Если психолог учит нас: «Существуют люди,

которые видят», можем ли мы спросить его:

«А кого ты называешь 'людьми, которые видят'?»

На это ответ должен быть: «Людей,

которые при таких-то и таких-то обстоятельствах

ведут себя так-то и так-то».

Cette femme n'est pas une

creature, c'est une

creation[177].

Cette femme n'est pas une

creation, c'est une

creature![178]

Что, если любой осознанный зрительный акт причастен к интенциональности желания, желание рассматривать изображение подобно желанию рассматривать сам предмет, а движущей причиной его, по крайней мере на Западе, выступает мужское желание? Каковы следствия такого положения вещей для исследователя реакций?

Предположим, что речь здесь идет о желании обладать: но обладать ли самим изображением, или тем, что изображено? Если мы полагаем, что все сводится к отношению знака и означаемого, то преуменьшим значение стремления к господству и обладанию. Именно в этой последней области берет начало гендерная проблематика. Если мы сосредоточиваем свое внимание исключительно на означающем, то вступаем в царство фетишизма, и семиотическая мерка оказывается непригодной. Но почему придавать такое значение обладанию? Потому что обладание предметом изображения выявляет эротическую подоплеку истинного понимания. Герменевтический поиск всегда основан на подавлении и перверсии желания: объекты понимания всегда наги. Долгое разглядывание приводит к фетишизации, как и манипуляции с объектом, который что-то означает. Любая фиксация взгляда на всем, кроме самого тела, как и простое понимание, есть попытка эротизировать то, что не наполнено значением. Например: потребность эксплицировать форму и выразить сочетания цветов приближает нас к допустимой порнографии дискурса. Однако это не означает, что в очертаниях, форме, цвете и любых других способах, которыми являют себя изображение и его предмет, нельзя обнаружить собственного локуса конкретного желания и специфической реакции на него. Или что всякая форма выражения либо симптом реакции непосредственно, с необходимостью и неизменно предопределяются тем, как изображение выглядит.

Проблема, следовательно, заключается в том, чтобы теоретически осмыслить историю, которая сделалась идеологией мужчин, если только не всегда была ею. Ничего не получится, если история эта окажется пристрастной¹. Вопрос о методе впервые возникает из решения признать, что все разговоры о возбуждающем воздействии образа предопределены мужским взглядом (или неизбежностью того, что исследователь должен занимать позицию в точке ее современной кульминации). Скажем, всякий взгляд на Западе – мужской: это взгляд глазами мужчины, обладающего или желающего обладать женщиной. Однако, признав это, можно ли так просто разделаться с ключевыми проблемами априоризма? Положительный ответ был бы слишком прост – хотя вполне допустим в терминах истории реакции.

В первой главе я останавливался на том, как интерпретировали такие картины, как «Венера Урбинская», или гравюры, такие как «Святое семейство со святой Анной» Ганса Бальдунга Грина. Эти интерпретации были репрессивными, потому что избегали более прямых и непосредственных реакций, чем те, на которые, как можно предположить, были способны писавшие о них люди. Сказанное не означает, что эти прочтения не имеют права на существование; речь идет только о том, что они не принимают в расчет реакцию на изображение, разве только в наиболее отстраненной или опосредованной форме. В самом деле, может показаться, что настоящее исследование призвано разработать такие представления об интерпретации, которые учитывают реакцию глубже, чем это принято. Однако в действительности замысел наш проще: разработать дискурс о возбуждающем действии образа, который относился бы к отношениям между образом и публикой, к когнитивному процессу – а не к обусловливанию[179]. Если бы мы пришли к выводу, что о сексуальных реакциях, предполагаемых в случае с такими картинами, как «Венера Урбинская», можно сказать лишь то, что они были продуктом мужских установок, мужской детерминации и мужского обладания, то весь наш проект в целом оказался бы под угрозой. Однако даже этот тезис, если его принять, мог бы стать иллюстрацией проблемы подавления; ведь он бы не позволил нам объяснить устойчивое, но остающееся незамеченным избегание определенного рода интерпретаций, которое лишает центрального значения аспекты образа, относящиеся к сфере сексуальности. Дело, разумеется, здесь не только в возбуждающем воздействии образа; дело – в неспособности видеть, происходящей из признания действенности. Мы подавляем так, как будто молчаливо, но мучительно отрицаем мощь и эффективность фигуративного изображения.

Ключевая проблема настоящей книги – слияние, элизия образа и прототипа. Однако, когда мы имеем дело с реакциями на изображения, которые предстают не только как изображения, но, скорее, как тела изображаемых ими объектов или вещей, проблема обладания встает перед нами с особой наглядностью. В этой главе я не намереваюсь сколько-нибудь подробно и основательно говорить о неизбежном товарном фетишизме, который рождается из потребности обладания или картиной как таковой, или картиной, изображающей что-либо конкретное – например, чашу или плод. Я собираюсь вести речь о возбуждении, которое возникает или не возникает в результате попытки обладания или воображаемого обладания телом, изображенным на картине, или даже самой картиной или скульптурой. Эти последние также могут провоцировать возбуждение, но в любом случае мы должны принимать в расчет влечение к пониманию, обладанию и господству. Ключевой вопрос заключается не в том, предшествует ли понимание обладанию, а в том, необходимо ли нам обладать вещью для того, чтобы ее понять. Эти моменты необязательно должны сочетаться друг с другом, и вероятность фрустрации также не исключена. Когда мы возвращаемся к проблеме слияния и постулируем мужскую природу обладания, утверждение, согласно которому на Западе на все смотрели глазами мужчин, обретает некий смысл, который мы можем условно принять, прежде чем выскажем необходимые и потенциально достаточные оговорки.

Путь от подавления к слиянию проходит через проблему оживающих изображений. Здесь мы находим множество примеров реакции приятия, соучастия или, напротив, яростного сопротивления изображениям, которые считаются живыми или обнаруживают пугающее, неожиданное и чудесное подобие живым телам. Мертвое дерево не просто творило чудеса способами, противоречащими представлениям о его материальности, оно становилось ранимой плотью – обретало способность чувствовать, испытывать эмоции и сопереживать. Мы видели, как изображения Богородицы оживают или исцеляют молоком своих нежных сосцов раны монахов, а порой и монахинь, а св. Бернард (написавший один из величайших полных комментариев на самую эротическую книгу Библии, Песнь Песней) в знаменитом своем видении испил молока, струившегося из груди одной конкретной статуи Матери и Невесты Христа, с которой он, подобно бесчисленному множеству других, отождествил прекрасную возлюбленную Соломона.

Психосексуальный подтекст большей части подобных сюжетов очевиден. И в самом деле, на исходе XX столетия кажется, что судить об этом особенно легко. Дева представляет собой самое тесное из возможных сопряжение материнства и юной сексуальности. Она была прекрасной сестрой и невестой из Песни Песней, и вместе с тем Матерью, способной отвратить гнев своего Сына-Судии, напомнив ему о сосцах, питавших Его в детстве². Каждый знал об этих взаимодополняющих аспектах Богородицы, и потому она сделалась мощным центром притяжения для всевозможных форм сексуального интереса. Желание сексуальных отношений с женщинами вполне земными легко проецировалось на нее³. Было бы нетрудно провести анализ всех этих проявлений возбуждающего действия образа в терминах психологии и полемики о гендерных отношениях, однако такая постановка проблемы кажется анахронизмом. Мы можем только усугубить этот анахронизм, фокусируясь на нашей неспособности высказать что бы то ни было, относящееся к этой области, иначе как на языке мужского господства. Однако мы и не можем избавиться от анахронизма, если хотим ближе подобраться к когнитивным категориям. Тогда мы столкнемся со старой интеллектуалистской дилеммой: как исторически и этнографически ответственный исследователь может утверждать что бы то ни было, не отказавшись от в высшей степени продуктивных, но всегда культурно обусловленных терминов, порожденных самим объектом его исследований? Гендерная проблематика и порочность герменевтического круга пересекаются именно в этой точке. К этому вопросу я вернусь позднее: но о чем пойдет речь сейчас?

Когда нам на ум приходят примеры оживших изображений, мы вспоминаем, что отношения с ними всегда проистекали из сосредоточенного рассматривания, из вдумчивой молитвы, из возвышенного благочестия того или иного рода, из неприкрытой фетишизации живописного или скульптурного произведения. Во многих случаях образ оживает, потому что этого хочет зритель. Наличие намерения полностью объясняет психологию поведения в присутствии образов; наша задача, однако, должна заключаться в переходе от культурно обусловленной психологии к более общему описанию форм возбуждения, с необходимостью возникающих потому, что взаимодействие происходит именно с изображенным объектом (а не – в этом все дело – с женщиной или мужчиной). И тогда должен возникнуть вопрос о том, в какой мере возбуждение зависит от предмета изображения, а также о том, обусловлено ли оно конкретной попыткой постичь последствия изображения предмета или изготовления его изображения. Говоря о «фигуративном изображении», я использую это понятие в самом широком его смысле: я вовсе не подразумеваю исключительно антропоморфное изображение, пусть периодически речь и идет о нем.

I

«В субботу на Пасхе приносят в город из Оранского монастыря чудотворную икону Владимирской Божией Матери; она гостит в городе до половины июня и посещает все дома, все квартиры каждого церковного прихода», – вспоминает Горький дни своего детства (непосредственно предшествовавшие его работе подмастерьем в иконописной мастерской).

«Обидится на меня она за то, что я, грязный, несу ее, и отсохнут у меня руки…» (…) Я любил Богородицу (…) И, когда нужно было приложиться к ручке ее, не заметив, как прикладываются взрослые, я трепетно поцеловал икону в лицо, в губы. Кто-то могучей рукой швырнул меня к порогу, в угол. (…)

– Невежа, как же ты не понимаешь, что в губы нельзя целовать? (…)

Несколько дней я обреченно ждал – что же будет? Хватался за киот грязными руками, приложился незаконно (…) Но, видимо, Богородица простила невольный грех (…)»⁴.

Горький неправильно отреагировал на образ Божьей Матери. Он повел себя с ней – несдержанно и незрело – как если бы она была обыкновенной смертной женщиной, знакомой ему, а не непознаваемым божественным существом. «Грех» Горького состоял в том, что он повел себя спонтанно, опираясь на свой опыт. Грех был невольным (ключевой термин в настоящем контексте) из-за всеподавляющей силы обусловливания. Мы можем предположить, что он, подобно всем остальным людям, принадлежавшим к той же культуре, привык думать о Богородице как о прекраснейшей из всех женщин, и вот, вместо того чтобы приложиться к ней целомудренно, он позволил себе определенную близость и даже непристойность или, возможно, – если взять самый сильный элемент обусловливания – решил отнестись к ней как к матери. Ведь именно это и представляла собой Дева Мария в высшей степени: прекраснейшую из женщин и предельный образец материнства. Более того: икона была чудотворной, а значит она могла ожить и предстать во плоти; она была телесно прекрасна, и это могло побудить Горького ее поцеловать. Рассмотрим вкратце импликации этого «невольного» действия.

Горький поцеловал икону Девы именно так, потому что он был обусловлен рассматривать женщин определенным образом, в особенности женщин, которые считаются красивыми. Однако ключевую роль в этом поступке играет то, что Горький мог поступить так, только если он увидел в этом конкретном образе Владимирской Богоматери изображение конкретной смертной женщины (а не обобщенный образ Девы), и поэтому он отреагировал на него так, как если бы тот был живым, и поддался тем страстям, включая сексуальные, которые обыкновенно вызывает вид живых тел. Я ничего не говорю здесь о том, какие образы считать жизнеподобными, как не предлагаю я здесь и никакого тайного способа, призванного отличить жизнеподобные изображения от нежизнеподобных (потому что это задача чистой когнитивной психологии). Тезис мой состоит просто в том, что если образ рассматривается как жизнеподобный, мы склонны реагировать на него так же, как реагируем на живое существо (мы или следуем этой склонности, или подавляем ее, если мы не такие юные, простодушные и пылкие, как Горький).

Все это очень хорошо; но спросим себя, не характерен ли этот род реакции в первую очередь – если не исключительно – именно для мужчины? Онтология религиозного образа предполагает иное, как и подавляющая мощь того рода обусловливания, о котором я говорил выше. Есть ли, во-первых, хоть один человек в западном мире, который не мог бы привести случаи реакции на образы Пресвятой Девы, Христа или святых, вызванные восприятием их как реальных (а значит, как смертных) существ? Во-вторых, кто же не знает, что в реакции женщин на прекрасные изображения Богородиц и Магдалин также есть аффективные и сексуальные коннотации? Так как у нас нет свидетельств, подобных тем, которые оставил нам Горький, мы и в самом деле не можем быть столь же уверены в том, каковы были возможные реакции молодых девушек на образы Богородицы; мы не знаем, могли ли они научиться неправильно целовать икону. Но, так как можно думать, что и они вряд ли могли прикасаться к иконе нечистыми руками, мы должны признать, прежде всего, силу ложного стереотипа и, во-вторых, чрезвычайное преобладание мужского взгляда на женщину, доходящее до такой степени, что женщины, как и мужчины, могут испытывать возбуждение от вида конвенциональной красоты или от наготы, считающейся соблазнительной.

Рис. 151. Джанлоренцо Бернини, «Святая Тереза и ангел», фрагмент (1645–52)

Так или иначе, ко всему этому можно аналитически подойти с помощью надлежащей теории мужского способа видения или – что еще лучше, – теории, исходящей из посылки, что всякий взгляд на Западе обладает именно такой гендерной ориентацией. Подобная теория, без сомнения, подошла бы и для более чистых случаев, таких как рассказ Цезария Гейстербахского о том, как, заключив в объятия «Господа Христа Иисуса, Супруга всей Церкви, монахиня, терзаемая искушениями, в смятенной душе своей водворила великий мир»⁵. Но когда, имея дело с такими образами, как «Венера Урбинская» или «Олимпия» Мане, или же с общим представлением о женском теле, обретшим визуальное воплощение в тех формах, которые более всего соответствуют мужским понятиям об эротизме, мы встречаем свидетельства того, что и женщины получали от них удовольствие, проблема усложняется. Дело не только в том, что конвенции становятся (или являются) также и женскими. В этом случае нам, должно быть, пришлось бы разработать новую теорию обладания, согласно которой, к примеру, идея мужского обладания женским телом открывает возможность для сексуального возбуждения женщины. Однако такая теория была бы неполной. Если оставить в стороне аргумент от андрогинности, который она может как предполагать, так и не предполагать, она совершенно не принимает в расчет, что разглядывать само изображение (а не просто воображать некое тело в качестве присутствующего) – это элемент интенциональности желания. И не только сам взгляд, но и сила взаимодействия акта рассматривания и стойкого присутствия фигуративного образа – присутствия, которое может устраниться лишь в том случае, если мы от него отвернемся. Именно это взаимодействие провоцирует желание и само является его продуктом.

Однако мы не должны выносить за скобки проблему отношений между конвенциями и возбуждением. Вазари рассказывает историю одного флорентийского гражданина, который однажды пришел к хитроумному раскрасчику кукол Тото дель Нунциата и попросил его нарисовать ему Мадонну, которая выглядела бы скромно и не возбуждала бы плотских желаний. Тогда Тото нарисовал ему Мадонну с бородой. Правда, далее Вазари рассказывает историю о другом человеке (простофиле, как считал Вазари), который попросил Тото сделать для него «распятие на лето», и тот нарисовал ему Иисуса в коротких штанишках⁶. Однако в рассказе о целомудренно выглядящей Мадонне есть моменты, которые выходят далеко за пределы шутки. Во-первых, он подтверждает то, что мы уже знаем: образ Девы может быть столь привлекательным, что провоцирует желание. Во-вторых, он вызывает в нас страх перед подобным возбуждением – страх, который (как мы увидим далее) возникает не просто из потребности отделять профанное от сакрального. И в-третьих, он подчеркивает, неявно, но с большой и концентрированной силой, влияние конвенций на возникновение возбуждения.

Богородица, как всем известно, считалась красивой женщиной (с первых дней истории христианства ее описывали именно так); следовательно, в качестве таковой на нее и следовало смотреть. Изображать ее можно было, соответственно, лишь сообразно общепринятым стандартам красоты, по которым оценивались современницы самого художника. Но если кто-то принимал за образец самых красивых женщин своего времени, скажем, женщину, более всего напоминавшую невесту царя Соломона, то неудивительно, что образ Богородицы вызывал сладострастие – по крайней мере, в глазах снедаемого похотью ханжи. Кроме того, следовало думать, что Богородица была беспорочно и совершенно целомудренна; как же мы можем реагировать на нее соответственно, если она изображается подобной тем, на кого мы реагируем прямо противоположным образом? Разумеется, то обстоятельство, что религия призывает нас почитать и любить Деву, дополнительно способствовало возникновению подобных чувств. Ведь нелегко различить пошлую и духовную любовь (и любой подтвердит, как точно это неразличение отображает скульптура, такая как «Экстаз святой Терезы» Бернини (рис. 151) или его же «Экстаз блаженной Людовики Альбертони»). И почти невозможно становится их различить, если Дева выглядит как живое воплощение стандартов красоты. Эта проблема появляется в истории искусства все снова и снова.

Таким образом, мы признаем важную роль конвенциональных представлений во всем этом. Мы допускаем, что в разных культурах могут существовать различные формы восприимчивости. Можно вспомнить, какое возмущение вызвали у китайцев изображения распятого Христа и как был оскорблен их вкус изображениями святых женщин, которые им показывали первые миссионеры, из-за их слишком широких стоп⁷. Мы встречаем и другие подобные истории в других культурах, например, в древнем Иране. Один человек воспылал страстью к изображению девушки-виночерпия (предположительно, Ширин, возлюбленной царя Хосрова Парвиза) в пещере Так-е Бостан на западном склоне знаменитой горы Бехистун, что подле Керманшаха; чтобы не допустить подобных случаев в дальнейшем, скульптуре отбили нос.

Однако «конвенциональность» не кажется нам вполне пригодной для объяснения категорией. Она проблематична, по крайней мере, по двум причинам. Первая заключается в том, что это понятие не вполне избавляет от подозрения – как бы мы ни подчеркивали патриархальность нашего мышления, – что одни конвенции более распространены, чем другие; в какой момент конвенция отходит от конкретного и исторически определенного контекста ко всесторонним и всеохватным формам когнитивного процесса? Когда мы читаем в одном протоколе от 25 апреля 1511 г. (вскоре после приведенного выше случая с Тото дель Нунциата), хранящемся в Страсбургских архивах, как городской Совет был обеспокоен тем, что «Йост, художник с Оберштрассе», нарисовал «вызывающие смущение образы Богородицы», как он решил отрядить кого-нибудь сведущего в искусстве пойти и посмотреть на эти изображения, и, буде таковой подтвердит, что Богородица и вправду изображена неподобающим образом, с открытой грудью, то Йосту следует запретить делать подобные изображения,⁸ – когда мы читаем об этом инциденте, одном из многих в истории европейского искусства, мы, поразмыслив, вынуждены либо согласиться с теорией, что любой зрительный акт на Западе выражал мужское вожделение (или страх перед ним), либо мы рассматриваем это явление как культурно-специфичное, вписав его в более широкие рамки. Тогда мы сможем перейти от робкого признания значения контекста, локальной специфики и того, как обусловливание порождается конкретной конвенцией, к более трудной задаче построения общей, но более гибкой теории. Мы могли бы попытаться предложить здесь нечто в этом роде (и мы начнем со второго затруднения, вызванного аргументом от конвенции):

Как бы кто ни рассуждал о важности маленьких стоп в сексуальных традициях Китая или любых других анатомических особенностей где бы то ни было еще, бесполезно отрицать психосексуальное измерение, которым нагая женская грудь или открытые гениталии, мужские или женские, обладают в любых культурах. Точные границы роли женской груди в психопатологии обыденной жизни могут различаться в разных культурах, однако вариативность эта не так велика и вовсе не исключает возможности пересечения разных культур. Это же относится и к ее сексуализированному воздействию. Таковое может быть разным или одинаковым для женщин и мужчин, но опять же – оставив в стороне аспекты, связанные с материнством, – мы должны постулировать формы возбуждения, которые могут возникнуть из осознания женщиной сексуальной притягательности груди для мужчин. То же относится и к конкретным формам демонстрации тела, особенно тем, которые создают впечатление его доступности или наготы, или тем, которые дразнят зрителя, побуждая его искать взглядом половые органы.

Можно, конечно, предположить, что характерные для Запада способы репрезентации объектов в целом (а я подозреваю, что и способы репрезентации объектов в мире вообще) предопределены патриархальной установкой, так как очевидно, что женское тело изображается сексуализированным значительно чаще, чем мужское, однако это никак не ставит под сомнения общий принцип, из которого мы здесь исходим. Есть, разумеется, некоторые виды изображений, которые предполагают демонстрацию мужского полового органа, и они также могут вызывать сексуальный интерес – или страх перед ним. Нет оснований думать, что только в католической Европе эпохи Контрреформации такие случаи, как изображение обнаженного Младенца Христа, могли вызывать тревогу. Или же фигуры нагих сатиров или Геракла – пусть и не приходится спорить, что одни люди воспринимают их более равнодушно, чем другие. Однако нельзя забывать об элементах сексуальности, скрывающихся за ученым безразличием.

Но даже если бы все сказанное было неверным, если бы кто-то пожелал настаивать на том, что возбуждение не может возникать в случае с картинами, которые считаются безобразными (или в случае с изображением людей, которые считаются безобразными), и что безобразие не только конвенционально, но и целиком относительно – даже и в этом случае основная линия нашей аргументации осталась бы непоколебленной. Цель ее заключается не в том, чтобы точно определить, что вызывает возбуждение, а что нет, или предложить подходящие правила и критерии для подобного различения. Она в том, чтобы исследовать исторические свидетельства подобных реакций и рассмотреть, каким образом эти свидетельства могут пролить свет на когнитивные механизмы и паттерны поведения, в конечном счете приводящие к возбуждению под воздействием образа. Чтобы это сделать, нам нужно не только продолжить наши исторические изыскания, но и подробнее рассмотреть то, как сам акт рассматривания связан с проблемой возбуждения.

Я исходил из того, что мы, воспринимая тело как реальное и живое (или желая воспринимать его как реальное и живое либо воссоздать формы с аналогичным результатом), наделяем его жизнью и соответствующим образом на него реагируем. Когда, после соответствующих поправок, мы обнаруживаем, что реагируем на изображение так, как если бы оно было реальным, в этот момент изображение – уже больше не означающее, а само означаемое. Поэтому, если тело воспринимается как реальное и живое, оно может оказывать на нас возбуждающее воздействие. Дело здесь не в контексте, так как здесь мы не притязаем на определение того, что рассматривается как правдоподобное, реальное или живое в конкретных культурах и контекстах. Скорее мы предполагаем, что существует когнитивное отношение между рассматриванием и наделением жизнью, а также между пристальным, безотрывным, сосредоточенным рассматриванием, с одной стороны, и обладанием и возбуждением, с другой. Аргумент от конвенции становится, таким образом, нерелевантным, недостаточным, хотя и не ложным. Это, как я уже говорил выше, лишь часть истории.

Крис и Курц справедливо отмечают, говоря о статуе Ширин, что она «примечательна в двух отношениях; статую считал живой не только тот человек, который предлагал ей свою любовь, но и те, кто ее искалечил, чтобы не позволить другим влюбиться в нее», однако ошибкой было бы считать, что это история о конвенциональной природе сексуальной привлекательности⁹. В ней заключено гораздо больше. Она еще больше демонстрирует то, как мы опознаем реакцию, возникающую вследствие восприятия тела на изображении, а также то, как, испортив объект фетишизирующего взгляда, мы можем подорвать желание. Суть, разумеется, заключается в следующем тавтологическом утверждении: возбуждение, происходящее от рассматривания картины, возникает не просто от созерцания конкретных черт, стройных ног, тонкой шеи или мощных мышц, но именно от рассматривания картины.

II

Затронув тему конвенциональности и обусловленности, мы должны говорить о горизонтах ожидания и границах приличия; нам следует представить себе пределы допустимого в изображении сексуальности и чувственности как в частной, так и в общественной жизни¹¹. Только тогда мы можем оценить отношение между возбуждением и индивидуальным восприятием трансгрессии пределов и границ. Насколько мы знаем, эти границы могут порой как резко сужаться, так и расширяться; насколько мы знаем, индивидуальное возбуждение может зависеть как от ощущения значительной трансгрессии, так и просто от выхода на ее границы. Коротко говоря, этот подход к возбуждению кажется почти совершенно непригодным для анализа, потому что границы социально допустимого весьма вариативны, а личные границы весьма прихотливы. Однако в поисках чего-то более универсального нам пришлось обратиться к конкретным случаям из прошлого; даже психологу, исследующему возбуждение под воздействием образа, потребовалось бы сначала проанализировать контекст и обусловливание – так как изучаемые им образцы целиком и полностью зависели бы от отношений между конвенцией «зритель – контекст» и изобразительной конвенцией.

Таковы предпосылки, которые мы должны принять, если хотим, как и следует делать, обратиться к историческим казусам. Мы принимаем их не только потому, что они кажутся самоочевидными, но также и потому, что они прямо не связаны с линией аргументации в этой книге. Гораздо важнее, как часто бывает в историописании, отсутствие подлинных женских голосов. Конструирование истории оставалось агрессивно невнимательным – будучи осознанно безразличным – к сообщениям, исходившим от женщин, и потому умолчание это остается одной из несущих конструкций мужского доминирования. Можно, однако, признать все сказанное и приступить к приблизительному исследованию в надежде, что польза от него все равно будет. В некоторых случаях можно даже пойти дальше констатации этих необходимых предпосылок. Возьмем для примера одну историю из чрезвычайно непристойных новелл Джироламо Морлини, датируемых 1520 г.¹² Из нее можно узнать кое-что о специфически женских формах реакции, пусть даже эта история и рассказана мужчиной и очевидно пронизана вуайеризмом, и пусть даже можно утверждать, что она основана не только на топике популярного жанра, но и на предположении о том, что мужчины получают удовольствие от возбуждения женщины (у Морлини есть особая глава об этом). Мы можем прочесть ее целиком и полностью также и в этой оптике, однако, в то время как природа возбуждения, происходящего из рассматривания, должна оставаться проблематичной и потому должна быть проблематизирована, в некотором смысле эта история вполне прямолинейна.

Одна женщина, чей муж был в отлучке, отправилась однажды вечером в церковь, потому что приняла свет луны в полнолуние за первые лучи солнца. Однако, дойдя до рыночной площади, на которой стояла статуя обнаженного мужчины «с натянутым луком» (intentum arcum habens), она вдруг резко ощутила тоску по мужу. Женщина сложила горку из камней и ловко вскарабкалась по ней, чтобы поцеловать статую, но прикосновение «вздыбленного оного уда» (erectus ille priapus) к ее телу пробудило в ней такие бурные страсти, что она сорвала с себя одежду и совокупилась со статуей. Ее вожделение было таким сильным, что она не могла оторваться от статуи и осталась висеть на ней до тех пор, пока поутру толпы зевак не собрались на нее поглазеть¹³.

Все это кажется – и наверняка казалось – очень возбуждающим, особенно для читателей-мужчин, на которых эта новелла, по всей видимости, была рассчитана. В самом деле, в новелле Морлини есть несколько еще более откровенных деталей, но они лишь нагляднее демонстрируют принадлежность этого текста к порнографическому жанру, к которому он, безусловно, относится. Мы должны, однако, снова повторить: проблема связана не столько с жанром и не с вопросом, как бы он ни был интересен сам по себе, об отношении между фантазией и объектом, вызывающим ассоциации. Проблема остается универсальной и не касается конвенций.

Рис. 152. Геркулес Фарнезский. Копия с оригинала Лисиппа (начало III в. до н. э.). Неаполь, Национальный музей. Фотография фирмы Алинари

Статуя с пенисом всегда обладает подобным потенциалом. Однако нас здесь интересует степень готовности этот потенциал задействовать или же уровень возбуждения, проистекающего не только от воображения вещей, не связанных с объектом (например, в нашем случае, отсутствующего мужа), но и от рассматривания, от работы фантазии, спровоцированной самим этим объектом, и от фетишизации его, подпитываемой и усиливаемой разглядыванием. Прежде чем подробнее остановиться на этой проблеме, рассмотрим еще два случая, область применения которых, как мы можем предположить – или догадаться, – выходит за границы жанра. Для первого из них характерна та же непосредственность, хотя непосредственность эта и прячется за неловко скрываемым под мнимой стыдливостью вожделением. Он взят из «Жизнеописаний галантных дам» Брантома – текста, который во многих отношениях принадлежит к тому же жанру, что и новелла Морлини. Его непосредственный литературный контекст образует воображаемая и насквозь непристойная беседа о проблемах, вызванных тем, что женщины якобы предпочитают большие пенисы, а мужчины – маленькие влагалища. Он также позволяет, пусть и мимоходом, подчеркнуть сексуальное значение коллекции античных статуй, собранной Франциском I – значение, о котором многие историки искусства говорят до сих пор застенчиво и уклончиво.

Рис. 153. Диана де Пуатье. Портрет, приписываемый Франсуа Клуэ (1570 г.). Вашингтон, Национальная галерея. Собрание Сэмюела Г. Кресса

Однажды некая «дама большого света» пристально «рассматривала и разглядывала» («regardant et contemplant») большую бронзовую статую Геркулеса Фарнезского в Фонтенбло вместе с одним «честным дворянином» (honneste gentilhomme). Заметив, что статуя хорошо сделана, она указала, однако, и на один ее недостаток. Пропорции ее членов были не совсем правильны из-за расхождения между «огромным колоссом его тела» (son grand colosse de corps) и той его частью, которая столь мало соответствовала целому (см. рис. 152). Предсказуемо за этим следует сальная шутка (женщины в те времена тоже были не слишком крупными, отвечает дворянин)¹⁴.

Этот случай представляется очень тривиальным, и он, по-видимому, вполне согласуется с несколько преувеличенным фетишизмом двора в Фонтенбло. Здесь мужской фетишизм и мужская фантазия рождали образы, подобные бесчисленным версиям Венеры/Дианы де Пуатье в купальне (рис. 153); есть даже некоторые указания на те формы, в которых там эксплуатировалось удовольствие женщин от женской наготы. Эмиссар семьи д'Эсте Теофило Кальканьино рассказывает о том, как Франциск взял с собой герцогиню д'Этамп, чтобы посмотреть на статую Венеры и показать ей, «сколь совершенно изваяно это прекрасное тело» (come ella era di bel corpo perfettamente formata). В ответ она улыбнулась и отправилась развлекаться с другими придворными дамами, а король, разумеется, остался вместе с одним из своих придворных полюбоваться статуями – «ненадолго порассуждать об этих фигурах» (al quanto a divisare di quelle figure)¹⁵. Двусмысленности, которым наполнен этот диалог, заметны невооруженным глазом, однако пассажи, подобные этим строкам из Брантома, весьма показательны. Они также, благодаря своей игривой амбивалентности, необычайно откровенны в том, что касается непосредственных реакций на обнаженную скульптуру. Ни одно из этих свидетельств нельзя отмести как обусловленное исключительной контекстом и конвенциями.

Может быть, у нас и есть подходящий контекст для упомянутого рода замечаний, вызванных знаменитой бронзовой статуей Геркулеса в Фонтенбло, так же как для избыточного внимания к женским реакциям на обнаженные формы, однако это даст нам не слишком много для ответа на вопросы, которыми мы здесь задаемся. Как и любая попытка опровергнуть историчность сексуализированных реакций, размышляя (пусть и смущенно) о странном ощущении сродства между реакциями придворных Фонтенбло и теми реакциями, которые мы распознаем как современные или даже наши собственные. На этом этапе нам нет нужды в феноменологическом анализе. То, что нам нужно, – это понимание всех импликаций того, как разговоры, подобные брантомовским (и сообщения об этих разговорах), оправдываются тем фактом, что они ведутся о статуе, о произведении искусства. Едва ли о реальном человеке стали бы говорить в таком духе – по крайней мере, такое явно случалось нечасто. Вопрос выходит далеко за рамки простой благопристойности, и он влечет за собой целый ряд выводов.

Первый заключается в том, что образ возбуждает – или, в максимально широком смысле, пробуждает сексуализированный интерес, – посредством рассматривания и разглядывания. Даже приводя тривиальную ремарку «знатной дамы» у Брантома, повествователь подчеркивает, что она родилась из «рассматривания и разглядывания» («regardant et contemplant»). Сильная реакция возникает оттого, что взгляду позволяется скользить по поверхностям объекта, любовно ласкать их, с волнением проникать за них или вступать в визуальный контакт с некоторыми особыми свойствами этого объекта. Все это вовсе не предполагает перехода от рассматривания к прикосновению, скорее здесь следует видеть подводку ко второму выводу. Зрительное внимание – разглядывание, рассматривание, созерцание – проистекает из онтологии образов в целом, а не, как каждому известно, только из искусства. Каждому, однако, также известно, что в случае с искусством мы более застенчивы в части того, что мы говорим или даже думаем о рассматривании. Когда мы имеем дело с искусством, то знаем, что не имеем дела с жизнью, а значит, третьим выводом оказывается чистый парадокс. В случае с образами, не принадлежащими к области искусства, мы можем говорить о сексе и возбуждении открыто. Здесь мы можем делать это совершенно откровенно, в большей или меньшей степени признавая роль сублимации. Декадентская буржуазная образованность, скажем так, терпит обсуждение порнографических образов, которого она никогда не потерпела бы, если бы реакции имели прямые следствия в жизни. Однако в случае с образами, которые являются произведениями искусства, мы склонны отрицать уместность подобных реакций. Реакции эти, как мы знаем из собственного опыта, отвлекают нас от искусства. Мы можем говорить так лишь об изображениях низшего порядка; если перед нами действительно искусство, в особенности великое искусство, мы должны говорить о нем и реагировать на него иначе. Здесь мы не вполне признаем сексуальность или сексуализированную реакцию. Если мы ощущаем возбуждение, мы отрицаем его или – в лучшем случае и у самых свободомыслящих – испытываем легкий стыд. Это можно считать чистым парадоксом рассматривания, однако в нем есть – как это часто бывает – и еще один парадокс. Нам следует, очевидно, пристальнее приглядеться к формам и следствиям подавления; в то же время мы прекрасно понимаем, что, быть может, и возбуждения без подавления не бывает. Если же подобное и происходит, нам оказывается необходима рационализация.

Сколь бы конвенциональной ни была новелла Морлини, сколько бы оговорок мы ни делали в связи с ее жанровыми особенностями и патриархальными установками, она говорит о возбуждении с необычайной прямотой, а ее основным действующим лицом (неважно, по каким причинам) выступает женщина. Если вернуться к античности (где мы, разумеется, находим источники всех подобных историй), то мы увидим, что в этот период не было недостатка в рассказах о юношах, испытывавших возбуждение от изображений и открыто выражавших свое сексуальное желание. Самый известный случай – история юноши из Книда, у которого знаменитая статуя Венеры из этого города вызвала такое вожделение, что он прокрался к ней ночью и совокупился с ней, оставив на ней физические следы своей похоти¹⁶. Столь вопиющий (и знаменитый) случай не так показателен, как эпизод с женщиной, который мы находим в византийском житии св. Андрея Юродивого¹⁷. Анализируя его, мы должны помнить о том, какими подозрительными казались античные статуи не только в Византии, но на всем протяжении Средних веков и даже позднее – не только потому, что они не были христианскими, но и потому, что сама их чувственность служила признаком языческого происхождения. Византийские жития святых полны историй о враждебном отношении к статуям, казавшимся непристойными или способными непосредственно вызывать сексуальное желание. Они были слишком красивыми, они демонстрировали обнаженное тело. Сочетание этих двух признаков было чрезмерностью, и поэтому такие статуи могли подвигнуть на блудные мысли и поступки. Однако, как мы знаем на примере статуй иного рода – не только вызывавших чувственное влечение – изображения наподобие греко-римских оказывали сильное воздействие и могли проявлять активность, потому что в них жили демоны. Или же эти статуи можно было оживить с помощью специальных магических действий (именуемых стойхейосис). Не следует забывать, что именно эти соображения служили главным и наиболее убедительным основанием для представлений о могуществе образов. Следовательно, можно лишить образы их магической силы, действуя в рамках приемлемых представлений о рациональности и применив магические же средства или, если они не срабатывали либо демоны оказывались слишком сильны – разбив статую. Таков контекст нашей новеллы, и таков контекст специфического типа рационализации – и снова мы сталкиваемся с чем-то весьма наглядным и полезным для целей нашего исследования.

Проблема заключалась в муже: он вел распутную жизнь. Однако при помощи колдуна его удалось обуздать. К несчастью, после этого женщина начала страдать от кошмаров. В одном из снов ее преследовали эфиопы и огромные черные псы; в других ей казалось, будто она стоит на Ипподроме и обнимает статуи, «подстегиваемая, – сообщает нам хронист, – нечистым желанием совокупиться с ними». Позвали святого мужа, и ему удалось изгнать бесов из головы женщины, предварительно изгнав их из статуи. Когда Манго пересказывает эту историю в своем блистательном очерке об отношении византийцев к античным статуям, он совершенно справедливо отмечает: «неудивительно, что нагие статуи на Ипподроме считались населенными бесами блуда»¹⁸.

То обстоятельство, что в житии речь идет о сновидении, не мешает видеть в этом эпизоде историческое свидетельство. Так как сны бессознательны, она очень наглядно демонстрирует слияние образа и прототипа. И как бы ни была распространена – можно сказать, «нормальна», – привычка приписывать воздействие статуй и картин демоническим или магическим силам, мы все-таки имеем здесь дело с одним из вариантов рационализации¹⁹. В самом деле, сказанное относится не только к Византии, но также к Греции и Риму – и прежде всего к периоду IV–VI вв., когда неоплатонические теории соединились с мистериальными действами, и когда в обиход вошло (и стало регулярно повторяться) утверждение, что «причина», по которой изображение обретало жизнь, заключалась в том, что оно было населено демонами. Однако сейчас мы тоже, как и тогда, склонны к рационализации, особенно в этой обширной области. У этого процесса два аспекта: во-первых, изображение, которое оживает или кажется живым; во-вторых, отрицание или обезвреживание реакции, которая в той или иной степени сексуализирована. Основания для рационализации оказываются, таким образом, недалеки от того, чего искусствоведы привычно, закономерно и осознанно не могут признать относительно искусства.

Бывают случаи, когда сексуальный контакт осуществляется непосредственно, как в истории с юношей из Книда. Эта история повторяется у Лукиана, в Греческой антологии и ряде других источников²⁰. Ее можно сравнить с таковыми же у комедиографа Алексида, а после него – у Филемона, которые описывают, как юноша (на сей раз с Самоса) влюбляется в статую женщины и уединяется с ней²¹; или с анекдотом у Элиана о юноше, воспылавшем страстью к статуе из Пританея – не Венеры или Эрота, а Фортуны. Он обнимал и целовал ее, хотел купить, но городские власти отказали, так что ему пришлось ограничиться тем, что он украсил ее лентами и гирляндами²². И снова ошибкой было бы отбрасывать эти истории как простые клише. Хотя и кажется, что их повторяемость снижает возможность их исторической достоверности, на самом деле именно эта повторяемость скорее подчеркивает, чем ослабляет, когнитивное отношение между образом и зрителем.

Затем, есть случаи, когда сексуальное взаимодействие происходит в виде́нии или во сне. Перечень таковых можно начать с приключений женщины со статуями на Ипподроме и закончить более поздними средневековыми сюжетами, когда, например, св. Бернард укрепляется в вере, созерцая в виде́нии течение молока из сосцов Богоматери, и когда плотские искушения монахов или монахинь побеждаются их полными чувственности видениями о том, как они физически обнимают Христа или его статуи. В этом месте может быть небесполезно привести краткое изложение истории о послушнике, исцелившемся от раковой опухоли после того, как ему явилась Богоматерь в образе, во всем подобном тому, перед которым он молился в своей келье. Она сжалилась над ним, представ перед ним «более белой и цветущей, чем боярышник (…) или майская роза» (plus blanche et plus fleurie que la fleur de l'aube espine… et la rosée de may), приблизилась к нему, отерла его язвы платом белее снега, и тотчас же (как мы уже видели) «протянула от благоуханного лона сладостный сосец свой и вложила его ему в уста, а затем млеком из него оросила все его язвы» (elle tira hors de son savoureux sain sa douce mamelle, et luy bouta dens la bouche, et puis en arousa toutes ses playes)²³.

Разумеется, подобного рода язык сам может провоцировать возбуждение, и кому-то захочется отнести этот сюжет к числу историй такого рода, которые мы встречаем во Франции эпохи Франциска I; однако он все же дает нам наглядное представление о психопатологических мотивах, которые, возможно, объясняют потребность так наделять жизнью изображение, чтобы сделать его особенно сексуально привлекательным²⁴. Мы можем вообразить, что мы мудрее и что видим мотивацию насквозь, прозреваем подлинный смысл истории – точно так же, как мы можем настаивать на значимости психологического контекста случая на Ипподроме (женщине снились сны, потому что она ревновала мужа из-за его распутного поведения, а также из-за потребности в сублимации и т. д.), а равно и истории со св. Бернардом (отрицание сексуальности посредством перекодирования ее как обращения, необходимо предполагающего целомудрие и т. д.), и историй о страждущих монахах и монахинях (сексуальные отношения с Христом замещают потребность в сексе с кем-нибудь от мира сего и т. д.). Однако, хотя может быть небесполезно иногда вспоминать о формах и разновидностях рационализации, ни одно из этих «объяснений» здесь не нужно. Проблема с этим припоминанием заключается в том, что быть мудрее (например, определять тип рационализации) – значит, совершать насилие над исторической целостностью описываемых действий и событий – каким бы естественным для любого акта исторического исследования ни было подобное насилие. Так или иначе, значимость всех подобных повествований можно объяснить проще, и (как я думаю) она окажется гораздо большей, чем предполагают все вышеприведенные объяснения.

III

Оставим в покое рационализацию и будем рассматривать наши казусы так, как они перед нами являются. Образ кажется живым или просто оживает; из этого рождаются более или менее явные сексуальные отношения. Или же – и снова со всеми необходимыми оговорками – образ порождает более или менее сексуально окрашенные эмоции; в этом случае образ может восприниматься лишь как живой. Как только мы прибегаем к рационализации, мы оказываемся на границах искусства, а значит, предпочитаем признавать другие роды реакции, желательно не основанные на чем-то слишком живом или в лучшем случае основанные на метафорах живости. Портрет «кажется» говорящим, глаза «будто бы» следят за перемещениями человека по комнате. Он ведет себя «так, как если бы» был живым. Однако проблема возникает в случае с прекрасными образами или, скорее, с образами, за красоту которых непосредственно ответствен художник. Что происходит, когда мы рассматриваем изображение в качестве прекрасного, когда мы осознанно смотрим на него как на изображение, а не как на тело, когда импульсы возбуждения исходят не от чего-либо, что опознавалось бы в качестве человеческого или даже просто органического? Это вопрос, требующий длительных изысканий; теперь же мы ограничимся тем, что рассмотрим еще один пример из огромного массива средневековых легенд об изображениях.

Он происходит из обширной группы датируемых XII веком вариаций на тему «юноша, обрученный со статуей»²⁵. Молодой человек надевает кольцо на палец статуи Венеры и обнаруживает, что статуя приняла его предложение всерьез: она не позволяет ему заключить в объятия земную невесту. Подобные истории можно сравнить с историями о юноше, который таким же образом обручился со статуей Девы Марии (а не с самой Девой Марией как таковой). Когда он ложится в постель со своей смертной супругой, фигура Девы оживает и встает между ними, предотвращая их физическую близость²⁶. Разумеется, роль Девы как супруги Христа столь известна, что мы сразу различаем здесь контаминацию литературных сюжетов, не говоря уже о том, как легко представление об этой роли могло породить идею этого воображаемого вмешательства в супружескую жизнь.

Как всегда, ситуации, кажущиеся вполне правдоподобными, нуждаются в рационализации, и именно такую попытку рационализации мы находим и в этой группе сюжетов. «Императорская хроника» (Kaiserchronik), составленная приблизительно в 1140–1150 гг., рассказывает о том, как под некую статую положили особую траву, чтобы всякий, кто на нее смотрел, влюблялся в нее. В конце концов статуя была переосвящена и посвящена святому Михаилу²⁷. Чаще именно кольцо исполняет ключевую, почти талисманную функцию, и мысли наши, как и мысли автора «Императорской хроники», снова и снова возвращаются к стойхейосису. Действие, посредством которого статуя Венеры или Девы Марии наделяется жизнью – передача кольца, а этот акт, даже вне контекста фрейдистского символизма, содержит определенный сексуальный подтекст (потому что он отсылает к заключению брака, а значит, и брачному ложу). Богородицы протягивают палец, чтобы на него надели кольцо – и потому они могут встать между реальными возлюбленными. А вот и другой эпизод – нельзя не видеть, как тесно он связан с историями об искушениях в средневековых легендах о чудесах. Папа римский повелел молодому священнику, терпящему искушение плоти, подойти к алтарю, на котором находился прекрасный образ св. Агнессы, «ubi picta est Agnetis ymago formosa», и попросить ее руки. Тогда образ протянул руку за кольцом, и юноша исцелился от искушения²⁸. Оно, так сказать, оказалось перенесено на изображение. Так мы вернулись от реального соития к тому, что в действительности составляет предмет настоящей главы – возбуждению под воздействием образа, и теперь мы движемся от занятия любовью в современном смысле этого слова к более старомодному смыслу этого оборота.

Наряду со множеством столь популярных в XIII веке историй о кольце, надетом на палец Богородицы, рассказ о св. Агнессе выступает одним из отдаленных прообразов бесчисленных романтических повестей Эйхендорфа, Мериме, Уильяма Морриса и других авторов о женихе, преследуемом ревнивым божеством, на палец статуи которого он надел обручальное кольцо²⁹. Здесь мы подходим к обширной теме «Любви при виде изображения», как окрестил этот мотив Стит Томпсон в своем «Указателе сюжетов волшебной сказки». Собранные им примеры происходят из всех частей света, от Японии до Британских островов, от Китая до Финляндии и от Исландии до Миссури, не говоря уже о том, что они встречаются в индийской и арабской литературах³⁰. По своему ключевому аспекту этот сюжет весьма близок сюжету «Юноша, обрученный со статуей» – некто влюбляется в изображение на картине, – только здесь вопрос еще важнее для нашего исследования. Статуя или картина не используются для откровенно сексуальных целей; речь обыкновенно не идет о сексуальных сношениях или сексуальной вовлеченности. Вопрос в основе своей остается тем же – это вопрос о рассматривании, о том, насколько мы можем различить проекцию желаний в подобных чувствах, обращенных к картине³¹.

Рис. 154. Якопо Пальма Старший. Белокурая женщина (ок. 1520 г.). Лондон, Национальная галерея

Это последнее затруднение несколько проясняется, если мы проведем четкое различение внутри этого корпуса повествований. С одной стороны, изображение представляет того, кого зритель уже знает, и созерцание этого изображения укрепляет его любовь, благочестие, память и т. д. С другой стороны, мужчины и женщины влюбляются в образы людей, которых они видели только на портретах. Иногда, характерным образом, они влюбляются в образы тех, кого они видели только во сне, однако этот случай нам следует отнести к первому типу. Именно к нему относится мольба Протея к Сильвии в «Двух веронцах» (акт 4, сцена 2, строки 116–122):

Несмотря на все рассуждения о тенях (которые помещают эти строки в контекст одной из наиболее почтенных традиций понимания того, как работает воображение), суть дела заключается в том, что Протей, по его словам, желает разговаривать с изображением и плакать перед ним, как если бы это была настоящая Сильвия, а не ее образ и не тень³².

Столь же характерные строки мы находим у Леонардо Джустиниана (1388–1446): они написаны почти на два столетия раньше и более прямолинейны. Он посвящает своей возлюбленной поэму, которая начинается, задолго до Марвелла[181], со стандартного призыва не тратить попусту время: «Non perder, Donna, il dolce tempo c'hai / Deh non lassar diletto per durezza» («Не трать, о донна, часы сладостного досуга / О, не оставляй услады ради суровости»). После привычных рассуждений о невозможности вернуть потерянное время и скоротечности красоты следует третья строфа: «Я нарисовал твой портрет на клочке бумаги, / Как если бы ты была одной из святых Божьих. / Когда я встаю от сна прекрасным утром, / Я, исполненный желания, падаю на колени, / И поклоняюсь тебе и говорю: “О, ясная звезда, / Когда ты даруешь радость моему сердцу?” / Потом я целую тебя и нежно обнимаю, / А затем отправляюсь на мессу»³³.

Таким образом, наш герой без всяких обиняков разговаривает с изображением, как если бы оно было живым, целует и ласкает его. Ссылка на святых божьих не обязательно проходной комплимент, не обязательно всего лишь способ восхваления качеств возлюбленной. В подобном контексте возлюбленная становится столь же достойной поклонения, каким мог бы быть образ святого. Словно автор знает, что с изображением можно – почти идолопоклоннически – обращаться практически так же, как с образами святых, как если бы оно было наделено некими магическими свойствами или по меньшей мере присутствием чего-то, что принято называть магическим³⁴.

Вторая группа уводит нас еще на шаг дальше от подобных проекций сексуального влечения к человеку, которого смотрящий уже знает и желает, на изображение. И снова число вариаций безгранично. Этот сюжет неоднократно встречается в арабской литературе, особенно в «Тысяче и одной ночи», в турецкой «Книге попугая», «Тути-наме», и в эпических поэмах персидского поэта XII в. Низами и тимуридского поэта XV в. Джами – если ограничиться лишь небольшим числом примеров³⁵. Люди видят привлекательные изображения женщин на картинах и в книгах; исполненные вожделения, они отправляются на поиски прототипа – часто очаровательно мудреными путями, сообразно требованиям жанра. Так, в «Тысяче и одной ночи» Ибрагим, сын египетского визиря, заходит в книжную лавку на обратном пути домой после молитвы в мечети. В одной из книг он видит изображение самой прекрасной женщины, которую он только мог себе представить. Он покупает его за сто динаров и принимается рассматривать, плачет днями и ночами, не ест и не пьет. Он предпринимает отчаянную попытку разыскать прототип изображения, однако узнает (как это часто бывает в подобных историях), что она на дух не переносит мужчин, «амазонка из амазонок»³⁶. Женщины тоже не могут успокоиться, пока не найдут живой прообраз прекрасного портрета. Так, например, в сложном и запутанном повествовании о роли изображений (в том числе скульптурных) в истории любви Ширин и Хосрова в «Хамсэ» Низами друг Хосрова Шапур создает целых три изображения персидского принца³⁷. Когда Ширин видит первое из них, висящее на дереве посреди залитого солнцем прелестного луга (рис. 155), она «берет его в свои руки и смотрит на прекрасного принца, [которого она никогда прежде не видела]. Сердце ее тает от радости, и она обнимает портрет». Однако ее служанки пугаются охватившей ее дрожи и, прежде чем она успевает им помешать, «разрывают портрет и воскуряют руту, чтобы разрушить чары. Только после этого Ширин приходит в себя». Следующим утром история практически повторяется, только теперь служанки даже не приносят портрет своей госпоже. На третий день Шапур рисует еще один портрет. Армянская принцесса бросает на него взгляд, срывает его с ветки и «поклоняется ему, словно идолу». Так она безнадежно и отчаянно влюбляется в Хосрова Парвиза, супругой которого ей с самого начала предначертано было стать³⁸.

Однако пример с «любовью при виде изображения», который быстрее всего всплывет в памяти читателей, это ария Тамино из первого акта «Волшебной флейты». Она начинается словами «Dies Bildnis ist bezaubernd schön»:

Базовая тематическая структура этой арии предельно наглядна: вся она вращается вокруг основных элементов рассматриваемой нами темы. Однако, помимо этого она необыкновенно подробно описывает некоторые ментальные процессы, сопровождающие появление образа. Сердце Тамино в смятении, смятении великом; он не может дать имени переполняющей его эмоции и называет ее любовью. Получив такое определение, его чувство делается сильнее: он обращается от прекрасного изображения к запечатленной на нем прекрасной женщине. Тамино переполняют чувства от самой возможности ее присутствия, самой надежды лицезреть ее вживую. Он говорит о том, как прижимает ее к груди и жаждет обладать ею вечно.

Рис. 155. Ширин влюбляется в Хосрова, взглянув на его портрет (Персия, XV в.). Из сборника, написанного для Джалаладдина Искандара ибн Умара Шейха; список, сделанный в 1410–1411 гг. Мухаммадом аль-Халваи и Насиром аль-Катибом. Лондон, Британская библиотека, Add. MS 27261, fol. 38. Воспроизводится с позволения Британской библиотеки

Рис. 156. Петер Пауль Рубенс. Представление портрета Марии Медичи Генриху IV (1625 г.). Деталь. Париж, Лувр

Есть и еще более красноречивый момент в этих строках, а именно характеристика образа как божественного. Тамино сам называет его Götterbild, и это не просто фигура речи. Как Моцарт, так и Шиканедер знали не понаслышке, что лишь Götterbild может обладать такой силой, чтобы сделать отсутствующее присутствующим или внушить непреодолимое вожделение к предмету изображения, следующее за поклонением ему. Онтология религиозного изображения, как напоминает нам Ганс-Георг Гадамер – словно новый Зарастро – служит моделью для любых изображений.

IV

Мы далеко ушли от разглядывания, подавления и рационализации. Настало время присмотреться к этим терминам внимательнее, не теряя, однако, из виду их двусмысленных идеологических подтекстов и на забывая о том, что они совершенно не годятся для того рода истории, которая, как считается, говорит сама за себя.

Рассмотрев все случаи, приведенные выше, яснее всего мы можем увидеть из мотива «Любви при виде изображения», как желание, вожделение и потребность в оживлении наделяют жизнью мертвый образ. Можно возразить, что некорректно – или по крайней мере неточно – было бы утверждать, будто желание наделить жизнью образ, в конечном счете, заставляет его казаться живым, или будто бы при помощи проекции мы полностью замещаем означаемое знаком (вместо того, чтобы, например, смешивать означаемое и означающее). Это уточнение могло бы, вероятно, прояснить роль внимательного зрителя и устранить – справедливо, как можно было бы утверждать, – жизнеподобие из онтологии образа. Само по себе жизнеподобие – неточный термин, в котором метафорический аспект сливается почти до неразличимости с буквальным. Однако эта неточность может быть полезна и должна обратить наше внимание на необходимость дальнейших уточнений в этой проблемной области. Мы начинаем видеть, как обобщенная и по видимости размытая формулировка, с которой начинается этот абзац, может в действительности оказаться более продуктивной, если мы поймем, что, вероятно, следует оставить в стороне семиозис, когда мы рассматриваем наделение жизнью и жизнеподобие. Еще более радикальным шагом было бы осознанное избегание любой попытки различать транзитивный и нетранзитивный смысл наделения жизнью или – по крайней мере – рассматривать проблему возбуждения в терминах диалектического отношения между его активным и пассивным модусом. Избыточное внимание к активному модусу наделения жизнью, как кажется, заведет нас в тупик (куда, как можно подумать, и влекут нас все приведенные нами примеры), заставляя нас считать, что любое возбуждение связано с фигуративностью. Однако это не обязательно так: оно может быть вызвано когнитивными соответствиями между чувством и живостью облика, формы, контура или цвета, поверхности. В самом общем смысле, подобная формулировка также устанавливает связь между возбуждением и нефигуративными элементами.

Вместе с тем опасность того подхода, который мы здесь описали, заключается в том, что он, как может показаться, ведет к мистицизму или абсурдно сексистским взглядам на возбуждение. В зачине своего введения к книге «Флорентийские живописцы Возрождения» Бернсон представляет нам очерк своей ныне знаменитой теории. Надо признать, что сама эта теория излагается непосредственно после сообщения о том, что флорентийцев привлекали фигуративные изображения, однако есть у нее и более общие импликации. Следуя ей, мы следуем также идейному пути, у истоков которого находится особое представление о том, как зритель наделяет изображение жизнью. На следующем шаге нам открывается смысл диалектики, о которой мы здесь говорим, а завершается этот путь, как это часто бывает с историей искусства, совершенно нетранзитивно, пусть, по видимости, и основывается на деятельности художника и осуществляемой им активации объекта.

Психология учит нас, что одно зрение не дает нам точного знания трех измерений (…) хотя каждый раз, когда наши глаза обращаются к действительности, мы бессознательно продолжаем наделять зрительные впечатления признаками осязаемости (…) [Живописец] может выполнить эту задачу только таким же образом, как мы выполняем ее в обычной жизни: наделить свойствами осязаемости чисто зрительные впечатления. Его первое дело поэтому пробудить в зрителе чувство осязания, потому что зрителю должно казаться, что он может тронуть изображенную фигуру (…) только тогда он может принять ее как реальность; только тогда она является для него убедительной.

Отсюда следует что существенным и основным в искусстве живописи, отличаемом здесь от раскрашивания и расцвечения плоского рисунка, – я прошу читателя заметить это, – является пробуждение нашей восприимчивости к осязанию. Картина должна, по меньшей мере, с той же самой силой, как изображенный на ней предмет, взывать к нашим осязательным представлениям (…) [Мы] не находим уже его [Джотто] картины более живыми, чем сама жизнь. Однако мы все же не можем не чувствовать интенсивно всей их реальности в том смысле, что они все еще достаточно сильно действуют на наши осязательные представления, обязывая нас как всякий реальный предмет, вызывающий в нас чувство осязания в ту минуту, когда мы видим его, принять их существование. Но только с той минуты, когда мы бываем обязаны принять существование написанного предмета, начинается подлинное художественное наслаждение глубоко отличное от интереса, который мы можем испытывать к символизму изображения[183].

Далее в этом тексте обсуждается тема удовольствия. Правда, для Бернсона речь здесь не идет – эксплицитно или в каком-либо ином смысле – об удовольствии сексуальном, однако аргументация, связывающая осязательность с презумпцией существования того, что изображено на картине, очевидным образом проистекает из историй, подобных рассмотренным выше. Это не означает, что мы признаем психологическую состоятельность позиции Бернсона; не предлагаю я и подвергнуть ее экспериментальной проверке. Действительно показателен предпринимаемый им переход к «подлинно художественному», который становится очевидным в следующих разделах его текста. Для него дело обстоит так, что именно благодаря искусству мы получаем большее удовольствие от изображенного объекта, чем от объекта самого по себе. Картины Джотто были великими – а значит, самим этим фактом они доставляют большее удовольствие – потому что они «острее передают чувство реальности, жизненности, чем сами объекты». Возможность рассмотреть формы возбуждения (даже «удовольствия» в смысле Бернсона), проистекающие из внутренней жизни составных частей нарисованного или изваянного объекта (независимо от того, изображаются при этом органические тела или нет), тем самым окончательно теряется. В действительности именно искусство наделяет жизнью, возбуждает и вызывает удовольствие. Искусство становится, мистическим и несколько абсурдным образом, «улучшением жизни» и, коль скоро это искусство, оно никогда не избавится от неопределенности и таинственности.

«Другие», пишет автор статьи в New York Times Magazine о картинах Дэвида Салле, «такие как Филип Джонсон, утверждают, что “в картинах должен быть секс – почему бы и нет? Это легкое набухание, которое вам порой доводится ощущать, составляет часть процесса рассматривания”»³⁹. И по смыслу, и по тону это высказывание столь же применимо к нашему времени, как и к 1890-м гг., когда Бернсон писал свою работу. На поверхностный взгляд может показаться, что оно прекрасно сочетается с позицией, выдвинутой в начале этой главы: желание имплицитно содержится в рассматривании (по крайней мере на Западе), и всякий взгляд есть мужской взгляд (так как «набухание», о котором говорит Джонсон, вряд ли можно охарактеризовать иначе, чем мужское). Однако факт заключается в том, что тон этого утверждения полностью соответствует «тюремной» манере говорить об искусстве, характерной для второй половины XX века. Она кажется открытой, прозрачной и свободной от подавления; однако в своей легковесной беспристрастности, в лукавстве прилагательного при слове «набухание» и неопределенности выражения «в картинах должен быть секс» (вероятно, в хороших картинах, как у Бернсона), она проходит мимо самой сути проблем, возникающих из отношения между рассматриванием и тем, что изображено. Мы научились – в точном соответствии с тем, что показал Фуко в своих пространных размышлениях об истории сексуальности – делать вид, будто мы говорим о том, о чем мы говорить не можем или не хотим⁴⁰.

V

Каждый знает историю Пигмалиона; она, несомненно, вспоминается сейчас читателю этой книги, кем бы он ни был. Она повествует о том, как скульптор полюбил свое собственное творение, которое затем превратилось в реальную женщину (рис. 157)⁴¹.

Эта история представляется настолько показательной, что остается только удивляться, почему мода на нее – по крайней мере до XIX столетия – была меньше, чем можно было бы ожидать. На XIX векпришелся также пик литературного влияния этой истории (вероятно, наиболее творчески продуктивного), отразившегося прежде всего в великих произведениях Бальзака и Золя – «Неведомом шедевре» и «Творчестве». Существенная разница между рассказами, собранными Баумом (неодушевленный образ оживает и тем или иным способом встает между главным героем и другим живым существом), и историей Пигмалиона заключается в том, что протагонист становится теперь создателем самого образа; таким образом, акт нового сотворения силой любви оказывается символом творческой мощи. Однако рассказ Овидия о Пигмалионе и его статуе представляет собой столь необычный комментарий к этапам оживления образа и замещения мертвой материи живым телом, что его следует проанализировать во всех его захватывающих подробностях.

Рис. 157. Жан-Леон Жером. Пигмалион и Галатея. Нью-Йорк, Музей Метрополитен, подарок Луиса С. Рэгнера, 1927 г. (27.200)

Следует на время заглушить в себе склонность излишне психологизировать зачин этого повествования, видя в нем объяснение того, что происходит дальше; скорее весь этот текст в целом следует читать на фоне других анекдотических повествований этой главы.

Нам знаком почти каждый элемент этого рассказа, по крайней мере первой его части. Скульптор влюбляется в изображение: он хочет, чтобы оно ожило. Он разговаривает с ним и надеется, что оно заговорит с ним; он хочет обладать статуей, как если бы она была живой. С надеждой и великой страстью он желает, чтобы статуя ожила, и она оживает. Нам может показаться, что читать этот рассказ можно в свете фрейдистской психологии, например, в терминах начального описания мизогинии и воздержания, и, таким образом, объяснить весь ход событий, от изваяния непредставимо прекрасной женщины до использования его сначала как субститута тела, а затем и как тела реального. Однако Овидий, конечно, не задумывал свое повествование как психологический документ в каком-либо подобном смысле. Было бы абсолютно ложным прочитывать ее в терминах такого психологического редукционизма. Вместе с тем его удивительно подробное описание в высшей степени показательно в том, как здесь описывается производимое образом возбуждение.

Оно начинается с подавления (воздержания) и движется через сублимацию в форме художественной творческой активности. И снова наступает черед подавления (это всего лишь искусство; оно нереально; оно не может быть сексуальным). Однако творчество предполагает жизнь: статуя не только выглядит реалистично, она оживает в чудесном акте творения, и наступает сексуальное освобождение.

Посмотрим, однако, как изысканно Овидий вплетает в повествование темы искусства и рассматривания. Трудно представить себе более захватывающее изображение подавления, возбуждения и жажды одержимости. Статуя столь прекрасна, что она грозит обернуться живой; она грозит не быть более искусством, а стать жизнью. В этом самый большой парадокс. Это, действительно, есть искусство, однако, по словам Овидия, «вот до чего скрывает себя искусством искусство». Ему приходится это делать, потому что, стоит ему ожить, как оно перестанет быть искусством. Статуя была произведением искусства, потому что она «казалась» живой и – как и в случае любого удачного произведения искусства, – казалось, будто она стремится говорить и двигаться. Однако, если бы она в самом деле так и сделала, это вызвало бы у зрителя чувство стыда. Поэтому она остается замкнутой в своей высокохудожественной, но неизменно ремесленной матрице.

Потом, однако, Пигмалион отступает от нее и «диву дивится». Эта фраза – точный перевод латинского глагола miratur, сочетающего одновременно два составных элемента фетишизации объекта. Возникает страсть. Пигмалион целует ее, украшает. Наконец он кладет ее на ложе, на мягчайшую подушку, и называет своей подругой – именно как если бы она была живой. Поэт не оставляет сомнений в том, что Пигмалион ожидал от статуи способности ощутить мягкость ложа.

Затем Пигмалион отправляется на праздник Венеры, и чудо совершается. Быть может, самая блистательная часть этого фрагмента – описание художником собственных размышлений о том, что творилось в его голове, когда он молился. Он просит обладать само́й статуей из слоновой кости как супругой, но понимает, что это всего лишь произведение искусства. Он останавливает самого себя как раз вовремя и просит себе в жены женщину, «подобную статуе из слоновой кости». Однако Венера понимает его правильно, и статуя превращается в живое существо. Это больше не искусство, а жизнь, однако оживил статую взгляд на нее, взгляд, которого не было бы, если бы не красота статуи. За этим следует фетишизация прекрасного объекта, и увлеченный зритель испытывает возбуждение. Великий парадокс и великая трагедия, возникающие вследствие того, что главный герой – художник, заключается в том, что созданный им объект был прекрасен лишь благодаря его способностям, его искусству. Но как только статуя ожила, она перестала быть произведением искусства в любом смысле этого слова. Она стала просто самим телом.

В повествовании о Пигмалионе у Овидия необычно то, что оно вскрывает двойной страх, таящийся глубоко в человеческой душе: прежде всего страх перед реальным телом, а кроме того – страх наделить жизнью изображение. Вторая опасность всегда сопровождает художественное творчество. Нам снова следует вспомнить о строгом отношении к созданию изображений в исламе, предполагающем, что художник должен понести суровую расплату за бесплодные, в конечном счете, попытки соревноваться с творческой мощью Бога – ведь только Бог способен создавать подлинно живые образы⁴². Нелегко отделаться от мысли о том, сколько иронии в том, что истории, подобные вышеприведенной, вращающиеся вокруг мотива «любви при виде изображения», постоянно воспроизводятся в культуре, в которой традиция (хотя, как мы знаем, и не всегда воплощавшаяся на практике) выказывала столь серьезные опасения относительно изображения живых существ, что Аише, десятилетней супруге Пророка, было позволено играть в куклы лишь при условии, что они не будут похожи на людей.⁴³ Действительно, есть несколько рукописей «Хамсэ» Низами, в которых главные герои и все остальные действующие лица были изображены без воспроизведения портретных черт. Но страх перед оживлением в конечном итоге не столь уж трудно понять, ведь нетрудно догадаться, что должно желать, чтобы наши создания оставались безжизненными: только мы сами должны оставаться хозяевами своих творений и не позволять им превращаться в фантомы, обнаруживающие опасное сходство с нами самими, а значит, одновременно равные нам и превосходящие нас силой. Мы должны теперь обратиться к первому страху, то есть страху перед самим телом, потому что он связан с одним из самых основных видов страха перед образами в принципе (а именно, страха, вызванного тем, что образы апеллируют к чувствам) и потому что он образует основу бесчисленных самоограничений, вершиной которых является цензура.