Но если бы мы должны были назвать нечто, что является жизнью знака, мы должны были бы сказать, что это его употребление.

Когда апологет христианства III века писал в защиту новой религии, он также должен был со всем пылом новообращенного указывать на трещины в здании старой. Высмеивание нестыковок в древнеримских религиозных практиках становится полемическим императивом – мы уже видели это в случае с Минуцием Феликсом и снова видим у Лактанция, в конце первой книги его великого трактата «Божественные установления» 304–11 гг. В этой связи он цитирует отрывок из Луцилия, который сам высмеивал глупость людей, считавших, что статуи богов – это сами боги.

Таким образом, только крестьяне и дети думают подобным образом; именно так мы с комфортом отвергаем те верования, которые вызывают у нас дискомфорт и отрицают или расстраивают нашу образованность. Крестьяне, дети и сумасшедшие. Но можем ли мы быть уверены, что убеждения такого рода не распространены более широко; и если да, то как мы можем говорить о таких убеждениях? Яркая формулировка Луцилия подразумевает, что умные и искушенные люди (и приверженцы христианства) не путают образ и прототип и не думают, что статуи являются (или могут стать) живыми: только невежды впадают в подобные заблуждения. Это не только подтекст оригинального отрывка из Луцилия и смысл его повторного появления у Лактанция; это также основа современной стыдливости – там, где она присутствует, – в отношении реакций на изображения.

Антропологи и фольклористы раньше уделяли много внимания – гораздо больше, чем сейчас, – двум взаимосвязанным явлениям: во-первых, вере в то, что неподвижные предметы бывают (или могут быть) наделены душой или населены духами (добрыми или злыми); и, во-вторых, склонности соотносить живых персонажей с тем, что большинству из нас кажется неодушевленными предметами. Иногда проводилось различие между этими двумя явлениями: первое определялось как анимизм, второе – как доанимистическая стадия, называемая аниматизмом. Но последний термин никогда широко не использовался, и все подобные верования и течения были объединены под общей рубрикой анимизма.² Неудивительно, что этот термин вызвал много трудностей. Его использовали в качестве универсального средства, обеспечивающего своего рода обобщенную объяснительную связь между постоянно повторяющимися рассказами об изображениях, которые в том или ином смысле проявляли живость. «Анимизм» зажил своей собственной жизнью и превратился в нечто, что, как считалось, можно определить как абстрактную универсалию. Даже этнографы, которые в полной мере владели контекстуальными и материальными детерминантами соответствующих верований, стремились определить его сущностную природу. Каким бы удобным он ни был в качестве способа классификации, он стирал различия между самыми разнообразными явлениями. Даже когда анимизм не рассматривался как одна из Urideen[154] всех религиозных систем, споры о нем оставались непрагматически идеалистическими, вместо того чтобы основываться – по крайней мере, в принципе – на исторических реалиях и контексте, а также на диалектических отношениях между объектом и воспринимающим. В настоящее время этого термина – и всего того, что он подразумевает, – старательно избегают.

Тот факт, что мы отказались от этого понятия, не означает, что мы должны игнорировать многочисленные свидетельства, лежащие в его основе; но анализ почти всегда искажался из-за необходимости связать материал с другим понятием – «первобытного». В результате западные данные, касающиеся образов, связанных с жизнью, в значительной степени игнорировались социологами, антропологами и психологами, для которых они должны были представлять наибольший интерес. Тем не менее, западная литература содержит необычайное количество упоминаний о картинах и статуях, которые демонстрируют свою жизнеспособность самыми разными способами. Они потеют, кровоточат при ударе, выделяют миро и другие целебные вещества. Их глаза привлекают внимание зрителя или следуют за ним по комнате. Короче говоря, они опровергают свою неодушевленную природу, приобретая видимые признаки живых существ.³ Какое значение имеет этот обширный материал для истории реакции?

Неудивительно, что этот материал не вызвал особого интереса у историков искусства и культуры. Он кажется почти полностью книжным, имеющим мало общего с реальным опытом. Он воспринимается как конфузный, слишком детский или незначительный, чтобы заслуживать серьезного внимания. Кажется, что он не очень много говорит – если вообще что-то говорит – о художественных процессах или даже о том, как мужчины и женщины реагируют на изображения. Что мы должны делать с отрывками, подобными приведенным ниже? Послушник размышляет после того, как монах напомнил ему о чудотворном образе во Флореффе и о другом, который ударил монахиню в челюсть, когда она пыталась убежать к любовнику: «Меня переполняет изумление, – говорит он, – когда я слышу голос, доносящийся из дерева, и вижу руку, поднятую для удара, и тело, наклоняющееся, приподнимающееся, садящееся, совершающее другие жизненные движения. Я поражен этим больше, чем речью ослицы, обращенной к Валааму, ибо это было живое и подвижное существо; но в дереве, камне и металле нет живого духа».⁴ Отвергаем ли мы этот отрывок – и многие другие подобные ему – на том основании, что говорящий невероятно простодушен (как и полагается новичку); или что он говорит топосами; или что он в действительности прекрасно осознает различие между неживым означающим и живым означаемым (при этом кажущееся смешение служит более или менее осознанным показателем того, что именно составляет чудесную природу образа)? На это действительно намекает текст беседы. Или нам следует еще более серьезно отнестись к ответу послушника?

Прежде чем перейти к более тщательному изучению западных материалов, следует прояснить два вопроса. Вот первый из них. С одной стороны, существуют практики, которые лишь подразумевают оживление (в смысле anima) образа; с другой стороны, образ может действительно оживать или как будто оживать. Важно осознавать, что подносить что-либо изображению, возлагать венец ему на голову (словно оно способно отреагировать так, как отреагировал бы человек или антропоморфизированный бог) и видеть, как оно в самом деле оживает – не одно и то же. Конечно, ответ на вопрос о том, действительно ли люди верят в то, что изображения вообще могут оживать, и действительно ли они воспринимают их так, как если бы они были живыми, полностью зависит от того, как мы толкуем эти две фразы: можно ли провести различие между ситуациями, когда человек в самом деле верит во что-то и когда он думает, что он в это верит? Или это неявное различие является ложным? Но цель состоит не в том, чтобы ответить на подобные вопросы; цель состоит в том, чтобы рассмотреть следствия из неоднократного утверждения о том, что подобные вещи действительно происходят.

Второй вопрос таков: в отличие от антропологов, которые открыли анимизм, меня больше всего интересует приписывание свойств живого изображениям, а не другим видам неодушевленных предметов, за исключением тех случаев, когда они имеют непосредственное отношение к делу. Если бы мы думали, что формальные качества объектов не имеют ничего общего с тем, как они работают, то большая часть аргументов была бы серьезно подорвана; но я снова предпочту подчеркнуть центральную роль связи между формальным качеством и эффективностью объектов.

I

Даже в sacri monti на Севере Италии и в красочных скульптурах Пиренейского полуострова нет таких приспособлений, какие оживляют распятия XIV–XVI веков при помощи подвижных рук и голов. В 1969 году Гезине и Йоханнес Тауберт каталогизировали тридцать пять дошедших до наших дней – и пять документально подтвержденных – примеров из Северной и Южной Европы.⁵ Поскольку устройства часто прикрываются одеждой или какой-либо другой маской реалистичности, можно с уверенностью предположить, что их гораздо больше. Некоторые из сохранившихся работ принадлежат выдающимся мастерам, например, та, что приписывается Донателло в Санта-Кроче во Флоренции, и распятие Джованни ди Бальдуччо начала XIV века в тамошнем баптистерии; но по большей части они демонстрируют широкий и неравномерный диапазон художественного мастерства. Хотя не все они сделаны одинаково, голова и руки обычно подвижны. Они крепятся к туловищу с помощью шаровых шарниров, которые, в свою очередь, могут быть покрыты крашеной тканью (см. рис. 139 и 140). Иногда прическа сделана из настоящих волос, а к спине прикреплен сосуд, соединенный с раной на груди, так что, когда голова и конечности двигаются, рана в боку может кровоточить.⁶ Можно представить, какие возможности они предоставляли недобросовестному духовенству, эксплуатировавшему доверчивость (а следовательно, и карманы) своих прихожан.⁷ Но здесь мы должны спросить, как и в каком контексте использовались эти распятия.

Начиная с раннего Средневековья и заканчивая высоким Средневековьем, их основной функцией была особая роль в литургических драмах пасхального периода. В этих драмах активно участвовали как люди, так и изображения. В Страстную пятницу распятие носили по кругу в ходе торжественной процессии. Ему оказывалось почтение – в ходе Adoratio Crucis, – во время которого к нему непосредственно обращались. Затем на глазах у всех Христа снимали с креста и опускали его руки вдоль тела (рис. 140). Его заворачивали в саван и клали на алтарь, служащий Гробом Господним (Depositio); до тех пор, пока в пасхальное воскресенье саван не снимали и Христос не восставал из могилы (Elevatio). Нетрудно понять, насколько подходили для таких церемоний распятия с подвижными руками.⁸

Самое раннее описание этой литургической церемонии с использованием распятия с подвижными руками относится к 1370 году и происходит из монастыря бенедиктинок в Баркинге, графство Эссекс, но наиболее полное описание относится к 1489 году – это Ordo[155] бенедиктинского аббатства Прюфенинг близ Регенсбурга. Что следует подчеркнуть (и что ясно видно из описаний), так это совместное участие как живых актеров, так и этих образов. Не было ничего необычного в том, что монахи или даже миряне фактически играли роли Иосифа Аримафейского, Никодима и служителя, когда они снимали деревянное изображение Христа с креста и клали на колени человеку, игравшему Деву Марию.⁹ Таким образом, подобные скульптуры могли заменить актеров, которые раньше играли и в других местах продолжали играть самого Христа; и если некоторые изображения действительно могли двигаться, кто скажет, что другие тоже не могли?

Подобные примеры позволяют взглянуть в новом свете на все изображения Христа, сходящего с креста и обнимающего живую историческую личность, стоящую рядом с ним, как, например, на скульптуре начала XVI века, которая изображает Христа, наклонившегося вперед, чтобы обнять святого Бернарда в Обершонфельде, или на необычной картине Мурильо «Святой Франциск, обнимающий распятого Христа» (который одной рукой обнимает святого в ответ), или еще более интимный Христос Рибальты, обнимающий святого Бернарда (рис. 141 и 142).¹⁰ Были также более грубые изображения, которые показывались afflitto непосредственно перед тем, как их приговорят к повешению, а также множество изображений Богородицы, извергающей свое молоко в рот святого Бернарда (рис. 143).¹¹

рис. 139. Распятие с подвижными руками из Санкт-Файт-ан-дер-Глан, фрагмент (ок. 1510).

рис. 140. Распятие с подвижными руками из Гранчии в Тессине (начало XVI в.)

Видение, на котором была основана эта чрезвычайно популярная сцена (и она нигде не была так популярна, как в Испании в XVII веке) возникло, что примечательно, перед настоящей статуей Пресвятой Девы.¹²

Но в то время как многие распятия с подвижными руками все еще могут представляться нам достаточно реалистичными, большинство скульптур Девы Марии с Младенцем, известных как Престол Мудрости, теперь кажутся торжественными и неподвижными (рис. 32). Если мы и находим их привлекательными, то только из-за их кажущейся архаичной и строгой формальности. И все же именно эти статуи чаще всего использовались в богоявленской драме Officium Stellae[156]. У нас есть текст, датированный XI веком. Он происходит из Невера и повествует о том, как три священнослужителя должны были переодеться волхвами, отправиться к Ироду, а затем к повитухам и спросить о Младенце Христе. «Вот Дитя, которого вы ищете, Ecce puer ad est quem quaeritis», – отвечали повитухи, указывая на него. Неудивительно, что многим тогда показалось бы, будто Младенец двигается или наклоняет голову!¹³

рис. 141. Бартоломе Эстебан Мурильо, «Святой Франциск, обнимающий распятого Христа» (1668)

рис. 142. Франсиско Рибальта, «Христос, обнимающий святого Бернарда» (ок. 1620–25)

рис. 143. Алонсо Кано, «Видение святого Бернарда» (ок. 1658–60)

В Орильяке Бернар Анжерский описал Majesty святого Геральда, сделанного из чистейшего золота и самых дорогих драгоценных камней (см. рис. 30); но, несмотря на все мастерство и великолепие, статуя все еще казалась настолько похожей на человека, что «крестьяне, молившиеся перед ним, верили, что он видит и ободряет их своим выразительным взглядом. Он якобы прислушивался к их просьбам, и они даже воображали, что фигура кивает им в ответ».¹⁴ Это не тот случай, когда ученый и принадлежащий к элите писатель приписывает низшим классам поведение, убеждения и чувства, которые соответствуют полемической или догматической направленности его аргументов; это нельзя отвергнуть как чистую выдумку. Во всяком случае, более вероятно, что, хотя и молчаливо, Бернар признавал в себе сходные формы поведения, веры и чувств; но, как и многие другие после него, чувствовал себя более комфортно, если мог приписать такие явно иррациональные и необъяснимые вещи людям с меньшим образованием и, следовательно, менее критически мыслящим. Мы не можем знать наверняка, но и не можем пренебрегать этой вероятностью. Как только мы задумаемся о самих сохранившихся изображениях и о функциях их применения, мы начинаем понимать распространенность тех бесчисленных легенд о чудесах, в которых говорится, что изображения двигаются, говорят, плачут, наносят удары и едят. Это не просто народная психология – хотя и это, безусловно, важно, – это историческое свидетельство когнитивного факта. Это не просто причудливые практики и завораживающе повторяющиеся истории: они рассказывают нам о конститутивных способностях мужчин и женщин. Именно в этом заключается их актуальность, по крайней мере, в той же степени, что и во внутренней истории драмы, литературы, а также возникновения и развития фигуративных объектов.

II

Следует напомнить, что классические легенды о Дедале бывают двух видов: в одной традиции просто говорится, что он был первым, кто освободил конечности у статуй и сделал скульптупы настолько жизнеподобными, что они, казалось, двигались и даже убегали; другая гласит, что он создавал статуи, похожие на автоматы, способные к передвижению. Последняя традиция согласуется с репутацией Дедала как изобретателя и подкрепляется ею, и, по-видимому, она выросла из первой; но вся совокупность этих преданий с самого раннего этапа проясняет взаимосвязь между восприятием объекта как жизнеподобного и приписыванием ему сверхъестественных сил. Вскоре мы сталкиваемся с традицией комплиментов, которая распространена во всей греко-римской культуре и таким образом попадает в мейнстрим западной литературы и мышления об искусстве. Если кто-то оценивает мастерство художника с точки зрения его успеха в передаче иллюзии реальности, то он может отдать должное этому самому мастерству, описав работы данного художника как настолько реалистичные, что кажется, будто они вот-вот шевельнутся или заговорят, или – что еще лучше – что они на самом деле живые.¹⁵ Но действительно ли мы имеем дело просто с традиционным комплиментом, или традиция вновь становится показателем когнитивных процессов?

В греческой антологии есть много примеров использования комплиментов, но чаще всего они звучат в эпиграммах на статуи Мирона, особенно на его знаменитую телку.¹⁶ Следующие две содержательные строчки вполне показательны: «То ли снаружи тут медь облекла живущую телку, /То ли статуе внутрь душу ваятель вложил.[157] Все остальные эпиграммы этой группы – вариации на ту же тему. «Кажется, телка сейчас замычит. Знать, живое творилось / Не Прометеем одним, но и тобою, Мирон.¹⁷ Это довольно сдержанный по своему хвалебному тону рассказ, но с развитием идеи мычания начинается литературная экстравагантность. «Что ты, теленок, мычишь? Зачем в мое тычешься вымя? / И мастерство не дало этим сосцам молока.¹⁸ Являются ли все эти строки не чем иным, как литературными тропами? Хотя они вряд ли покажутся чем-то большим, они демонстрируют замечательное сходство с как будто бы бесхитростными представлениями об оживших изображениях, которые мы уже обрисовали в общих чертах и продолжим рассматривать более подробно. Но сначала давайте посмотрим, как развивается и расширяется понятие говорящего изображения в этих литературных контекстах.

Начало поэмы Христодора Фиванского, посвященной статуе Гомера, более сдержанно, чем некоторые надуманные остроты о телке Мирона, но оно остроумно переворачивает идею с ног на голову, что стало одним из штампов в описательной литературе низкого уровня об искусстве. «Статуя Гомера казалась живой, не лишенной мысли и интеллекта, а, казалось бы, лишенной только его сладостного голоса».¹⁹ Здесь, в двустишии, которое может показаться довольно неинтересным, общепринятый комплимент работает двояко, и с этим мы сталкиваемся снова и снова, вплоть до XVII века.²⁰ Иллюзия реальности, создаваемая статуей, достойна всяческих похвал, но как можно передать сущность Гомера – его голос? Особая ирония в случае изображения Гомера, конечно, заключается в том, что он был слеп; и поэтому здесь невозможно было бы использовать другую форму распространенного комплимента – ту, в которой говорится не о движениях конечностей или способности говорить, а о живости глаз.

Такой известный автор, как Плиний, пишет о картине Фамула, жившего предположительно во времена правления Нерона: «Он изобразил Афину, глаза которой обращены к зрителю, с какой бы стороны тот ни смотрел».²¹[158] Не многие комментарии об изображениях – будь то картины или скульптуры – проще, чем это. Традиция делать комплименты в такой форме уже тогда настолько прочно укоренилась, что больше не было необходимости ссылаться на близость картины к реальности (хотя, возможно, это одна из причин, по которым высказывалось предположение, что в отрывке о Фамуле подразумевается какое-то механическое устройство).²² Нам нет нужды задерживаться на повторении многих других описаний подобного рода у Плиния, поскольку его многочисленные доказательства искусной обманчивости работ таких художников, как Апеллес, стали мейнстримом высокой культуры Запада.

Пришло время более непосредственно рассмотреть проблему, связанную с этим античным материалом. Он кажется вполне литературным. Кто-то может спросить, какое отношение это может иметь к реальному поведению и реакции, кроме как мимолетного? И даже если люди действительно реагируют так, как подсказывает литературный материал, не может ли это быть просто следствием того, что литература предлагает ответ? Это само по себе уже заслуживает внимания; но в этих повторяющихся темах распространенной критической литературы об искусстве есть нечто большее. Если материал действительно отражает реальную реакцию, может показаться, что она находится именно на таком уровне большей или меньшей изощренности при оценке конкретных работ и потому тем более далека от естественного или спонтанного поведения.

Возможно, мы склоняемся к мнению, что отрывки, подобные приведенным выше, не отражают реального опыта; что они являются просто описаниями, просто литературными клише, просто общепринятыми метафорами художественного мастерства. И снова вопрос вертится вокруг «просто». Уделяя внимание такого рода работам (и разговорам) об искусстве, я подразумеваю, что от них нельзя отмахнуться на том основании, что они катахрестичны, и на том основании, что, когда люди ссылаются на живые или оживленные изображения в таких контекстах, они на самом деле имеют в виду изображения, которые выглядят так, как будто они живые.²³ Предположение, что постоянные разговоры о живых образах не имеют никакого значения, кроме предоставления удобного способа сказать об изображении нечто чисто описательное – это предположение малоправдоподобно и вызывает много вопросов. Кто-то может возразить, что ни один разумный человек на самом деле никогда не думал, будто статуя живая, и что, какие бы путаницы ни возникали, это происходило только в простонародном контексте. Но дело не в этом. Во-первых, потому, что даже если бы у разумного человека было только подозрение, что это живое существо, само по себе это подозрение имело бы значение. Во-вторых, потому, что интеллектуалистское различие здесь выглядит совершенно ложным («простые» люди с такой же, если не большей, вероятностью могут видеть через оптику традиции, описывающей неодушевленную материю как «живую»). И, наконец, потому, что следует предположить, что общепринятый дискурс, включая критический, играет, по крайней мере, некоторую роль в определении когнитивных границ. В этом, в конечном счете, и заключается значение использования таких слов, как zōon (в первую очередь «живое существо») для обозначения статуи, zōgraphos – для обозначения художника (с которым можно сравнить еще более точное египетское слово, обозначающее скульптора, s'ankh, «тот, кто создает живое/оживляет») и andrias (от anēr – «мужчина») для статуй, изображающих в первую очередь человека мужского пола, как бы в конечном итоге ни размывалось их этимологическое значение.²⁴

Но если бы доказательства для описания и восприятия образов ограничивались этими конкретными словами или конкретной формой дискурса, на которые я ссылался, то, надо признать, их было бы не так уж много. На самом деле существует гораздо больше материала, который не является ни критическим, ни теоретическим, но непосредственно касается видов взаимосвязи между устойчивой метафорой и когнитивными процессами, которые мы начали обрисовывать в общих чертах. Часто он почти так же условен, как и художественные критические выступления, но в основном состоит из – как предполагается – отчетов и описаний реального опыта. Он отличается от критических, «эстетических» и экфрастических рассуждений тем, что часто кажется укорененным в опыте и наблюдаемом поведении в присутствии изображений. Давайте обратим наше внимание на сообщения об оживших изображениях и сосредоточимся на том, как выглядит само изображение.

III

Однако сначала рассмотрим иллюстрации на рис. 144–47. В ряде византийских книг IX–XIV веков, известных как «псалтири с маргиналиями», изображение Христа протягивает руку за рамку к верующим или, чаще всего, к Давиду; или как будто беседует с ними; или активно благословляет их. В так называемой «Псалтири Феодора», хранящейся в Британском музее, Христос часто протягивает руку с изображающей его иконы, чтобы благословить или обратиться к фигуре, стоящей перед ним, или указать на событие, такое как уничтожение злодея ангелом (рис. 144).²⁵ Во французской рукописи XV века, описывающей чудеса Пресвятой Девы, сказано, что Богородица выходит из-за алтаря, чтобы обратиться к христианам Толедо (рис. 145); это единственный способ, которым художник может передать красноречивую силу образа. На другой странице обаятельный мальчик протягивает яблоко изображенному на картине младенцу Христу, который тянется вперед с колен своей матери, чтобы взять его (рис. 146); на третьей странице художник наносит последние штрихи на изображение черта, который впоследствии сталкивает его с лесов.²⁶ Подобными документами, как и текстами, составляющими их основу, пренебрегали, потому что они казались слишком детскими и незначительными (за исключением, возможно, мастерства, с которым они были выполнены). Одним из наиболее распространенных изображений в западной религиозной живописи XIV–XVI веков является мистическая месса cвятого Григория, где сам Христос, как Муж скорбей, предстает во всех своих страданиях над алтарем, перед которым Григорий преклоняет колени в молитве (рис. 147). Из XVII века до нас дошли такие замечательные изображения, как изображение Христа, который тянется вперед с распятия, чтобы покровительственно обнять за плечи поклоняющуюся ему святую Лютгарду (рис. 148), а также множество картин, на которых Христос наклоняется с креста, чтобы обнять святого Франциска. И это без учета тех многочисленных картин, скульптур и гравюр, которые демонстрируют визионерское явление явно живого Христа, Пресвятой Девы или одного или нескольких святых.

На всех этих изображениях важен не только повествовательный или доктринальный источник – их текстовая основа, – но и, по-видимому, мощный мотив изобразить центральную фигуру как осязаемо живую.

Это не просто повышение мастерства в натуралистическом изображении; это вопрос абсолютно сознательного, а иногда и чрезвычайного усердия в придании живых качеств мертвому изображению. «Мертвое изображение» можно трактовать двояко, поскольку трудно не заметить, что примеры делятся на две категории: первая состоит из репрезентаций образов, которые оживают или становятся одушевленными; во втором случае само изображение – или, по крайней мере, его часть – кажется живым. В каждом случае есть зритель – либо тот, кто находится внутри изображения, либо тот, кто подразумевается за его пределами, – от реакции которого полностью зависит качество одушевленности.

рис. 144. «Изображение Христа говорит с Давидом и указывает на погибель злых», Псалтирь Феодора (XI век)

рис. 145. «Как в Толедо…», из книги J. Mielot, Miracles de Notre Dame (ca. 1456)

рис. 146. «О малыше, который дал поесть…», из книги Mielot, Miracles de Notre Dame

рис. 147. Мастер Святого Семейства, «Месса святого Григория» (ок. 1500)

Более того, как видно из многочисленных иллюстраций как в рукописях, так и на панно Мессы святого Григория, место на алтаре, где мы ожидали бы увидеть картину или скульптуру Мужа скорбей, занимает живой Муж скорбей (рис. 147). Подобные репрезентации всегда выглядят как живопись или скульптура, но они также сделаны так, чтобы казаться осязаемыми и живыми, как того требует история. Во время служения мессы Григорий Великий увидел, как гостия превратилась в самого Мужа скорбей. Конечно, это было видение; и хлеб, а не изображение, стал видимым Христом (поскольку именно это превращение по своей сути более вероятно). Но нам стоит только на мгновение задуматься, чтобы оценить последствия того, что мы видим изображение Христа как Мужа скорбей, но знаем, что это сам плотский, страдающий, сострадательный Муж скорбей. Что действительно поражает почти во всех изображениях Мессы святого Григория, так это огромные усилия, которые приложил художник, стремясь добиться, чтобы Христос воспринимался не как изображение, а как реальность. И после этого нам следует рассмотреть все те многочисленные примеры вотивных изображений, на которых живое историческое лицо молится перед видением Христа или Богородицы (например, рис. 149).²⁷ Природа видения такова, что мы должны представить себе настоящую Богородицу, и все же она нарисована. После стольких столетий такого разнообразного опыта, каким, должно быть, неизбежным было стремление вдохнуть жизнь в бездушную материю изображенной фигуры.

рис. 148. Гаспар де Крайе, «Распятый Христос обнимает святую Лютгарду» (1653)

В этом также урок топоса и стандартизированной метафоры. Высшей данью уважения художественному совершенству может быть утверждение, что работа выполнена настолько превосходно, настолько живо, что кажется, будто она движется или говорит. Это удобные традиции комплимента; но если они повторяются достаточно часто, если они неизбежно оказываются под рукой, то сами по себе традиции, скорее всего, обусловливают реакцию. Нас подготавливают воспринимать изображение таким образом. Малейшее предположение о живом потенциале запускает процесс, в результате которого троп становится когнитивной реальностью.

рис. 149. Лукас Кранах Старший, «Фридрих Мудрый поклоняется Богородице» (ок. 1516)

Давайте посмотрим на текстуальные аналоги всего этого. Как они зарождаются, а затем растут? И снова есть поучительный способ найти ответ. Хотя экфрастическое письмо всегда включало и развивало классическую тему изображения, которое выполнено так искусно, что кажется живым, новые доктрины христианства придали этой теме новый смысл и содержание.

Если изображения Христа оправдывались на том основании, что его воплощение в образе человека позволяло представлять божественное как человеческое, то его изображения тоже должны были выглядеть человеческими. Но образы Богородицы и всех святых также часто демонстрировали живость; и чтобы понять это, мы должны обратить внимание на другой фактор: необходимость сделать божественное доступным, сделав его знакомым, узнаваемым, доступным для понимания. Оно также должно было восприниматься таким образом; отсюда и приписывание человеческих чувств и эмоций столь многим изображениям, начиная с ранних веков христианской эры и заканчивая нашим временем.

рис. 150. «Богоматерь Честоховская»

В Византии об этом свидетельствуют не только экфрастические и хвалебные речи, которые мы уже рассматривали применительно к античности. Многое из этого более прямолинейно и менее метафорично, как в Parastaseis syntomoi chronikai[159] восьмого века: в ней говорится о населении образов добрыми или злыми духами. В этом отношении она охватывает более широкий спектр материала и, очевидно, более популярна, чем греко-римские памятники; и, по-видимому, она отражает народные взгляды и практики гораздо более непосредственно, чем литературные источники. Наконец, существует проблема чудес не только в Византии, но и по всему Западу, начиная с появления христианства. Оживающие изображения воспринимаются как дополнительные примеры чудесного события, подтверждающего истинность христианской веры и оправдывающего действия ее приверженцев. С самого начала большая часть материала, если он не относится к чисто литературной и экфрастической категории, встречается в собраниях чудес. Многие истории, которые происходили на протяжении всего Средневековья, независимо от того, были ли они адаптированы к местным условиям или нет, можно найти в византийских руководствах и житиях святых. Более того, происхождение конкретных культовых статуй и обрядов поклонения, окружающих их, оправдывается все более подробными рассказами о чудесах, которые они творили и продолжают творить; и неудивительно, что значительная часть таких чудес заключается в том, что они преодолевают свою неодушевленную материальную природу, демонстрируя человеческие и жизненные качества. Это встречается все чаще и во множестве вариаций, начиная с четвертого века и вплоть до нашего времени; и большинство историй, с которыми мы сталкиваемся с тех пор, содержат ядро, дающее ключ к их более раннему происхождению.

Есть истории о статуях в определенных святилищах, есть множество историй о распятиях, но большинство из них посвящены изображениям Богородицы. Всевозможные примеры встречаются у Петра Дамиани (988–1072), который пишет о них в своих письмах и в книге De apparitionibus et miraculis[160], а также у Сигеберта из Жамблу в De gloria martyrum[161] (до 1112 года). Вместе с ним и Гвибертом Ножанским с его De laude S. Maria[162] и De pignoribus sanctorum[163] мы переносимся в первую половину XII века, в переломный период, когда такие писатели, как Гуго Клюнийский, Гонорий Августодунский и Петр Достопочтенный, часто упоминают чудотворные изображения. К концу столетия материал начал быстро расширяться и к тому же стал очень однообразным. Примерно в это же время мы видим древнейшие из великих сборников. Самые ранние из них, по-видимому, английского происхождения, особенно те, что принадлежали младшему Ансельму (который прибыл из Нормандии в Англию около 1120 года) и Вильгельму из Малмсбери (умершему в 1143 году); но к середине XIII века они покорили всю Европу.²⁸ Величайшими из всех сборников, вероятно, являются сборники Цезария Гейстербахского (1180–1240) и Готье де Куэнси (1177–1236), но почти одновременно многие истории включались в сборники проповедей таких авторов, как Жак де Витри (1181–1240).²⁹ Их привлекают авторы трактатов по самой разнообразной тематике, такие, как Этьен де Бурбон (ум. около 1261 г.), Умберто Римский (ум. в 1270 г.), Жиль де Самора в Liber Mariae[164] (1282 г.) и Жан Гоби де Але в Scala coeli[165] (1301 г.), не говоря уже о целом ряде анонимных проповедей и трактатов, а также замечательных произведений на народных языках, такие как кантиги Альфонсо X Кастильского (умер в 1281 году) и средневерхненемецкий Altes Passional (сборник житий святых – Ред.).

Винсент из Бове (1190–1264) включил множество легенд в свою большую энциклопедию, известную как «Зерцало великое». Так же поступил и Иаков Ворагинский в «Золотой легенде», что неудивительно. Одни только имена дают некоторое представление о масштабах и географическом ареале до конца XIII века.³⁰

Эта популярность продолжается на протяжении всего XIV века, как в высокой, так и в низкой литературе. Истории о чудесных образах мы находим у Данте и Рютбефа, в увлекательных exempla Иоганна Герольта (умер в 1418 году) и в мистических излияниях Генриха Сузо. Все чаще эти рассказы иллюстрируются, особенно в рукописях середины XV века, составленных, вероятно, под руководством Жана Мьело, секретаря Филиппа Доброго Бургундскогоо. Но к тому времени, как мы уже отмечали, появились отражения и в живописи, и в скульптуре. Эти истории прочно укоренились в западной культуре и повторяются на протяжении XVI и XVII веков, причем особое распространение они получили, по-видимому, примерно через сто лет после Тридентского собора. Вихманс пишет свою великую Brabantia Mariana (1632), посвященную исключительно провинции Брабант и наполненную рассказами о живых и чудотворных изображениях, которые есть почти в каждом храме. В Венеции Феличе Астольфи пишет обширную Historia universale delle imagini miracolose del Gran Madre di Dio (1624)[166]. А в Ингольштадте появляется чрезвычайно полезный Atlas Marianus иезуита Вильгельма фон Гумппенберга, с явным уклоном в изучение главных святынь Центральной Европы (1659).³¹ Цель всех подобных книг, настолько содержательных, насколько это возможно (книга Гумппенберга имеет один из величайших указателей за всю историю), состоит в том, чтобы собрать воедино как можно больше свидетельств чудес, связанных с определенными святынями и определенными культами. К концу XVIII века официальный скептицизм становится явно выраженным, но рассказы продолжают плодиться, часто в неожиданных, но все же узнаваемых формах. К концу XIX века они отходят на второй план, но их влияние все еще можно обнаружить в летописях многих паломнических святынь и популярных культов. В любом случае, все эти рассказы до сих пор можно найти в бесчисленных путеводителях и во всех средствах местной и национальной пропаганды, начиная с историй о крошечном изображении святого Вацлава, вырезанном на пне дерева в Новой Собутке в Татрах, и заканчивая великой «Черной Мадонной» из Ченстоховы в Польше (см. рис. 150); или в свидетельствах из маленькой шри-ланкийской деревни о статуе Богородицы, у которой движутся глаза; или об иконе в албанской церкви в Чикаго, посмотреть на которую в 1986 году, когда ее глаза и руки замироточили, стекались по 5000 человек в день.³²

IV

Цезарий Гейстербахский был монахом-цистерцианцем в одноименном аббатстве близ Кельна. Несмотря на многочисленные свидетельства обратного, раньше считалось, что цистерцианцы не симпатизировали искусству – в основном на основании знаменитого письма святого Бернарда аббату Вильгельму из Сен-Тьерри. Это письмо, однако, не содержит никаких свидетельств решительной враждебности; скорее, это предостережение против чрезмерной роскоши в украшении церквей и четкий моральный призыв к тому, чтобы вопросы бедности и расходов на искусство решались соразмерно: другими словами, деньги лучше было бы потратить на бедных (то есть на живые подобия Бога), чем на излишнее украшение.³³ В последующих решениях генерального капитула в Сито это отношение несколько ужесточилось, но, как убедительно продемонстрировал среди прочих, Мейер Шапиро, практически нет свидетельств, указывающих на общее притупление эстетической чувствительности у цистерцианцев в XII веке.³⁴ Действительно, если бы кому-то понадобился дополнительный материал, чтобы показать, насколько несостоятельной была эта позиция, достаточно было бы обратиться к «Беседе о чудесах» и другим трудам Цезария Гейстербахского.³⁵ Это книга полна самых подробных описаний искусства и образности. По крайней мере, отчасти ее ценность для нас заключается в том, что она демонстрирует глубокое понимание специфических визуальных характеристик образов, которые находятся в центре рассказов Цезария. Но более того, чем интенсивнее переживание эстетических качеств образа, тем легче – как можно заметить, прочитав несколько историй – он проявляет силы, выходящие за рамки его неодушевленной природы. Одно это опровергло бы распространенное мнение о том, будто легенды о чудесах не представляют большого интереса для историка изображений и будто отсутствие очевидной конкретики у многих авторов означает, что легенды не являются достоверным свидетельством реакции или способности на реакцию.

Но именно Цезария историки искусства почти полностью игнорировали.³⁶ Его рассказы часто могут быть неоригинальными, но даже если это так, они обычно конкретизированы в плане определенных изображений, которые он сам знал или о которых слышал непосредственно. Для Цезария доказательство чудес, которые он описывает, отчасти заключается в самой специфичности изображений, лежащих в их основе. И не только это: он прилагает все усилия, чтобы перечислить место, обстоятельства и главных действующих лиц рассматриваемых событий.³⁷ Именно эти детали придают им значительный этнографический интерес; и мы должны уделить им некоторое внимание, прежде чем приступать к более общему анализу и их взаимосвязи с другими летописями этого порядка.

В семьдесят шестой главе восьмой книги «Бесед о чудесах» Цезарий описывает образ святого Николая в монастыре Буршайд близ Ахена. Он был около полутора футов в высоту, «лицо на портрете длинное и изможденное, очень серьезное и почтенное, лоб выпуклый, волосы и борода совершенно белые». Образ считался особенно полезным для рожениц. Однажды его принесли в дом беременной дворянки, «и в то время, когда она рожала, на глазах у всех присутствующих картина повернулась лицом к стене, как будто для того, чтобы не видеть роженицу».³⁸[167]

Это свидетельство, конечно, представляет исключительный психологический и социологический интерес, но здесь мы должны обратить внимание на другие его следствия. Описываемое в нем событие может иметь несколько рациональных объяснений, например, в терминах физического перемещения изображения человеком или в терминах символической кристаллизации полярности между священным изображением и мирским событием. Но дело как раз в том, что здесь нет даже намека на такое объяснение. Считается само собой разумеющимся, что изображения могут двигаться; так почему же должна быть какая-то необходимость в рационализации? Конечно, объяснение в логических терминах было бы совершенно излишним. Возникает модальность, в которой изображения двигаются естественным путем. Это становится частью их природы – выходить за пределы своих физических свойств.

Через семь глав то же самое явление повторяется, но на этот раз более эффектно. На алтаре святой Линтхильд в аббатстве Ховен стояла деревянная скульптура святой Екатерины.

Однажды почтенная матрона по имени Алиса, жена Вирика, рыцаря Гузенского, молилась перед ней в присутствии своей служанки. Так вот, я думаю, что это изображение по небрежности стояло так, что его лицевая сторона была почти полностью повернута к стене. Но пока женщины смотрели на него, оно очень угрюмо повернулось, и служанка воскликнула: «Смотрите, госпожа, смотрите, это изображение поворачивается». Ее хозяйка ответила: «Да, я вижу». Некоторые другие женщины, стоявшие там, тоже видели это. Прошел всего годс тех пор, как произошло это чудесное видение (visio).³⁹

Все эти подробности могут показаться немного чрезмерными, но, конечно, Цезарий был полон решимости сделать все возможное, чтобы никто не усомнился в исторической достоверности этого чудесного события. Это следует признать; мотивация понятна. Но мы еще раз отмечаем, что он не довольствуется только описанием движения изображения. Он также приписывает ему эмоции и чувства, как и многие другие авторы и составители подобных рассказов. В истории о беременной женщине из Аахена возмущение статуи[168] лишь подразумевается, но здесь то же самое чувство выражено совершенно явно: статуя святой Екатерины поворачивается «очень угрюмо» (multum morose). Было бы неправильно рассматривать это просто как литературный оборот. Наблюдатели, по крайней мере в XII и XIII веках, были вполне способны воспринимать изображения как наделенные полным диапазоном эмоциональности и выразительности. Весь этот отрывок полностью соответствует тенденции наделять образ не только физическими атрибутами жизни, но и эмоциями. И если мы не должны отвергать такие описания как чисто литературные, то – если мы пойдем дальше – было бы неправильно пытаться объяснить такие феномены как психологические проекции зрителя или на основании его интенциональности. Если эти представления о движении и эмоциональности изображения встречаются достаточно часто, даже в различной форме, они, вероятно, приобретают статус веры; и это превращение эпизодического свидетельства и топоса в реальность восприятия может быть только усилено растущим числом реальных репрезентаций событий, подобных описанным Цезарием и другими.

Но мы отмечаем, что вторая история Цезария упоминается как «видение», а восьмая книга, из которой взяты оба рассказа, на самом деле называется «О различных видениях». Действительно, многие события, пересказанные в других книгах, называются видениями, и даже сейчас их можно было бы так назвать. Давайте вернемся к этому вопросу. Даже если не хочется настаивать на различии между «реальным» опытом и опытом «видения», чтобы подчеркнуть разницу в качестве опыта, все равно можно захотеть восстановить это различие с точки зрения уровней реальности. В одном типе историй есть изображения, которые действительно движутся или о которых сообщается, что они движутся; в другом конкретно говорится о том, что восприятие изображения Христа, Пресвятой Девы или его святых происходит в контексте видения или сна (здесь я не имею в виду третий тип, где Христос, Пресвятая Дева или его святые сами являются в видении или сне). И то, и другое, можно сказать, имеет свою собственную реальность. Более того, существует достаточно историй, позволяющих предположить, что видения и сны основаны на реальном опыте или сообщениях о нем (как и следовало ожидать, исходя из здравого смысла). Было бы довольно простой задачей проследить влияние реальных картин и скульптур на описания видений и снов; на самом деле, это предмет единственного доступного подхода к Цезарию Гейстербахскому и искусству. Но статус снов и видений как свидетельств значительно выше этого. Хотя может быть ясно, что переживания в сознании и наяву, а также предметы, увиденные во время бодрствования, могут определять содержание видений и снов, не так просто понять, как они, в свою очередь, влияют на восприятие и реакцию на реальность, не связанную с видением и бодрствованием, особенно после того, как они вошли в народные предания или стали литературным жанром (как, скажем, в случае с Цезарием).

Во сне возможно больше, чем наяву, но такие рассказы и воспоминания о них, вероятно, расширяют потенциал повседневного опыта (а также его репертуар). Они служат показателем предполагаемого потенциала изображений; почти в каждом из этих описаний видение или сон навеяны реальным образом: и если мы знаем, что во сне изображение может оживать, двигаться и говорить, как мы можем быть уверены, что этого не произойдет и в часы нашего бодрствования тоже? Если мы достаточно часто слышим или читаем о снах с движущимися изображениями, то вполне можем соотнести эту потенциальную возможность и с реальными изображениями. В любом случае, кто будет готов утверждать, что визионерский опыт менее реален, чем опыт наяву? Конечно, не будет возражений, если я скажу, что многие истории повествуют о визионерском опыте. Видения и сновидения, где присутствуют образы, которые двигаются, говорят, страдают или совершают благотворные поступки, могут служить яркими иллюстрациями – тем более что они непроизвольны – того, как люди воспринимают потенциальные возможности образов и, следовательно, как они реагируют на них.

До сих пор мы имели дело с сюжетами о поворачивающемся изображении, но нередко движение было более существенным и играло более активную роль в воздействии на зрителя. Самыми распространенными примерами являются изображения, которые склоняют головы в сторону особо благочестивых зрителей, прохожих, или кого-либо еще, удостоенного благосклонности по той или иной причине. Распятие склоняет голову перед рыцарем, который пощадил своего врага из любви ко Христу. Распятие приветствует святую Ирмгард из Зютфена при входе в собор Святого Петра в Кельне и так далее.⁴⁰ Такие изображения, подобные тем, которые кровоточат при ударе, играют решающую роль в обращении к вере, начиная с зарождения христианства; и стоит напомнить, что Цезарий составил свой сборник всего через несколько лет после того, как святой Франциск глубоко уверовал после ряда событий, связанных с распятием, включая тот случай, когда он видел, как шевелились губы Христа, когда распятие говорило с ним.⁴¹ Поскольку истории о святом Франциске – и сам святой Франциск – завоевали такую быструю известность, неудивительно, что подобных историй так скоро стало предостаточно; как и того, что у мужчин и женщин становилось все больше и больше видений, подобных его видениям и видениям святой Клары. Но было бы неправильно рассматривать их только с точки зрения тогдашней «моды».

Истории о святой Екатерине, появившиеся в конце XII века, но ставшие особенно популярными в XV веке (а затем их стали приводить все чаще), иллюстрируют дальнейшую связь между традициями, медитацией и видениями. Когда Екатерина была еще маленькой девочкой, она спросила святого отшельника, как ей лучше всего увидеть Христа и Пресвятую Деву. Отшельник подарил ей икону Богоматери и посоветовал созерцать ее и молиться Марии, чтобы она показала ей своего Сына. Ночью явилась Пресвятая Дева, но оказалось, что Екатерина пока недостойна увидеть лик Христа. Отшельник должным образом наставил ее дальше, и затем у нее было еще одно видение, в котором Христос «ласково обратил к ней свой славный лик».⁴²

Уже за столетие до святого Франциска святой Бернард пережил нечто подобное, и рассказы о нем стали по меньшей мере столь же популярными. Он молился перед изображением распятого Христа, который затем наклонился вперед, чтобы обнять его (рис. 142).⁴³ Это сцена стала чрезвычайно популярной в живописи XVII века, где она повлияла на множество других картин, изображающих верующего, которого обнимает фигура Христа, в большей или меньшей степени отклонившаяся от креста (рис. 141–42, 148).

Но есть еще одна история, связанная со святым Бернардом и чудотворным образом, и она еще больше выдвигает на передний план вопросы телесности и утешения. Как-то раз святой Бернард помолился перед статуей Пресвятой Девы более горячо, чем обычно, и она сцедила молоко из своих грудей, чтобы утешить, поддержать и накормить его (рис. 143).⁴⁴ Этот аспект качеств Пресвятой Девы также занимает видное место в рассказе нескольких авторов об обращении сарацина и его соратников.

Жил-был один сарацин, у которого было изображение Пресвятой Девы, очень красиво (decentissime) написанное на маленькой дощечке; и хотя он был язычником, ему действительно очень нравилась эта картина. Он так сильно почитал ее, что никогда не допускал, чтобы она была хоть немного грязной или пыльной. Он тщательно и часто вытирал ее и каждый день поклонялся ей, стоя на коленях и сложив руки.

Однако вскоре у него появились сомнения: как мог Бог родиться от Девы? Как мог Бог быть человеком?

И пока он размышлял об этом, внезапно он увидел, как из образа выступили две прекрасные груди… и он увидел, что из них, как из родника, течет масло.⁴⁵

Большая часть этой истории кажется чистой пропагандой, похожей на сказку. Но, несмотря на все это, это остается еще одним красноречивым показателем потенциала, который возникает в результате взаимодействия между внимательным или фетишизирующим зрителем и изображением, которое считается более или менее привлекательным.⁴⁶

У Цезария есть несколько глав, в которых рассказывается о таком же опыте, что был у святого Бернарда перед распятием; и, по крайней мере, в одном случае рассказ лаконично эксплуатирует сексуальный подтекст не только описываемого события, но и отношений, которые глубоко укоренились в христианской традиции. Итак, кратко: «Господь Иисус Христос, который является Супругом всей своей церкви, явился зримо другой монахине нашего ордена, чье имя я не хочу называть, в то время, когда она испытывала жестокие искушения, и своими объятиями обратил все ее беды в величайший покой».⁴⁷ Правда, здесь не упоминается никакое изображение, но можно легко представить, насколько эффективно подобная психологическая связь могла бы проявиться в случае с привлекательным/красивым/поразительным физическим изображением прекрасного или трогательного Иисуса. В аналогичном контексте искушения детали акта объятия описаны более подробно, чем обычно: монах из Хемменрода по имени Петр («который был родом из Кобленца», – добавляет Цезарий, как всегда, соблюдая историческую точность) имел обыкновение с особой интенсивностью размышлять о Страстях Христовых. Однажды он упал на колени под лампадой алтаря братьев-мирян и

вот, перед ним стоял сам Господь Иисус – или, скорее, Господь Иисус, как бы висевший на кресте. Затем Он протянул свои всемилостивейшие руки с креста, обнял своего слугу и прижал его к груди, как дорогого ему человека, в знак взаимной дружбы. Он крепко прижал его к себе и этим объятием уничтожил самые сильные искушения.⁴⁸

Читая этот рассказ, трудно не вспомнить о распятиях с подвижными руками. Я уже комментировал те случаи, в которых взаимодействие образа и живого актера представлено так, что теперь они кажутся драматургическим использованием тех отношений, которые лишь в общих чертах описываются в легендах о чудесах. Так, в дополнение к драматическим литургическим моментам, описанным ранее в этой главе, в Страстную пятницу в аббатстве Ламбах близ Вельса актер, изображавший Деву Марию, прижал изображение Христа к груди, произнося «Awe Kindt»[169], и аналогичным образом поступили с деревянной статуей в Регенсбурге.⁴⁹

Если бы рассматриваемые нами явления касались только распятий, они, возможно, не показались бы особенно значимыми для истории и теории реагирования. Можно было бы возразить, что распятия так долго были в центре внимания всех верующих, что они стали объектами фетишизма в гораздо большей степени, чем все другие изображения, и поэтому их форма более или менее не имела отношения к тому, какую реакцию они вызывали. Возможно, они также больше напоминали амулеты и талисманы в общем смысле, чем большинство других изображений. Но помимо того факта, что никогда не представляется возможным гипотетически заявлять об «эстетическом безразличии», даже в случае с амулетами и талисманами, легенды о чудесах нередко повествуют и о других видах изображений. Они часто подробно описываются, а когда речь заходит о иллюстрациях, для их изображения вполне естественно выбирается широкий спектр материальной образности.

Давайте от тех видов движения, с которыми мы имели дело до сих пор, последуем дальше. Существуют еще более яркие и эксплицитные формы, и они дают более глубокое представление о видах эмоциональных отношений с объектами, которые лежат в психологическом центре этих рассказов. Помимо распятий, самые распространенные истории касаются изображений Богородицы, которые двигаются, говорят или ведут себя так, что это свидетельствует о живости, на которую они способны. Это скорее неудивительно в свете распространения культовых изображений, которые, как предполагалось, должны были творить чудеса, по всей Европе. Одна из самых невероятных историй сравнительно часто встречается у ряда писателей XIV и XV веков, включая Винсента из Бове, и очаровательно пересказана в замечательной адаптации Жана Мьело, источником которой послужили Miracles de Notre Dame[170] Готье де Куэнси.

Когда-то давным-давно было аббатство Богоматери,

которое было великолепно украшено картинами и скульптурами. Расписной портал был обращен к дороге, и люди часто останавливались и смотрели на него. Монах этого ордена приложил немало усилий, чтобы расписать его его car il estoit moult expert en entailleure[171]. Он уже нарисовал Богородицу с Младенцем в центре портала, а над ним – Страшный суд. Когда он начал рисовать дьявола в сцене ада, он сделал его таким отвратительным, что ни одна картина или скульптура не были так уродливы. В порыве гнева дьявол столкнул его с лесов, но, когда он упал, Мадонна протянула правую руку и с помощью своего Младенца удержала его от падения. Все пришли посмотреть на чудо: монах спустился по лестнице, и, позволив ему спокойно идти своей дорогой, Богородица вернула свою руку на прежнее место.⁵⁰[172]

Это одно из самых экстравагантных описаний действий ожившего образа, и каким бы восхитительным оно ни было, оно кажется более ребяческим, чем все прочие. Но это еще раз привлекает внимание к проблеме взаимосвязи между ощущаемой эффективностью и способом создания образа. Еще большее внимание, чем обычно, уделяется эстетическому аспекту изображения – «люди останавливались и смотрели на него», опытный скульптор «приложил немало усилий», дьявол был «таким отвратительным» и «уродливым» и так далее. В этом отношении содержание отрывка даже более утонченное, чем у Цезария; но стоит напомнить себе, что Готье, в отличие от Цезария, писал на народном языке и что большинство его рассказов взято из более ранних источников, которые можно идентифицировать. Хотя латынь Цезария, безусловно, не была возвышенной или сложной, такие писатели, как Готье, и его последователи, такие как Жан Мьело, дают еще одно доказательство того, что этот материал был распространен во всех слоях общества. И во всех случаях авторов волнует специфика не только сюжета, но и внешнего вида и формы.

Это не только обеспечивает необходимую достоверность, но и раскрывает один из аспектов внимательности, который, по-видимому, лежит на стыке созерцания и слияния или воссоздания. Другой аспект связан с отношением между медитацией и восприятием образа как способного к движению. В таких случаях, как Богородица, которая выходит из-за алтаря, чтобы обратиться к христианам Толедо (рис. 145), всегда присутствует элемент молитвы изображению.⁵¹ Но есть и более поразительные примеры последствий усиления молитвы посредством сосредоточения и медитации. В адаптации Мьело другого рассказа Готье де Куэнси мы находим одну из самых трогательных формулировок сюжета, который весьма колоритно излагается почти во всех сборниках, от средневерхненемецких Altes Passional до мистика Генриха Сузо и доминиканского проповедника Иоганна Герольта:

Молодой и целомудренный монах, который был предан Пресвятой Деве, хранил в своей келье ее прекрасное изображение. Каждый день он возлагал на изображение гирлянду из роз, и всякий раз, когда он это делал, Пресвятая Дева, казалось, склоняла к нему голову. Но когда сезон роз закончился, он впал в грусть и меланхолию: где же ему теперь найти цветы, чтобы украсить образ своей возлюбленной? Заметив его огорчение, настоятель велел ему ежедневно читать двадцать пять молитв Ave Maria перед началом работы, и когда он это сделал, то увидел, что на каждом Ave Богородица сама создавала красную розу, пока на двадцать пятом Ave она не закончила гирлянду.⁵²

Трудно было бы пожелать более ясного примера взаимосвязи между благочестивым вниманием к работе и слиянием образа и прототипа, но есть ряд других историй, в которых медитация играет незначительную роль.

Двигаться могут целые изображения; или определенные фигуры отделяются от своей материальной основы; или они могут изменять – помимо простой иллюзии – свое положение по отношению к другим фигурам внутри того же изображения. Цезарий описывает видение плотника в недавно основанном (около 1216 г.) женском монастыре Эссена близ Гронингена. При чтении Евангелия во время мессы младенец Христос на картине поднялся с колен своей матери, снял венец с ее головы и надел его на себя. Но когда священник дошел в Символе веры до слов Et factus homo[173], Дитя вернуло венец на голову своей матери.⁵³

Конечно, в этой истории есть доктринальный подтекст, и сам Цезарий, рассказав ее, предлагает интерпретацию в категориях соответствующих текстов; но ничто из этого не смягчает силу формулировки видения в категориях конкретного образа, который совершает конкретные живые действия. Были и другие способы изложения точно такой же доктринальной точки зрения – почему так часто в категориях живого образа? Суть интерпретации Цезария не в том, что изображение движется, а в том, что оно движется, как только произносятся слова Et factus homo; и хотя это может подчеркнуть чудесный факт Воплощения, это не может служить объяснением движения и даже не предлагается как таковое.

По крайней мере, столь же релевантна явно юмористическая группа историй об изображении, наносящем сокрушительный удар по голове или затрещину непокорному человеку. Эти истории повторялись с большой частотой вплоть до XVIII века. Наиболее подробный рассказ Цезария рассказывает о монахине, которая испытывала вожделение к клирику. Вместо того чтобы удалиться на ночь в свою спальню, как ей следовало бы, она пытается покинуть церковь. Но каждый раз дверь преграждает распятый Христос; и когда она наконец осознает свою греховность, она просит прощения у образа Пресвятой Девы. После чего

изображение дало ей пощечину и сказало: «Куда, о безумная женщина, ты хочешь идти? Возвращайся в свою спальню». Удар был так силен, что она упала на землю и пролежала там до утра. [Но] хотя это был тяжелый удар, он, по крайней мере, избавил ее от всех искушений, ибо тяжелая болезнь требует сурового лечения.⁵⁴

Возможно, легко увидеть в этом эпизоде не что иное, как нравоучительную рационализацию истории о том, как развратная монахиня ударилась о статую; другими словами, не что иное, как рационализацию случайности. Но сама небрежность сочетания морализаторства и юмора на этом обыденном уровне реагирования служит еще более красноречивым свидетельством легкости слияния означаемого и означающего – то есть более красноречивым, чем какой-либо предполагаемый способ объяснения. Но отойдём от этих форм к более откровенно серьёзным; и, прежде чем мы сделаем вывод, проранжируем их от тех случаев, когда образ наделяется силами, превышающими те, которые мы обычно приписываем человеческим акторам, до тех случаев, когда функции очевидной телесности (например, кровотечение) выходят далеко за рамки возбуждения общей боли.

Есть один вид движения, отсутствующий у Цезария, но встречающийся во многих других сборниках, а также в легендах, которыми обросли определенные культовые образы. Это вера в то, что изображение способно переноситься или переносить что-либо из одного места в другое – velut aliquod volatile animale, «как будто какое-то летающее животное», как сказано во французском манускрипте XV века, описывающем, как изображение, которое папа Сергий забрал из церкви Санта-Мария в Темпуло, полетело обратно на свое прежнее место.⁵⁵ Есть много других сюжетов подобного рода, самый, пожалуй, известный из которых связан не с изображением, а с целым зданием – Святой хижиной в Лорето: ее сама Пресвятая Дева помогла переместить из Назарета в Лорето, и там – само собой разумеется – она была обставлена с необычайным великолепием.⁵⁶

Но этот конкретный случай должен обратить наше внимание на разницу между подобными историями и теми, на которые мы ссылались до сих пор. Движение, которое мы сейчас рассматриваем, превосходит то, на что способны даже люди (как ясно из самой описательной фразы velut aliquod animale); и, следовательно, мы имеем дело с чудесными событиями совершенно другого порядка. Есть образы, чудесность которых не обусловлена тем, что они преодолевают свою неодушевленность и оживают, как люди. Они ведут себя необычайно подвижно, так как должны выполнять функцию утверждения: делать свою божественность явственной не за счет того, что они похожи на нас, а, напротив, за счет того, что они непохожи на нас. Это как раз тот контекст, в котором следует рассматривать изображения, якобы созданные святым Лукой (например, то, которое украл папа Сергий).⁵⁷ Они божественного или почти божественного происхождения; и поэтому они могут превзойти не только свои материальные, земные качества, но и все обычные человеческие качества. В большинстве историй, изложенных Цезарием (и практически во всех других сборниках), суть в том, что возможности образа равны возможностям человека. Образ уподобляется человеку или наделяется качествами, с которыми мы хорошо знакомы. Не только движение, но и чувства – настроение, боль и эмоции – переносятся на то, что похоже на нас самих или на людей, которых мы знаем.

Аналогичное различие требуется и для других больших групп рассказов. Я уже несколько раз упоминал о сострадательном и чутком отношении, которое возникает в результате интенсивной медитации и концентрации на образах Христа, страдающего на кресте; и именно в таком контексте следует рассматривать частые видения кровоточащих распятий. Но многочисленные примеры изображений, которые демонстрируют свое огорчение из-за того, что их бьют, калечат или ломают, представляют собой совсем другой случай (например, рис. 150). И с рассказами о таких вещах, так же как и с примерами интимности, которые мы вскоре рассмотрим, мы подходим к некоторым из самых глубоких и сложных аспектов реакции.

Как мы знаем из обстоятельств, связанных с заказом «Мадонны Победы» Мантеньи, иудеи расплачиваются за плохое обращение с христианскими изображениями. Но только когда мы изучим сотни подобных свидетельств, мы сможем начать осознавать влияние и резонанс таких обстоятельств. Чаще всего вспоминается история о иудее из Константинополя, который украл икону с изображением Христа, нанес по ней удар и отнес к себе домой, чтобы сжечь; после чего из того места, куда был нанесен удар, потекла кровь. Эта история встречается в самых ранних источниках, начиная с Григория Турского, а затем расширяется, уточняется или трансформируется во всех последующих сборниках, включая Цезария и Готье де Куэнси.⁵⁸ Цезарий характерно отмечает, что эта икона была пронзена мечом в соборе Святой Софии в Константинополе и ее все еще можно было увидеть в его время.⁵⁹

Еще одна ключевая история, которую можно найти как у Готье, так и у Цезария, – это история о хорошо известном изображении из Сайданайского монастыря в Дамаске, у которого мироточила рана. Эта история становится традиционной; о ней вспоминают при каждом удобном случае; на первый план охотно выдвигаются более поздние параллели. Горячо отстаивая истинность сайданайского чуда, Готье напоминает своим читателям об изуродованном и истекающем кровью образе из Шатору, одном из многих, которые кровоточат, независимо от того, нанесен ли удар иудеем или сарацином, или нет.⁶⁰ Все истории об изображениях, источающих кровь или другие вещества, содержат сильные морализаторские компоненты: иконоборец приходит в замешательство от того, что из нанесенной раны течет настоящая кровь; иудей или язычник обращается в веру благодаря чудесному событию. Мотив обычно предельно ясен.⁶¹

Но эффективность мотива зависит от веры – реальной или предполагаемой – в чудо. Вот почему подобные истории каким-то образом усиливают те виды смешения, которые мы рассматривали, вопреки настойчивым притязаниям на рационализм. Когда Винсент из Бове, спустя несколько лет после Готье, рассказывает о жителе Брабанта, который бросил камень в статую Девы Марии с Младенцем, он говорит, что кровь текла из рук Христа ac si esset hominis viventis, «как если бы он был живым человеком».⁶² Такая фраза наводит на совершенно очевидную мысль: Винсент прекрасно понимал, что статуя не была живой, но вела себя так, как будто она была живой. Чудо заключалось именно в этом факте. Рассказчик, в отличие от зрителя, осознает разницу между изображением и прототипом. Но это уже после события, и рассказчику важно настоять на различии. Если бы изображения рассматривались как от природы сопричастные жизни в любом нормальном и бытовом смысле, то выделение крови и других веществ не считалось бы чудесным или способным обратить неверующих. Но в очередной раз мы видим, что эти чудеса случаются и описываются так часто, что во многих случаях, вполне вероятно, осознание различия между неподвижным объектом и живым существом, подразумеваемого этим сравнением, приостанавливается. Таким образом, возможно, что фамильярность обращения с некоторыми изображениями свидетельствует о попытке ввести трансцендентную репрезентацию изображения или трансцендентную действенность изображения в пределы человеческого опыта. Но наделение изображения чувством и восприимчивостью, а также указание на возможность личных отношений часто оказываются вполне успешными: это возвращает трансцендентное на землю, а сверхъестественное – в сферу повседневного опыта. Однако это приносит свои собственные неприятности.

Уже описывалось успокаивающее воздействие изображений Девы Марии, предлагающей свою грудь встревоженному зрителю, и можно увидеть сходство со всеми этими историями, связанными с истечением телесных субстанций, самопроизвольно либо в результате усилий или боли. Уже у Плиния и Плутарха упоминания о потеющих изображениях встречаются достаточно часто, чтобы их можно было отнести к топосам. Изображение Пресвятой Девы так сильно потеет («из страха перед божественным судом», – говорит Цезарий), что прохожие сильно удивляются, а некоторые присутствующие матроны вынуждены вытирать капли своими платками.⁶³ Но чаще всего выделяемые вещества, особенно масло из грудей, оказываются (после сбора) целебными.⁶⁴ Здесь когнитивный процесс встречается с психологией желания. Стоит только вдуматься в слова Мьело, переделавшего более старую легенду.

Один монах был особенно предан образу Пресвятой Богородицы, перед которым он привык возносить свои молитвы. Однажды он заболел, и у него на горле появилась ужасная опухоль. Он не мог говорить, был бледен и печален. Когда боль стала совсем невыносима, ему явилось видение, в котором Пресвятая Дева показалась ему особенно прекрасной; а затем, вытерев его раны тканью, она обнажила свою грудь и вложила ее ему в рот, «et puis en arousa toutes ses playes».⁶⁴[174] Сексуальная подоплека видения, как и в случае с менее откровенным рассказом о том, как святой Бернард пил молоко из груди Пресвятой Девы, предельно ясна.

Конечно, мы имеем дело с видением, а не с реальным изображением. Но опять же, что важно, так это прямое сопоставление изображения и видения с явным намеком, как это часто бывает, на то, что внимание монаха к изображению стимулировало видение. Начинаешь еще яснее понимать, почему священнослужителям, которые хотели, чтобы изображения в их церквях и монастырях приобрели культовый статус – часто в целях финансовой выгоды, – приходилось изобретать механические хитрости, с помощью которых соответствующее изображение могло бы перегонять ту или иную жидкость. И эта жидкость, в свою очередь, естественно, была бы способна оказывать лечебное воздействие. Даже если большинство утверждений подобного рода были ложными (а они были таковыми далеко не всегда), нетрудно понять, почему совершались такие действия. Результаты были слишком очевидно эффективными.

V

У Цезария есть необычный отрывок, в котором рассказывается о реакции одной женщины на старинное изображение Пресвятой Девы в часовне Фельденц близ Бернкастеля. Она бросила на него один взгляд и, «возмущенная скульптурой», воскликнула: «Почему здесь стоит эта груда старого хлама?» (Ut quid hic stat vetus haec rumbula?).⁶⁶ Тот факт, что женщина быстро понесла заслуженное наказание за такую дерзость, представляет для нас здесь меньший интерес, чем формулировка Цезарием контекста этой истории. Она начинается с утверждения, что, хотя изображение, безусловно, было выполнено не очень хорошо, оно было, что характерно, «наделено многими достоинствами».⁶⁷ Таким образом, мы имеем дело с осознанием эстетического статуса изображения, которое мы находим во всех легендах о чудесах, явно противопоставленным вере во внутренне присущую ему силу. Этот отрывок воплощает в себе два основных вопроса.

Первый кажется ясным. Как я уже утверждал, фамильярное отношение к образу (в данном случае фамильярное презрение) делает его доступным (и в этом случае полностью лишает его – или считается, что полностью лишает – его трансцендентного потенциала). Но второй вопрос более проблематичен. Хотя Цезарию, по-видимому, не грозит опасность отождествить образ с прототипом (в этой истории речь явно идет всего лишь об образе Пресвятой Девы и точно не о самой Деве Марии), но этот образ, тем не менее, наделен «достоинствами». Что нам делать с этим? И действительно ли существует какая-либо связь между воспринимаемым эстетическим качеством и эффективностью? Самый простой ответ на последний вопрос заключается в том, что этой связи нет; но он может быть слишком поверхностным.

Именно потому, что эти тексты и свидетельства описывают процессы, которые, очевидно, не являются идиосинкратическими, они не могут быть отвергнуты на том основании, что они, по большому счету, не являются описаниями индивидуальных поведенческих процессов из первых рук. Более того, они делают возможным такое поведение (тот факт, что этот жанр часто не является особо популярным, не имеет значения ни здесь, ни там). Корреляции между подобными историями и наблюдаемым поведением, с одной стороны, и сохранившимися классами и типами изображений, с другой, достаточны, чтобы обосновать это утверждение. Помимо иллюстраций к легендам – которыми и так слишком часто пренебрегают, – существует множество изображений мессы святого Григория и множество сюжетов, где Христос наклоняется с креста, чтобы обнять поклонящегося ему святого. Их с любовью представляют в течение длительного времени. Подобно широко распространенным изображениям кровоточащих распятий, Скорбящих мужей и Скорбящих матерей, они обеспечивают длительное и охотное бытование веры во все подобные возможности. А сохранение таких предметов, как распятия с подвижными руками, свидетельствует об использовании психологических резервов, которые Церковь время от времени, а ученые всегда пытались подавить.

Но эти вопросы по-прежнему не закрыты. Разве мы не имеем дело с литературными разработками ограниченного круга типовых тем, связь которых с реальными событиями в лучшем случае отдаленная? Возможно, кто-то мог бы возразить, что одни и те же чудеса повторялись снова и снова только по догматическим или пропагандистским соображениям. И насколько какие-либо из этих свидетельств на самом деле отражают поведение населения? Неужели люди действительно верят, что изображения оживают? «Истинная вера» справедливо оказалась трудноопределимой категорией; но, по крайней мере, кажется правильным быть в некоторой степени агностиком в отношении различия между тем, о чем люди говорят, что верят, и тем, во что они верят на самом деле, при условии, что они не намереваются обманывать. Стремление к такому различению вполне может оказаться антропологической химерой.

С другой стороны, вряд ли можно отрицать, что сообщаемое с чужих слов о чьих-то убеждениях и поведении, скорее всего, гораздо меньше коррелирует с реальностью этих категорий. Но здесь основания для эмпирического обобщения слишком зыбки: свидетельства других людей о моем визионерском опыте могут быть более объективными, чем мои собственные, или, по крайней мере, обладать эмпирической достоверностью, превосходящей феноменологическую. Но даже если бы мы определили химеру и ухватились за нее, даже если бы мы превратили феноменологическое существо в явно более понятное и удобное эмпирическое, легенды о чудесах остались бы этнографически актуальными. И даже если бы соответствующие убеждения оказались совершенно вымышленными, обилие материала о них имело бы социологическое значение.

Эти сюжеты возникают из уст людей и формируют их поведение, какой бы ни была их аудитория. Они являются как составляющими, так и продуктом поведенческих констант, а не индивидуальных реакций. Они ни в коем случае не являются монополией особенно привилегированных в материальном или культурном отношении социальных слоев. Эти утверждения могут оставаться в силе, независимо от того, каким функциям эти истории могли или должны были служить при закреплении догматических основ практик, связанных с некоторыми из наиболее ярких проявлений материальной власти Церкви. Действительно, один из наиболее ярких аспектов этих историй – тот факт, что их потребители принадлежат ко всем социальным классам. Более того, они отражают практики, которые берут свое начало в столь же широком спектре слоев общества. Если разделять высокую культуру и массовую культуру как более или менее независимые сущности, как это модно в последнее время, то эти истории станут примером континуума между высоким и низким. Отвергать их на том основании, что они представляют собой высокую кристаллизацию низких практик или «высокое» прочтение «народных» явлений, значит полностью упускать их ценность как данных. И именно такова, по большому счету, была их судьба. Повсюду есть свидетельства нисходящего распространения этих историй по мере того, как они становятся популярными, вплоть до наших дней; но в то же время многие, если не большинство из них, берут свое начало в поведении и реакциях самых неграмотных слоев населения. Именно в этой богатой диалектике содержания и потребления заключается ценность этих историй для тех, кто изучает реакцию. Не станем больше повторяться.

VI

Но два вопроса все еще остаются нерешенными. Первый заключается в следующем: не следует ли нам более четко различать слияние и воссоздание? В ходе работы над этой книгой я по-разному относился к замещению и слиянию знака и означаемого, и время от времени прибегал к разговорам о способах, с помощью которых мы (и все наблюдатели) воссоздаем изображение как живое и переносим качества, с которыми мы ближе всего знакомы, на то, что похоже на нас самих. Однако речь идет не о семантических различиях и не об описании различных процессов или различных сфер; вопрос более фундаментален.

Я не пытался прийти к какой-либо психологической теории, которая касалась бы, например, способов воссоздания, или представить конкретные примеры того, как наблюдатели обращают внимание на важные сигналы (и отвергают другие), которые могут не вызвать воссоздания (или помешать ему). Если бы это было моей целью, то мне пришлось бы предоставить учебник по анализу восприятия; и мы все равно столкнулись бы с проблемой реакций, основанных на прочтении и воплощении образов как живых. В значительном смысле никакое объяснение воссоздания никогда не может быть окончательным, равно как и невозможно представить таблицу и схему тех сигналов, с помощью которых мы воссоздаем. Что мы, наконец, знаем наверняка, так это историю реакций (в том числе и наших собственных) на мертвые изображения, воспринимаемые как живые. Невозможность формулирования нигде не была выражена так прекрасно, как в поисках Роланом Бартом сущности своей матери на его любимой (но никогда не перепечатывавшейся) фотографии. В конце концов, все это приводит к разочарованию: «и я пребываю в иллюзии, что чтобы добраться до того, что там, сзади, достаточно очистить поверхность образа: допытываться значит повертеть фотографию в руках, вторгнуться в глубину бумаги, достичь ее изнанки (ведь для нас, западных людей, сокрытое более «истинно», нежели то, что видимо). Но, увы! я могу доискиваться сколько угодно, никакого открытия не происходит: если я увеличиваю снимок, я дохожу всего лишь до «зерна» бумаги, разлагаю изображение на составляющую его материю».⁶⁸[175]

Можно утверждать, что Барт здесь говорит о бытии, а не теле, о знании сущности, а не о постижении субстанции. Но признание в этом отрывке «правды западных людей» проникает в глубины тех разновидностей подавления, о которых я так часто говорил. Теперь, наконец, пора признать истинность того, что видимо как тело. История и этнография изображений дает нам все необходимые доказательства, в отличие от искусствоведения. Но во всем этом кроется – возможно, скрытый, но не слишком глубоко – последний вопрос этой главы. Имеют ли реакции, подобные тем, которые я описал в этой главе и которые я взял из старых книг, какое-то отношение к сегодняшним реакциям, к искусству и образам, окружающим нас?

Факты очевидны: разговоры о живых изображениях продолжаются, и мужчины и женщины упорно реагируют на них, исходя из веры, предположения и чувства, что изображенному объекту присущи живые качества. «Изображенному объекту» в широком смысле, а не просто фигуративным образам или религиозным образам, работающим в простых или традиционно религиозных культурах. Чтобы исследовать восприятие нефигуративных изображений как живых, одушевленных или плотских, конечно, потребовалась бы иная этнография, но не существенно иной способ описания. Для установления именно таких реакций не потребовалось бы никакой великой софистики: если бы это было так, то утверждение о свойствах когнитивных процессов было бы опровергнуто. Но даже если бы конкретное утверждение о том, что изображения воспринимаются как живые, и реакции, основанные на этом восприятии, были встречены скептически, все равно было бы невозможно отрицать или опровергать силу долгой истории и обширной этнографии, которые рассказывают о таких реакциях. Сила заключается именно в остатке, в том факте, что, как бы нам ни хотелось сказать, что современные реакции никогда не будут похожи на старые или на реакции чужих культур, мы не сможем забыть эти старые и чужие реакции или подавить те способы, которыми они проникают в каждую нашу мысль об изображениях, о каждом нашем движении по отношению к ним и о каждой категории, к которой мы их относим. Труднее всего четко определить, как именно круговращение истории попадает в основное русло нашего мышления; но мы не можем постулировать простое блокирование или прекращение реакций, которые сохранялись так долго. Нет никаких причин, по которым они должны внезапно закончиться сейчас – и меньше всего потому, что некоторые изображения больше не похожи на привычные нам тела. Но теперь наши разговоры стали более невинными; мы больше не считаем себя участниками реакций, которые превращают изображения в нечто гораздо большее, чем они есть на самом деле – обычное дерево и камень, бумага и холст. Если бы это было так, мы бы их не позволили. Когда-то и в течение долгого времени сообщения о живых изображениях и реакции на них были весьма впечатляющими, но теперь мы лишили их силы и считаем громкими и вульгарными. Мы считаем, что наш собственный способ говорить об изображениях более высокоразвитый; мы прибегаем к формализму, который лишает изображения их эффекта, их воздействия и всего того, что важно в их значении. Или мы с некоторой иронией признаем долю вульгарности в наших реакциях. Не мешало бы более открыто думать и говорить о жизни на изображении, а порой даже задуматься о том, чтобы вернуть телесность.