Что может сказать историк изображений о следующем событии, описанном в «Комментариях» Папы Пия II Энея Сильвия Пикколомини? В 1462 году Сигизмондо Малатеста, тиран Римини и заклятый враг Пия, был заочно осужден и

признан виновным в измене папе римскому и в том, что осмелился сделать нечестивые заявления о христианской религии… Он был лишен наместничества, лишен всех регалий и почестей и подвергнут тем наказаниям, которые человеческие законы предписывают для еретиков и предателей.

Затем последовало заслуженное наказание:

Перед ступенями собора Святого Петра был сложен огромный костер из сухих дров. Поверх него они поместили изображение Сигизмондо, настолько точно передающее черты лица и одежду этого человека, что казалось, будто это он сам, а не изображение. Но чтобы никто не был введен в заблуждение, из уст статуи выходила надпись, гласящая: «Я – Сигизмондо Малатеста, сын Пандольфо, король предателей, опасный для Бога и людей, приговоренный к сожжению голосованием Святого сената». Эту надпись прочли многие. Затем, пока люди стояли рядом, к костру и изображению поднесли огонь, который сразу же вспыхнул. Таково было клеймо, поставленное Пием на нечестивом доме Малатесты.¹

Ни в коем случае нельзя сказать, что этот отрывок остался незамеченным – особенно в свете репутации Пия как достаточно просвещенного и гуманистически настроенного папы, – но существует тенденция рассматривать это наказание как необычайно демонстративное возрождение практик, более распространенных в предыдущем столетии, или как некое магическое явление, более характерное для первобытных культур.² Таким образом, предпринимались некоторые попытки классифицировать это событие, но тщательного анализа этой формы наказания не проводилось. Мы можем спросить себя, чего именно предполагалось этим достичь? Считалось ли, что Сигизмондо каким-то образом пострадает, если его статуя будет сожжена в его отсутствие; или это просто символическое действие, церемониально олицетворяющее публичное лишение его статуса и достоинства? И в чем смысл сожжения его изображения – а не какого-то менее похожего знака – и обеспечения идентификации по надписи, исходящей из его уст? Возникает искушение прибегнуть к понятию симпатии, чтобы объяснить, как сработало или должно было сработать наказание; или приписать его действие – предполагаемое или реальное – какой-либо концепции магии или суеверия.³ Сейчас нас должны интересовать два класса изображений (часто, но не всегда восковых): с одной стороны, используемые в судебном и публичном дискредитирующем контексте, а с другой – в более приватных контекстах колдовства.

В последнее время, а также периодически в прошлом, ученые усиленно отрицали какую-либо внутреннюю связь между этими классами. Некоторые идут еще дальше и настаивают на категориальных различиях внутри каждого из них. Основания для этого вполне рациональны – онтологические различия между классами и категориями. Но если их сопоставить, то действительно обнаруживаются конструктивные аналитические сходства с точки зрения функций, использования и реакции.

Разделение на классы также не является полностью произвольным. У одного класса есть достаточно четкие правовые и политические цели, у другого – более туманные мистические функции. Первое имеет широко публичное измерение, второе – в основном приватное. Первое открыто для достаточно беспристрастного расследования; второе было объектом подозрений и догадок на каждом этапе своей истории. От инквизиторов и ортодоксальных комментаторов, которые первыми стали изучать утверждения о магии изображений, до историков и антропологов, которые сейчас захватили эту область, авторы определяют мотивы и приписывают практики на основе слабых и гипотетических доказательств, часто разработанных ради криминалистического или экзегетического удобства. Первому классу уделялось меньше внимания, ко второму проявлялся чуть ли не бурный интерес. Но ни в том, ни в другом случае фактическое использование изображений и функция, которой они служили, не подвергались более тщательному анализу.⁴ В стремлении рассмотреть все подобные явления с точки зрения более широких исторических течений и потрясений был упущен самый их центр.

Допустим, мы позорим негодяя из нашей среды, выставляя его изображение. Иногда достаточно простого изображения, но чаще всего к нему прибавляют большие или меньшие признаки одиозности. Накажите отсутствующего негодяя, наказав его изображение среди нас; навлеките на него позор публичным обезображиванием, увечьем или повешением. В обоих случаях акты создания, демонстрации и обезображивания изображения могут быть спонтанными, или же они могут подпадать под действие установленных и официальных структур неодобрения и вынесения приговоров. Подавляющее большинство так называемых «образов позора» (лучше использовать итальянское immagini infamanti или немецкое Schandbilder) относится к этим двум основным группам. Официально санкционированное судебное использование таких изображений составляет основную массу подлинно задокументированных примеров; но необходимо также принимать во внимание спонтанную общественную практику, которая, с одной стороны, лежит в психологической основе юридической практики, а с другой – отражает ее. Взаимодействие между частным стремлением таким образом вызвать гнев общественности и официальным (а, следовательно, публичным) манипулированием личными чувствами усиливает эффективность всех подобных случаев.⁵

Случаи осквернения образов врагов общественного блага, описанные римскими историками, и разрушения статуй тех, кого посмертно объявили врагами государства, по праву подпадают под категорию иконоборчества; но их – как и все случаи проклятия памяти (damnatio memoriae) – следует иметь в виду, когда мы начинаем думать, чего, по мнению людей, они добиваются, наказывая изображение, и насколько, по их мнению, такое наказание может быть эффективным.⁶ Конечно, это может показаться не более чем спонтанным жестом гнева. Самого жеста может быть достаточно, чтобы утолить гнев, и, возможно, нет никаких дальнейших предположений об эффективности – но что такого есть в насилии над изображением, что позволяет или помогает затем утолить такой гнев? Этот вопрос не будет закрыт до тех пор, пока мы не рассмотрим иконоборчество в главе 14.

Использование образов позора в официально санкционированных законом рамках началось в Италии в конце XIII века. Дополнения к гражданским статутам Пармы 1255 года (утвержденные в 1261 году) содержат следующее:

Положение: постановлено, что любой, кто делает что-либо, противоречащее предыдущим [статутам], должен быть изображен на Палаццо Коммунале, коммуной и за счет коммуны; и что его имя и обвинение [против него] должны быть написаны под ним крупными буквами.⁷

Вот, in nuce, первое свидетельство сути наказания, которое вскоре стало действительно широко распространенным в Северной Италии. Двумя основными группами, которые наказывались таким образом, были лица, виновные в политических преступлениях (например, предательстве, мятеже, бандитизме), и те, чьи преступления носили более четко определенный гражданский характер: обычно это были финансовые нарушения, такие как банкротство и растрата. Судебная экспертиза проводила различие между infamia facti (или vulgaris, или popularis) и infamia iuris (legalis). Правовой целью в обоих случаях было лишение или оспаривание репутации и статуса, то есть privatio vel commaculatio famae[126].⁸ Люди, признанные виновными в преступлениях, предусмотренных законом, должны были изображаться на стенах видных общественных мест; там же обычно указывались их имена, положение в обществе и совершенное преступление. Возможно, чаще всего это наказание применялось к тем, кто бежал либо из-за своего политического предательства или мелкого правонарушения, либо с деньгами своих кредиторов.

Доказательства богаче и разнообразнее, чем можно было бы ожидать; они также имеют намного больше значения для истории использования изображений и их воздействия, чем это обычно признается.⁹ Я говорю это не для того, чтобы делать какие-либо предположения о возможности существования внутренней истории изображений, изолированной от конкретных правовых и политических факторов, способных в определенные периоды порождать или поощрять практику, которую мы собираемся рассмотреть.

I

Использование позорных образов было сосредоточено в Эмилии и Тоскане, но быстро распространилось на соседние области, за исключением Романьи (несмотря на ее близость к району сосредоточения) и Венето. В таких городах, как Феррара, Венеция, Равенна, Турин или Форли, примеров, по-видимому, не было.¹⁰ Причины такого аномального распределения не совсем ясны. В любом случае, распространение из Пармы в 1261 году и из Болоньи и Сан-Джиминьяно в 1274 году (где фиксируются следующие случаи) было действительно очень быстрым. К концу столетия позорные образы использовались по меньшей мере в двенадцати городах. Периодом наибольшей их популярности, по-видимому, стали следующие сто с лишним лет, которые также отличались навязчивым интересом к изображениям, связанным с колдовством. В XV веке позорные образы использовались регулярно, но не столь интенсивно; затем последовал период постепенного упадка, и несколько последних, но очень ярких примеров появилось в 1530-х годах во Флоренции. Примерно с этого времени отмечается учащение executio in effigie[127], не только в Италии, но и во всей остальной Европе.

Давайте обратимся к самой практике. Известен один (по-видимому, предварительный) случай, произошедший в Сан-Джиминьяно в 1274 году, когда лидер гибеллинов был наказан за убийство лидера партии гвельфов: на pieve было нарисовано его «enorme et habominabile maleficium»[128], чтобы служить вечным напоминанием об этом отвратительном поступке.¹¹ Но самый богатый источник ранних свидетельств поступает из Болоньи (а не из Флоренции, как принято считать).¹² Также в 1274 году записано, что три нотариуса были исключены из своей гильдии за мошенничество и что их нарисовали на стене Палаццо комунале: «quia infamis et falsarius et propterea depictus in palatio»[129].¹³ Свидетельства начинают говорить сами за себя, и нет необходимости вдаваться во все примеры, которые быстро следуют друг за другом. В 1283 году пять человек были наказаны с помощью immagini infamanti: трое чиновников коммуны получили и продали зерно и пшеницу; гражданский нотариус изменил текст источника; а пятый человек был ответственен за подделку документа. Таким образом, на данный момент у нас есть 8 случаев. К 1301 году их уже было 108 только в Болонье.¹⁴

Хотя до наших дней не сохранилось ни одного изображения, о котором можно было бы с уверенностью сказать, что оно относится к этой категории, известны имена многих художников, создавших их; и эти имена далеко не всегда незначительны. Начнем с того, что в Болонье эта задача, по-видимому, часто возлагалась на нежелательных персон. Между 1286 и 1289 годами некий Антонио (или Антолино) ди Роландо по прозвищу Чиконья написал одиннадцать позорных картин, в те самые годы, когда он был замешан в ряде случаев нападений с применением насилия. Джерардино Бернарди, написавший 36 таких изображений в период с 1290 по 1299 год, фигурирует в деле о вооруженном ограблении в 1300 году. Но наиболее показательна общая статистика: из 112 картин, изображающих преступников в период с 1274 по 1303 год, 59 были написаны художниками, обвиняемыми в покушении на убийство.¹⁵

Историк, который совсем недавно зафиксировал эти факты, осмотрительно воздерживается от того, чтобы делать из них однозначные выводы, но, по крайней мере, один из них напрашивается сам собой. Даже на этом раннем этапе аура стыда, связанная с такими изображениями, была настолько велика, что задача их создания ложилась на плечи художников, чей моральный статус был в какой-то степени схож с моральным статусом изображаемого преступника. Более того, их участие в создании подобных изображений, должно быть, pari passu[130] еще больше усиливало чувство унижения и позора, присущие этой конкретной форме наказания. Возможно, здесь стоит напомнить: одна из постоянных теологических оговорок об искусстве заключается в том, что художник должен обладать прочными моральными устоями. Эта рекомендация едва ли может быть более распространенной: мы находим ее у Климента Александрийского, у Иоанна Дамаскина, в хадисах и в постановлениях русского Стоглавого собора конца XVI века. Какая аура порочности, должно быть, тогда распространялась от персонажей, подобных Чиконье, к созданным ими изображениям, и какой стыд неизбежно должен был перейти от позорного образа к его создателю! Этой работе сопутствовало такое клеймо, что ни один художник с прочными моральными принципами не мог ею заниматься. Неудивительно, что, когда дело дошло до изображения людей, пытавшихся ограбить Казначейство Муниципальной палаты во Флоренции в 1292 году, пришлось силой заставлять Фино ди Тедальдо выполнять эту задачу; и Вазари пишет, что примерно полвека спустя Джоттино также принудили написать образ изгнанного герцога Афинского (см. рис. 134 ниже)¹⁶.

Эти истории происходят и позже. В начале своей карьеры, в 1440 году, Андреа дель Кастаньо написал портрет Альбицци и их сообщников на фасаде флорентийского Дворца Подеста после их предательства в битве при Ангьяри. Его тут же прозвали degli impiccati[131]. Позор, неотъемлемо связанный с этой репутацией, привел в замешательство даже историографов. Сам Вазари выводил прозвище Андреа из картины «Заговорщики Пацци», написанной в 1478 году; но на самом деле эту задачу возложили на Боттичелли, который изобразил трех предателей, повешенных за ноги.¹⁷ И когда в 1530 году аналогичная задача была поставлена перед Андреа дель Сарто, он согласился неохотно и, по-видимому, с большой осторожностью: «и Андреа обещал это сделать. Однако, чтобы не заслужить себе этим, подобно Андреа дель Кастаньо, клички “Андреа повешенных”, он это якобы поручил своему помощнику по имени Бернардо дель Буда. Сам же, сделав для себя потайной проход, через который он по ночам мог входить и выходить, написал эти фигуры настолько «похожими, что они казались совсем живыми и натуральными».¹⁸ Подготовительные рисунки Андреа дель Сарто – одни из немногих сохранившихся визуальных документов, относящихся к этому классу изображений (рис. 133); и, возможно, именно Бернардо дель Буда в конце концов отправился в этот сарай, чтобы написать позорные образы на основе рисунков, предоставленных Андреа.¹⁹

Трудно переоценить позор этого вида наказания. В дополнение к свидетельствам о том, как к этому относились художники, ряд источников, относящихся к периоду расцвета этого жанра в Италии, свидетельствуют о его исключительной эффективности. Люди, занимающие высокие посты, стремились к тому, чтобы изображения родственников или политических союзников были удалены; и люди, осужденные таким образом, иногда предпочитали подвергнуться тому, что нам представляется более суровым наказанием – по крайней мере, в одном случае повешению, – чем подвергнуться столь явному и публичному поношению своего имени и репутации.

Когда в 1389 году были наказаны те, кто предательски обошелся с Джан Галеаццо Висконти, болонский старейшина и летописец Маттео Гриффони успешно не позволил изобразить Альберто Галлуцци предателем. Один из родственников Гриффони также участвовал в заговоре, и он, вероятно, хотел избежать столь публичного и эмоционального увековечивания этих событий. Но как только Гриффони покинул свой пост, дискредитирующий образ Галуцци был создан в соответствии с требованиями. Глоссатор отмечает рядом с упоминанием изображения в тексте Гриффони, что оно было создано «против воли упомянутого Маттео, который хотел, чтобы Галлуцци повесили, а не рисовали»²⁰[132].

Менее восьмидесяти лет спустя, в 1465 году, некоторые представители Флорентийского совета были обеспокоены тем, что это наказание применяется все реже: «Упомянутый закон имел под собой отличную основу, поскольку было установлено, что многие люди воздерживались от этой формы банкротства [т. е. мошеннического банкротства] из-за боязни быть нарисованным, а не по какой-либо другой причине»²¹. Эти изображения наделялись такой силой позора, что они часто выходили за рамки намеченного фокуса. Хорошим примером служит случай с Маттео Гриффони, но причины, приведенные в 1396 году для удаления всех публичных позорных изображений в Милане и строгого запрета на их дальнейшее использование, еще более поразительны:

Относительно удаления позорных изображений со стен палаццо и регистрации имен тех, кого опорочили. Поскольку на стенах Палаццо Нуово коммуны Милан изображены несколько лжесвидетелей и коррумпированных нотариусов, торговцев и менял, и хотя кажется, что они сделаны с целью смутить и опорочить мошенников, все же они позорят и порочат не только самих авторов обмана, но также и весь город в глазах приезжих и иностранцев; ибо, когда последние видят эти изображения, они воображают и почти убеждены, что большинству горожан едва ли можно доверять и что они замешаны в большой лжи; и поэтому постановляется, что все эти изображения должны быть удалены, и что в будущем никого не следует рисовать. Лучше пусть виновный будет строго наказан; а что касается тех, кто уже нарисован, и тех, кто в будущем будет осужден за ложь, – пусть они будут занесены в книгу в Общественной палате Милана.²²[133]

Можно было бы подумать, что это меньше дискредитирует осужденных, но это также и меньше позорило город в целом – по крайней мере, так, очевидно, это воспринималось. Когда Флорентийский совет 1329 года, после смерти Карла Калабрийского и восстановления гражданских свобод, запретил рисовать на общественных зданиях или на городских воротах гербы или изображения иных лиц, кроме Христа, Богородицы, Римской церкви, короля Франции и Карла Анжуйского, то ограничение следует рассматривать не просто как аспект необходимости сохранять область живописи и ее тематику в достаточной чистоте (хотя этот фактор обычно недооценивается). Как отметила Хелен Верушовски, это скорее следует рассматривать в контексте общественного беспокойства по поводу того, как pittura infamante использовалась в качестве мощного оружия в борьбе между демократическим правительством и его врагами. Эти изображения стали восприниматься как негативное высказывание о жителях города и его правительстве.²³

II

Мы считаем само собой разумеющейся связь между стыдом и публичной репрезентацией. Первое, по-видимому, без труда вытекает из второго. Мы имеем дело с устоявшейся системой координат для такого унижения; какая же тогда необходимость исследовать связь между ненавистью и другими формами репрезентации? Демонстрация, а не форма, может показаться достаточной гарантией эффективности; тем более это касается установленной законом демонстрации, когда контекст наказания публично признается. Но почему в таком случае простой надписи недостаточно? Почему большинство источников упоминают изображения и символы осужденного и его преступления в дополнение к надписям крупными буквами, в которых так часто описываются его злодеяния и проступки? Стыд, который, должно быть, вызывает герб, испачканный пробегающим животным, не нуждается в объяснении; но что такого есть в публичной репрезентации, что порождает и фокусирует ненависть? Может ли это быть только публичным и, по сути, постоянным напоминанием? Можно ли объяснить ощутимую эффективность таких наказаний просто ревностью, с которой охраняются незапятнанное имя и репутация? Если бы это было так, то было бы непонятно, почему форма репрезентации играла столь важную роль во многих документах, фиксирующих эти конкретные приговоры.

рис. 133. Андреа дель Сарто, «Человек, повешенный вверх ногами» (1530)

Ни одна коммуна не желала тратить слишком большую сумму на позорные изображения, и сообщение от 1301 года, согласно которому болонская коммуна ожидала, что художник Бартоломео ди Маэстро Герардино закончит две картины на следующий день после того, как ему за них заплатят, должно быть, представляет собой довольно типичное требование.²⁴ Художники, вероятно, работали довольно быстро, и можно предположить большую, чем обычно, степень схематизации в изображении черт. «Определяющим фактором, по-видимому, была быстрота, а не эстетическое качество», – говорит историк.²⁵ Вообще говоря, эти изображения можно было бы назвать стереотипными: кто бы стал беспокоиться о точности изображения лица повешенного? И все же требовалось нарисовать так, чтобы можно было распознать преступление и преступника; близость сходства стала основной целью этих изображений.

Некоторые причины очевидны. Если преступник скрылся, то нужно было изобразить его присутствие, чтобы на него обрушилась ненависть; его возвращение нужно было предотвратить, обеспечив его узнавание, если он все-таки вернется; и вся сила позора зависела от того, насколько жива память о нем и его злодеянии. Если бы негодяй все еще находился в обществе, то ему нигде не удалось бы избежать узнавания, он не смог бы скрыть свой позор до тех пор, пока существует его точное изображение. Наличие идентифицирующих надписей или didascalia[134] на этих изображениях не избавило бы от необходимости обеспечивать сходство. Нужно было стремиться к точности репрезентации и избегать излишней схематичности и стереотипности, поскольку следовало сохранять индивидуальные отличительные черты. Преступник по-прежнему присутствует среди нас, но его преступление ставит его вне человеческих связей общества; мы признаем его индивидуальность, но ощущаем его человеческое сходство с нами самими. Вот почему качество стыда зависит, в конечном счете, от восприятия изображения как реального и конкретного тела.

Записи приговоров и хроники, описывающие их исполнение, дают немало информации о том, как выглядели эти изображения. Дела банкротов и мошенников обычно описывались не очень подробно, если не считать упоминаний о том, были ли злодеи изображены повешенными (или повесили ли их на самом деле); но казусы изменников и других политических преступников описываются. Например, в 1315 году совет Реджо-Эмилии принял ряд суровых мер против семейства далла Палуде. Они были изгнаны, лишены своих прав и имущества. Вдобавок ко всему этому постановили, что

упомянутые сеньоры Якопино и Гоффредо и их сыновья, как законные, так и незаконнорожденные, а также другие изгнанные в связи с ограблением Bergenzoni et Corvarie, должны быть изображены на внешней стене старого дворца коммуны, а их имена и фамилии должны быть написаны крупными буквами, чтобы их можно было легко прочесть и понять; и пусть будут нарисованы жители Реджо и то, как они разрушили их замок; и пусть будут нарисованы армия и осадные машины; и пусть также будет написано, как вышеупомянутые мятежники были изгнаны из коммуны Реджо за грабеж, предательство, мятеж, поджог и другие тяжкие преступления; и пусть будет описано, как держалась армия Реджо, и как коммуна и народ впервые послали 1300 пехотинцев и сотню кавалеристов… чтобы злоба, предательство и высокомерие семьи далла Палуде были видны и понятны всем.²⁶

И снова мы встречаем требование выделить надписи крупным шрифтом, но это явно сочли недостаточным. Детали событий требовалось описать визуально, таким образом, чтобы их мог узнать каждый. Кажется очевидным, что именно визуальное описание прежде всего рассматривалось как действенный фактор позора. Из подобных записей действительно следует, что стыд не охватил бы (и даже не коснулся бы) правонарушителей, если бы рассматриваемые события не были представлены визуально понятно и узнаваемо.

Случай в Реджо привносит новый элемент в традицию, которую мы обсуждали. Вместо того чтобы просто показать злодеев и их преступления, картина демонстрировала постигшие их возмездие и наказание. В этом отношении она похожа на один из классических примеров – фреску, изображающую изгнание из Флоренции в 1343 году Вальтера Бриеннского, герцога Афинского – знаменитого и недолго пользовавшегося популярностью деспота (см. рис. 134)²⁷.

Это та самая работа, которую, по предположению Вазари, написал Джоттино и которую более поздние авторы без особой уверенности приписывали Мазо ди Бьянко. (Характерно, что, как пишет Вазари, Джоттино пришлось выполнять эту работу «по настояниям Двенадцати реформаторов государства и в особенности по просьбе мессера Аньоло Аччайуоли», архиепископа Флоренции).²⁸ Оригинальная фреска со стены Палаццо Подеста изображала бегство герцога и его наиболее выдающихся последователей в облике диких животных, что указывало на их личные качества. Возле каждой из этих фигур располагались пасквили. Фреска утрачена, но сохранилась версия из Стинке Веккье, городского каземата, на которой изображен герцог с выражением ужаса на лице, изгоняемый из города гневным ангелом (рис. 134). В своей руке он держит антропоморфное чудовище, а меч и весы справедливости попирает ногами. В левой части картины доминирует изображение Святой Анны, в день которой сопротивление герцогу увенчалось успехом, и ей же затем посвятили алтарь в Орсанмикеле. Она охраняет Палаццо Веккьо и раздает знамена рыцарям, представляющим различные кварталы города.²⁹

Хотя противопоставление Святой Анны и бегущего герцога однозначно служит осуждением, единственный эксплицитно постыдный аспект изображения герцога – это присутствие дьявола и его звероподобных помощников. Достаточно неприятно, но, по крайней мере, его герб не разместили под задом животного, как часто бывало в других случаях.

рис. 134. «Изгнание герцога Афинского» (ок. 1360)

Дьявол – едва ли не единственный элемент, который перекликается с образом, описанным в 1377 году в связи с делом Родольфо да Варано, синьора Камерино. Описание этого изображения дает некоторое представление о том, насколько визуально унизительными могут быть такие картины. Родольфо был генерал-капитаном Флорентийской республики во время Войны восьми святых, но перешел на сторону папы римского, в чьих войскам когда-то служил. За это предательство его нарисовали фасаде Палаццо Подеста. Его изобразили повешенным на виселице за левую ногу. По обе стороны от него стояли сирена и василиск. На голове у него была митра, в то время как дьявол держал его за горло; его руки были разведены в стороны, и он делал непристойный жест в сторону церкви и коммуны: «e fa la fica alIa Chiesa e al Comune de Firenze, com'egli à tradito il Papa e 'I Comune di Firenze»[135]. По сравнению с последним актом государственной измены первый тоже казался предосудительным. Так его двойное предательство становилось очевидным для всех.³⁰

Чуть более десяти лет спустя Бонаккорсо ди Лапо Джованни изобразили висящим вниз головой на цепи, с митрой на голове и в окружении дьяволов, за то, что он вступил в предательский заговор с Джан Галеаццо Висконти.³¹ Обычай изображать отлученных от церкви лиц в компании чертей оставался обычной церковной практикой вплоть до XVI века. Так их изображали на объявлениях об отлучении от церкви, которые вывешивались в различных общественных местах, но особенно на дверях церквей.

Может показаться, что присутствие чертей и других демонов на таких изображениях не требует дополнительных комментариев. Они являются общепринятым средством репрезентации зла и в принципе могут быть поняты как простые указания на свойства мышления и действий предателя или еретика. Но они также должны были восприниматься как воплощение позора, которого желают изображаемым фигурам или который они навлекают на себя. В этом смысле они позволяют осуществить акт унижения без ответственности за индивидуальное участие. Они становятся воплощением насилия, которое в данном случае сдерживается, но в других случаях проявляется как на личном, так и на коллективном уровне. Пришло время рассмотреть такие случаи.

III

Мошенников и предателей, как мы видели, можно изобразить повешенными.³² Но можно сделать и следующий шаг: сами изображения (как двухмерные, так и трехмерные) можно повесить (см. рис. 135 и 136). Наконец, над изображениями можно было применять все карательные механизмы – не только вешать, но и пригвождать к позорному столбу, сжигать, четвертовать и обезглавливать их. Естественно, все позорные изображения часто подвергались выражению личной ненависти с помощью этих и других средств; но наказание изображений отдельными лицами, которые часто создавали их специально для таких целей, относится к другой категории. Здесь мы должны рассмотреть случаи публичного и институционализированного осквернения отсутствующего тела. Такие действия помогают нам еще на шаг приблизиться к пониманию границ дискурса о том, как должны были работать такие изображения.

рис. 135. «Казнь позорного изображения во Флоренции», из книги A. Poliziano, Conjurationis pactiane commentarium (Naples, 1769)

рис. 136. Повешение чучела французского президента Миттерана в Тегеране (1987)

Шлоссер придал большое значение новой форме iniuria, описанной Требеллием Поллионом. Это коснулось и узурпатора Цельса: «Его изображение было водружено на крест, и толпа насмехалась, как будто сам Цельс был вздернут на виселице».³³[136] Но Брюкнер отметил, что обстоятельства, связанные с этим единичным случаем, совсем не ясны.³⁴ В Риме есть несколько примеров уничтожения статуй посмертно объявленных врагами государства, а в раннем Средневековье как в Риме, так и на Севере – осквернения тела врага (как, например, в случае папы Стефана IV, который судил и затем утопил в Тибре эксгумированное тело своего непримиримого противника Формоза в 897 году).³⁵ Но с реальными примерами executiones in effigie, когда фигура создается для более или менее институционализированной публичной казни, нужно подождать до конца средних веков.

В своем сложном и новаторском исследовании Брюкнер провел тонкие, но важные различия между широким спектром связанных примеров. Уточняя их историко-юридический контекст, он также воздержался от объединения их всех вместе под рубрикой магии. Затем он твердо отметил, что правовой институт изображения позора на фресках и документах датируется XIII – самое позднее, XVII веком, в то время как executio in effigie применялась только в случаях lèse majesté начиная с XVII века (а его происхождение, возможно, относится к XV веку).³⁶ Оно почти всегда применялось только к умершим. Последнее наказание имело схожие формы в военных кодексах и наказаниях за дуэли вплоть до девятнадцатого века.³⁷

Но наша цель не в том, чтобы классифицировать исторические примеры. Она скорее в том, чтобы оценить влияние на силу реакции всех наказаний, применяемых к изображениям. По этой причине необходимо сгруппировать репрезентативную выборку примеров, которые могут представлять собой различные правовые явления, но все они имеют общую черту – повешение и казнь реального изображения или эффигии. Так, например, известен случай с Meier[137] из Рийменама, который в 1490 году намеренно освободил из тюрьмы заключенного вора в Мехлине: затем от него потребовали, чтобы он сам за свой счет установил виселицу, на которую повесили портрет вора.³⁸ Брюкнер почти наверняка прав, утверждая, что это не может рассматриваться как executio in effigie, а скорее как утверждение силы и авторитета местного Vierschaar[138], которые подорвал человек, позволивший вору выйти на свободу.³⁹ Однако в настоящее время речь идет не только о классификации. Прежде всего, это вопрос о том, почему изображение вообще должно фигурировать в уголовном наказании за преступление? Давайте рассмотрим некоторые другие примеры уголовно-правовой практики, связанной с изображениями.

В 1575 году Пьер Эйро, первый из французских авторов, описывавших преступления и executio in effigie, писал, что «certes si on peult estre honoré par effigie, apposition et erection d'image: on peult bien aussi y recevoir de la pun it ion et de la honte»⁴⁰[139]. Вряд ли возможна более меткая параллель между честью и наказанием. На самом простом уровне все подобные наказания можно рассматривать как исходящие из предположения – высказанного или нет, – что, если человека можно почтить с помощью изображения, то он также может быть обесчещен с его помощью. Это кажется достаточно ясным; зачем же тогда прибегать к крайности – сожжению или казни изображения? Почему законодатели не считали достаточным применять изображение для выражения антипатии, гнева или отвращения? Одна из причин, должно быть, заключается в том, что институционализированная executio in effigie посредством воссоздания утверждает силу правовых инструментов правосудия. Это означает социальную и наглядную демонстрацию правовых средств, имеющихся в распоряжении тех, кто издает и исполняет законы. В своем идеальном состоянии она ясно показывает роль официальной власти в преодолении личной неприязни или в контроле над ней. Это позволяет спонтанным индивидуальным чувствам уступить место институциализированным структурам и проявлениям контроля, хотя, конечно, это также можно рассматривать как направление или кристаллизацию широко распространенного чувства гнева. Но довольно часто это может быть и не так; это может быть попыткой власти придать форму несформировавшимся установкам или позволить людям сосредоточиться на них. Таким образом, в этом отношении executio in effigie является символическим утверждением. Она иллюстрирует вид наказания, которому подвергся бы негодяй, если бы он присутствовал при этом или был жив; или даже преувеличивает его. Тогда нас не должна озадачивать казнь изображения уже мертвого человека. Но если мы рассмотрим этот вопрос с точки зрения когнитивного восприятия таких форм наказания, то мы должны признать, что они также имеют эмоциональную составляющую. Давайте, рассматривая исторические примеры, будем внимательно относиться к тому, какие факторы, возможно, придется учитывать при оценке их эффективности.

Одна практика, о которой еще не упоминалось, должна рассматриваться как важная предпосылка публичной казни изображений: казнь и сожжение трупов преступников и еретиков гражданскими и церковными властями. Хотя она явно предшествует полномасштабному executio in effigie, она продолжается наряду с последним вплоть до XVIII века и даже позже. Как и в случае с погребальными церемониями, использование изображений и чучел заменяет использование реального тела; и мы можем постулировать те же требования сходства и присутствия (а не просто замены). Наказание мертвецов получило широкое распространение в XVI веке, широко обсуждалась в криминологических трактатах и часто использовалась инквизицией. Но уже к концу столетия начали высказываться сомнения по поводу его использования – во-первых, на том основании, что труп не должен подвергаться наказанию (его лучше повесить), а во-вторых, относительно того, следует ли его вообще использовать.⁴¹ Рост практики наказания и казни изображения нельзя полностью объяснить упадком прежней практики, но эту взаимосвязь не следует игнорировать. Фактически нам придется подождать до семнадцатого века, прежде чем станет возможным проследить значительно более широкий спектр случаев executio in effigie за crimen laesae majestatis[140], за ересь и за множество менее тяжких преступлений, включая дуэли.

Хотя Франциск I уже ввел наказание par figure[141] в военное законодательство, и Робер Этьенн был наказан таким образом после своего бегства из Женевы в 1551 году, Людовик XIII, Мазарини и Людовик XIV стали применять ее шире. Есть много зафиксированных примеров и из истории других стран Европы.⁴² Эта практика, по-видимому, встречается реже в Южной Европе, чем в Северной, хотя мы можем отметить использование портрета, «который все могли бы увидеть и узнать», при посмертной казни Маркантонио де Доминиса, бывшего архиепископа Спалато, который, приняв англиканство, а затем вернувшись в католическую церковь, в конце концов, был судим за ересь при Урбане VIII. (Он умер в 1624 году, не дождавшись завершения судебного процесса над ним.)⁴³ Комментируя это и другие аналогичные события, Брюкнер заметил, что сожжение чучел отсутствующих (или умерших) людей не является – если придерживаться юридической терминологии – vera executio. В случаях отсутствия подозреваемого инквизиция не имела юридических полномочий подтверждать обвинение и, следовательно, не могла вынести полный приговор, который требовался бы, если бы дело было доказано. Таким образом, сожжение чучел светскими органами инквизиционных трибуналов следует рассматривать не как формальное приведение приговора в исполнение, а как «представление для народа».

Возможно, это действительно подходящее определение наказания, но оно не приближает нас к пониманию его применения. Мы должны изучить не только официальные и почти официальные виды использования, но и те, в которых мы ясно видим постепенный переход от узаконенных форм к шуточным. Примеры из Северной Европы поразительны. В 1660 году в Дорсете были установлены изображения Кромвеля и Брэдшоу:

Судьи спросили бесчувственные изображения, подчинятся ли они решению суда; и когда те не ответили, их обвинили в государственной измене из-за убийства Карла I. Окружающая толпа кричала «Правосудия! Правосудия!»… после чего они были приговорены к повешению на двух виселицах, каждая высотой в сорок футов.⁴⁴

Еще до того, как они оказались на виселице, люди набросились на изображения с пиками, кинжалами, алебардами и другим оружием и разорвали их на части.⁴⁶

Год спустя в Копенгагене за государственную измену был осужден Кай Ликке. Поскольку он находился за пределами страны, судьи постановили провести полномасштабную executio in effigie в соответствии с усовершенствованной к тому времени французской практикой. Но иллюзия реальности зашла гораздо дальше. Восковая фигура, имевшая подвижный деревянный каркас, была изготовлена таким образом, чтобы максимально походить на Ликке. Ее снабдили париком и полным комплектом одежды – вплоть до белых перчаток. Чучело было доставлено из Голубой башни к месту казни, где его ждали четыреста мушкетеров и двести кавалеристов. Его поставили на колени в песок, сняли галстук, завязали ему глаза повязкой и спрятали под нее волосы. Затем фигуру обезглавили, и помощник палача поднял голову за волосы. Части тела протащили мимо королевского дворца, а голову и руки пригвоздили к позорному столбу на рыночной площади. Прежде чем окончательно похоронить туловище под виселицей, палач держал его у себя в течение нескольких дней и показывал публике после уплаты соответствующей мзды за вход.⁴⁵

Такой эпизод наглядно иллюстрирует взаимосвязь между позором и стремлением к правдоподобию. И снова изображение выполнено из воска; и ритуализированное воспроизведение мрачного приговора на теле, которое воспринимается как реалистичное, если не реальное на самом деле, вызывает тот же самый сочувственный ужас, мешающий отстраненности, который часто возникает в случае с публичными восковыми фигурами. Если этот вид наказания основан на коллективных постулатах о его сдерживающей ценности, то нетрудно представить его когнитивную эффективность. Всего через два года после казни подставного тела (здесь лучше использовать немецкое слово Scheinleib[142]) Кая Ликке, те же ресурсы были задействованы еще более устрашающим образом, когда канцлер Кристиана IV граф Кортис Ульфельдт был заочно приговорен Фридрихом III к смертной казни. Брюкнер справедливо назвал это «das nächste Schauspiel gleich perfektionierter Regie».⁴⁶[143] После отсечения головы и рук тело четвертовали, чтобы показать внутренности животных, которыми было наполнено чучело. Голова и руки оставались прибитыми к стене ратуши в течение шестидесяти пяти последующих лет, прежде чем были уничтожены во время великого пожара в Копенгагене в 1728 году.⁴⁷

Если бы примеры executio in effigie ограничивались наказанием и казнью трехмерных изображений, то можно было бы доступно объяснить их использование и постоянство через их происхождение от наказания сначала живых тел, а затем и реальных трупов. Таким образом, их замещающая роль, по-видимому, обеспечивает основу для объяснения. Но когнитивные проблемы становятся еще более очевидными благодаря использованию для этой же цели картин, как в случае с pitture infamanti. Может быть, достаточно привести несколько примеров.

В 1673 году французскому генералу (и зятю Гроция) Жану Бартону де Монбасу, в его отсутствие, было предъявлено обвинение в crimen laesae majestatis; и в этом случае использовали картину в натуральную величину, на которой крупными буквами было написано его имя. Едва его успели подвесить, как толпа молодежи набросилась на него с камнями, как будто это была не картина, а тело из плоти и крови – так пишут в хрониках. Не удовлетворившись этим, они голыми руками разорвали картину на части, и каждый унес по кусочку.⁴⁸ Что это, обычное линчевание или нечто вроде забрасывания снеговика снежками, как это обычно делают мальчишки? Возможно. Но именно такого рода реакциями не следует пренебрегать, принимая во внимание заряженность и силу репрезентации.

Теперь возникает следующий вопрос: в каких терминах можно говорить и оценивать психические процессы, которые происходят, когда люди казнят или атакуют образ врага или негодяя? Здесь следует обратиться к использованию изображений в контексте колдовства и других магических практик. Правда, часто настаивают на разделении этих двух форм, и это справедливо. Юридическая форма официально институционализирована, а магическая, по большому счету, нет. Первая начинается с социально контролируемых манифестаций; вторая либо более своеобразна и индивидуализирована, либо зафиксирована в комплексе более или менее формализованных ритуальных процессов. Но если мыслить в категориях нередкого проявления спонтанных и индивидуализированных форм антипатии к юридическим изображениям, то можно различить, по крайней мере, некоторую аналитическую преемственность от институционализированных форм к личным; от юридически допустимых и даже поощряемых законом к полностью незаконным. В случае с юридическими изображениями мы редко знаем что-либо о предполагаемой эффективности; в случае envoûtement[144] мы знаем. В большинстве случаев признается та или иная конкретная цель. Если бы кто-нибудь спросил тех, кто забрасывает камнями искаженное чучело, используемое в юридических целях, чего они надеются таким образом достичь, они ответили бы путано или сбивчиво; в случае с envoûtement они ответили бы довольно четко.

IV

В Policraticus, большом сборнике о придворной и политической жизни середины XII века Иоанн Солсберийский определил практикующих envoûtement как людей, «которые, чтобы воздействовать на умы и тела других, создают изображения из мягкого материала, такого как воск или глина, тех, кого они хотят погубить (eorum quos pervertere nituntur)».⁴⁹ Это внятное определение удовлетворило бы каждого, кто практиковал то, что по-английски обычно называется магией изображений. Его можно было бы воспринимать как достаточно четкое изложение цели создания изображения и обращения с ним так, чтобы оно повлияло на человека, которого оно должно представлять. Оно также годится в качестве краткой формулировки сути явлений, которые мы собираемся описать, за исключением одного аспекта. Хотя обычно используется «мягкий материал», бывают случаи, когда используются более твердые вещества; и неясно, подразумевал ли Иоанн Солсберийский в своем определении рисование и изготовление изображений намеченной жертвы из песка – но последние два также должны подпадать под нашу рубрику.

Практика envoûtement уже давно является излюбленной темой этнографов, антропологов, фольклористов и всех тех, кто интересуется магическими явлениями и колдовством. Нетрудно понять, почему. Эта практика существует в западной культуре с древнейших времен и до наших дней, а также в огромном количестве других культур.⁵⁰ Каждый североамериканский ребенок слышал об этом, будь то из рассказов о ранней Новой Англии или из слухов о вуду на Гаити. Люди, по-видимому, всегда создавали изображения из различных материалов, а затем прокалывали, измельчали, калечили и уничтожали их, чтобы причинить вред тем, кого представляет изображение, или – как будто реже – чтобы заставить их вести себя так, как того желают практикующие. Было бы бесполезно даже начинать перечислять подтвержденные примеры, и Фрэзер сделал этот феномен центральным в своем чрезвычайно влиятельном обсуждении симпатической магии. Множество упоминаний его содержится у античных поэтов и более поздних авторов.⁵¹ Овидий пересказывает обвинение Ипсипилы, согласно которому Медея, отвергнутая в любви, пыталась таким образом убивать. Таким образом, она объединила два самых распространенных мотива, которые обычно используются в подобных случаях: «Может и дальних заклясть: восковую проколет фигурку – / Печень несчастному вмиг тонкое жало пронзит»⁵²[145]. В то же время трудно не вспомнить легендарного Гу Кайчжи. Рассказывают, что, когда он влюбился в местную девушку, он нарисовал ее на стене и воткнул гвоздь ей в сердце.⁵³ Литературных и анекдотических свидетельств предостаточно. Но как быть с материальными и документальными доказательствами?

Можно начать с античной практики defixio. Она представляет собой раннюю и сравнительно зачаточную форму. На свинцовой табличке нацарапывали имя жертвы; затем ее закапывали с соответствующими заклинаниями и церемониями. Эта практика получила свое название от латинского defigo, «я крепко связываю» (по-гречески katadō), которое часто добавлялось к надписи. Цель состояла в том, чтобы воздействовать на кого-то путем церемонии проклятия или нанесения вреду объекту, явно с ним отождествляемому. Можно было добавить призывы к богам подземного мира, которые встречаются на многих сохранившихся defixionum tabellae; можно было проткнуть таблички гвоздем; иногда можно было даже выгравировать изображение жертвы; и можно было похоронить ее изображение вместе с табличкой.⁵⁴ Вряд ли можно было бы полнее реализовать потребность в обеспечении тождества – разве что путем соединения совершенно разных вещей.

В своей классической статье 1902 года Вунш описал свое открытие небольшого свинцовой фигурки юной особы (около 6 см высотой), которая, по его мнению, происходит из аттического погребения III века до нашей эры. Голова фигурки, по-видимому, была намеренно и жестоко отрублена. Хотя не исключено, что эта утрата вызвана просто течением времени, остальные аспекты изображения узнаваемы безошибочно и наводят на мысль о явном родстве с табличками defixio (большинство из которых также датируются III веком). Руки и ноги отогнуты назад и связаны тугими свинцовыми лентами, а в тело вбиты два железных гвоздя – один в грудь, а другой почти прямо в пупок (ср. рис. 137).⁵⁵ Вунш напомнил своим читателям о чуде, описанном в книге Софрония «Житие святых Кира и Иоанна». Все конечности благочестивого Феофила внезапно по необъяснимой причине оказались парализованы. Когда Феофил обратился к святым, они велели ему совершить морское путешествие. В соответствии с их дальнейшими инструкциями, была закинута сеть. Он вытащил на поверхность корзину, в которой лежала бронзовая фигура, точь-в-точь похожая на Феофила. Его ноги и руки были пронзены гвоздями, и когда гвозди вынули, Феофил полностью восстановил контроль над всеми своими конечностями.⁵⁶

Таким образом, это классический случай envoûtement, и находка Вунша послужила материальным подтверждением его особенностей.

В этих согласующихся свидетельствах отсутствовал только один элемент, который обычно обнаруживается в таких случаях: крещение или ритуальное освящение изображения. Мы можем сделать фигурку того, кому хотим навредить, и кто, таким образом, находится в нашей власти. Идентифицируя фигурку как этого человека, мы можем поступить с ней так, чтобы физически воздействовать на живого человека, которого она представляет. Но мы должны помазать, окрестить, произнести заклинание, призвать богов, произнести чары или совершить предписанный обряд, чтобы запустить желаемый процесс.

В случае с египетской статуэткой женщины третьего или четвертого века, пронзенной одиннадцатью иглами, которая сейчас находится в Лувре (рис. 137), у нас есть свидетельство ее использования – надпись на свинцовой табличке, первоначально захороненной вместе с ней.⁵⁷ Это любовный заговор. Сарапаммон, сын Ареи, обратился к духу умершего человека и нескольким адским божествам с просьбой помочь ему завоевать любовь Птолемаиды, дочери Айи и Оригена. А именно, он призвал дух умершего пробудиться и отправиться на поиски Птолемаиды, чтобы помешать ей есть, пить, спать и вообще получать какие-либо удовольствия, в том числе и любовные, пока она не влюбится в него.⁵⁸ Эта практика подтверждается магическим папирусом, хранящимся в настоящее время в Лувре и содержащим рецепт достижения такого же эффекта, а также несколькими надписями, сохранившимися в Каире и Кельне и похожими на содержание этой свинцовой таблички.⁵⁹

рис. 137. Египетская статуэтка женщины, проколотая иголками (III или IV вв. н. э.)

Все эти элементы и многое другое в изобилии попадается в необычайно обширном корпусе документов, относящихся к колдовству, начиная с XIV века.⁶⁰ В частности, мы находим множество упоминаний о практиках, связанных с изображениями, датируемых первой половиной XIV века. Следует напомнить, что это как раз период становления и расцвета использования изображений в юридических целях. Тот факт, что функции картин и чучел в то время столь заметно расширяются, является одним из величайших неисследованных явлений в истории искусства, и исторические факторы, связанные с этим расширением, в значительной степени остались без анализа. Здесь нельзя предложить никакого исчерпывающего объяснения, но два события, даже если они не являются строго причинно-следственными, можно счесть особенно резонансными; и в них участвуют известнейшие исторические лица.

В 1309 году Филипп Красивый организовал суд над Бонифацием VIII, спустя шесть лет после его смерти. Восьмое из двадцати девяти выдвинутых против него обвинений было действительно очень серьезным. Его обвиняли в идолопоклонстве не только потому, что он ставил в церквях серебряные скульптуры себя самого, но и потому, что он устанавливал мраморные скульптуры в таких местах, как, например, над городскими воротами, – «где издревле обычно стояли идолы» (то есть античные языческие статуи).⁶¹

Действительно, Бонифаций, похоже, разместил довольно необычное количество своих изображений в общественных местах.⁶² В большинстве слоев общества это вполне соответствовало бы характеру, который многие считали чрезмерно гордым и надменным; но Филипп также хитроумно использовал подозрительное отношение к визуальным образам, широко распространенное не только в богословских трудах, но и в гражданской практике. Только двадцать лет спустя, как мы уже отмечали, Флорентийский совет запретил размещать изображения семей или личностей, кроме Христа, Пресвятой Девы, Церкви, короля Франции и Карла Анжуйского, как в государственных учреждениях, так и на городских воротах. Изображения снова стали не просто adiaphora[146], а очень эмоционально заряженным воссозданием людей, которых они изображали; и связь между репрезентацией и репрезентируемым становилась необычайно тесной.

Второе событие еще более показательно. В нем тоже участвуют папа римский и известный общественный деятель. Задействовано также вполне конкретное обвинение в магии изображений. В 1320 году Маттео и Галеаццо Висконти, как и Людовик Баварский всего несколькими годами позже, во время судебного процесса, который впоследствии будет иметь резонанс на протяжении всей истории подобных явлений, были обвинены в попытке убить Иоанна XXII. Предполагается, что они изготовили серебряную статуэтку, воспроизводящую его черты и носящую его имя, которую затем подвергли воздействию стихии на семьдесят две ночи.⁶³ И это в самый разгар периода, когда envoûtement служило самым верным и неоспоримым доказательством колдовства. Именно в этом году Иоанн издал вторую из двух своих булл, предписывающих прелатам бороться с участившимися проблемами ереси и колдовства; и именно в результате этого на первый план выходит большинство наших свидетельств в пользу магии изображений. Семнадцать лет спустя Бенедикту XII все еще приходилось расследовать обвинения в том, что некоторые представители духовенства и мирян епархии Безье пытались убить Иоанна XXII, используя «несколько крещеных восковых изображений»⁶⁴.

Хотя примерно в 1270 году инквизиторы на юге Франции уже получили инструкции следить за тем, чтобы подозреваемые в идолопоклонстве или колдовстве не истязали изображения или не крестили такие объекты, как монеты⁶⁵, одна из наиболее полных ранних формул раскаяния в подобных преступлениях датируется примерно пятьюдесятью годами позже и происходит из Тулузы:

Я… полностью отказываюсь от всех заблуждений и ереси… и конкретно и недвусмысленно отказываюсь от всякого крещения изображений и прочего, что противоречит разуму… Также я отрекаюсь от искусства и способа изготовления изображений из свинца, воска или – на самом деле – из любого другого материала.⁶⁶

Особая форма публичного унижения была предусмотрена для священников, виновных в этом преступлении, и это унижение служило сдерживающим фактором «in detestationem factionis ymaginum» ⁶⁷[147].

Практика envoûtement продолжалась по всей Западной Европе вплоть до конца семнадцатого века. Многие из обвинений, без сомнения, были сфабрикованы (предполагаемого обнаружения восковой фигурки в доме человека, подозреваемого в колдовстве, было достаточно для вынесения обвинительного приговора), и имелось множество возможных мотивов для выдвижения таких легких обвинений. Тем не менее, факт веры в то, что изображения работают так, как описывалось на судах, означает, что мы должны обращать внимание на сообщения о каждом конкретном случае.

Самый ранний подтвержденный пример в Англии датируется 1324–25 годами. В ноябре 1324 года мастер Джон де Нотингем, некромант из Ковентри, был обвинен двадцатью семью своими клиентами в изготовлении семи восковых фигур короля и придворных, на которых эти двадцать семь человек затаили множество обид. Чтобы проверить эффективность фигурок, они, по-видимому, случайным образом выбрали одного придворного, Ричарда де Соу. Некромант создал его подобие и воткнул ему в лоб свинцовую булавку. Соу немедленно впал в безумие и через три дня умер.⁶⁸

Историй такого рода предостаточно, и не только в Англии. Из воска и свинца делали фигурки, протыкали их булавками, растирали в порошок или закапывали в землю. Но использовался не только воск. Изображения писали на холсте, пергаменте или бумаге, а также вырезали и гравировали на дереве. Их красили, запекали или оставляли разлагаться.⁶⁹

Но было бы неправильно думать, что цель использования этого класса изображений заключалась исключительно в причинении вреда второй стороне. Если бы это было так, то наши доказательства предполагаемой эффективности изображений были бы подорваны традиционностью мотива и эффекта. На самом деле существуют и другие виды использования, которые дают еще более четкие примеры того, как должны были работать изображения. Возьмем, к примеру, длительное расследование, проведенное по приказу Бенедикта XII в связи с обвинениями в магических практиках в епархии Мирпуа. Несколько священнослужителей и монахов цистерцианского монастыря Бульбонн обвинялись в том, что у них было восковое изображение, которое должно было помочь им найти и «извлечь» спрятанное сокровище. О том, как на самом деле выглядело изображение, ничего не говорится, но дальнейшая важная информация появляется в результате расследования, проведенного аббатом Дурандусом. Образ был доставлен в монастырь и установлен над алтарем в часовне Святой Екатерины. Там он оставался незамеченным в течение нескольких дней, даже во время богослужения. Можно было бы подумать, что этого будет достаточно, чтобы считать изображение «освященным», но его отнесли в дом некоего Пьера Гаро, который спросил, было ли оно крещено или нет. Получив отрицательный ответ, один из членов группы воткнул в изображение девять иголок; к делу прилагалась книга, «в которой была изложена традиционная форма таинства крещения».⁷⁰

Как такого рода вещи должны были помочь в поисках сокровищ, неясно; но, похоже, в подобных случаях практика envoûtement каким-то образом должна была «активировать» образ в интересах вовлеченной группы. Вера в возможность «активации» изображения таким образом распространена за пределами Европы, и это известно каждому антропологу.

Например, в случае с так называемыми гвоздевыми фетишами в Нижнем Заире (рис. 138) объект используется не только в юридических процедурах: его можно использовать для оказания особых услуг, а для приведения в действие нужно вбить в него гвоздь.⁷¹ Это полная противоположность тем случаям, когда из вредоносных изображений вынимают острые предметы или снимают с них узы.

Сравнительно распространенное обвинение в адрес тех, кого обвиняют в ведовстве, дает еще один взгляд на потенциал изображений, используемых в envoûtement. Это утверждение о том, что изображения использовались как средство соблазнения. Как часто бывает во всех подобных случаях, предполагается, что главными исполнителями были женщины, но не всегда. Два документа можно рассматривать как репрезентативные.

рис. 138. Заирская статуэтка с гвоздями (n'kondi)

В 1375 году некая монна Катерина ди Агостино, «женщина самой дурной жизни, положения и репутации», была осуждена флорентийским судом по обвинению, выдвинутому против нее Вьери ди Микеле Рондинелли:

Движимая дьявольским духом, Катерина совершала многочисленные и разнообразные акты колдовства и магии. Она также призывала демонов, чтобы целомудренные души людей, и особенно душа Паоло ди Микеле Рондинелли из прихода Сан-Лоренцо во Флоренции, честного и уважаемого человека, могли предаваться с ней сладострастным делам. Чтобы привлечь к себе Паоло и подчинить его, чтобы она могла вымогать у него деньги, Катерина поместила восковую фигуру мужчины… в кровати в своем доме, куда она привела Паоло… В эту фигурку она воткнула несколько железных булавок. И в этой постели, к которой его привлекли эти акты магии и колдовства и множество других действий и заклинаний, он несколько раз с ней совокуплялся. В результате этого Паоло – честный и степенный мужчина в возрасте 45 лет – отклонился и продолжает отклоняться от праведного пути, и он оставил свою жену, детей, ремесло и все свои дела, чтобы связать себя с этой злой женщиной Катериной.⁷²[148]

Хрестоматийный случай, и наши симпатии всецело на стороне женщины, которая была приговорена (к счастью, заочно, так как сбежала) к сожжению на костре. Сфабрикованный характер обвинения, как и во многих других случаях колдовства, кажется достаточно очевидным. Это становится еще более очевидным в заключительной части документа, где Катерина обвиняется в том, что получала от Паоло подарки, в позоре семьи и в «беспорядках, суматохе и скандале», которые, по-видимому, особенно распространились среди родственников Паоло.⁷³ Но в нашу задачу не входит оценивать правдивость свидетельских показаний; мы должны рассмотреть роль изображения в событиях, описанных в подобных показаниях.

Ряд других случаев подтверждает такое использование изображений. Обвинение, поданное в суд Куртре в 1472 году, упоминает необычный (но не беспрецедентный) тип изображений:

Некий священник [из Турне] хотел соблазнить молодую девушку. Чтобы достичь своей цели, он крестил изображение, нарисованное мелом на плитке, используя форму крещения и окропляя его святой водой во имя молодой девушки. Затем он таким же образом крестил восковое изображение, а затем произносил заклинания и вызывал бесов, используя неизвестные имена, которые он записал на листке бумаги. Более подробно они изложены в некой книге, выдержки из которой он записал сам на листке бумаги.⁷⁴

Вместе с ним был обвинен его сообщник по имени Эгидий, поскольку именно он консультировал по поводу крещения изображений и давал инструкции как по их изготовлению, так и по освящению в соответствии с инструкциями, изложенными в каких-то книгах, которые, как утверждается, содержат dampnatas scientias[149]. Этот случай почти не отличается от случая Сарапаммона из Антиноуполиса.

Большинство из этих примеров магии изображений и позорных образов относятся к XIV веку. Это действительно период, особенно в Центральной Европе и Италии, заметного расширения функций изображений в целом; но не следует забывать, что великим периодом executiones in effigie, особенно в Северной и Западной Европе, были XVI и XVII века, а судебные процессы над колдовством с применением изображений приобрели массовый характер в Англии с конца XVI по конец XVII веков. Конечно, все это были периоды, когда вокруг статуса изображения шли особенные баталии. В XIV веке выкристаллизовалась критика все более широкого использования изображений в церквях и общественных местах; в XVI и XVII веках критика привела к иконоборчеству. Поэтому неудивительно, что унизительное и незаконное использование образов достигло такого распространения, или что его так тщательно выявляли и регистрировали. Тем не менее периоды, на которых я решил остановиться подробнее, всего лишь особенно ярко подчеркивают и выставляют на аналитическое обозрение практики, распространенные гораздо шире, чем можно предположить по ограниченному кругу представленных здесь примеров. Как же тогда объяснить изображения, которые, как считается, обладают способностью воздействовать на тех, кого они изображают, – будь то причинение физического вреда людям или просто их посрамление?

V

Обсуждения использования изображений в контексте колдовства («магия изображений», как ее всегда называют) очень часто сопровождались ссылками на юридическое использование изображений в целях посрамления и унижения. И снова именно Вольфганг Брюкнер наиболее строго настаивал на фундаментальных различиях между этими формами использования. В самый центр, «сокровенный нерв» практик, связанных с истязаниями и казнями судебных изображений, он помещает «момент дискредитации».⁷⁵ Он подчеркивает этот момент в ущерб объяснениям через магию. Он настаивает, что эти практики нельзя рассматривать как «более позднюю рационализацию древних магических желаний и примитивных страхов» и не следует проводить никаких сравнений с практикой envoûtement. Он утверждает, что «магическая эффективность не зависит от репрезентативного статуса изображений, а скорее зависит от многих других компонентов традиционной магической системы».⁷⁶

Все это может быть правдой, и, безусловно, важно, что наиболее эффективные случаи envoûtement имеют место именно в контексте ведьм, некромантов или кого-либо еще, кого считают магом. Но простое обращение к концепциям или структурам магии не очень помогает объяснить, почему такие образы должны быть эффективными и часто таковыми и являются. Брюкнер справедливо критиковал Шлоссера за то, что он включил флорентийские позорные изображения в категорию образов, которые, как считается, действуют на расстоянии (fernwirksam gedachteten Bildnisse[150] – подходящая немецкая фраза), поскольку их использование было основано на оспаривании, в частности, правового статуса изображаемого лица, а не на причинении ущерба на расстоянии.⁷⁷ Со всем этим мы можем согласиться, но чего мы не можем упускать, так это одного убеждения, лежащего в основе всех описанных нами явлений: использование изображения определенным предписанным способом может так или иначе повлиять на человека, которого оно представляет. Уже давно признано, что это предположение и эта вера представляют собой острую проблему объяснения.

К тому времени, когда в 1928 году Киттредж написал свою обширную подборку материалов о колдовстве в Старой и Новой Англии, он мог начать свою главу «Магия образов и тому подобное» в таком величественном и авторитетном тоне:

Ни одно направление колдовства не дает более убедительных доказательств преемственности, чем магия образов, которая технически называется invultuacio или envoûtement. Начиная с отдаленных периодов истории Египта, Ассирии, Вавилонии и Индии, начиная с античных времен и стран, начиная со средневековья и так далее вплоть до наших дней, практика магии образов была и остается распространена во всем мире, как среди дикарей, так и среди цивилизованных людей. Это, конечно, зависит от доктрины симпатии.⁷⁸

Даже когда Вюнш писал свою часто цитируемую статью об обнаружении статуэтки, ставшей столь важным ранним материальным свидетельством envoûtement, он воспринимал понятие симпатии как нечто очевидное: «У бесчисленных народов со времен первобытной культуры сохранилось представление о том, что изображение человека, чье имя присваивается изображению, связано с прототипом (originale) магическими узами симпатии, проводником которой служит таинственная сила личного имени, общего для обоих».⁷⁹ Но что (оставляя в стороне упоминание «таинственных» сил и «первобытных» состояний) дает это овеществленное понятие симпатии, которое считается само собой разумеющимся? Очевидно, что требуется какое-то объяснение предполагаемой эффективности всех подобных образов; но, как видно только из этих двух цитат, объяснение на самом деле сводится просто к использованию совершенно необъясняемого понятия симпатии.

Это понятие получило наиболее убедительную формулировку в главе Фрэзера о симпатической магии в начале «Золотой ветви». Она начинается так:

Магическое мышление основывается на двух принципах. Первый из них гласит: подобное производит подобное или следствие похоже на свою причину. Согласно второму принципу, вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. Первый принцип может быть назван законом подобия, а второй – законом соприкосновения или заражения. Из первого принципа, а именно из закона подобия, маг делает вывод, что он может произвести любое желаемое действие путем простого подражания ему⁸⁰[151].

Именно этот «закон», очевидно, имеет наибольшее значение для действий с изображениями, обсуждаемых в этой главе. «Колдовские приемы, основанные на законе подобия, можно назвать гомеопатической или имитативной магией», – отмечает Фрэзер, и затем он приступает к своим замечательным страницам конкретных иллюстраций с таким вступлением:

Вероятно, наиболее привычным применением принципа «подобное производит подобное» являются предпринимавшиеся многими народами в разные эпохи попытки нанести вред врагу или погубить его путем нанесения увечий его изображению или уничтожению последнего в полной уверенности, что человек, против которого направлены эти магические действия, испытает при этом те же страдания или умрет.⁸¹

Вряд ли нам нужно напоминать себе, что невозможно вернуться к аподиктической уверенности, с которой Фрэзер говорит о «принципах мышления, на которых основана магия». Неудивительно, что его рассуждения о принципах магии в целом с тех пор были вытеснены многими другими исследованиями этого предмета, в первую очередь исследованиями Марселя Мосса. Но от идеи симпатии никогда полностью не отказывались, и «принципы мышления» Фрэзера, на которых основана магия, по-видимому, имеют по крайней мере некоторую приемлемую эмпирическую основу, хотя нам и не нужно возводить их в ранг «законов» или быть готовыми принять только два таких принципа. Это правда, что он начинает с априорного предположения об овеществленном понятии магии; но он не продолжает прямо утверждать, что образы, подобные тем, которые мы рассматривали, работали просто с помощью магии. Тонкое обсужение, которая следует за его вступлением, заслуживает нашего внимания, потому что оно остро и с пользой поднимает проблему объяснения.

Фрэзер признает, что «первобытный колдун знает магию только с ее практической стороны. Он никогда не подвергает анализу мыслительные процессы, на которых основываются его действия, никогда не размышляет над заключенными в них абстрактными принципами»; но стремление к объяснению толкает Фрэзера вперед: «обнаружить следы искаженной науки за видимостью неподдельного искусства является делом философа».⁸²

Невозможно яснее обозначить систему координат. Мы можем не разделять ее, и все же мы тоже знаем, что не можем отказаться от анализа только потому, что люди, которые создавали изображения, ожидали, что они сработают, и видели, как они это делают, практически никогда не формулировали абстрактных принципов, лежащих в основе их действий. Конечно, не только первобытные люди или колдуны действуют столь «неартикулированно». И мы рассуждаем дальше не просто ради того, чтобы пофилософствовать. Мы сталкиваемся с большим количеством свидетельств о работе изображений. Очевидно, что они в том или ином смысле эффективны. Мы решили не утверждать, что они обладают магической силой; как же тогда нам описать способ, которым они работают? Дело не просто в том, чтобы облечь в слова то, что остается невысказанным людьми, наиболее тесно вовлеченными в практику. Это попытка установить адекватные термины, избегая, насколько это возможно, априорных предположений, для описания взаимосвязи между изображениями и людьми, которая задействована в функционировании обсуждаемых нами явлений.

Таким образом, не довольствуясь объяснением с помощью неотрефлексированного понятия магии, Фрэзер прибегает к тому, что он опять же рассматривает как фундаментальный процесс:

Если верен наш анализ магической логики, то два ее основных принципа оказываются просто двумя способами злоупотребления связью идей. Гомеопатическая магия основывается на связи идей по сходству; контагиозная магия основывается на связи идей по смежности. Ошибка гомеопатической магии заключается в том, что подобие вещей воспринимается как их идентичность. Контагиозная магия совершает другую ошибку: она исходит из того, что вещи, которые однажды находились в соприкосновении, пребывают в контакте постоянно. На практике оба вида магии часто сочетаются.⁸³

С какой уверенностью Фрэзер ступает по этим тернистым тропам! Как просто, кажется, выявить эти «ошибки»! Теперь мы понимаем, почему он говорил об «искаженной науке за видимостью неподдельного [в оригинале «неполноценного» – Прим. ред.] искусства». Ее применение было основано «просто» на ошибочных выводах из ассоциации идей.

Но достаточна ли ассоциация идей для объяснения того, как верили в образы, используемые в юридическом контексте и в колдовстве, и видели их действенность? Разве это не просто рационализация философом того, что он твердо считает первобытными верованиями? Интеллектуалистское описание в категориях ошибок – можно сказать, одной большой ошибки – явно требует утвердительного ответа. Давайте посмотрим, сможем ли мы действовать более точно, проанализировав представленные в этой главе западные примеры, которые можно использовать в дополнение к множеству примеров, приведенных Фрэзером.

Необходимо попытаться действовать, не прибегая к понятиям симпатии или магического воздействия, не низводя действующий образ до статуса символа, не прибегая к какой-либо теории идентификации и не предполагая, что вера в эффективность основывается на какой-то эпистемологической ошибке. Наши примеры – как изображения для диффамации, так и изображения в контексте колдовства – и «первобытные» или «традиционные» примеры, приведенные Фрэзером и другими, предполагают способ анализа и набор выводов, которые, по-видимому, имеют более правдоподобную когнитивную основу, чем априорные объяснения, предлагавшиеся до сих пор.

VI

Когда позорное изображение порочат, пачкают или иным образом оскорбляют, когда восковое или глиняное изображение протыкают, сжигают или закапывают, жертва страдает или считается, что она страдает. Это совершенно ясно. Если мы говорим, что он страдает из-за симпатической связи между знаком и означаемым, то мы должны постулировать, что имеет место магическое воздействие, что образ способен действовать издалека. Но нет достаточных доказательств того, что именно так воспринимались эти изображения. Обычно считается, что эффективность наступает более или менее мгновенно. Конечно, мы не всегда верим в присутствие репрезентируемого, поскольку вполне может вмешаться эстетическая дифференциация. Но в случае с изображениями, рассматриваемыми в этой главе, процедуры создания и воздействия на них неизбежно основаны на усилиях по обеспечению присутствия и жизни. Именно по этой причине способ создания изображения имеет значение и не является вопросом просто символического конституирования.

В своей важном критическом выпаде против двух фрэзеровских форм симпатической магии – гомеопатической и контагиозной – Джон Скорупски утверждает, что эффективность образа зависит исключительно от его символической связи с тем, что он репрезентирует. В этом отношении наша позиция совпадает с позицией Нельсона Гудмана о сходстве. Признавая, что, по-видимому, важно, чтобы изображение было изображением врага, Скорупски продолжает утверждать, что

именно символическая связь между изображением и личностью имеет непосредственное отношение к делу, а сходство лишь постольку, поскольку оно способствует выполнению функции символа: созданию реального объекта, на который можно воздействовать. Ибо, если считать, что эффективность ритуала зависит просто от сходства, то почему бы обряду не оказывать такого же воздействия на многих других людей, на которых столь же похоже изображение (такие магические изображения обычно имеют сильно схематизированный характер)?⁸⁴

Несмотря на замечание в скобках, ответ на вопрос Скорупски очевиден: обряд не затрагивает другого человека, на которого изображение похоже в равной степени, именно потому, что не может быть и речи о том, чтобы оно столь же походило на кого-либо другого. В каждом случае предпринимаются более или менее продуманные шаги для обеспечения того, чтобы образ принадлежал именно жертве и никому другому. Именно поэтому изображениям всегда присваиваются четкие имена или подписи. Но разве это само по себе не подкрепляет следующий этап аргументации Скорупски, в котором он утверждает, что «хотя и может существовать некоторая внутренняя релевантность, связывающая магический предмет с целевым объектом, в этом нет необходимости: единственное, что важно, – это то, что он должен восприниматься как репрезентирующий его»?⁸⁵ Это утверждение полностью опровергается постоянными усилиями по обеспечению того, чтобы изображение действительно представляло жертву, а не просто воспринималось как ее символ.

Ничто из множества известных примеров позорных и колдовских не подтверждает подобные взгляды, которые Скорупски развивает следующим образом:

Хотя символ часто может обладать некоторым естественным соответствием, которое соотносит его с репрезентируемым объектом, эта характеристика не является определяющей для его семантического статуса как символа: для этого важно просто то, что он воспринимается как обозначение объекта… Существует множество оснований, по которым один объект может быть выбран в качестве подходящего символа другого… но также верно и то, что для связи символа и его объекта вообще не требуется никаких оснований в виде соответствия.⁸⁶

Все факты свидетельствуют об обратном. Конечно, можно возразить, что все зависит от того, что понимается под «соответствием». Можно спросить: соответствием в чьих глазах? В любом случае, совершенно не ясно, как «естественность» определяет «соответствием»; но если и есть один вывод, который можно сделать из всех собранных нами случаев, то он заключается в том, что соответствие, а часто и антропоморфное соответствие, – это именно то, что является конститутивным для семантического статуса эффективных изображений, которые подпадают под тему этой главы.

Кроме того, возникающее сходство не является «вполне условным», как утверждал Марсель Мосс:

Единственное, что есть общего у изображения и жертвы, – это условность, которая связывает их обоих. Изображение, кукла или рисунок – это очень схематичное изображение, плохо выполненная идеограмма. Любое сходство носит чисто теоретический или абстрактный характер.⁸⁷

И снова теоретика вводит в заблуждение некритичный постулат о схематизации; ибо что мы имеем в виду, когда называем изображение «схематичным»? Имеем ли мы в виду, что способ репрезентации кажется нам «схематичным», или что для изображения различных элементов фигуры используются те или иные формы сокращенных схем? Не может быть никаких возражений против использования схем в последнем смысле; но аргумент Мосса – и mutatis mutandis Скорупски – подразумевает очевидную схематизацию в первом смысле. Условные схемы условны в том смысле, что они могут использоваться для индивидуализации представлений, но они не просто условны в том смысле, что, по мнению Мосса, любое сходство является чисто теоретическим или абстрактным, или в понимании их статуса у Скорупски как условно взятых символов. Дело в том, что каждый индивид и каждая группа, создающие изображение, стремятся именно к тому, чтобы избежать схематичности, каким бы идеограмматически слабым данное изображение нам ни казалась. Образ конкретизируется стратегическими способами, даже если сам способ конкретизации и индивидуализации иногда можно назвать схематичным. Чтобы изображение походило на того человека, на которого мы хотим воздействовать, мы должны индивидуализировать его; и мы следим за тем, чтобы не происходило нивелирования путем схематизации. Нельзя допустить никакую возможность путаницы с другим человеком. Короче говоря, называть любое из рассмотренных нами изображений условными символами – значит упускать из виду то пристальное внимание, которое во всех случаях уделяется их внешнему виду.

Когда мы видим похожее изображение, мы сопоставляем его с живым прототипом, который оно представляет, если только (как я уже предполагал) не возникает эстетическая дифференциация посредством внимания и абстракции. Эта склонность к сопоставлению не возникает в результате какого-то магического процесса. Это часть когнитивных механизмов, и именно она лежит в основе веры в действенность «магических» образов. Осознавая растущую тенденцию к абстрагированию и дифференциации, создатели дискредитирующих или магических изображений поощряют сопоставление и стремятся упредить переход к дифференциации. Они не только используют волосы и ногти живых существ; часто настаивают на том, чтобы изображения были выполнены по совершенно особым правилам, чтобы они работали должным образом, или были изготовлены из определенных материалов, чтобы они работали более эффективно.

Это не только вопрос традиционного использования соответствующих ритуалов; это основано на наших эмпирических знаниях о том, как все устроено. Нам не нужно прибегать к понятию магии, чтобы объяснить эффективность изображений, созданных в соответствии с правилами. Категории, которые нам требуются, не являются априорными представлениями о том, как все работает. Они должны распознаваться из личного опыта; и немного воображения – это все, что требуется, чтобы дать ключ к пониманию эффективности посрамляющих и других «магически» действующих образов. Нам нужно, так сказать, включиться в феноменологический поиск социально детерминированных параметров когнитивных процессов. Все, что мы производим, должно быть сделано правильно, чтобы оно работало должным образом. Если образец, который мы воспроизводим, работает, то воспроизведение должно осуществляться в соответствии с аналогичным набором правил. Точно так же, как копия машины будет работать, если мы точно воспроизведем ее саму и ее параметры, так и точное воспроизведение изображения должно быть работоспособным в аналогичном, но иногда уменьшенном или ослабленном масштабе. Нет необходимости в дальнейших объяснениях с помощью магии. Точно так же мы можем наделять жизнью копии живых существ, при условии, что мы придерживаемся соответствующих требований и совершаем акт – скажем, освящения или крещения, – который может одушевить их.

Таким образом, когда в нашем распоряжении имеется изображение живого существа, в нашем распоряжении оказывается и само это существо, и мы можем воздействовать на этого человека более или менее по своему усмотрению. Если мы хотим воздействовать на определенные части этого существа, то мы должны быть уверены, что затрагиваем – или поражаем – именно соответствующую часть, как ясно из многочисленных документов, касающихся использования изображений ведьмами и колдунами. Изображение не будет иметь силы, если оно не отождествляется конкретно с третьей стороной; в противном случае мы не сможем получить этого человека в свое распоряжение. Но мы не можем говорить о том, что изображение служит простым символом третьей стороны. Оно становится третьей стороной – пусть временно и очень недолго. Именно на этой основе действуют изображения, которые «работают издалека».

Невозможно также вернуться к объяснению на почве символической связи или в категориях эвокативного резонанса символов, как это недавно было предложено. Можно возразить, что магические образы лишь создают расширяющиеся круги эвокации, которые позволяют оспорить тот или иной вызываемый компонент. Такая линия рассуждений не учитывает различия между воспроизведением и прототипом.

Представление Скорупски о магии основывается на двух принципах. Он утверждает, что (1) магия в значительной степени основана на символизме и (2) что ее «конечная логика» заключается в отождествлении. Но эти объяснения, как он полностью признает, можно придерживаться только с позиции, которую он называет интеллектуалистской: только рассматривая «магические» феномены с точки зрения, выходящей за рамки разделяемого данным обществом сознания, в котором они играют общепринятую роль, мы в состоянии оценить идею реального тождества между символом и символизируемым, которое, по его словам, «противоречит категориальным рамкам, в рамках которых мы (по крайней мере, официально) интерпретируем мир».⁸⁸

В этой уступительной оговорке – «по крайней мере, официально» – и заключается суть дела. «Официально» мы, конечно, можем теперь идентифицировать слияние элементов, которые объединяются при отождествлении, но когнитивно мы не можем этого сделать: слияние предшествует аналитической задержке. Здесь нет никакого волшебства. Скорупски, наконец, признает, что «символическое отождествление больше не рассматривается как чисто условное тождество: символ в некотором смысле является частью реальности, которую он представляет, или участвует в ней».⁸⁹ Но если мы говорим таким образом о тождестве, то зачем нужно представление об изображении или объекте как о символе? «Символ» подразумевает полярность, а полярность, как мы видели, исчезает в случае всех действенных образов. Само отождествление зависит от исходного представления о полярности, и поэтому мы должны уточнить и это понятие, или признать, что в процессе отождествления изображение или объект мгновенно теряют свои символические качества. Но у осторожной аргументации Скорупски есть то достоинство, что она позволяет безопасно и надлежащим образом увести обсуждение от понятия «двойника» (где действенный образ воспринимается как двойник прототипа, чего обычно придерживаются в отношении египетских изображений умерших) и, следовательно, от сопутствующих требований аналитических понятий симпатии, ассоциации идей и, наконец, эвокации.⁹⁰

VII

В мемуарах Галлана об экспедиции Наполеона в Египет рассказывается о попытке нарисовать главу нубийского каравана, недавно прибывшего в Каир:

Сначала нубиец, казалось, остался доволен наброском, сделанным мелом: он указал на черты лица, соответствующие его собственным, и воскликнул: «Tayeb – хорошо!» Но когда художник начал наносить краски, мужчина отпрянул назад и вскрикнул от ужаса. Успокоить его было невозможно, и он убежал, рассказывая всем, что пришел из места, где у него отняли голову и половину тела.⁹¹

В течение следующего столетия и более антропологи собирали новые свидетельства веры в то, что тело (или какая-то его часть) переходит на репрезентирующее его изображение и что таким образом оно может усыхать, погибать или подвергаться различным несчастным случаям.⁹² Повсюду находили свидетельства страха быть изображенными на портрете и сопротивления этому.

Когда Фрэзер писал об этом в 1911 году, он начал с краткого объяснения в понятиях захвата души. Он утверждал, что портрет (как и в случае с тенями и отражениями), как полагают, содержит душу изображаемого человека, и поэтому «верящие в это люди, естественно, неохотно позволяют снимать с себя изображение. Ведь если портрет является душой или, по крайней мере, жизненно важной частью изображенного, владелец портрета сможет оказать на оригинал роковое воздействие».⁹³ Это «объяснение», естественно, показалось привлекательным тем, кто думал, будто они нашли доказательства, как в случае с Древним Египтом, веры в то, что душа представляла собой некий «двойник», то есть миметической репрезентацией физической формы человека. Но здесь требуется определенный агностицизм. Вероятно, излишне ссылаться на фундаментальное представление о переносе души от человека к портрету, чтобы объяснить веру в то, что портрет каким-то образом дает своему владельцу или создателю власть или контроль – даже потенциально фатальный контроль – над изображенным человеком. Мы никогда не смогли бы докопаться до сути вопроса, рассуждая в этих терминах, поскольку представления о статусе души или даже ума, скорее всего, будут отличаться от случая к случаю. Вместо того, чтобы на данном этапе искать исчерпывающие объяснения или пытаться вскрыть оболочку верований первого уровня, чтобы получить какое-то предположительно более глубокое представление о воспроизводстве и переносе души, давайте пока остановимся только на этих верованиях первого уровня.

От эскимосов-инуитов с берегов Берингова пролива до индейцев канелос в Эквадоре и арауканцев в Чили, от яо на берегах озера Ньяса (Малави) до народности бара на Мадагаскаре, от Сиккима до Целебеса и Борнео, антропологи фиксируют страх людей перед тем, что их изображают, на том основании, что они могут таким образом попасть во владение и контроль других людей.⁹⁴ Индейцы племени мандан считали, что умрут, если кто-нибудь завладеет их портретом – «они хотели, по крайней мере, иметь фотографию художника в качестве заложника», – а арауканцы верили, что любой, у кого есть их фотографии, может причинить им вред. Неудивительно, что именно в случае с фотографией это убеждение проявляется наиболее ярко. Как только исследователи и антропологи начали фотографировать, они столкнулись с этим. Мексиканские тепеуаны боялись камеры, так как верили, что фотограф сможет сожрать их на досуге. Когда Джеймс Томпсон попытался сфотографировать людей ватейта из Восточной Африки, они сочли, что, если он получит их подобие, «они будут полностью в его власти» (воображая, по мнению Фрэзера, что он волшебник, пытающийся завладеть их душами). В Сиккиме первые фотографы столкнулись с мнением, что владелец фотографий может наложить чары на изображенных на них людей – более того, жители утверждали, что фотография пейзажа также портит ландшафт, – и таких примеров можно привести множество.⁹⁵ Тот факт, что в некоторых случаях «первобытные» персонажи фотографий испытывают некоторые трудности, по крайней мере на начальном этапе, с узнаванием самих себя или с пониманием того, что изобразили фотографы, не умаляет значимости этих представлений о способности наносить ущерб или контролировать – способности, которая возникает у портрета, который признается одновременно живой репрезентацией и живым присутствием изображаемого или его души.⁹⁶

Но, возможно, стоит выделить несколько примеров «управления на расстоянии», которые еще больше напоминают западные материалы. Яо боялись камеры. Считалось, что перенос тени или портрета (оба они назывались chiwilili) на фотографию приведет к болезни или смерти лишенного тени тела. Ранее сообщалось, что один из вождей Яо позволил себя сфотографировать при условии, что снимок будет отправлен за пределы страны как можно скорее, чтобы какой-нибудь местный недоброжелатель не смог его околдовать. Когда вскоре после этого он заболел, болезнь приписали какому-то предполагаемому несчастному случаю с фотопластинкой в Англии. Нежелание вождей племени минахасса на Целебесе фотографироваться было вызвано схожими опасениями: они верили, что в случае утери фотографии, если нашедший причинит ей какой-либо вред, изображенный на ней человек пострадает в равной степени. По всему центральному Борнео исследователям было трудно фотографировать местных жителей, поскольку те считали, что если у исследователя будет их подобие, он сможет на расстоянии воздействовать на оригиналы с помощью «магического искусства», по выражению Фрэзера.⁹⁷

«Магическое искусство» или нет, но каждый из этих примеров иллюстрирует связь между воспринимаемым сходством (и, как правило, воспринимаемым реализмом) портрета и некоторым присвоением живого человека через его портрет. Вот почему на любом уровне изображаемый может пострадать, если аналогичным образом пострадает его репрезентация. Чем ближе воспринимаемое сходство (в этом заключается урок на примере фотографии), тем вероятнее вера в перенос, ослабление или даже лишение живых качеств, связанных с оригиналом. Но не стоит забывать, как настаивал бы Марсель Мосс в отношении колдунов и магических предметов, что они являются скорее социальными, чем экспериментальными фактами.⁹⁸ Социальными, а не экспериментальными, как в отношении самого предмета, так и в отношении его предполагаемой эффективности. Нам не нужно проверять, действительно ли изображения так эффективны, как о них говорят: достаточно того, что в них верят или доказывают, что они работают в конкретных обстоятельствах. Однако это не означает, что они выбраны произвольно.

На самом деле, именно это утверждал сам Мосс, поясняя то, что он назвал «идеей магической эффективности». «Эти ценностные суждения [т. е. о магии], – справедливо заметил он, – не обусловлены индивидуальным настроением. Они являются выражением общественных настроений, которые формируются в отношении определенных вещей, выбранных по большей части произвольным образом».⁹⁹ Но мы неоднократно убеждались, что это совсем не так, и что эффективность таких вещей – но прежде всего визуальных репрезентаций – зависит именно от особой тщательности, с которой они были выбраны или изготовлены. Как только этот факт будет осознан, у нас больше не будет необходимости прибегать к такой категории, как магия. «Ценностные суждения», о которых идет речь, действительно выражают общественные настроения; но они, в свою очередь, основаны на когнитивной связи между похожим объектом и изображаемым живым телом. «Выражение общественных настроений» ни в коем случае не исключает, как можно предположить из аргументации Мосса, проявления когнитивных симптомов; оно также не отменяет возможности психологической общности, лежащей в основе поведенческих вариаций, или общности, которая, как и все подобные общности, подвержена давлению социального и культурного контекста.

VIII

Я проанализировал ряд реакций незападных людей на портреты, и особенно на фотографические, чтобы проиллюстрировать эффективность классов западных образов, на которых сосредоточена эта глава; но большинство читателей также сталкивались с примерами сопротивления фотографированию в известных им обществах, в обстоятельствах, с которыми они близко знакомы. Конечно, такое сопротивление может быть основано на «эстетических» соображениях или на чувстве, что портрет никогда не сможет соответствовать истинному качеству оригинала (как это часто бывает в старой критике с нарисованными портретами); или, возможно, все более глубоко: оно может быть основано на явно моралистическом опасении, что воспроизводить свои черты – это тщеславие. Но даже это связано с теми видами страха, на которых основано все такое сопротивление. И это, в конечном счете, имеет когнитивную основу не меньше, чем социальную.

Когда мы видим изображение, мы стремимся приписать ему некую понятную форму, с которой мы уже знакомы визуально; когда мы видим изображение, напоминающее живое существо, мы снабжаем подсказки, которые оно уже дает, дополнительными визуальными ориентирами, чтобы оно приобрело содержательную и узнаваемую жизненность. Стремясь воссоздать живое существо, находящееся перед нами, мы лишаем жизненной силы реальное существо, репрезентируемое таким образом. Отсюда нагромождение метафоры на метафору живого присутствия представленной формы; отсюда медленная эрозия метафоры в пользу переносимой реальности, пока в некоторых случаях реальность не становится присутствующей и актуальной. Означаемое, таким образом, уменьшается и восстанавливается более понятным образом в находящемся перед нами означающем. Было бы испытанием границ нашего собственного понимания того, как мы воспринимаем, если бы я предположил, что мы всегда воссоздаем живое присутствие именно так, поскольку мы слишком убеждены в своей способности воспринимать означающее как означающее, чтобы воспринимать то, что мы называем «эстетическими» аспектами знака, как достаточное отличие от живой реальности означаемого тела.

Но происходит ли разграничение так четко и так часто, как нам сейчас хотелось бы думать; и насколько мы можем быть уверены в постоянстве и силе нашей способности отличать знак от означаемого? Откуда нам знать, что, когда мы видим изображение, не наступает момент временного переноса, не возникает миг, когда стремление воссоздать напоминающую форму как напоминаемую реальность стирает всякое осознание означаемого существа как отдельной вещи, его присутствия где-то еще? Даже самые ярые сторонники точки зрения, что мы достаточно полно освоились в культуре, чтобы видеть объект как объект, воспринимать изображение как репрезентацию, не могли бы утверждать этого. Можно подумать, что эволюция и признание канона обеспечивают дифференциацию: мы рассматриваем канонический объект именно как искусство, а не как нечто сопричастное жизненной природе того, что он репрезентирует. Таков, однако, удобный взгляд на историю искусства. Но если мы, или наши предшественники, или праотцы, или наши собратья в более или менее родственных культурах – пусть и более «первобытных», пусть и менее изощренных – смешиваем живое существо с репрезентируемой формой в случае изображений, специально не называемых искусством, то мы не можем быть уверены в резком, даже крутом изменении способов восприятия, когда в него вмешивается осознание эстетических качеств, которые, на первый взгляд, способствуют дифференциации. Возможно, нам следует более спокойно относиться к этому и в случае с искусством. Мы не можем подавить все признаки склонности сливать прототип и изображение и наделять последнее качествами первого. При этом мы тоже можем испытывать приступы страха, или сексуального возбуждения, или эмоции настолько сильные, что они угрожают побудить нас к видимому поведению; а в случае с нашими собственными портретами – зачатки, какими бы отдаленными они ни были, чувства, похожего на негодование (если не оценить эмоциональное беспокойство как нечто большее) из-за переноса какой-то части нас самих в репрезентацию себя.

Ни одна история искусства не может позволить себе игнорировать эти уроки истории образов в более широком понимании. То, что до сих пор это в значительной степени удавалось, – недостаток, который может быть исправлен только за счет более пристального и честного внимания к фактам реакции, которые мы в основном научились подавлять. Сказать так – значит не ограничить эстетические удовольствия, а позволить расширить реакцию до ее более естественных пределов. Восприятие и анализ даже канонических форм могут быть только усилены этим более свободным и менее отчужденным осознанием того, как они могут повлиять на нас. Признание этого может вызывать беспокойство; но если искренность анализа не угрожает равновесию, на котором он, как предполагается, основан, то он остается на уровне настойчивого и самообманывающего подкрепления. Удовольствия формалистической эстетики отрицают как страхи, так и радости, которые в противном случае поддерживают нас, потому что она проистекает из отчуждения, которое затуманивает анализ и отрицает нашу природу. История искусства, которая остается в стороне от естественных проявлений реакции, просто играет с мелкой монетой интеллектуализма.