Высоко над городом Варалло в Пьемонте, откуда открывается вид на верховья Сезии, находится самое раннее местоположение того, что по праву можно назвать sacro monte (с ит. – священная гора – Пер.). Здесь, в последней четверти XV века, монах-минорит Бернардино Кайми решил возвести несколько часовен со сценами, которые должны были воспроизвести самые известные достопримечательности Святой Земли. Его целью было воссоздать в естественной обстановке святые места, которые он сам посетил: Вифлеем, Назарет, гору Фавор и Иерусалим, и особенно различные места Страстей Господних – Гефсиманию, гору Сион и Голгофу.¹ Таким образом, Кайми на один значительный шаг опередил рекомендацияи современных ему книг, таких как венецианская Zardino de oration[93]:

Тем лучше запомнится вам история Страстей… полезно и необходимо закрепить в уме людей и места: например, город, которым будет Иерусалим, взяв для этой цели город, который вам хорошо известен. В этом городе найдите основные места, в которых могли произойти все эпизоды Страстей, например дворец со столовой, где Христос совершил Тайную Вечерю… и Каиафы… и комната, в которую его привели к Каиафе, издевались и били. Также резиденция Пилата… также место Голгофы, где он был распят на кресте и другие подобные места…

И тогда вы также должны сформировать в своем уме некоторых людей, людей, хорошо известных вам, которые будут представлять для вас участников Страстей… всех, кого вы вылепите в своем уме.

Когда вы все это проделаете, вложив в это все свое воображение, то идите в свою комнату. В одиночестве и уединении, исключив из своего ума всякую постороннюю мысль, приступите к размышлениям о начале Страстей, начиная с того, как Иисус въехал в Иерусалим на осле. Медленно переходя от эпизода к эпизоду, размышляйте над каждым, останавливаясь на каждом отдельном этапе и шаге истории. И если в какой-то момент вы почувствуете чувство жалости, остановитесь: не переходите дальше, пока длится это сладостное и благоговейное чувство.²[94]

В Варалло принципы узнаваемости и индивидуализации следовало проиллюстрировать и расширить не в интериоризированном виде, как в этом и других руководствах по медитации, а на общественном уровне. Именно в свете подобных отрывков мы должны представить себе продвижение путешественников и пилигримов от часовни к часовне.

В 1486 году Кайми получил папское разрешение на осуществление своего плана. Его поддержал Карло Борромео, который часто посещал «Новый Иерусалим», как он называл это место. После завершения строительства первых трех часовен к 1493 году последовал период активной деятельности между 1510 и 1610 годами. Работа была поручена ряду наиболее выдающихся художников региона, начиная с Гауденцио Феррари, который приложил руку ко всем трем областям искусства, представленным там – живописи, скульптуре и архитектуре.³ Последующие часовни были построены и расписаны в XVIII и XIX веках, что типично для длительного и поэтапного строительства всех sacri monti, за исключением Варезе (к которой мы вскоре обратимся), и огромное количество живописных и скульптурных фигур, помимо всего прочего, дает экстраординарные свидетельства преемственности и трансформации изображений, которые должны были служить одним и тем же целям в течение сотен лет. В наши дни посетителю предстоит совершить экскурсию по сорока пяти часовням, содержащим сцены, которые начинаются с Первородного греха и Благовещения, а кульминацией служит подробнейшее изображение Страстей Господних. Архитектура ранних часовен в высшей степени рудиментарна, но позже они становятся изящными декорациями, как Пьяцца дей Трибунали с ее дворцами Каиафы и Пилата, из которых Христос был показан народу (рис. 104).

рис. 104. Пьяцца дей Трибунали, Варалло, Сакро Монте

рис. 105. «Адам и Ева», Сакро Монте, первая часовня (XVI век)

рис. 106. «Избиение младенцев», скорбящая мать и мертвый ребенок, Варалло, Сакро Монте, Часовня Младенцев (1586–94)

В первой часовне в Варалло Адам и Ева стоят среди эдемского собрания животных перед довольно жиденьким деревом; фрески XIX века на заднем плане деревянные и невыразительные, и большинству из нас сейчас эта сцена не покажется особенно захватывающей (рис. 105). Но это только начало. Когда мы добираемся до расположенных неподалеку завораживающих сцен «Сна святого Иосифа» и процессии Волхвов с их чучелами лошадей и спутанными прическами, начинает действовать совокупное очарование полихромных скульптур, сливающихся с росписью фона и боковин. В случае с часовней Избиения младенцев эффект неотразим. Фигура Ирода может показаться совершенно неубедительной, но мы вскоре забываем о нем, когда осознаем ужас остальной сцены. Вот испуганная мать с настоящими волосами и повседневными бусами: она проливает тщетные слезы, обнажая свой потрескавшийся сосок рядом с жестоким палачом, покрытым шрамами (рис. 106). Другие убитые горем матери в отчаянии запрокидывают головы; в то время как правдоподобные, но изуродованные тела убитых младенцев безжалостно подчеркивают живую мрачность момента (рис. 107). Этот уровень вовлеченности сохраняется в таких сценах, как «Увенчание терниями» Джованни д'Энрико и Ecce Homo его и Мораццоне. Такова безыскусная сила окровавленного тела Христа, трогательность его опущенного взгляда и спутанных волос, таков наш шок от жестоких палачей с их вздувшимися венами и ужасающе раздутыми шеями (рис. 108), что ощущение живого присутствия распространяется и на нарисованные фигуры на заднем плане. К тому времени, когда мы подходим к финальным сценам Страстей Господних и Погребения, мы скорбим вместе с Мариями и Иосифами, Иоанном Богословом и Никодимом; они такие же чувствующие существа, как и мы; их боль – наша собственная. И всегда решетки препятствуют окончательной проверке их телесности: но невозможность окончательного доказательства и стремление к проверке делают восприятие тела как реального еще более острым.

Ни один другой класс западных изображений – за исключением, возможно, крупномасштабных восковых фигур, которые мы обсудим ниже, и скульптур, подобных работам Кинхольца, – не предлагает такого же использования всех мыслимых приемов для конкретизации, ознакомления и придания живости, как скульптуры sacri monti; лишь немногие столь непрерывно сохранялись в обстановке такой непревзойденной выразительности; никакие другие не дают столь стойкого свидетельства о функции, которая мало изменилась за пять столетий.

рис. 107. «Избиение младенцев», фрагмент с мертвыми детьми, Варалло, Сакро Монте, Часовня Младенцев.

рис. 108. Джованни Табаччетти, «Мучитель Христа, с зобом», Варалло, Сакро Монте, Часовня Пути на Голгофу (1599–1600)

Святилища, подобные тому, что находится в Варалло, возникли по всему верховью Озерного края на севере Италии, особенно в конце XVI века и начале XVII века, и многие из них продолжали расширяться и в последующие два столетия. Не все они посвящены одним и тем же сюжетам: в Варалло это жизнь и страсти Христовы, в Оропе – Жизнь Богородицы, в Орта-Сан-Джулио – жизнь святого Франциска, в Варезе – пятнадцать тайн Розария. Но все они расположены в горных районах, часто особенно красивых, и все они состоят из ряда часовен, содержащих статуи и картины самого реалистичного качества.⁴ В Варалло насчитывается более 600 статуй и 4000 нарисованных фигур. Стремление к правдоподобию, о котором идет речь в этой главе, нигде не проявляется так ясно и в таком грандиозном масштабе, как в sacri monti. Все статуи полноцветно раскрашены, с вниманием не только к реалистичности одежды, как можно было бы ожидать, но и к глазам и другим чертам лиц. Часто, хотя далеко не всегда, волосы не просто нарисованы – они настоящие (или сделаны из аналогичного волокнистого материала). Выражения лиц гиперболизированы, ярко показаны раны и кровь. Цель, конечно, состояла в том, чтобы вовлечь зрителя в непосредственное сопереживание происходящему; и именно такую задачу эти святыни, лишенные реликвий или других подобных достопримечательностей, продолжают выполнять, как они всегда делали для тех, кто приходил к ним.

От оживленного города Варезе дорога тянется вверх, к высоким холмам, откуда открывается вид на голубое озеро. После шестикилометрового затяжного подъема путник подходит к тенистой гостинице, где можно поесть и попить. Дальше – поворот, несколько ступенек, а затем, на поляне, большая триумфальная арка, увенчанная статуей Пресвятой Девы. Так начинается восхождение на Святую гору Варезе.

Дорога открытая и зеленая, с постоянно меняющимися видами на озеро, Ломбардскую равнину и горы за ней. На маршруте встречаются четырнадцать небольших часовен, каждая из которых очаровательна и непохожа на другую. Построенные Джузеппе Бернасконе в 1604 году, они посвящены тайнам Розария (рис. 109).⁵ Путешественник и пилигрим останавливается у первой простой часовни и видит наиболее яркое возможное воплощение первой из тайн (рис. 110). Здесь происходит Благовещение: нарисованные декорации сочетаются с полихромной скульптурой, у которой настоящие волосы и стеклянные глаза, с настоящей мебелью и простой одеждой. Это уже не репрезентация, а презентация. Только решетка мешает зрителю ходить среди этих актеров и беседовать с ними; но это вмешательство, этот барьер только усиливает ощущение реализма. Никто не может проникнуть внутрь и доказать, что это просто чучела или деревянные фигуры; нужно верить, и человек действительно верит, что они настоящие, как бы сильно он ни удивлялся мастерству, благодаря которому фигуры кажутся такими живыми. Они такие же существа, как мы, и мы такие же, как они.

Вот как Сэмюэл Батлер описал и прокомментировал часовню Благовещения в своей очаровательной книге «Альпы и святилища» 1881 года:

У Богородицы был настоящий умывальник с тазом, кувшином и куском настоящего мыла. Ее тапочки аккуратно стояли под кроватью, как и ее туфли, и, если я правильно помню, там было все остальное, что господа Хил и компания могли бы прислать для обустройства дамской спальни… Цель состоит в том, чтобы воссоздать сцену как можно ярче перед людьми, которые не имели возможности осознать ее самостоятельно посредством путешествий или общего развития способностей воображения. Как может итальянский крестьянин так хорошо осознать для себя Благовещение, если не увидев такую часовню…? Здравый смысл подсказывает: либо ничего не говори крестьянину о Благовещении, либо ставь ему на пути все средства, с помощью которых он сможет с некоторой определенностью вообразить себе эту картину.

Не только крестьянин, но и обладатель «общего развития» – вот единственная оговорка, которую здесь хотелось бы добавить. Батлер продолжает:

Мы делаем чучела из трупов птиц и животных, которые, по нашему мнению, стоит поместить в наши музеи. Мы придаем им максимально реалистичное положение, какое только возможно, с кусочками травы и куста и нарисованным пейзажем позади них. Делая это, мы даем людям, которые никогда не видели настоящих животных, более яркое представление о них, чем мы можем дать любым другим способом… Каждая птица или животное сделаны так, что кажутся настолько живыми, насколько может выглядеть чучело, – вплоть до вставки стеклянных глаз… Помимо желания помочь массам живее представить себе события жизни Христа, несомненно, есть также желание привлечь людей, дав им то, что им нравится… Ибо народ наслаждается этими истуканами. Прислушайтесь к приглушенному «ого, ничего себе», которое исходит от них, когда они переходят от решетки к решетке и заглядывают за них; и чем безвкуснее часовня, тем более, как правило, они довольны. Этим людям нравятся эти часовни, также, как нашим соплеменникам нравится музей мадам Тюссо… Но как же нам избежать поклонения изображениям? или любви к изображениям? Действительная живая форма Христа на земле еще не была Христом, это был лишь образ, под которым видели Его ученики; и тех, кого мы любим, можно счесть всего лишь более теплой и достоверной формой, чем та, которую способен изобразить художник.⁶

Это правда, что во всех упоминаниях Батлера о «народе» и его вкусах есть покровительственный оттенок, в его неявном высокомерии по отношению к католическому культу изображений, в общем чувстве культурного превосходства, которого он не может не выдать; но в то же время он, кажется, ясно осознает следствия всего этого для более общего отношения и вовлеченности; итак, в этом очаровательном отрывке ему удалось сжато выразить ряд ключевых вопросов. Параллель с музеем Мадам Тюссо наиболее уместна. Конечно, зритель способен эстетически дистанцироваться от разворачивающейся перед ним сцены, избежать вовлеченности и просто восхищаться искусством и искусственностью, с которыми она создана. Но в то же время слиянию образа и прототипа в значительной степени способствует использование всех возможных средств: от полихромии и настоящих волос до реальных атрибутов повседневной жизни. Зритель видит живые существа, одушевленные, не тех, кого история сделала смертными, а тех, кто подобен ему, с такими же (как будто бы) дыханием, плотью и кровью.

рис. 109. Часовня Рождества, Варезе, Сакро Монте (1605–8)

рис. 110. Благовещение, Варезе, Сакро Монте, первая часовня (1605–10)

Все в сценах этого и других sacri monti поощряет этот способ вовлечения до такой степени, что даже двумерные картины на заднем плане приобретают присутствие, которое мы воспринимаем как живое и на которое реагируем.⁷ Мы снова видим нежного восьмилетнего Христа, окруженного ненавистными фарисеями, и Избиение Младенцев, где окровавленные тела заставляют нас невольно отпрянуть и где боль на лицах обезумевших матерей становится, пусть и лишь на мгновение, болью, которую чувствуем мы сами. Дистанцирование, которое приводит к эстетизации, уступает место погружению в бедствия этих других людей. Такое сопереживание было целью медитации с помощью образов, и сцены sacri monti, столь явно выраженные в физических телах, бесконечно наводят на мысль о возможности таких реакций. Вероятно, только опытные практики, только самые благочестивые могут испытывать подобные чувства по отношению, например, к гравюрам с изображением Распятия; но нам не нужно быть особенно набожными, чтобы ужасаться пронзанию плоти, которая поддается и лопается, как наша собственная.

Путешествие к последней из часовен и святилищу в маленьком городке на вершине горы становится все более увлекательным, виды – все более восхитительными; и к концу все возможные эмоции оказываются задействованы в нашей сопричастности тому, что, на первый взгляд, может показаться простой репрезентацией. Можно было бы возразить, что именно природная красота всех этих мест в первую очередь склоняет ум к созерцанию и подготавливает его к тому виду внимания, который здесь описан. Но не следует путать необходимый предварительный этап с тем, который на самом деле производит эффект. В то время как великолепие и изолированность объектов играют несомненную роль в побуждении восприимчивого ума к благочестивой реакции, именно сами изображения и их правдоподобие на самом деле направляют внимание и активизируют эмоциональную вовлеченность. Эффекты, конечно, накопительны, но они являются прямым следствием реалистичности каждой отдельной сцены. Только самые интеллектуальные из людей попытаются сопротивляться автоматическому переходу от видения к сопереживанию и вовлеченности – и они будут пытаться отрицать некоторые из наиболее фундаментально спонтанных элементов отношений между чувством и восприятием.

I

Воспроизводство живого пронизано заботой о правдоподобии. Воспроизводить заново, а не отражать, иллюстрировать или изображать. Стремление к сходству знаменует наши попытки сделать отсутствующее настоящим, а мертвое – живым. Символические знаки, которые Эдуард Сепир однажды назвал «сжатыми символами», могут увековечивать память об умерших или отсылать к живым; но только фигура, напоминающая человеческую форму, позволяет воссоздать жизнь.⁸ Мы видим знакомую анатомию и наделяем ее знакомыми чувствами; и тогда чуждая материальность может дышать, истекать кровью и ощущать. Возможно, мы напоминаем себе о неживом материале фигуративной формы; но, подобно возникающим и исчезающим картинкам в оптической иллюзии, всякое ощущение материала пропадает; на смену ему приходит настойчивая и живая реальность фигуры – самой фигуры, а не просто воспоминание о похожей фигуре.

Следует подчеркнуть, что дело в стремлении к правдоподобию, а не в его достижении; не в том, можно ли объективно сказать, что оно достигнуто.⁹ Ибо как мы могли бы измерить каким-либо абсолютным стандартом его успешное достижение? Великие исследования и эксперименты Э. Х. Гомбриха продемонстрировали конвенциональную природу восприятия сходства и иллюзии реальности; а Нельсон Гудман применил всю силу своего философского скептицизма к возможностям сходства, подобия и реализма. Возможно, говорить об иллюзии реальности – значит использовать сущностную эвристическую категорию; но в этой главе мы должны приступить к оценке проблемы воссоздания живой реальности созерцателем фигуративной формы. Процесс, посредством которого это происходит, почти всегда «объяснялся» использованием некоторого обобщенного понятия чуда или веры в чудо. Пришло время обратить внимание на такие стратегии и предположить их недостаточность в качестве подходящих объяснительных категорий.

«При определенных обстоятельствах, – исчерпывающе подмечают Крис и Курц, – люди склонны ставить знак равенства между картиной и оригиналом, который на ней изображен».¹⁰ Но вот как они продолжают: «Такие состояния легче обнаружить у первобытных народов, чем у людей, достигших нашего уровня цивилизации, хотя в нашей культуре они действительно возникают на волне психических заболеваний или в ситуациях, заряженных сильными эмоциями; они легче развиваются в толпе, чем у отдельного человека; они чаще встречаются у детей, чем у взрослых».¹¹ Как удобно свести подобное поведение к поведению дикарей, невротиков и психотиков, толп и детей! Крис и Курц прекрасно иллюстрируют нежелание признавать, что склонность, которую они сами идентифицируют, может иметь отношение к «нашему уровню цивилизации»; и это нежелание – и страх – остается одним из величайших препятствий для надлежащего анализа реакции. Это смещает уровень объяснения к чему-то другому, к первобытным, патологическим и инфантильным состояниям. Как обычно, возможность того, что мы сами можем приравнять картинку к оригиналу (или что мы можем отказаться признавать такое уравнивание), полностью исключается; и делается это непреднамеренно обманчивым способом. Конечно, у Криса и Курца есть под рукой подробное объяснение. Они решают, что здесь замешана «магия» (которая, естественно, не входит в «нашу» культуру) и что это объясняет происходящее. Они ссылаются на китайскую традицию, согласно которой художник избегал изображения глаз на портрете, чтобы помешать ему ожить: «Идея, что художник таким образом сохранит контроль над своим творением – так сказать, лишив его полной жизненности, – коренится в магических верованиях»¹². Так вот, если мы настаиваем на утверждении, что такие традиции «проливают свет на отношение художника к своей работе» (вместо того, чтобы решать проблемы реагирования), тогда нам, возможно, придется прибегнуть к неаналитическому понятию магии; но в этом и во всех подобных случаях мы имеем дело не просто с «функциями» изображения в широком смысле, но совершенно конкретно с конституирующей реакцией смотрящего.

Нет ничего магического в соотнесении завершения образа (путем добавления глаз) с его оживлением. Либо феномен существует на уровне чистой метафоры, либо он обладает для наблюдателя реальностью, вполне выводимой логически. Глаза, как мы неоднократно убеждались (и будем продолжать убеждаться) – это наиболее непосредственный признак жизни живых существ; на изображениях – где материал на первом уровне исключает возможность движения – они способны служить этим признаком еще в большей степени. Если изображение воспринимается как особенно реалистичное, то отсутствие глаз может внушать ужас.¹³ Их наличие позволяет мысленно перейти к допущению, что перед нами нечто живое, и это допущение на своем начальном этапе не может основываться на сходстве или мастерстве художника или ремесленника. Отсюда и воспринимаемая живость изображений, наделенных глазами, или обретение жизненности посредством актов завершения, включающих вставку глаз.¹⁴

Крис и Курц подкрепляют свою интеллектуалистскую и солипсистскую позицию заявлением, что «чем «сильнее» вера в магическую функцию изображения, в тождество изображения и изображаемого на нем, тем менее важна природа этого изображения».¹⁵ Они не разъясняют основания этого утверждения или конкретного смысла последней части фразы; но они продолжают утверждать, что «всякий раз, когда объекту приписывается высокая степень магической силы, будь то фетиш первобытного человека или чудотворный ритуал цивилизованного человека, его сходство с природой редко имеет решающее значение».¹⁶ Таким образом, их утверждения становятся полностью априорными; и снова возникает вопрос, на каком основании делаются суждения о магии. Можно представить себе, что все происходит наоборот.

Более того, хотя гипотеза о сравнительной неважности природы объекта и его сходстве с природой может показаться привлекательной, по каким стандартам Крис и Курц оценивают «сходство с природой»? По своим собственным. История изображений, однако, не особенно подтверждает заявления о том, что эффективность магических образов (какими бы они ни были) не обусловлена их сходством с природой. Невысказанное предположение здесь состоит в том, что магические образы «примитивны» и что «примитивные» изображения имеют лишь рудиментарную форму или каким-то образом дистанцированы от природы; но эта оценка лишь показывает пределы наших стандартов. Это не имеет никакого отношения к представлению о сходстве, которым обладают создатели или потребители этих изображений.

Крис и Курц обращаются за помощью к Генриху Гомперцу: «Там, где вера в тождество изображения и изображаемого приходит в упадок, появляется новая связь, объединяющая их, а именно сходство».¹⁷ Но основания для измерения такого «упадка» чрезвычайно неопределенные. Все, что нужно таким авторам – это их предвзятые представления о прогрессе в отходе от магических верований и их собственное восприятие подобия. Здесь есть два ложных постулата. Первое – это уравнивание тождества изображения и изображаемого с магическими верованиями; второе – это корреляция сходства и подобия с ослаблением и исчезновением таких верований. Эти авторы, конечно, имеют в виду, что образы, которые нам кажутся реалистичными, больше не могут рассматриваться как магические, то есть как подверженные слиянию изображения и прототипа. Итак, Крис и Курц продолжают настаивать: «На заре греческого искусства, когда была распространена вера в тождество изображения и изображаемого на нем, мало заботились о том, чтобы сделать произведение искусства максимально реалистичным»¹⁸. Возможно, если они будут утверждать это достаточно настойчиво, эти идеи получат признание; но это утверждение – фантастический домысел, не имеющий очевидной фактической основы. По причинам, которые я уже обрисовал, это псевдоантропологический взгляд на истоки искусства.

Но, возможно, их идея заключается в том, что магия (того рода, который они идентифицируют) каким-то образом основана на свободном потоке воображения. Это привлекательная идея из-за своей простоты. Но вытекающий из этого вывод – что сходство и подобие ограничивают пределы воображения – не выдерживает и минутного рассмотрения. Здесь выдвигаются действительно важные вопросы, но они затуманены предубеждениями. Давайте рассмотрим эти вопросы – и некоторые связанные с ними данные, опущенные Крисом и Курцем или неизвестные им – в других категориях и более подробно.

Художник, который, как считается, успешно передал иллюзию живой реальности, может приобрести божественный или демиургический статус; но приобретенный таким путем статус является метафорическим. Здесь нет и речи о магии. Немногие люди, если таковые вообще есть, думают, что художник на самом деле бог или демиург (конечно, иногда могут верить, что произведение действительно имеет божественное происхождение, но это совсем другое дело). В конце концов, мы знаем, кто они, боги и демиурги, на самом деле. Когда художник или ремесленник создает изображение, кажущееся живым, он как бы подражает богу, уподобляется ему в своих творческих способностях; он может оживить мертвую субстанцию. Но поскольку мы знаем, что художник на самом деле не бог, процесс эстетического дистанцирования и дифференциации вытекает из этого с некоторой ясностью. Что же тогда происходит, когда акт более или менее осознанной дифференциации приостанавливается? Что мешает воспринимать признаки неживой материальности? Это именно восприятие сходства; и когда происходит окончательное действо – скажем, дорисовывание глаз – мы больше не можем отрицать жизнь изображения.

Все это звучит слишком неуклюже для того, чтобы делать утверждения о когнитивных процессах. Отсутствие адекватной дискурсивной терминологии для процессов, посредством которых мы реагируем на визуальные образы, сильно воздействующие на нас, заставляет нас прибегать к более эмоциональным и сентиментальным категориям спонтанности, мгновенности и беспомощности. Но нигде тут нет и не должно быть места магии.

Теперь становится легче объяснить тот факт, что иногда страх перед изображениями проявляется более остро в случае живописи, чем в случае скульптуры. Картина дает меньше материальных и физических подсказок для создания иллюзии живости, поэтому, когда зритель задумается о собственной приостановке веры в эту иллюзию, он, вероятно, будет еще более смущен или напуган, чем в случае с объемными фигурами. Это старые темы, но они не фантазия, не чистый вымысел. Их психологические основы выдерживают испытание самоанализом. Мы, современные наблюдатели, действительно можем остановиться и предаться некоему процессу дифференциации, но историческое бремя всякого взгляда препятствует успешному осуществлению этого процесса. Мы так долго привыкли приостанавливать дифференциацию, так что даже в случае с современными изображениями большинство из нас не может задействовать ее без предварительной дисциплины и практики.

Подумайте о стремлении репрезентировать умерших. В Древнем Египте ка рассматривалась как разновидность души, в точности воспроизводившая форму индивидуума, которому она принадлежала. После смерти конкретного человека его изображение служило надлежащим вместилищем для ка: отсюда и жизненные силы, приписываемые египетским погребальным изображениям – по крайней мере, таково одно из объяснений.¹⁹ Если это объяснение верно, то, по-видимому, нетрудно объяснить движения и другие жизненные силы или стремление к сходству; но там, где представления о душе менее эксплицитны или где метемпсихоз принимается в качестве достаточного объяснения (либо его замены), дело обстоит сложнее.

Скорбящий Адмет говорит своей умирающей жене Алькесте:

Возможно, нет ничего удивительного в том, что изображения умершего возлюбленного или супруга может пробудить в человеке страсть. Это суггестивная замена утраченного тела; оно заполняет пробел, который пока не может быть заполнен другим человеком; и поэтому оно настолько похоже на ушедшего, насколько это возможно. Но в словах, которые Еврипид вкладывает в уста Адмету, скрыта корреляция между сходством и эффективностью. Если бы утешение, которого ищет Адмет, могло быть обеспечено простым символом, скажем, одного или нескольких качеств его жены, тогда ему не нужно было бы говорить об искусном мастере; но он хочет создать образ, который воспроизводил бы ее такой, какой она была при жизни. Единственной заменой мертвым в подобных случаях является сходство с живыми. Когда Адмет обнимает искусно выполненное изображение, он может представить ее присутствие. Чем ближе сходство, тем лучше работает воображение, а не – как сказали бы Крис и Курц – наоборот.

Но, возможно, кто-то возразит, что случай Адмета исключителен. Его возлюбленная при смерти, а он сам находится в надломленном и лабильном состоянии. Он может потянуться обнять этот немой образ; ему могло бы захотеться обнять что угодно, не говоря уже о фигуре женщины, которую он только что потерял. Но поступили бы мы так в более нормальном и уравновешенном состоянии? Даже Адмет признает, что утешение от этого образа просто иллюзорно. Но что, если переутомленное и невротическое поведение само по себе дает ключ к более нормальным реакциям? В таких случаях можно было бы возразить, что необузданность эмоций раскрывает именно ту склонность, которую мы обычно способны сдерживать или подавлять. Действительно, если мы рассмотрим функции портретной живописи, то станет ясно, что все это связано не только с нарушенным состоянием рассудка. В портретной живописи лишь сходство с утраченным покойником или отсутствующим другом, возлюбленным или поклонником позволяет ей успешно функционировать. Отсюда стремление к точности репрезентации и достоверности атрибута. Безыскусным критерием успеха может быть ощущение того, что взгляд портрета следует за вами по комнате, поскольку таким образом можно оценить как мастерство репрезентации, так и его следствие, успешное функционирование. Но давайте продолжим изучение исторических свидетельств, подтверждающих озабоченность правдоподобием.

II

Распространенным утверждением критиков изображений эпохи Реформации было то, что нелепо предполагать, будто изображения Христа и апостолов на самом деле выглядят как Христос и апостолы. Подобные обвинения неизбежно должны были возникнуть в ответ на продолжающиеся заявления об исторической точности сохранившихся изображений Христа, апостолов и святых. В конце концов, утверждали католические защитники изображений, все еще можно было увидеть изображения, датируемые апостольскими временами, в том числе многие, предположительно написанные святым Лукой. Конечно, как всем было известно, сам он вряд ли смог бы написать так много картин, но едва ли суть в этом. Тем не менее, утверждение о сохранности множества изображений, предположительно написанных святым Лукой или относящихся к апостольским временам, или явно божественного происхождения, использовалось в первую очередь как средство оправдания древности практики изготовления изображений на службе Церкви.

Заявление, что изображения Христа сохранились с апостольских времен, никогда не переставало повторяться,²¹ наряду с предположением, что такие изображения служили достоверным источником для всех последующих. Отсюда протестантский скептицизм. Но если бы не выдвигались серьезные претензии на правдоподобие и точность, то обвинения, вытекающие из этого скептицизма, можно было бы легко снять; но они так и не были сняты. Правдоподобие не было и не является необходимым дополнением к функции изображений как вспомогательного средства запоминания. Сами ортодоксальные апологеты знали это.²² Почему они просто не утверждали, что независимо от того, как выглядят изображения, они все равно могут служить соответствующими указаниями – как знаки или символы того, что они должны были представлять?²³ Такая позиция полностью соответствовала бы догматической онтологии изображений в целом; но это подорвало бы один из краеугольных камней всей апологетической и защитной структуры: что определенные античные изображения предоставляют надежные доказательства того, как выглядели Христос и его святые, и что этот фактор оправдывает их постоянную репрезентацию.

На данном этапе можно было бы подумать, что это разные проблемы. «Точность изображения» может быть грубо истолкована как подразумевающая достоверную репрезентацию (или то, что считается достоверной репрезентацией) индивидуальных черт облика. С другой стороны, стремление к правдоподобию может быть понято как стремление к воспроизведению целостной реальности. Таким образом, «точность» основывается на дифференцированном восприятии изображения как близкого отражения реальности; «правдоподобие» не просто на иллюзии реальной жизни, но и на ее способности замещать субстанцию. Возможно, наилучший способ понять природу и сложность связи между точностью как отражающей категорией (т. е. точностью, которая отражает) и конститутивным правдоподобием (т. е. сходством, которое воспроизводит) дает пример изображений Христа. Здесь теология является онтологически образцовой.

Христианское учение о Воплощении утверждает, что Христос одновременно является полностью Богом и полностью человеком. Его божественная природа не поддается описанию, но его человеческая природа поддается. Этот противоречивый пункт веры иллюстрирует проблему репрезентации. Как можно изобразить человечность Христа, не передавая целостности и постоянства его божественной природы, как того требует учение о Воплощении? Символическое обозначение Христа с помощью креста, рыбы или агнца, возможно, не ослабляет его божественности, но единственный способ постичь его человеческую природу – это представить его как человека.²⁴ Однако облик человека искажается целым рядом случайностей, даже несмотря на то, что он является образом Божьим. Но как еще можно познать Христа? Давайте рассмотрим последствия столь фундаментального противоречия. Мы остановимся на христианской теологии, хотя в случае с изображениями Будды возникают очень похожие вопросы. Возможно, например, что символизация Будды с помощью колеса не умаляет его божественности; зачем вводить признаки земного присутствия в виде узнаваемых человеческих форм? Но тогда изображение Будды также приобретает признаки человечности, и возникает необходимость в точности. Противоречия остаются.²⁵

К концу III века Евсевий Кесарийский уже отмечал наличие христианской скульптуры в Панеаде. На ней было показано, как Христос исцеляет женщину, страдавшую кровотечением (сцена из Евангелия).²⁶ С этого рассказа начинается беспорядочная цепочка историй, освещающих эти проблемы. Когда Евсевий рассказывает об этом, он отмечает, что «Нет ничего удивительного в том, что в старину язычники, облагодетельствованные Спасителем нашим, это делали. Я ведь рассказывал, что сохранились изображения Павла, Петра и Самого Христа, написанные красками на досках»²⁷[96]. Согласно Макарию Магнезийскому и другим авторам IV века, эту скульптурную группу (возможно, это была эллинистическая скульптура на совершенно другой сюжет) воздвигла сама исцеленная женщина.²⁸ Примерно в то же время в одной из версий апокрифических «Деяний Пилата» она была идентифицирована как Берника или Вероника. К VII веку предание о Веронике претерпело кардинальные изменения. Предполагается, что Вероника пошла к художнику за портретом Христа. «Когда мой Господь отправлялся проповедовать, я была лишена Его присутствия, во многом против своей воли. По этой причине я хотела, чтобы Его портрет был написан для меня, чтобы, когда Его не было рядом со мной, фигура на Его портрете могла, по крайней мере, служить мне утешением»²⁹[97]. По пути она встретила самого Христа. Он взял у нее платок, прижал его к своему лицу и оставил на нем отпечаток своих черт.

Таким образом, возникают две традиции. Первая, менее значимая, гласит, что Христос из Панеады был основан на этом прямом (и, следовательно, безупречно точном) изображении. Вторая важнее. Предполагается, что к XII веку sudarium, которым Христос вытер свое вспотевшее и окровавленное лицо по дороге на Голгофу, снова оставив на нем отпечаток своих черт, находился в соборе Святого Петра в Риме.³⁰ Этот объект назывался Вероника (ср. vera eikon), и, таким образом, самая популярная из всех этих легенд возникла из смешения перечисленных здесь событий. Женщина из Иерусалима по имени Вероника предложила Господу свой головной платок, чтобы вытереть кровь и пот с его лица по пути на Голгофу, и он вернул его ей с запечатленными на нем чертами своего лица (рис. 111; ср. рис. 15 и 117).³¹

Но это еще не все. К запутанной истории Вероники, в которой фактор верности реальным чертам Христа – чуть ли не единственная константа, следует добавить группу историй, связанных со знаменитым Эдесским мандилионом.³² И снова именно Евсевий излагает суть истории, взятой из переписки между Авгарем V Эдесским и самим Иисусом – переписки, которая якобы сохранилась в эдесских архивах.

Авгарь страдал неизлечимой болезнью. Он хотел, чтобы Иисус пришел и вылечил его; но Иисус, будучи занят, послал вместо себя своего ученика Фаддея, и тот осуществил исцеление. Иногда говорят, что Фаддей был родом из Панеады.³³ В одном дополнении к этой легенде архивариус и придворный художник Авгаря взял письмо царя к Иисусу и там «отборными красками» нарисовал его портрет. Его он вернул благодарному царю.³⁴ Еще одно дополнение – в «Деяниях Фаддея» VI или VII века – сообщает, что изображение было нерукотворным и, следовательно, обладало целительной силой. Предполагалось, что это изображение – точно такое же, как у Вероники, – является чудесным оттиском лика Христа на холсте или полотенце, и именно его, так называемый мандилион, Фаддей поднес ко лбу, когда входил в комнату, в которой сидел царь.

Авгарь увидел его приближающимся издалека, и ему показалось, что он видит исходящий от его лица свет, которого не мог вынести ни один глаз. Это было вызвано портретом, который Фаддей держал перед собой. Авгарь был ошеломлен невыносимым сиянием и, забыв о своих недугах и длительном параличе ног, сразу же встал и убежал.³⁵

Более подробного описания силы этого точного изображения желать не приходится. Евагрий в VI веке также описывал его использование в качестве оберега. В 944 году мандилион был перенесен в Константинополь с подобающей помпой и благоговением.³⁶ Там он оставался до разграбления в 1204 году; но его дальнейшая судьба неясна, о владении им заявляли различные города, включая Париж, Рим и Геную. Парижский образец, что неудивительно, был сожжен в 1790 году.

рис. 111. Франсиско де Зурбаган, «Сударион» (1635–40)

Таким образом, художники, независимо от того, считали ли они это изображение платом Вероники или мандилионом из Эдессы – или сочетанием того и другого, – могли апеллировать к абсолютно аутентичному изображению черт Христа. Туринская плащаница, вполне естественно, неоднократно отождествлялась с Эдесским мандилионом, хотя предполагается, что мандилион не был плащаницей, в которую завернули Христа при его погребении, и тем более что в соответствии с зафиксированной историей плащаницы, сохранившейся в Турине, на самом деле она не может принадлежать более раннему времени, нежели XIV век.³⁷ Но достаточно подчеркнуть, что, по крайней мере, начиная с XIV века, у нас есть доступное изображение, на котором, как считается, были запечатлены живые черты Христа и которое, таким образом, обеспечило авторитет его репрезентации. Затем есть изображение, которое, по-видимому, находилось в Риме с VIII века и было перенесено Бонифацием VIII в собор Святого Петра в 1297 году. Оно послужило основой для необычайного количества изображений sudarium, чья популярность достигла кульминации в XVII веке. Существует также множество других нерукотворных изображений. В первую очередь – картина, относящаяся, по-видимому, к VI веку, которая становится объектом внимания всех, кто поднимается по Святой лестнице в Латеране.³⁸ Все это придает изображениям Христа дополнительную достоверность. Так же как и бесчисленные изображения Христа и Богородицы, как считается, написанные святым Лукой – от Рима и Тиволи до Регенсбурга и Брюсселя – и они стали основой для тысяч копий. Наконец, с XV века появляются копии профильного портрета, который появился на изумрудной печати, отданной султаном Баязидом II в качестве выкупа за своего брата Иннокентию VIII. Потребность в точных изображениях Христа (как будто только точность может гарантировать эффективность) настолько велика, что медаль, отлитая с этой геммы, стала источником «подлинного портрета нашего Спасителя», который до сих пор продается в фотографической, гравированной и других формах воспроизведения на ярмарках и других мероприятиях по всей Южной Европе.

Таким образом, учитывая подобные прототипы, может показаться удивительным, что все еще сохранялось беспокойство о том, как на самом деле выглядел Христос. Однако как мы можем быть уверены, что человеческая рука способна изобразить его не просто правильно, но и во всем его совершенстве? И если результаты окажутся неудовлетворительными – а они неизбежно будут таковыми, – как мы можем быть уверены в его божественности или, более того, в его божественном воплощении в виде человека? Вопросы, подобные этим, предъявляют противоречивые требования; и они отражены в многовековых дискуссиях о том, как на самом деле выглядел Христос. С одной стороны, мы находим в высшей степени идеализированные свидетельства; с другой – склонность настаивать на определенных реалиях его земного облика.

Наиболее полным предположительно достоверным сообщением является так называемое описание Лентула. Хотя оно, вероятно, датируется не ранее тринадцатого века, считается, что оно имеет апостольское происхождение. Его влияние на фактическую репрезентацию должно было быть существенным. В своей наилучшей версии оно имеет форму письма, предваряемого строками, подтверждающими его историческую достоверность:

Некий Лентул, римлянин, будучи чиновником у римлян в провинции Иудея во времена Тиберия кесаря, увидев Христа и отметив Его чудесные дела, Его проповедь, Его бесконечные чудеса… писал так римскому сенату: В эти времена появился и до сих пор существует человек великой силы по имени Иисус Христос… Человек среднего роста, высокий и красивый, с манерой держаться, вселяющей почтение… с волосами цвета незрелого ореха, гладкими почти до ушей, а от ушей пряди вьющиеся, несколько более темные и блестящие, ниспадающие на плечи; имеющий пробор посередине головы… лоб гладкий и очень спокойный, лицо без морщин и пятен, которое умеренный цвет [румянец] делает красивым;… с густой бородой под цвет его волос, недлинной, но немного раздвоенной на подбородке… глаза серые, внимательные и ясные; в упреке грозный, в увещевании добрый и милый, веселый, но сохраняющий серьезность; иногда он плачет, но никогда не смеется; телосложение высокое, прямое, с красивыми руками и руками.³⁹[98]

Противоречие между детализацией и идеализацией едва ли может быть более очевидно. Тем не менее, как довольно иронично заметил М. Р. Джеймс: «Это полностью соответствует традиционным портретам и, без сомнения, было написано в присутствии одного из них. Можно добавить, что у греков были похожие подробные описания апостолов и Богородицы – точно так же, как у них были описания героев Трои»⁴⁰. Но дело, конечно, не в этом. Вера в подлинность этого описания настолько сильна, что оно легло в основу огромного количества изображений XV века, включая такие, как знаменитая и многократно скопированная картина Яна ван Эйка (см. рис. 15). Голландский диптих конца XV века в Утрехте содержит изображение лика Христа справа и описание Лентула на голландском языке слева. Затем идут низшие жанры, где необходимость заверить зрителя в подлинности и точности связана с тем, что умаление этих качеств уменьшило бы эффективность (как в случае с контекстами паломничества): итальянская ксилография Богоматери с Младенцем, датируемая примерно 1500 годом, имеет на обороте голландскую надпись, утверждающую что «это подобие образа Богоматери и ее благословенного сына в их [точных] чертах лица и одежде; оно было сделано по образу, написанному святым Лукой в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме»⁴¹.

Описание Лентула, безусловно, идеально. Претендуя на рассказ о внешности Христа из первых рук, оно оставляет мало места для путаницы с подобиями обычных греховных людей. То же самое можно сказать о многих картинах и скульптурах, основанных на этом описании. Однако уже во II веке христианские апологеты начали осознавать, какие проблемы могут возникнуть именно из-за этого понятия идеализации-как-сходства. Иустин Философ настаивал на том, что Христос вовсе не был красивым или благообразным на вид.⁴² Он считал, что это исполнение ветхозаветных пророчеств, таких как слова Исаии 52:14 и 53:2–3: «столько был обезображен паче всякого человека лик Его… нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему». Климент Александрийский, Тертуллиан, Киприан и несколько других Отцов Церкви – все они настаивают на этом аспекте внешности Христа, другими словами, на его предполагаемом уродстве.⁴³ Но почему?

Помимо постоянного, но неосознанного страха перед желанием, Климент Александрийский сформулировал самую ясную причину: восхищение внешностью Христа отвлекло бы внимание от его слов. Это не первый и не последний раз, когда мы сталкиваемся с тем, что слово ценится выше визуальной формы, а также со страхом, что визуальное удовольствие может каким-то образом вытеснить духовное содержание. Но есть и другая причина для того, чтобы настаивать на непривлекательности облика Христа. Это делается для того, чтобы отличить его изображение от откровенной красоты греко-римских образов и, с соответствующими изменениями, классических богов. Вот почему Феодор Чтец мог утверждать, что тип Христа с короткими вьющимися волосами более аутентичен, чем длинноволосый, похожий на Зевса (и это в любом случае, по мнению Феодора, больше соответствовало бы еврейскому происхождению Иисуса). Вряд ли можно было бы пожелать более яркого примера противоречия между подлинностью и идеализацией.⁴⁴

Но разве случай с изображениями Христа не особый, ставший таким благодаря его уникальному воплощению? Это чудо порождает особые проблемы репрезентации, описанные здесь, и уникальный потенциал всех его образов, а не только архетипического acheiropoietai[99]. Кто-то мог бы возразить, что благодаря этому все его изображения кажутся способными вести себя или выступать способами, выходящими за рамки их материальности. Но другие изображения также ведут себя подобным образом (всегда в зависимости, конечно, от конститутивной реакции смотрящего). Я рассматриваю случай с изображениями Христа как вполне типичный.

Мы можем познать Христа только в том случае, если он воплотился как человек; и поэтому мы должны суметь репрезентировать его. Но если мы репрезентируем его – а не символизируем, – тогда он может быть представлен только самым точным из возможных способов. В противном случае мы ставим под сомнение его божественную целостность и единство. Один класс изображений не допускает неточностей – прямые отпечатки его лица или тела (как в редких случаях с отпечатками плащаницы или epitaphios[100]). Но все остальные изображения должны стремиться к максимально возможному правдоподобию. Тогда у нас будет не просто образ Христа; у нас будет образ, который настолько точно отражает чудо Воплощения, что отсутствие превращается в присутствие, и реальность предстает во плоти.

Но именно таковы последствия всех случаев совершенного правдоподобия. Конечно, мы никогда не сможем достичь его, но именно из-за веры в возможность подобного воспроизведения мы так отчаянно стремимся достичь точного зеркального подобия реальности. Отсюда и параллель между желаниями Вероники и Адмета. Каждый хочет иметь изображение, которое могло бы послужить утешением в случае отсутствия оригинала; но только в случае Вероники желание полностью исполнилось благодаря счастливой замене простого нарисованного изображения на непосредственный отпечаток лица Христа. Но что, если бы Адмет попросил восковой слепок? Давайте проведем одно важное различие, прежде чем мы продолжим. В то время как непосредственные впечатления от лицезрения Христа всегда чудесны и признаются таковыми, впечатления от чьего-либо другого лица чудом не являются. Чудо для Адмета состояло бы именно в художественном достижении полного и совершенного сходства без прямого механического воспроизведения. Как работает фотография, которая утешает? Давайте рассмотрим вопрос о сходстве в контексте других классов образов.

III

Нет ничего более удивительного, чем когда мы заливаем холодным гипсом мертвого – или даже живого человека, – и таким образом отпечатываем его, помазав маслом, в гипсе, бумаге [т. е. папье-маше] или глине, и так создаем человека. В результате изображение ничем не отличается от человека, кроме цвета и того, что оно не дышит. Но на самом деле создатели тщательно подходят к вопросу полного внешнего сходства: сбривая бороду и состригая волосы покойника, они затем приклеивают волосы к полученному слепку; потом добавляют цвет и таким образом создают живое изображение. Я видел подобное изображение недавно скончавшегося Франциска I в доме прославленного кардинала де Турнона. Ибо искусство не могло бы создать ничего более похожего на оригинал и ничего более похожего на живого человека, чем этот образ. Затем его вынесли на похороны.⁴⁵[101]

Этими словами великий исследователь XVI века Джероламо Кардано прокомментировал изготовленный Жаном Клуэ восковой бюст Франциска I или его точную копию, находившуюся во владении кардинала де Турнона.⁴⁶ Давайте теперь рассмотрим традицию создания намеренно реалистичных изображений – обычно из воска – и рассмотрим функции, которые им приписывались. Помимо современного музея восковых фигур, их использование подразделяется на шесть основных типов, а именно: в похоронных церемониях, в качестве портретов предков, в вотивных и судебных контекстах, в колдовстве и в качестве пособий для изучения анатомии.

Контекст памяти о предках и погребальный контекст, очевидно, связаны; но хотя трудно найти упоминания об использовании портретов предков до IV века до нашей эры, погребальный контекст гораздо древнее. Одной из главных прерогатив римской знати было так называемое ius imaginum, право иметь изображения «ради памяти и потомства».⁴⁷ Такие изображения выставлялись в атриуме. Все они, а особенно, разумеется, восковые, демонстрируют явную заботу о правдоподобии как средстве обеспечения надлежащей памяти для потомков (рис. 112 и 113).⁴⁸ Позже возник вопрос: хотя правдоподобие могло более или менее достаточно отражать, не вступало ли оно, по крайней мере потенциально, в противоречие с необходимостью адекватно отразить внутренние достоинства, добродетели модели?

Полибий описывает, что происходит после погребения трупа. По его словам,

Затем после погребения с подобающими почестями римляне выставляют изображение покойника, заключенное в небольшой деревянный киот в его доме на самом видном месте. Изображение представляет собою маску, точно воспроизводящую цвет кожи и черты лица покойника. Киоты открываются во время общенародных жертвоприношений, и изображения старательно украшаются. Если умирает какой-либо знатный родственник, изображения эти несут в погребальном шествии, надевая их на людей, возможно ближе напоминающих покойников ростом и всем сложением.⁴⁹[102]

Юлиус фон Шлоссер, величайший историк восковых фигур, дал следующий меткий комментарий: «Таким образом, галерея предков является лишь второстепенным фактором; наиболее важным аспектом создания этих изображений оказывается портретирование умершего, призванное сохранить его личность посмертно».⁵⁰

рис. 112. Статуя римского патриция с бюстами его предков (конец I века до н. э.)

рис. 113. Бюст и надгробный памятник Гая Юлия Гелия, сапожника (конец I века н. э.)

Но дальше он приписывает эту функцию реалистичного портрета какому-то смутно магическому процессу, и Вольфганг Брюкнер справедливо раскритиковал его за неоднократное обращение к таким категориям.⁵¹ Брюкнер обращает внимание на очевидный факт, что повышение правдоподобия столь же не имеет отношения к художественному мастерству, как и к той или иной форме магии.⁵² Или все-таки имеет? Можно спросить, в чем заключается художественное мастерство при снятии слепков с живой или недавно умершей модели и сколько искусства вкладывается в создание восковых изображений? (По крайней мере, мы были склонны задаваться этим вопросом до самого недавнего времени). Давайте рассмотрим еще два аспекта высказывания Полибия.

С одной стороны, он ссылается на сходство между внешним видом изображения и умершего человека; с другой стороны, он отмечает, что сходство подчеркивается наличием надписи[103]. Равносильно ли это признанию того, что задача обеспечения сходства может провалиться, или же дело лишь в том, что некоторые зрители, возможно, никогда не видели модель? И снова мы оказываемся в пограничной зоне между между точным изображением конкретных черт и убедительным представлением черт, не обязательно конкретным. Но как далеко отстоят друг от друга точность и убедительность? Требования к точности могут быть таковы, что сводят обобщенные схемы репрезентации гораздо ближе к формам воспроизведения и репродуктивности. Из отрывка Полибия становится ясно, что цель состоит в том, чтобы сделать изображение в точности похожим на мертвеца (и, как мы должны понимать, сделать его настолько похожим, чтобы оно казалось живым), чтобы как можно точнее передать его характер (и, с соответствующими поправками, его добродетели). Связь между сходством и личностью трудно выразить более четко; и поэтому цель – выйти за рамки точности и приблизиться к реальности, к тому, что мы по праву можем назвать максимально возможным правдоподобием. Эта цель высказывается в каждом из ранних источников. Особенно начиная с XIV века, для достижения этой цели используются все средства – от максимально подходящего раскрашивания изображения до снабжения его настоящими волосами и настоящей одеждой. Ни один класс изображений не подходит для таких целей лучше, чем фигуры, выполненные из воска.

Со времени глубоких исследований Шлоссера в 1911 году историки искусства пренебрегали восковыми изображениями – вероятно, из-за (сравнительно поздних) предубеждений против правдоподобия. По мере того, как изображение становится более точным, а затем и более похожим на реальность означаемого, оно начинает рассматриваться как более «механическое» и, следовательно, менее художественное. Но отношение снова меняется, и вторжение «механики» в «искусство» воспринимается в целом как менее проблематичное.

Западный locus classicus для изготовления восковых изображений встречается у Плиния Старшего. По его словам, Лисистрат из Сикиона

был первым, кто получал портреты, изготавливая гипсовый слепок с реальных черт лица, и ввел обычай снимать с гипса восковой слепок, на котором он вносил окончательные исправления. Он также впервые озаботился точностью изображений, поскольку предыдущие художники лишь старались сделать их как можно более красивыми.⁵²[104]

В явном противопоставлении точности и красоты можно увидеть истоки того отношения, которое, в конце концов, привело к принижению эстетических качеств точных восковых изображений. Но чаще во времена Плиния встречалось утверждение, что каким бы точным ни было изображение, оно никогда не сможет передать истинную личность натурщика. И все же правдоподобие оставалось императивом, потому что только с его помощью изображение могло заменить живых и мертвых. Хотя Плиний не упоминает погребальный контекст, его упоминает множество других античных источников.⁵⁴ Одно из наиболее полных – описание Аппианом похорон Юлия Цезаря. Восковая статуя, которую можно было поворачивать во все стороны ek mechanēs[105], демонстрировала двадцать три раны покойного императора на всех частях его тела, включая лицо. Толпа была так тронута этим зрелищем, что громко завопила и сожгла Сенат дотла.⁵⁵

Возможно, можно было бы возразить, что использование восковых изображений в погребальных целях с XIV по XVIII века следует рассматривать просто как следствие продолжающейся практики мумификации и как решение проблемы сохранности, которая неизбежно при этом возникает. Вместо демонстрации забальзамированного тела приходилось прибегать к еще более стойкой форме. Таким образом, субститут должен был как можно больше походить на настоящее (забальзамированное) тело. Это может быть достаточным объяснением стремления к натурализму и эволюции восковой фигуры. Но на деле, опять же, все не так однозначно.

Шлоссер приводит несколько итальянских примеров XIV века, где тело умершего изображено не лежащим, а сидящим; для этого также есть античные и византийские прецеденты. В том же отрывке, что был процитирован ранее, Полибий особо отметил, что тело чаще выставлялось напоказ в вертикальном положении, чем в лежачем.⁵⁶ Характерно, что в нескольких рассказах происходит явно чудесное событие, когда тело, положенное в один день, оказывается сидящим на следующий – или даже наблюдают, как оно приподнимается и садится.⁵² Как и в случае с римскими императорами, изображение обычно несет все регалии статуса или должности. Когда речь заходит о хорошо задокументированном использовании восковых фигур и восковых масок на французских королевских похоронах следующего столетия, Брюкнер метко замечает, что «намерение состоит не в том, чтобы скопировать природу, а скорее в том, чтобы показать физически истощенного короля в состоянии полного здоровья».⁵⁸ Здесь мы снова сталкиваемся с противоречием между идеализацией и сходством; здесь точность снова переходит в реализм.

Самый ранний зарегистрированный случай такого использования восковых слепков во Франции связан с похоронами Карла VI в 1422 году, когда «Maistre François d'Orleans, peintre et varlet de chambre dudit feu Seigneur»[106] поручили изобразить голову и лицо короля «après le vif le plus proprement que on a peu».⁵³[107] В шестнадцатом веке часто встречаются упоминания о pourtraicte или pourtraicture, сделанном «au plus près du vif que faire on peult»[108]. Стоит отметить, что задача подготовки посмертных масок и фигур таким образом, чтобы они выглядели максимально реалистично, почти во всех случаях ложится на плечи выдающегося художника. С другой стороны, практика снятия восковых слепков с самого тела означала, что присутствие главного художника было не обязательно, по крайней мере, на первом этапе. Таким образом, в случае с изображением Карла VII в 1461 году не имело значения, что Жана Фуке не было в Меэн-сюр-Йевре во время смерти короля. В конце концов, форму можно было изготовить и немедленно отправить в Париж, чтобы Фуке раскрасил ее «comme au vif». Пьер де Энне, скульптор (который вместе с Кола д'Амьеном и Жакобом Лихтемоном из Буржа изготовил посмертную маску и объемный портрет), как можно скорее сделал слепок. Затем голову прикрепили к туловищу чучела, которое готовили портные.⁶⁰ Это кожаное чучело, облаченное в одежды умершего короля, служило, согласно старому обычаю, для похоронных торжеств и переноса тела в Сен-Дени.⁶¹

рис. 114. Конрад Майт, «транзи» Маргариты Австрийской (1528–32)

Так же поступали и с королевами и представителями высшей знати. Реализм восковых фигур затем стал обязательным и при использовании других материалов, насколько это было возможно: пожалуй, наиболее впечатляющие примеры – удивительные статуи Филибера ле Бо и Маргариты Австрийской работы Конрада Мейта в Бру (рис. 114). Конрад Мейт также подготовил personnaige de la representation au vif, погребальные изображения обоих в 1526 году. Но развитие каменной и деревянной скульптуры – это совсем другая история.⁶²

Современная запись о похоронах Карла IX в 1574 году позволяет нам расширить наше представление о функции погребальной эффигии:

Пока тело in effigie лежало в этом зале, в часы обеда и ужинов соблюдались формы и манеры сервировки в точности так, как это было принято при жизни его величества: стол накрывали должностные лица, при столе прислуживали gentilshommes, servents, panetier, echanson & ecuyer tranchant, l'huissier marchant devant eux[109] [и затем, когда стол был накрыт] стол благословлялся кардиналом или прелатом… все с той же формой, церемониями и essais[110], как это было бы при жизни упомянутого Seigneur.⁶³

Это совершенно типично, по крайней мере, после похорон Анны Бретонской в 1514 году.⁶⁴ С эффигией мертвого короля обращаются точно так же, как если бы это был живой король. Когда Сезар Вандомский был забальзамирован в 1665 году, он торжественно пролежал три дня, и ему продолжали подавать еду – но приготовление пищи для умерших встречается в древности в таких культурах, как Этрурия, Египет и Китай.⁶⁵

Можно, конечно, возразить, что ритуализованное проведение таких церемоний просто свидетельствует о необходимости продемонстрировать сохранение соответствующей преемственности. Предположительно, все присутствующие были прекрасно осведомлены о том, что точное выполнение ритуала приема пищи ничего другого не означает, и что эффигия так же мертва, как и король. Король был мертв; церемонии сохранились. Но зачем тогда стремиться к такому реализму в представлении тела? Зачем заходить так далеко, чтобы замаскировать то, что воспринимается как схематичное? Принимаются все меры к тому, чтобы тело выглядело точно так, как выглядело при жизни короля, обычно когда он был на пике здоровья, всегда с его отличительными знаками отличия и костюмом. Церемонии требуют наличия эффигии, с которой нужно обращаться так, как если бы она все еще была живым участником, и поэтому она должна выглядеть именно так.

Мы уже убедились, что, когда воск не используется, могут быть задействованы другие материалы и формы; но цель всегда остается одной и той же. Известны случаи использования папье-маше, смеси из вареной кожи и даже дерева, часто с подвижными конечностями.⁶⁶ Дерево и смесь гипса, холста и сена используются для изготовления английских погребальных эффигий (часто называемых просто «образом»). Их использование тесно связано с французской практикой. Но у всех этих деревянных фигур лица и руки выполнены с исключительной точностью, часто из воска или по образцу восковых посмертных масок, а затем раскрашены; и особое внимание всегда уделяется одежде (рис. 115 и 116). Посетив гробницы в Вестминстерском аббатстве, где в склепе выстроилось в ряд множество таких изображений, вы словно оказываетесь в современном музее восковых фигур.⁶⁷

рис. 116. Манекен Карла II

рис. 115. Манекен Генриха VIII

Но были и другие течения, кульминацией которых станет музей восковых фигур, особенно в области реалистического портрета. Для начала следует напомнить, что использование восковых масок и восковых изображений умерших не ограничивалось кругами аристократии. Существуют целые классы памятных изображений, используемых в широком социальном диапазоне, вне погребального контекста. Здесь уместно привести знаменитый отрывок Вазари об Андреа дель Верроккьо:

Андреа очень любил делать формы из схватывающего гипса, именно из того, который приготовляется из мягкого камня, добываемого в Вольтерре и в Сиене и во многих других местностях Италии; камень этот пережигается на огне и затем толчется и замешивается на теплой воде, после чего становится таким мягким, что с ним можно делать все, что угодно, а затем он застывает и твердеет так, что из него можно отливать целые фигуры. И вот Андреа обычно отливал при помощи форм, изготовленных таким образом, естественные предметы, дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, руки, ноги, колени, кисти рук, ступни и торсы. После этого в его времена и начали без больших расходов делать слепки и с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и настолько натурально, что кажутся живыми. И этого обычая придерживались и придерживаются с тех пор и поныне, так что и нам было весьма удобно получать портреты многих, включенных нами в истории, написанные во дворце герцога Козимо. И за это мы должны быть весьма обязаны доблести Андреа, который был одним из первых, кто начал вводить этот обычай.⁶⁸[111]

И Вазари продолжает описывать эволюцию воскового портрета во Флоренции в отрывке, который мы вскоре процитируем.

Шлоссер уже отмечал в 1911 году, что этот часто цитируемый отрывок явно основан на рассказе Плиния об открытии Лисистратом способа изготовления натуральных слепков.⁶⁹ Безусловно, практика изготовления посмертных масок и эффигий появилась гораздо раньше, чем у Верроккьо, даже во Флоренции.⁷⁰ Но развитие реалистичного мемориального портрета, часто бюстов, стоит рассмотреть. Два историка конца семнадцатого века иллюстрируют его.

Описывая восковой бюст эрцгерцога Козимо (ум. в 1621 году) авторства Пьетро Такки, в натуральную величину с натуральными волосами и хрустальными глазами, Бальдинуччи отметил, что он был настолько обманчиво натуралистичен, что, когда скорбящая мать герцога пришла посмотреть на него в мастерской Такки, она не смогла вынести его вида и была вынуждена уйти.⁷¹ Возможно, что это не более чем ретроспективный панегирик искусному натурализму бюста, и можно было бы возразить, что реакция достаточно объясняется с точки зрения эмоций матери при напоминании об ушедшем сыне; но подобная реакция складывается также и из других факторов. Первый фактор связан с глазами: это те черты, которые в наибольшей степени способны вызывать у нас эмоции. Вот почему изображения, которые волнуют нас больше всего, – это те, на которых взгляд изображенного наиболее активно привлекает наше внимание. Стоит только рассмотреть, например, те впечатляющие ксилографии с изображением лица Христа, где взгляд так властно направлен на нас, что мы, кажется, не в состоянии уклониться от него (рис. 117). Я утверждаю, что это наблюдение имеет не более чем эмпирический статус, но оно, по-видимому, подтверждается опытом. Большинство любителей классической скульптуры признают, что их в большей степени пугают статуи, у которых глаза все еще раскрашены или сделаны в виде мерцающих вставок из металла или хрусталя (рис. 118) – хотя особенно реалистичные восковые фигуры без глаз могут вызывать такую же сильную тревогу, как и статуи с нарисованными или хрустальными глазами, именно потому, что там, где мы с полной уверенностью ожидаем увидеть глаза, они отсутствуют, и это наводит ужас.⁷²

рис. 117. Ганс Себальд Бехам, «Голова Христа в терновом венце», состояние 2 (ок. 1520–30)

рис. 118. Голова Августа (конец I века до н. э.)

Хотя этот фактор может объяснять силу нашей реакции на восковые изображения, такие как бюсты восемнадцатого века, показанные на рис. 119 и 120, подобные работы предполагают тревогу, которая вполне может возникать на более глубоком когнитивном уровне. Мы подозреваем, что материал, из которого сделано изображение, неживой, но мы не можем отбросить впечатление живости, которое оно производит.

рис. 119. «Георг Вильгельм фон Кирхнер», восковая фигура (ок. 1725–50)

рис. 120. «Фердинанд IV Неаполитанский», восковая фигура (ок. 1750–1800)

Противоречие, скрытое в таком восприятии, может, по меньшей мере, вызвать тревогу; оно даже способно вызвать ужас, который не смягчается сознанием искусственного происхождения изображения или объекта.⁷³ Конечно, мы можем восхищаться мастерством создателя, механическими ухищрениями и художественным даром, благодаря которому объекты кажутся реальными; но в то же время конфликту между восприятием образа как отражения и образа как реальности сопутствует страх перед реалистичностью. Это противоречие может достигать своего пика в изображениях Христа, где сама его репрезентация основана на его Воплощении; но оно также проявляется, когда мы входим в музей восковых фигур. Действительно, именно здесь нам легче всего проверить все эти эмпирические наблюдения, поскольку в таких местах мы теперь привыкли – хотя и не всегда – приостанавливать эстетическое суждение или вовсе отказываться от него; и таким образом мы снимаем ограничения отстраненности, требуемые априорной оценкой объекта как искусства. Реализм восковых фигур по-прежнему ставит нас лицом к лицу с нашим страху перед реалистичным (рис. 121)⁷⁴.

рис. 121. «Пикассо», восковая фигура

Именно в этих категориях нам следует рассматривать порядок реакции, который использовали создатели автоматов конца XVII века. В своем трактате 1675 года о живописи, архитектуре и скульптуре Иоахим фон Зандрарт описал работу скульптора по восковым фигурам Даниэля Нойбергера (ум. в 1660 году), который особенно хорошо изобразил Фердинанда III «в натуральную величину и в его повседневной одежде»⁷⁵.

Его голова и глаза двигались, и более того, все тело могло садиться и снова вставать посредством своего внутреннего часового механизма. Это было настолько естественно, что однажды венгерский канцлер и епископ Нейтры, когда ему показывали королевскую сокровищницу, вошел в комнату, где находился этот образ короля. Фигура поднялась при его появлении и начала двигать головой и глазами туда и сюда. Он был так поражен этим неожиданным королевским присутствием, что упал на колени и просил прощения за то, что вошел без приказа; и так он долго оставался на коленях, пока Schatzmeister[112] не поднял его, не засмеялся и не раскрыл обман.⁷⁶[113]

Но есть явная разница между реакцией на автоматизированные скульптуры и на те, которые таковыми не являются. Бедный посол, который был так поражен, увидев перед собой своего короля, рассмеялся, узнав о механизме этого объекта⁷⁷. Осознание механики мобильности заставляет нас низводить автоматы ближе к уровню курьеза, и именно это низведение всегда маячит на горизонте нашего восприятия восковых фигур. Когда механика воспроизведения становится слишком очевидной, все, что нам остается, – это восхищение изобретательностью.⁷⁸ По этой причине, возможно, постоянное чередование, даже колебания, между этими двумя различными видами реакции – это причина, по которой восковые фигуры как ничто другое близки к сфере развлечения, и по которой лишь немногие изображения в музее Мадам Тюссо производят сколько-нибудь стойкое и серьезное впечатление. Переход от погребальных изображений к публичным восковым фигурам происходит именно в то время, к которому относятся записки Бальдинуччи и Зандрарта; и это переход, которому следует уделить некоторое внимание.

Уже в 1611 году скульптор Мишель Бурден, по-видимому, использовал свой восковой бюст убитого Генриха IV в коммерческих целях, выставив точную копию на всеобщее обозрение под руководством некоего Франсуа де Бехефера, секретаря принца де Конти⁷⁹. Убийство Генриха все еще было свежо в памяти каждого. Можно представить себе, как ужас перед жестоким убийством, совершенным Равальяком, распространился на реалистичную скульптуру только что похороненного короля. Но коммерческая эксплуатация восковых изображений по-настоящему началась только во второй половине века. В 1667 году Абрахам Босс высоко оценил таланты Антуана Бенуа: «ecuyer, peintre du roy et son unique sculpteur en cire colorée»[114]. В следующем году Бенуа получил королевскую привилегию создавать восковые портреты высокопоставленных персон в Париже и других местах и выставлять их публично. Ряд последующих привилегий (последняя была дана в 1718 году и действовала в течение двадцати лет) расширяют и подтверждают это право.⁸⁰ Но уже к 1688 году Лабрюйер мог называть его «montreur des marionettes»[115]. Таким образом, мы можем с некоторой точностью определить период, в который уважение к достижениям натурализма уступает место принижению, когда реалистичные изображения все чаще лишаются статуса произведений искусства. Подобное явление происходит в Нидерландах, начиная с 1660-х годов.⁸¹ Но в мои цели не входит ни углубление в историю XVIII века, ни изучение ее последствий для расширяющихся сфер популярных развлечений, поскольку об этом и так уже немало написано.

IV

В церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Мантуе столько фигур из воска и папье-маше, что они одним своим количеством поражают зрителя при входе. Они свисают с потолка, загромождают галереи и расставлены вдоль стен (рис. 85). Такое обширное собрание изображений можно найти только в крупнейших вотивных центрах на каждом континенте (ср. рис. 86). Когда Шлоссер обсуждал происхождение кабинета восковых фигур и музея, он содержательно отметил, что церкви представляют собой не только старейшие музеи, но и старейшие паноптикумы.⁸² Далее он прокомментировал секуляризацию того, что, в конце концов, изначально было религиозным явлением. Как мы вскоре убедимся, их содержимое вскоре вышло, в буквальном смысле слова profana, за пределы храмов.

Сразу после рассказа о развитии Верроккьо техники создания слепков с живых тел и лиц умерших Вазари переходит к описанию его вклада в другой близкородственный жанр:

«Отсюда и пошло, что стали делать изображения с большим совершенством не только во Флоренции, но и во всех других местах, куда совершаются паломничества и куда стекаются люди с подношениями по обету, или, как их называют, «чудесами», – в ознаменование полученной божественной милости. И в то время как раньше они делались либо маленькими и из серебра, либо просто на дощечках или же очень грубо из воска, во времена Андреа их начали делать в гораздо лучшей манере. Дело в том, что он был во Флоренции в тесной дружбе с Орсино, который выполнял изделия из воска и обладал в этом искусстве большим вкусом; ему-то он и начал показывать, как можно достичь в нем превосходства. А тут как раз по случаю смерти Джулиано деи Медичи и избавления от опасности Лоренцо, его брата, который был ранен в соборе Санта Мариа дель Фьоре» [во время заговора Пацци в 1478 году] «друзья и родственники Лоренцо, воздавая за его избавление благодарность Богу, заказали во многих местах его изображение. Тогда и Орсино» [т. н. Бенинтенди] «с помощью и по указаниям Андреа сделал из воска в числе прочих три таких портрета в натуральную величину, делая внутри деревянный остов, оплетенный расколотым камышом, как об этом говорилось в другом месте, и покрытый затем провощенной материей с красивейшими складками, расположенными так удачно, что ничего лучшего или более похожего на натуру не увидишь. Затем он делал из более грубого воска головы, руки и ноги, оставляя их, однако, внутри полыми, воспроизводя их с натуры, расписывая масляными красками и снабжая их волосами и всем прочим, смотря по надобности; они были настолько натуральными и настолько хорошо сделаны, что казались людьми не восковыми, а совсем живыми, как можно судить по любому из трех названных портретов, один из которых находится в церкви монахинь Кьярито на Виа Сан Галло, перед чудотворным Распятием. И фигура эта «одета точь-в-точь так, как был одет Лоренцо, когда, раненный в горло и перевязанный, он подходил к окну своего дома, чтобы показаться народу, сбежавшемуся посмотреть, жив ли он, на что народ надеялся, или же умер, чтобы за него отомстить. Вторая фигура, изображающая его же в плаще, обычной гражданской одежде флорентинцев, находится в Нунциате, церкви сервитов, над малыми дверями, теми, что возле прилавка, за которым продают свечи. Третья была отослана в Ассизи в церковь Санта Марна дельи Анджели и помещена перед тамошней Мадонной.⁸³[116]

Помимо содержащейся в нем информации о семье мастеров восковых фигур Бенинтенди (или fallimmagini,[117] как их многозначительно называли), и о манере создания изображений Лоренцо де Медичи, этот отрывок содержит несколько основных антропологических вопросов, которые мы поставили при анализе реакции. Во-первых, здесь ясно выражено желание выразить благодарность посредством изображения спасенной фигуры (и вера в адекватность этого средства); во-вторых, подразумевается, что эффективность каким-то образом связана с правдоподобием (можно отметить и кажущееся бессистемным «как было необходимо», и утверждение, что первая фигура была одета точно так же, как Лоренцо, когда он выжил, в критический момент); и, в-третьих, любопытно сочетание этих изображений: одного с чудотворным распятием, другого с прилавком, где продавались свечи, и последнего – перед самой Мадонной.

Но начало этого отрывка само по себе представляет наибольший интерес. Вклад Верроккьо заключался в совершенствовании изображений не только во Флоренции, но и «куда стекаются люди с подношениями по обету, или, как их называют, «чудесами», – в ознаменование полученной божественной милости». (прим.: курсив автора). Вряд ли можно пожелать более лаконичной оценки практики вотивных подношений. За этим следует краткий обзор развития жанра – от «маленьких» предметов «из серебра» и небольших картин к восковым изображениям; а затем следует удивительно выдержанное изложение того, насколько в этом важна реалистичность. Отрывок заканчивается довольно красноречиво: «и все они настолько хороши, что лишь немногие из более поздних могут выдержать с ними сравнение. Искусство это, хоть и живо до наших дней, тем не менее находится скорее в упадке – то ли потому, что благочестия стало мало, или по какой другой причине.»»⁸⁴. Вот история, которую стоит рассказать.

Авторы, пишущие о восковых портретах – как вотивных, так и нет, – утверждают, что их использование и развитие обусловлено дешевизной материала и, следовательно, его доступностью для широкой публики. Но это верно лишь отчасти. Хотя практики, особенно вотивные, использования восковых изображений, охватывают и самые низы социума, они также встречаются в таких местах, как Сан-Микеле и Сантиссима-Аннунциата во Флоренции, где их использование довольно строго и намеренно ограничено только высшим общественным уровнем. Проблема заключается не просто в соотношении между техникой и функциональностью. Речь идет о дальнейших следствиях работы с материалом, который обеспечивает правдоподобие гораздо проще и эффективнее, чем большинство других. Лоренцо де Медичи, конечно, не было нужды сокращать свои расходы, когда он заказал вотивное изображение в благодарность за свое счастливое избавление от заговора Пацци. Используя воск (или близкие к нему материалы, такие как папье-маше и вареная кожа), можно добиться максимально приближенного к реальности изображения настоящей плоти. Когда к восковому изображению добавлялись настоящие волосы, иллюзия осязаемой телесности еще больше усиливалась. Воск также позволял максимально точно моделировать физические особенности при сравнительно небольших затратах усилий. Но зачем нужно такое правдоподобие в случае с вотивными образами?

Ответ, несомненно, кроется в необходимости представить спасенное тело во всей его целостности и здравии. Единственный способ засвидетельствовать свое избавление от опасности или болезни или попытку обеспечить такое избавление – это представить его в таком виде. Но в то же время требуемая степень здоровья может быть продемонстрирована только на теле, которое в точности соответствует телу просителя или благодарного человека. Чем больше сходство с просителем, тем более достаточно действие, поскольку оно позволяет визуально выразить здоровье или сохранность конкретного тела. Более того, божество, к которому обращаются с благодарностью или мольбой, – скажем, Дева Мария или Христос – способно, без сомнения, распознать того, кто молит или благодарит. Но дело не только в узнавании: присутствуя в виде субститута, тело, видимое как реальное, может восприниматься как реальное. Присутствуя в целости, оно далеко от всякой опасности; обеспечивается преемственность между настоящим и прошлым (или ожидаемым) состоянием здоровья.⁸⁵

Но как насчет изображений, подобных первому, описанному Вазари, на котором Лоренцо «ранен в горло и перевязан»? В таких случаях потребность в правдоподобии еще больше; чем точнее изображение, тем острее осознание предотвращенной опасности. Тогда изображение может быть использовано не только как эмоциональное напоминание о теле, которому угрожала опасность, во всей его конкретике; оно также служит наиболее острому осознанию физиологических последствий опасности. Мы в полной мере осознаем угрозу для жизни, только когда видим ее как можно точнее. Избегать правдоподобия означало бы сделать неэффективными как благодарность, так и мольбу. В этих случаях мы не выражаем благодарность, преподнося другой предмет или какой-либо символический знак: мы преподносим субститут тела. Хотя социальные и экономические факторы неизбежно определяют формальный и материальный статус предметов в огромных коллекциях вотивов, и хотя подражание социально равным или вышестоящим лицам, а также более простые требования моды оказывают огромное и сложное влияние на облик подобных изображений, ни один из этих факторов недостаточен для того, чтобы умалить цели и функции правдоподобия.

Помимо замечательных коллекций, описанных в главе 7, есть еще одно хранилище, заслуживающее более пристального изучения. Уже в 1260 году летопись сервитов Сантиссима-Аннунциата упоминала о наличии вотивного изображения папы Александра IV в натуральную величину.⁸⁶ Но самая большая флорентийская коллекция восковых фигур того времени находилась в Орсанмикеле, в непосредственной близости от магазинов и лавок восковых фигур и ceraiuoli. В нескольких других местных церквях также были восковые статуи, но вскоре Сантиссима-Аннунциата стала главным местом их расположения. К 1447 году boti начали представлять опасность: как только у людей не нашлось больше места, чтобы разместить их на земле, они начали подвешивать их к балкам.⁸⁷ В своей 109-й новелле Франко Саккетти[118] (чьи произведения содержат еще несколько упоминаний подобных изображений) высмеивает всю эту практику:

Такие обеты [boti] и подобные им делаются ежедневно, но не являются ли они скорее признаком идолопоклонства, чем христианской веры? Я, писатель, видел когда-то человека, который потерял кошку и дал обет, если он ее найдет, послать богоматери Орто Сан-Микеле кошку из воска; так он и сделал.⁸⁸[119]

К началу следующего столетия количество boti в Сантиссима-Аннунциата уже вышло из-под контроля, и синьория установила правило, ограничивающее их использование высшими административными классами. Вскоре, как заметил Аби Варбург, церковь можно было бы назвать Wachsfigurenkabinett[120], не больше и не меньше. С одной стороны были вотивные изображения великих флорентийцев, с другой – портреты иностранных знаменитостей в натуральную величину, оставленные, как выразился Варбург, в качестве гигантских визитных карточек, которые можно было с особой гордостью показывать другим посетителям.

Но все же было бы не совсем правильно говорить о размывании первоначальной функции boti. Несмотря на то, что они, несомненно, стали достопримечательностью для туристов и, возможно, создавались как знак статуса, практика изготовления вотивных изображений по-прежнему считалась эффективной. Известен необычный случай с турецким пашой, мусульманином, который посвятил свое вотивное изображение Мадонне Аннунциате, чтобы обеспечить себе безопасное возвращение домой⁸⁹. Очевидно, что здесь играют роль другие культурные и психологические соображения, но при этом остается вера в потенциальную эффективность изображения, имеющего внешнее сходство с оригиналом.

Тем не менее в течение столетия все чаще возникали серьезные возражения против беспорядка и загораживания обзора в церкви; и к началу XVI века вес изображений, свисавших с крыши, был настолько велик, что стены пришлось укрепить. С этого момента признаки изменения статуса жанра становятся гораздо более очевидными. Вскоре сама Виа-дей-Серви, дорога, ведущая к церкви, оказалась запружена лавками, торгующими вотивными частями тела из воска и папье-маше, и противоречие между функцией вотива и его эстетическим статусом проявилось с еще большей ясностью. Когда впечатлительному художнику Людовико Карди (Чиголи) нужно было попасть в Сантиссима-Аннунциата, он предпочитал сделать крюк, чем проходить мимо лавок, которые так оскорбляли его гордость за статус его собственного искусства – живописи.⁹⁰ Вот что писал в 1588 году голландский путешественник Арнаут ван Бюхел об изображениях в самой церкви:

Здесь такое множество вотивных статуй и картин, что, когда вы впервые входите в церковь, вам может показаться, будто вы вступаете на поле с трупами. Ибо здесь статуи и эффигии (которыми переполнена церковь), сделанные в натуральную величину, из дерева, камня и воска. Здесь можно увидеть подвешенные статуи Льва и Климента в их папских одеяниях, а также нескольких королей и принцев, а вокруг них другие статуи вооруженных солдат, всадников и пехоты… Здесь висят почти полностью заржавевшие мечи, шлемы, копья, луки, стрелы – словом, все виды оружия. В другой части мы видим раненых, повешенных, подвергнутых пыткам, потерпевших кораблекрушение, заключенных в тюрьму, больных, рожениц, – все они представлены статуями.⁹¹

Это было изумительное зрелище, но скорее курьезное, чем представляющее художественную ценность, и скорее примечательное, чем внушающее благоговейный трепет. К 1630 году власти, похоже, уже начали удалять эти изваяния, но даже на тот момент в церкви все еще оставалось 600 изображений в натуральную величину, 22 000 вотивных изображений из папье-маше и (между прочим) 3600 изображений с чудесами Сантиссима-Аннунциаты.⁹² Когда в 1665 году церковь была модернизирована, огромное количество восковых фигур перенесли в маленький монастырь, и это, как заметил Шлоссер, «стало началом конца». Последние остатки были уничтожены при просвещенном эрцгерцоге Леопольде. Но подобные «церковные музеи» с изваяниями из воска и папье-маше сохранились до наших дней по всей Европе, от Санта-Мария-делле-Грацие в Мантуе до Санкт-Вольфганга на озере Аберзе в Зальцкаммергуте и великой франконской паломнической церкви Фирцейнхайлиген.

Таковы основные этапы развития, которые привели к эволюции современного музея восковых фигур. Есть и другие примеры, в том числе коллекции портретных бюстов (от античных римских скульптур до восковых бюстов знаменитых мужей и детей, которые появились в XVIII веке) и великолепные собрания анатомических фигур, которые до сих пор можно найти в таких местах, как Анатомический институт Болонского университета (например, рис. 122) и в Ла Спекола, удивительном и внушающем ужас зоологическом музее Флорентийского университета, который открылся в 1775 году.⁹³ Не следует забывать и об их роли в коммерциализации восковых фигур в конце XVIII века. Неудивительно, что и мадам Тюссо (1760–1850), самая выдающаяся из ранних предпринимателей, занимавшихся восковыми фигурами, и Анна Моранди (1716–1874), самая изобретательная и талантливая из болонских скульпторов, были женщинами, и что их выдающиеся способности были направлены на жанры, которые обычно не рассматриваются как искусство. Но какие выводы – помимо этого пролептического – мы можем сделать из всех подобных событий?

рис. 122. Восковые руки работы Анны Моранди (ок. 1750–75)

Возьмем, к примеру, изображения из воска и папье-маше, «ragged regiment»[121] в подземном музее Вестминстерского аббатства (см. рис. 115 и 116 выше).

Вот уже несколько сотен лет эффигии, когда-то выполнявшие определенные погребальные функции, собираются вместе, часто помещаются в стеклянные витрины и выставляются в качестве достопримечательности для туристов. Действительно, вполне вероятно, что более поздние изображения из коллекции, такие как эффигия Нельсона, были сделаны скорее в качестве пополнения того, что уже тогда было музеем, чем для какой-либо конкретной коммеморативной цели. И снова представляется уместным говорить о размывании – или, если не о нем, то о трансформации – функций. Нам может показаться, что первоначальное воздействие этого образа утрачено, и в каком-то смысле это, несомненно, так и есть. Контекст неизбежно ослабляет один вид воздействия, но он всегда порождает другой, зачастую явно связанный с первым: иногда такое же, либо на нескольких и различных уровнях.

Как мы реагируем, когда посещаем собрания эффигий в Вестминстере или музее Мадам Тюссо? Эти места являются музеями в современном обобщенном смысле этого слова. Перед нами больше не живые копии умерших, а мертвые экспонаты, сохраненные как археологические образцы для изучения или застывшие на диво потомкам. Замороженные или забальзамированные, чучела мертвых птиц. Изображения, которые мы видим, вызывают у нас восхищение именно потому, что мы убеждены в их неживой природе; и все же художнику удалось создать из явно мертвой материи образы, которые настолько реалистичны, что, кажется, они вот-вот задышат. Таким образом, наше изумление, по сути, основано на осознании того, что изображения мертвы; если бы это было не так, мы бы не удивлялись мастерству художника так точно передавать жизнь. Если бы изображения были живыми, то, в конце концов, не было бы и речи о мастерстве. Но так ли все просто, как кажется?

Большинство читателей вряд ли усомнится в существовании качественных различий между реакциями на величайшие изображения, на канонические изображения нашего времени в художественных галереях и музеях, и реакциями на изображения в музеях восковых фигур. Мы научились сопротивляться возможности приписать таким изображениям какой-либо эстетический статус, приносящий удовлетворение. Но вспомните еще раз о наших посещениях музея восковых фигур. Как только мы задумываемся, мы понимаем, что удивление и восхищение устроены сложнее, чем предполагалось в предыдущем абзаце. Эти образы завораживают нас, по крайней мере отчасти, из-за страха, что они могут просто ожить, просто открыть рот, просто начать двигаться. Мы боимся всего подобного живому, потому что мертвая субстанция, из которой сделан предмет, еще может ожить. Если это не страх, то другая сложная эмоция; ибо нам самим до сих пор несложно распознать активизацию эмоций в толпе, увидевшей изображение раненого Цезаря. Когда мы видим изображение, которое выглядит как живое, то видимость страдания – скажем, в результате ран, истощения или даже слез – вызывает сочувствие. Именно по этой причине ошибочно полагать, что изображения в музеях восковых фигур вызывают совершенно бесстрастную реакцию, состоящую из восхищения мастерством рук или изумления вершинами такого мастерства. История восковых фигур не заканчивается реакциями, основанными на эстетической дифференциации; и ни на одном этапе их воздействие нельзя рассматривать просто как магическое – разве что в переносном смысле.

Таким образом, наш аргумент несложен: мы должны с осторожностью относиться к заявлению об эстетической дифференциации, как в случае с восковыми фигурами, так и в случае со всеми другими изображениями, даже теми, которые мы считаем величайшими произведениями искусства. Этот аргумент вряд ли найдет поддержку, потому что нам нравится думать об эстетическом суждении в категориях отстраненности от тех факторов эмоций и сопереживания, которые мы обрисовали в общих чертах. Можно подумать, что этот спор порожден слишком глубокой укорененностью ветхозаветных страхов и многовековой полемикой об изображениях, от которой ни одно живое существо не может полностью избавиться, – этой полемикой, запретами и совокупностью рассуждений, где столь последовательно и столь разнообразно высказывались опасения по поводу воздействия изображений и воздействия искусства. Кроме того, есть еще один типичный пример, который мы должны рассмотреть, прежде чем отвергать аргументацию на подобных основаниях. Это фотография.

V

В простом повседневном смысле мы также можем говорить о правдоподобии фотографии и видео. Предметы здесь, по-видимому, – для большинства из нас – именно такие, какие они есть; они воспроизведены в точности так, как если бы они были на самом деле. По крайней мере, так мы думаем, когда смотрим видео и фотографии, которые не созданы специально для того, чтобы опровергнуть притязания на реализм или возвыситься до жанров, выходящих за рамки бытового отображения. Но мы, как правило, не предполагаем, что реакция основана на воссоздании живого объекта, по крайней мере, не так, как в случае с восковыми изображениями. Все это может показаться приблизительным, но это как раз та приблизительность, которую высокая критика исключает из рассмотрения и которую я собираюсь утвердить заново в этой книге – не для того, чтобы заменить ею теорию, но чтобы включить ее в теорию. Опять же, в широком смысле можно сказать, что фотография двумерна, что мы знаем ее по ее черно-белому происхождению, что она никогда не сможет достичь той степени замещающей реальности, которой достигает восковое изображение, именно потому, что на ней нет волос, нет ощутимого телесного качества, даже в случае цветной фотографии. Но проблема лежит глубже, и нигде она не разъясняется так красноречиво, как в прославленном эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Трудно переоценить значимость эссе Беньямина для тех, кто изучает реакцию, и оно будет и дальше обсуждаться на этих страницах; но здесь мы должны остановиться на понятии, которое является центральным в нем и имеет прямое отношение к истории восковых фигур и урокам, которые мы извлекли из него. Эта история – тезис об угасании ауры тиражируемого образа.

Аргументация Беньямина была основана на опыте фотографии и кино, но ее обоснованность распространяется и в обратную сторону, и это указывает на одну из ключевых проблем в дискурсе о реакции на реалистичные изображения, которые мы рассматривали. Хотя он в первую очередь рассматривал воспроизведение одного изображения другим (или многими другими), а не похожее воспроизведение живого объекта, его аргументация особенно применима к восковым изображениям и подтверждается их судьбой (в частности, такими случаями, как история Сантиссима-Аннунциаты). «То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры, – заметил он, – в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры»[122]; и разве мы не наблюдали именно это – увядание ауры воскового изображения?

Этот аргумент проливает свет на вопрос в двух отношениях. Во-первых, с точки зрения воспроизведения: «Все, что связано с подлинностью, недоступно технической – и, разумеется, не только технической – репродукции». Как только объект отрывается от своего первоначального контекста, как только его историческое свидетельство таким образом компрометируется, авторитет объекта оказывается под угрозой; и исключенный элемент Беньямин обозначает термином «аура». Второе понимание приходит с точки зрения отрыва изображения от его ритуальной функции. Исходя из вышесказанного, Беньямин утверждал, что «уникальная ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение», и утверждал, что с наступлением эры механического тиражирования произведение искусства освободилось от своей зависимости от ритуала.⁹⁴ Хотя он утверждал, что впервые это произошло с фотографией, он также признавал, что «с высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике»; и это, по-видимому, опять же непосредственно применимо к истории восковых фигур. Беньямин пишет: «…произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей»⁹⁵.

Следующий шаг, который сделал Беньямин в этом рассуждении, имеет еще большее значение. Он отметил, что

…не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. [см. рис. 123].⁹⁶

Здесь Бенджамин, по-видимому, признает связь между изображением человеческого лица или формы и аурой изображения, но и это, по его мнению, ослабляется тиражированием. Переходя к своему весомому аргументу о кино, он утверждал, что «впервые… человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры. Ведь аура привязана к его здесь и сейчас. У неё нет изображения».⁹⁷ Формулировка убедительна, но она требует уточнения на основе нашего анализа истории создания реалистического воскового изображения.

рис. 123. Эжен Атже, «Улица Рато» (март 1909)

Давайте проанализируем выводы из этого краткого резюме эссе Беньямина. Его главный аргумент заключается в последствиях массового воспроизведения изображений для массового потребления и ответной реакции. Это блестяще показывает, как механическое воспроизведение на самом деле меняет то, что Беньямин называет «массовой реакцией» на искусство, и как оно влияет на политику художественного производства и восприятия. Но наиболее актуальным в нашем контексте оказывается указание на природу различия между реакциями на реалистичные изображения, которые не воспроизводятся в сколько-нибудь значительных масштабах, и реакциями на воспроизводимые (или поддающиеся тиражированию) изображения, такие как фотографии. Таким образом, мы понимаем, что ауру фотографии портит не ее восприятие как реалистичной, а тот факт, что она может быть растиражирована (в нашем контексте слово «тиражирование» вызовет меньше путаницы, чем «воспроизводство») в больших масштабах.⁹⁸ Но что нам делать с утверждением, что в фильме «человек должен действовать всей своей живой личностью», но при этом отказывается от своей ауры, поскольку не может быть точной копии ауры его присутствия? С одной стороны, этот аргумент кажется полностью аксиоматичным; с другой стороны, он вводит в заблуждение – и именно здесь мы должны внести свое уточнение.

Мы видели, как происходит воссоздание живого присутствия в случае изображений, воспринимаемых как реалистичные, и я предположил некоторые когнитивные и психологические последствия, которые возникают в результате этого. Мы можем осознанно подавлять последствия такого восприятия, но ничто в нашем опыте не говорит о полном рассеянии или исчезновении того, что Беньямин называет аурой. Аура живого присутствия никогда не рассеивается полностью в случае сходства с изображением. Конечно, аура его подлинности может быть ослаблена или даже полностью утрачена; но счесть, что реалистичное изображение полностью лишено ауры, значит игнорировать когнитивные симптомы. Хотя тиражирование может ослабить последствия правдоподобия, оно не может полностью устранить их. Фотографии живых существ обладают тем же потенциалом, что и реалистичные восковые изображения, хотя он реже реализуется в полной мере. Совершенно очевидно, что кино – это другой феномен: здесь Беньямин прав, говоря о том, что оно отказывается от ауры живого присутствия; но это происходит не столько из-за тиражирования, сколько из-за того, что фильм движется дальше. Мы не можем удерживать образ на пленке так, как мы это делаем с неподвижными изображениями. Заточение присутствия в репрезентации придает фиксированному образу его потенциал; тогда его можно лелеять или превратить в фетиш. По крайней мере, он остается неизменным и всегда готов к воссозданию, и это застает нас врасплох. Воссоздание начинается еще до того, как мы отрицаем и замалчиваем его.

Но есть еще один аспект репрезентации неподвижного образа, который привлекает наше внимание и способствует созданию ауры изображения; и который возникает, как я показал, из диалектики подтверждения и отрицания в процессе восприятия реалистичного образа: мы не можем избежать воссоздания, но мы говорим себе, что изображение – всего лишь нечто искусственное. Мы отрицаем, что оно живет, признавая, что это искусство, но мы все равно воссоздаем его. В одном из своих самых известных высказываний Беньямин заметил, что в случае с фильмом «свободный от техники вид реальности становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность – голубым цветком в стране техники».⁹⁹[123] Я уже упоминал об отвергании реалистичных изображений на том основании, что они механистичны и, следовательно, не являются искусством, но в то же время реализм изображения вытесняет все мысли о механике. Противоречие между признанием существования «голубого цветка» и осознанием того, что он выращен в теплице технологий, с одной стороны, и предшествующим этому подавлением всякой мысли о технологиях, с другой, – это именно то, что создает ауру правдоподобия.

VI

Может показаться, что к тому времени, когда изображения в церкви Сантиссима-Аннунциата перенесли во внешний монастырь, они стали бездушными объектами, но по крайней мере один из летописцев этих событий считал иначе. При всем умножении вотивных образов и при всей их оторванности от подлинного контекста – более того, при всей видимости недифференцированного воспроизведения, уже отмеченного Вазари, – Дель Мильоре высказал сожаление по поводу изгнания изображений в следующих выражениях:

Я не знаю, что имели в виду эти Отцы, когда лишали церковь такого богатого убранства, состоящего из вотивных изображений, рискуя ослабить и умалить набожность… так как наш ум не может так легко познать причины возникновения следствий, то самым эффективным средством служат вещи, связанные с вотивными изображениями, картины и другие внешние предметы, достаточные для того, чтобы каждый неграмотный человек мог почерпнуть из них больший духовный подъем и более живую надежду и веру в заступничество святых; и не пустяк, что люди сожалели об этих событиях и считали церковь лишившейся самых красивых memoria.¹⁰⁰[124]

Летописец говорит о воздействии этих изображений в терминах григорианского изречения о том, что живопись – это книга для неграмотных, другими словами, в терминах, которые были ему легко доступны. Но в основе этого лежит осознание когнитивного отношения, выходящего за рамки классовых категорий, а именно отношения фигурирующего материального объекта к психологическому эффекту. Разум легче достигает сосредоточенности и благочестия в присутствии материальных образов, и в особенности – как я стремился показать в этой главе – образов, которые привлекают внимание своим правдоподобием. Вот почему мы начали с sacri monti, и вот почему, прежде чем закончить, мы должны кратко остановиться на еще одном жанре, которому гораздо реже отказывают в статусе «искусства» и который обычно ставится выше по предполагаемой шкале эстетической оценки, чем восковые фигуры.

Действительно, статус всех этих жанров иногда может показаться неоднозначным, и может показаться, что они балансируют на грани между эстетически безразличным и тем, что приемлемо и традиционно считается искусством. Но замешательство, которое мы испытываем при присвоении им соответствующего статуса, – это именно то, что подчеркивает переход между тем, что мы классифицируем как «не искусство», и тем, что мы считаем полностью или достаточно художественным.

Таким образом, историки искусства до недавнего времени пренебрегали sacri monti в основном из-за убеждения, что их художественная ценность невелика. Но они также могут приобрести сравнительно высокий статус, если руку к ним приложил известный художник (например, Гауденцио Феррари из Варалло). Этот феномен – повышение статуса объекта из-за связи с именем автора, – имеет значительный резонанс в истории и историографии искусства; но здесь он служит напоминанием о том, что этот конкретный жанр открыт для определенного диапазона эстетических классификаций, и не только на том основании, что в таких случаях, как sacri monti и восковые фигуры, одни объекты концептуально «лучше», чем другие.

Есть еще один аспект sacri monti, на котором стоит ненадолго остановиться. Несмотря на то, что часовни на большинстве из них строились в течение длительного времени, продолжительностью до четырех столетий, скульптуры демонстрируют необычайное стилистическое единство. Это не просто вопрос грубой, а не тонкой настройки со стороны исследователя, нечувствительности к меньшим, чем обычно, изменениям, или неспособности справиться модусами, которые кажутся грубыми, а не утонченными (неявный контраргумент заключается в том, что в высоком искусстве мы легче видим изменения, чем в грубом). Очевидно, что существуют колебания в стиле, которые зависят от разнообразия задействованных художников или от местных требований и традиций. Очевидно также, что кажущееся единство может быть объяснено силой излюбленных региональных традиций; но никто из посетивших эти места не может отделаться от впечатления отсутствия заметных стилистических различий – или даже развития – от периода к периоду.¹⁰¹ Неизбежным, однако, представляется то, что физиогномический и физический реализм, по-видимому, в меньшей степени подвержен условностям и схематизации, чем большинство других способов репрезентации. Погребальные скульптуры и восковые фигуры, которые мы уже обсуждали, часто основаны на посмертных масках с реального тела, и это оставляет мало места для схематизации. Образы sacri monti немыслимы без подобных прецедентов, где реализм усиливается за счет использования настоящих волос и одежды. Конечно, при раскрашивании скульптур используются различные приемы и схемы, но этого недостаточно, чтобы умалить впечатление единства, а не индивидуальности, сколько бы незначительных индивидуальных особенностей мы ни обнаруживали. Но даже если бы умелый релятивист смог доказать, что мы просто не обращаем внимания на условности и схемы изображения в sacri monti, нам все равно пришлось бы извлечь познавательный урок, а именно: восприятие объекта как реалистичного (мы вообще не обсуждаем, реалистичен ли он на самом деле) создает впечатление, что он мало подвержен общим законам стилистических изменений.

Другими словами, для зрителя реализм заглушает осознание меняющихся условностей репрезентации и стилистических особенностей.¹⁰² Самые современные скульптуры sacri monti, возможно, и впрямь заставляют нас лучше всего осознавать перемены и различия, но впечатление единства многовекового воплощения в этих местах само по себе достаточно демонстрирует неспособность отказаться от увлечения правдоподобием в пользу дифференцированной эстетической оценки. Несколько иначе обстоит дело с картинами, изменения в которых, как можно было бы утверждать, воспринимаются легче; но я уже отмечал легкость перехода от скульптуры к живописи в этих местах. Здесь картины приобретают ту же реальность, что и статуи, и последующая вовлеченность в них приводит к такому же прекращению эстетического дистанцирования – ценой отстраненности, необходимой для суждений об эстетических различиях.

VII

Одной из наиболее близких параллелей реализму sacri monti и их непосредственных аналогов является серия групп раскрашенных терракотовых скульптур, датируемых 1460-ми годами, из районов к северу от Болоньи. Первоначально главными художниками были Никколо дель Арка и чрезвычайно популярный Гвидо Маццони (рис. 124 и 125). Эти отдельно стоящие группы, почти всегда изображающие Рождество Христово или Оплакивание Тела Христова, демонстрируют стремление к правдоподобию, очень близкое к тому, что было в sacri monti, хотя жесты, особенно у Никколо дель Арка, часто утрированы. Но главное отличие от sacri monti заключается в том, что эти скульптуры не образуют часть повествовательной последовательности и потому служат более четким молитвенным целям; они не расположены на иллюзионистическом фоне и не так часто отделены от зрителя решеткой. Здесь у зрителя мало возможностей перейти к следующему эпизоду последовательности, в состоянии рассеянного, но постоянно повышенного эмоционального возбуждения и вовлеченности; здесь он должен полностью предаться молитве, в восторженной и благочестивой сосредоточенности на конкретной группе.

Реализм такого скульптора, как Маццони, как уже указывалось,

был основан на использовании прижизненных или посмертных слепков в качестве исходного материала для искусства. Биографии Верроккьо, написанной Вазари, достаточно расплывчатой в других отношениях, следует отдать должное за ее подробное описание студийных объектов, которые включали в себя слепки с натуры не только лиц, но и кистей рук, ступней ног и даже торсов… Чего добился Маццони, так это перенос эффекта абсолютного сходства в царство иллюзии жизни.¹⁰³

Я уже отмечал связь между прижизненными (и посмертными) слепками и восковыми скульптурами boti конца XV века; значение скульптур Маццони состоит, среди прочего, в том, что они знаменуют собой переход от реализма, основанного на масках, к категории объектов, которые рассматриваются как искусство. Влияние его работ и работ его школы распространяется на юг, в Неаполь, и на восток, во Францию; но вскоре потребность в такой наглядности начинает проявляться в менее эксплицитных формах. Как только урок правдоподобия будет усвоен, искусство может последовать за ним, ни в коем случае не отказываясь от него, но применяя правила сдержанности и суггестивности, которых требует высшая интеллектуальная сфера. «Ближе к началу серии», – отмечает авторитетный специалист по итальянской скульптуре XV века, скульптурные группы Маццони «демонстрируют характерную зависимость от слепков с рук и лиц, и в них даже используется стекло для изображения глаз. Позже появилась более свободная параллель маске с большим акцентом на эмоциональном выражении… Этот жанр сохранялся и в XVI веке, но его влияние на развитие мейнстримной скульптуры в Италии неизбежно ослабевало».¹⁰⁴ В этом «даже» заключены все предрассудки, которые заложены в самой модели вкуса, описанной комментатором. Это может адекватно отражать определенные события в истории вкуса и восприятия; но о реакции здесь неизбежно и непроизвольно умалчивается. Таким образом, отвергать материал реализма и игнорировать вытекающие из него уроки вовлеченности – значит становиться соучастником умолчаний, о которых эта книга стремится рассказать более откровенно.

рис. 124. Никколо дель Арка, «Оплакивание Христа» (1463)

рис. 125. Гвидо Маццони, «Иосиф Аримафейский» (1492)

Виды скульптуры, в высокой форме представленные Маццони, могут быстро утратить свой канонический статус в течение XVI века в Италии (когда критические разговоры о статусе и рангах были в изобилии), но в Испании мы наблюдаем бурный расцвет аналогичного жанра. Испанская полихромная скульптура из дерева и камня постоянно демонстрирует нам представление о неразрывной связи между живостью и качеством жизнеподобия. Величайшим из испанских скульпторов, работавших в этом жанре, был Хуан Мартинес Монтаньес (1568–1649), и именно из истории его заказов мы можем почерпнуть наш последний набор наглядных примеров (рис. 129–32 ниже).

Скульптура Монтаньеса – и отчасти скульптура его близкого современника Грегорио Фернандеса (ок. 1576–1636) – представляет собой апогей стиля, который опирается на скрупулезное анатомическое моделирование в сочетании с богатой полихромной раскраской для создания значительного эффекта иллюзии. Не только на одеждах выписаны каждый стежок епископской парчи и грубая фактура плаща Иоанна Крестителя, но и техника росписи тела доведена до совершенства таким образом, чтобы передать ощущение пульсирующих вен, напряженных или перекатывающихся мышц под кожей, которая выглядит мягкой, тугой или сморщенной в зависимости от возраста и состояния изображенного человека (рис. 126–31). Художник стремится произвести роскошное впечатление, но и передать обычную физическую природу человеческой плоти, подверженной событиям и кризисам конкретной христианской жизни.

Никогда больше тела и одежда, в которую они облачены, не демонстрировались с такой же чувствительностью к каждой мелкой или крупной особенности вещества, поверхности и текстуры. Иногда на скульптуры были накинуты настоящие предметы одежды, или настоящие атрибуты – скажем, цветы или короны, украшенные драгоценными камнями, – вставлялись в соответствующие углубления в них; но чаще всего именно богатая и многослойная полихромная роспись создавала эффект присутствия жизни и дыхания, ведь именно это было целью данных скульптур. Зрителя привлекали не только напряженные выражения боли и эмоций, но и ощущение того, что он способен ощутить в себе нечто от страдания и присутствия – как в знаменитом «Оплакивании Христа» Хуана де Хуни (рис. 126), где резкие жесты скорби были бы не столь эффективны, если бы не костлявость обнаженного тела и удивительная осязаемость плоти, к которой, как известно, особенно стремились мастера полихромной скульптуры.¹⁰⁵ Во всяком случае, многочисленные версии тела Христа, написанные Грегорио Фернандесом (например, рис. 127), еще более шокируют.

Здесь не так уж трудно представить, как у зрителей перехватывает дыхание при виде надорванной плоти на коленях, при виде сворачивающейся крови, при виде полуоткрытого рта – и снова вспоминаешь легенду о том, как видевшие скульптуру хромающего человека работы Пифагора Регийского, ощущали боль его раны. С другой стороны, милые, но скорбные Богородицы Педро де Мена (рис. 128) напоминают нам о нежности и кротком сострадании, которые мы находим у писателей от Псевдо-Бонавентуры до Херонимо Надаля.

рис. 126. Хуан де Хуни, «Оплакивание Христа» (1541–45)

рис. 127. Грегорио Фернандес, «Мертвый Христос» (ок. 1625–50)

рис. 128. Педро да Мена, «Богоматерь скорбящая» (середина XVII века)

В 1603 году Матео Васкес де Лека, архидиакон Кармоны, заказал у Монтаньеса распятие для картезианского монастыря Санта-Мария-де-лас-Куэвас и оговорил, что Христос должен быть

живым, перед смертью, со склоненной вправо головой, смотрящим сверху вниз на любого человека, который, возможно, молится у подножия Распятия, как будто сам Христос говорит с ним и упрекает его за свои страдания, ибо Он страдает за молящегося; и поэтому глаза и лицо Его должны иметь довольно суровое выражение, и глаза должны быть полностью открыты.¹⁰⁶[125]

Вполне возможно, что строгости картезианского благочестия и набожности подготовили монахов к тому, что они стали более восприимчивыми, чем обычно, к описанному здесь типу взаимоотношений; но мы снова сталкиваемся со старыми требованиями к фигуре, которая должна казаться говорящей, и глазам, которые должны привлекать внимание. И снова мы имеем дело с метафорой, которая более чем метафора (см. рис. 129). Почти тринадцатью годами ранее Монтаньеса попросили вырезать восемь Богородиц с Четками для экспорта в Чили; лица каждой из них «должны были иметь такое выражение, чтобы казалось, будто она смотрит на всех тех, кто находится рядом и, возможно, молится ей»¹⁰⁷. «Быть живым»… «смотреть на тех, кто рядом»… «с открытыми глазами»… «как будто говорит с ним»… «упрекает его за свои страдания» – подобные метафоры как нельзя лучше указывают на то, что реакция основана на попытке воссоздать жизнь в репрезентируемой форме.

рис. 129. Хуан Марднес Монтанес, фрагмент «Христа Милосердия» (1603)

рис. 130. Монтанес, «Христос Милосердия»

рис. 131. Монтанес, «Христос Страстей» (ок. 1615–18)

рис. 132. Монтанес, «Христос Страстей», вид без одежды

Распятие, изготовленное по заказу Васкеса де Лека, сейчас находится в кафедральном соборе Севильи. Оно известно как «Христос Милосердия»; и эффект открытых глаз с мясистыми верхними веками и изогнутыми каштановыми бровями, а также полуоткрытого рта как минимум ошеломляет (рис. 129); и этого достаточно, чтобы побудить нас еще глубже задуматься о крови, струящейся по блестящему и во всем остальном совершенному торсу Христа Спасителя. (рис. 130).

Помимо убедительных эффектов полихромии и реалистичной одежды, можно было пойти дальше и использовать жестикуляцию и другие технические приемы для усиления эффекта правдоподобия.¹⁰⁸ Большинство скульптур, по-видимому, не нуждались в механических ухищрениях, которые так часто предполагались или использовались на самом деле, но даже в творчестве Монтаньеса они иногда применялись.¹⁰⁹ Например, две самые большие Богородицы с четками, предназначенные для доминиканских монастырей в Чили, должны были быть

необычайно красивы… безмятежны и благочестивы… Младенец… с пальцами, расположенными так, чтобы на них можно поместить четки, и казалось, что Он дарует их. Правая рука Богоматери должна быть пропорционально вытянута и служить двум целям: во-первых, в верхних пальцах должно быть углубление, в которое можно вставить цветы, а остальные пальцы должны быть расположены с таким изяществом и в таком положении, чтобы в них она могла держать четки.¹¹⁰

Как и в заказе Васкеса де Лека, центральное и окончательное требование касается глаз, и в документе недвусмысленно признается их роль как главного показателя живого присутствия. Но в этом раннем заказе потребность в правдоподобии настолько велика, что перевешивает художественное мастерство, на которое, как мы знаем, Монтаньес был способен и которое вскоре проявит: приходится прибегнуть к приему, сочетающему художественное воссоздание и реальные объекты – в данном случае цветы и четки. Такие объекты очевидным образом преодолевали пугающую пропасть между репрезентацией и реальностью. Великолепная статуя Христа, несущего крест (ок. 1619 г.), в севильской церкви Эль Сальвадор облачена в настоящую ткань, перевязанную шнуром с узлами и кисточками (рис. 131), но туловище под плащом выполнено грубо, а верхние конечности присоединены таким образом, что напоминают распятия с подвижными руками, которые так часто встречаются по всей Европе, начиная с тринадцатого века (рис. 132; ср. рис. 139–40).

Дело не в том, что Монтаньес был неспособен вырезать одеяние, создающее иллюзию реальности, или что он не мог смоделировать тело таким образом, чтобы оно убедительно выглядело в движении. Использование настоящей одежды и сочлененных конечностей демонстрирует, наконец, настойчивое стремление объединить свойства живого с неживой материей. Мы можем сколько угодно доказывать, что любой реализм относителен, что внешнее сходство всегда условно, и что сходство с природой нельзя определить абсолютно точно; но история всех изображений, рассмотренных в этой главе, ясно показывает, что они были задуманы как максимально реалистичные и что они воспринимались и воспринимаются как живое присутствие, при этом осознание того, к какой категории искусства или изображения их можно отнести, приостанавливается по крайней мере на мгновение.

Изображения, представленные в этой главе, обычно не относятся к мейнстриму того, что мы называем искусством. Ранее я указывал, что не хочу вдаваться в эту классификацию и что подобная затея, по-моему, тщетна. Но для объектов той категории, к которой принято относиться более благосклонно, из обсуждаемых здесь изображений можно извлечь простой урок. Чтобы выразить его, требуется больше, нежели обычный такт. Почти каждое изображение дает своим зрителям ключ к восприятию запечатленного на нем органического присутствия. Когда эти подсказки настолько многочисленны и точны, что в совокупности дают подобие, кажущиеся неотличимым от жизни, тогда реакция на них основывается на ощущении их живой реальности. Но когда подсказки не столь точны и их меньше, мы все равно стремимся воссоздать реальность означаемого в знаке. Знак сливается с означаемым, становясь единственной реальностью присутствующего. Самого малого количества подсказок достаточно, чтобы ускорить поиск новых. Реакция на все изображения, а не только на те, которые воспринимаются как более или менее реалистичные, основана на постепенном воссоздании материального объекта как живого. Мы с благоговейным ужасом воспринимаем кровоточащее восковое изображение или скульптуру, окрашенную разноцветными красками, которые передают кровоподтеки и рубцы; но когда дело доходит до нарисованных или напечатанных изображений кровоточащих фигур, нам, возможно, нравится думать, что наша реакция более отстраненная. Действительно, она может быть таковой. Но отрицать нашу склонность сопереживать всем изображениям, которые хотя бы намекают на живое качество того, что они представляют – значит отрицать неизбежный прогресс в воссоздании живого тела, демонстрируемый реалистичными изображениями, которые рассмотрены в этой главе. Это урок, который не-искусство преподносит искусству, а фигуративная форма абстракции; и это урок, который полнее, чем большинство других, указывает на текучесть и в конечном счете произвольность этой подвижной границы между тем, что мы считаем каноническим, и тем, что кажется менее утонченным, более бытовым и выходящим за рамки высокой эстетической классификации.