Главной общей чертой является стремление к видению. Здесь исихазм и культ икон достигают финальной общей позиции: видение одновременно как отправная точка и цель всякого возвышения духа и источник всякого религиозного аффекта. Оно связано с семантическим развитием латинского слова contemplatio и еще более с греческим theoria.

Старая теория имеет свое применение, и она поучительна. Пусть у нас больше нет свободного времени, чтобы созерцать стоящие перед нами изображения, но когда-то люди это делали; и они превращали созерцание в нечто полезное, терапевтическое, возвышающее, утешающее и пугающее. Они делали это для того, чтобы достичь состояния сопереживания; и когда мы исследуем, как они это делали, яркий свет проливается не только на функцию образов, но и на потенциал, который многим из нас еще только предстоит задействовать. В основе этой главы – методы практики, в которых мы больше не сведущи, но которые на протяжении сотен и сотен лет использовали реальные образы для непосредственных аффективных целей.

Я ставлю акцент на практике; но, как это часто бывает, теория прошлого дает эвристический ключ, который в значительной степени отвергается современными комментаторами. Практика медитации с помощью изображений явно и открыто опирается на обширную теоретическую базу. Эта база, в свою очередь, охватывает и поддерживает целый ряд других практических явлений. К раннему средневековью все соответствующие элементы этой теории были сведены воедино в четко сформулированное и всеобъемлющее целое; и поэтому ее тоже можно использовать не только для получения доказательств реального поведения, но и как подспорье в поиске адекватных терминов, с помощью которых можно приблизиться к когнитивным основам реакции.

Таким образом, нас интересует не «медитация» в широком смысле, а в основном те формы, которые зависят от реальных образов для создания мысленных. Цель такого рода медитации – постичь то, чего нет, будь то историческое или духовное. Это основано на представлении о том, что, поскольку наша психика лабильна, медитация начинается с концентрации. Концентрируясь на физических образах, мы сдерживаем естественную склонность ума блуждать и с возрастающей интенсивностью поднимаемся к духовной и эмоциональной сущности того, что представлено в материальной форме перед нашими глазами – нашими внешними глазами, а не глазами ума.

В большинстве случаев мы имеем дело с формами восхождения – от материального к мысленному, а затем к духовному; от грубого ограниченного объекта к тому, что не поддается описанию. Повторяющееся теоретическое утверждение состоит в том, что мы не можем постичь последнее, не отталкиваясь от первого – за исключением, возможно, самых выдающихся и утонченных мистических талантов.

Существует еще одна близкородственная форма: визуализация без посторонней помощи, не порождаемая присутствующим фигуративным объектом, но зависящая от воспоминаний и сохраненных знаний о реальных изображениях. Действительно, начиная с самых ранних христианских трудов о медитации и заканчивая «Духовными упражнениями» святого Игнатия Лойолы, акт медитации понимается (и раскрывается) в категориях конкретной параллели с реальным созданием изображений. Тот, кто медитирует, должен изображать мысленные сцены точно так же, как художник изображает реальные. И затем эта параллель продвигается еще на один шаг вперед. Медитирующий воспроизводит Христа (например) точно так же, как художник воспроизводит свою модель; и он делает это именно потому, что Христос стал Человеком, как и мы сами.¹ И снова тайна Воплощения имеет ясное значение для того, что по самой своей природе выходит за рамки повседневного, доступного и что может быть представлено грубой материальностью. Но уроки медитации выходят далеко за рамки этих конкретных христологических вопросов.

I

К середине XIII века более чем тысячелетняя тревога и споры о том, как наилучшим образом оправдать использование изображений, кристаллизовались. Порой лапидарные, формулировки того времени легли в основу всех последующих размышлений на эту тему. Наиболее влиятельные высказывания содержатся в комментариях святых Бонавентуры и Фомы Аквинского к третьей книге «Сентенций» Петра Ломбардского. Позиция Фомы Аквинского выражена более кратко и не столь полно исследована.² По его мнению, существует

тройная причина устанавливать изображения в Церкви: во-первых, для наставления неграмотных, которые могли бы учиться по ним, как по книгам; во-вторых, чтобы тайна Воплощения и примеры святых прочнее оставались в нашей памяти, ежедневно представляясь нашим глазам; и в-третьих, вызывать эмоции, которые более эффективно возбуждаются увиденным, чем услышанным.³[74]

Заключительная фраза просто перефразирует изречение Горация о том, что «Трогает душу слабее, что приемлется слухом, / Чем все то, что, видя глазами верными, зритель / Сам себе сообщает».⁴

Бонавентура сохранил это тройственное обоснование для внедрения и использования изображений. Его позиция была в основном аналогична позиции Фомы Аквинского, но менее строго институциональной и более важной для будущего. Он утверждал, что образы были введены из-за невежества простых людей, вялости наших эмоций и нестойкости нашей памяти. Развивая этот тезис, он утверждал, что мы пользуемся изображениями (1), чтобы неграмотные могли яснее читать таинства веры в скульптурах и на картинах, как в книгах; (2) чтобы люди, которых не слишком побуждают к благочестию рассказы о деяниях Христа, могли по крайней мере, испытать такое побуждение от созерцания их в фигурах и на картинах, как будто они представлены нашим телесным глазам; и (3) чтобы, видя их, мы могли вспомнить о пользе, которую принесли нам добродетельные деяния святых (таким образом, он подчеркивает особую необходимость изображений в церквях)⁵.

Какую веру в потенциал образов все это выражает! Было бы трудно переоценить влияние и резонанс этих формул. Они часто повторяются. Иногда подчеркивается один элемент триады, иногда другой. Их можно найти в трактатах на самые разнообразные темы, и особенно в легендах о чудесах, связанных с картинами и скульптурами. Но хотя они лежат в основе средневековой мысли о визуализации и репрезентации Бога, Христа и святых и привлекались с новой силой во время Контрреформации, истоки этих многократно повторяющихся и бесконечно модулируемых идей можно проследить до самых ранних дней Церкви.

Первый элемент триады, пожалуй, самый известный. Нам не нужно слишком подробно останавливаться на нем здесь. Он непосредственно основан на заявлении Григория Великого в его письме, в котором он упрекает Серена, епископа Марсельского, за то, что тот убрал изображения из церквей в своей епархии: «Но сокрушать иконы тебе не следовало, ибо живопись для того введена в Церквах, чтобы, смотря на настенные изображения, научились тому, чего не могут прочитать в книгах»⁶[75]. Это libri idiotarum, книги неграмотных (как мы уже читали у Григория Нисского двумя столетиями ранее).⁷ С тех пор каждый автор, пишущий об изображениях, настойчиво напоминал об этом своим читателям; но что касается значения формулы, то именно второй и третий элементы триады лежат в основе медитативной практики. Они убедительно выдвигают на первый план убеждение в том, что образы более эффективно, чем слова, пробуждают наши эмоции и укрепляют нашу память.

Это снова старая идея Горация; но для эволюции практики медитации важно не столько достаточно плоское и затасканное теоретическое утверждение о большей эффективности образов, чем слов, а скорее взгляд на их непосредственные аффективные возможности. Они не просто стабилизируют нашу память; они побуждают нас к сопереживанию. И поскольку наш разум в значительной степени груб, немистичен и неспособен подняться до уровней абстракции и чистой духовности, есть ли лучший способ понять весь смысл страданий и деяний Христа, чем с помощью эмоций сопереживания? (В конце концов, Его страдания были обусловлены Его воплощением в образе человека.) Мы становимся ближе к Нему, и нам легче моделировать свою жизнь по образцу Его жизни и жизни Его святых, когда мы сострадаем им; и лучший способ сделать это – с помощью образов. Мы обретаем сострадание, сосредотачиваясь на образах Христа и Его святых и на их страданиях. Это точка зрения, лежащая в основе всей традиции эмпатической медитации.⁸

Есть еще одно направление, которому нет места в средневековой триаде, но оно как минимум столь же для понимания роли изображений в медитации. В менее известном письме Григория Великого, датируемом 599 годом и отправленном затворнику Секундину, Григорий затрагивает аспекты отшельнической жизни, прежде чем закончить ссылкой на культ изображений:

Эта просьба твоя [об иконах] мне понравилась, ибо она доказывает, что ты всем сердцем и всей мыслию стремишься к Тому, чей образ желаешь иметь, и желаешь ежедневным смотрением на изображение Его усилить любовь к Нему. Руководствуясь через видимое к невидимому, мы не отступаем от истины.⁹[76]

Таким образом, Григорий приводит доводы в пользу использования изображений в личной молитве. Представление о том, что, постоянно и пристально глядя на картину или скульптуру, мы проникаемся ими, лежит в основе всей последующей медитативной практики с помощью изображений.¹⁰ Но именно последняя сентенция является решающей. Как бы хладнокровно она ни преподносилась, она связано с гораздо более сильной и развитой позицией.

Возможно, под влиянием распространения неоплатонизма такие писатели, как Дион Златоуст и Максим Тирский – как и Плутарх, – недвусмысленно оправдывали изображения на том основании, что человек нуждается в материальных символах Бога именно из-за своей неспособности непосредственно подняться в царство духовного.¹¹ Без изображений божественное оставалось недоступным для простых смертных. Именно этой точке зрения столь решительно противостояли христианские писатели, такие как Евсевий и Августин, но в конечном счете их сопротивление было тщетным.¹² Даже в христианстве изображения стали оправдываться на этих основаниях.

Всего примерно за столетие до того времени, когда писал Григорий, взгляд на образы как на канал, посредством которого мы переходим от видимого к невидимому, был изложен в ясных и позитивно сформулированных анагогических терминах Дионисием Ареопагитом (или Псевдо-Дионисием). Вот он – писатель, чье влияние на мистические течения западной мысли было огромным, и чьи труды редко остаются незамеченными у более поздних теоретиков образов; но то, что его работа также дает ключ к практическому воздействию образов, не всегда признавалось.

Потому-то в первоначальном установлении обрядов святейшая наша Иерархия образована по подобию премирных небесных Чинов, и невещественные Чины представлены в различных вещественных образах и уподобительных изображениях, с тою целию, чтобы мы, по мере сил наших, от священнейших изображений восходили к тому, что ими означается, – к простому и не имеющему никакого чувственного образа.¹³[77]

Лучший комментарий к смыслу этого насыщенного отрывка дан Эрнстом Китцингером:

Для Псевдо-Дионисия весь чувственный мир во всем его многообразии отражает мир духа. Созерцание первого служит средством возвышения ко второму. Он не разрабатывает свою теорию конкретно в сфере искусства, но ее особая применимость в этой области была очевидна и еще более усиливалась его частыми ссылками на объекты, составляющие мир чувств, как eikones. Неудивительно поэтому, что ареопагитические концепции и термины были быстро подхвачены критиками, стремившимися обеспечить теоретическое обоснование возрастающей роли изображений в жизни Церкви.¹⁴

Сам Григорий, вероятно, не в полной мере осознал когнитивный подтекст последнего предложения своего письма к Секундину, но другие почти сразу же подхватили анагогическую формулировку Псевдо-Дионисия.

Ко времени выхода знаменитого трактата Бонавентуры «Путеводитель души к Богу», почти семьсот лет спустя, анагогический взгляд анализируется более тщательно:

По отношению к Богу, являющемуся всемогущим, мудрейшим и наиблагим Первоистоком всего сущего, по отношению к Его вечному происхождению, свету и полноте, по отношению, как я полагаю, к Его действующему искусству, творящему по образцу и упорядоченно, все творения являются как бы тенями, эхом и картинами. Они представляют собой следы, подобия и зримые образы, открытые нам для постижения Бога и данные в качестве божественных знаков, которые, как я полагаю, являются образцами или, скорее, копиями (exemplaria vel potius exemplata), служащими для того, чтобы еще грубые и чувственные души через видимые, воспринимаемые чувствами вещи перешли к вещам интеллигибельным, то есть через знаки перешли к ими обозначаемому (tamquam per signa ad signata).¹⁵[78]

Несмотря на все свои обширные детали, это лишенная мистицизма и прямолинейная попытка объяснить процесс восхождения от видимого к невидимому. Даже настойчивое и асиндетическое уточнение аргументации еще больше проясняет природу процесса, который Бонавентура намеревался описать. Конечно, идея, что все сотворенные вещи являются символами Бога, восходит к позднему святому Августину, Псевдо-Дионисию и Дунсу Скотту¹⁶; но только в XIII веке термины, изложенные Бонавентурой, были разработаны в виде всеобъемлющей системы взглядов на внешний мир (такими писателями, как Альберт Великий, Фома Аквинский, Алан Лилльский и вся школа ордена викторинцев). Здесь также находятся истинные истоки общей теории знаков.

Мы все еще можем пойти дальше. Поскольку все сотворенные вещи ведут медитирующий ум к Богу, то же должно быть свойственно и всем их изображениям. Но в то же время имплицитно у Бонавентуры – и совершенно явно у других авторов – творение Бога может быть постигнуто только в терминах уподобления творческой деятельности художника; и поэтому картины и скульптуры обеспечивают еще более прямой доступ к пониманию Его. Более того, поскольку божественное вообще не является чувственным или постижимым через нормальные реакции органов чувств, а существует только на уровне чистого духа, мы можем воспринимать его лишь посредством овеществления в форме образов.¹⁷ Бонавентура в своем пассаже яснее всего раскрывает расширение анагогического взгляда, когда приравнивает художественное творение к божественному и говорит о божественной онтологии всех реальных изображений. Но этот вопрос носит не только онтологический характер.

В словах Бонавентуры мы также обнаруживаем начальные стадии краха строго анагогического взгляда, пусть и слабо намеченные. Ибо мы видим не просто представление о том, что образы могут с пользой вести разум поэтапно вверх, к Богу. После того, как это обычное положение высказано, текст подразумевает, что подъем происходит мгновенно. Мы оказываемся с Богом в тот момент, когда видим его воплощения; и это не просто его следы, vestigia; это simulacra – знаки божественно данные и тем не менее реальные.¹⁸

Хотя с самых ранних дней существования Церкви имели место как молитвы перед частными картинами и скульптурами, так и использование (и приватных, и публичных) изображений для медитации, первые четкие данные о том, что эта практика широко распространена (а не просто спорадична или рекомендуется), относятся к XIII веку. Помимо свидетельств, подобных тексту Бонавентуры, великие сборники легенд о чудесах, распространившиеся в первые десятилетия века, содержат первые подробные отражения реальной практики. Отныне интимность эмоциональных отношений между изображением и зрителем выдвигается на первый план с непревзойденной чувствительностью к поведенческим симптомам восприятия. Часто очевидно, что чем интенсивнее медитация, тем мощнее будет реакция. Снова и снова становится ясно, что переживание чудесного события вытекает непосредственно из благочестивого внимания созерцающего к изображению. «Внимание» здесь означает не какую-то общую направленность ума на изображение, а скорее внимательность, конкретизированную в категориях интимного переживания смотрящего. Другими словами, это не значит, что зритель просто сосредотачивается на изображении (или на его предмете); скорее, он направляет свои размышления на те аспекты, которые с наибольшей вероятностью вызовут сильное чувство хрупкости или трагедии. Таким образом, в своих отеческих словах, обращенных к молодому послушнику, Элред из Риво (1109–1167) может связать чувственное эмоциональное описание с уже хорошо знакомой нам метафорой создания картин:

Я чувствую, сын мой, я чувствую то же самое, как привычно, как ласково, с какими слезами ты ищешь самого Иисуса в своих святых молитвах, когда этот сладостный образ милого мальчика предстает перед очами твоего сердца, когда ты рисуешь это прелестнейшее лицо с как бы одухотворенным воображением, когда так остро чувствуешь, как очаровательно (iucundius) сияют на тебя его прелестнейшие и в то же время кроткие глаза.¹⁹[79]

Один из наиболее характерных элементов всех сказаний о чудесах – рассуждение о человеческой беспомощности младенца, человеческой мягкости или красоте матери и трагедии их последующих страданий, изображаемых в виде капель крови и слез, слабости и смутной тревоги, испарины от страха, тупой или острой боли. Отношения, возникающие таким образом, являются наиболее интимными: они вызывают покровительственное чувство родительской любви к ребенку и своего рода куртуазную любовь к матери – но это любовь, связь которой с более заурядными стадиями зарождающегося желания никогда полностью не исчезает. Созерцатель думает о голодном младенце, ласковой матери, их сладостно-нежных взглядах, а затем переходит к размышлениям о спасительной трагедии этих столь невинных людей.

В результате в этих рассказах мы находим не обобщенные описания стандартных типов изображений, а скорее весьма конкретизированные описания осязаемых и отличительных характеристик каждого изображения. Описывается внешний вид, особенности, одежда и цвета, даже физическое состояние объекта (тем лучше, например, если он изъеден червями и заброшен). В этих историях фигурируют не обобщенные Богоматерь с Младенцем, а конкретные матери и дети; в то время как святые – это обычные мужчины и женщины, и в центре внимания каждого отдельного зрителя находится как раз их индивидуальность. Чем более они конкретны – тем лучше. Мы не распространяем наше сопереживание ни на человечество в целом, ни на божество, которое доступно только пониманию интеллекта. Вот почему, даже будучи формульным, стремление к дифференциации всегда очевидно. Вот почему чудесная природа каждого изображения, а также его действенность напрямую зависят от того, как оно выглядит. «Магические» изображения не похожи на магические деревяшки, поскольку их способ работы и эффективность напрямую зависят от их формы, специфического вида и цвета. В этом смысле эстетическое качество – это что угодно, только не вопрос отстраненности, как, возможно, и в случае с магическими бревнами и камнями.

II

Хотя легенды о чудесах дают множество свидетельств использования образов в медитативных процессах, их также следует рассматривать в свете того факта, что начиная со второй половины XIII в. распространились практики молитвы и медитации на основе скрупулезного внутреннего представления. Художник (как и скульптор) был «профессиональным визуализатором священных историй. А мы сейчас легко забываем, что каждый из его благочестивой публики был любителем в той же области, практиковавшимся в духовных упражнениях, которые требовали высокого уровня визуализации, по крайней мере, центральных эпизодов из жизни Христа и Марии»²⁰. Именно такую параллель (с созданием самого изображения), провел Элред из Риво в своем совете послушнику. Визуализация принимала форму живых, очень наглядных и детализированных сцен, адаптированных таким образом, чтобы вызвать у визуализатора эмоции заботы и сопереживания. Лучшим примером такого рода практик служат «Размышления о жизни Христа» середины-конца XIII века, когда-то приписываемые (что неудивительно) самому Бонавентуре, но теперь считающиеся работой францисканского монаха из Тосканы, вероятно, писавшего для общины колеттанок.²¹

Стоит рассмотреть отрывок более подробно. Характерны детальность и прямые инструкции в разделе, посвященном бегству в Египет:

Наконец, подумайте о милости Господа, выдержавшего гонения так скоро и таким образом. … Его несли в Египет совсем юная и нежная мать и престарелый святой Иосиф по диким дорогам, неизведанным, каменистым и трудным, через леса и безлюдные места – очень дальний путь. Говорят, что путь гонца займет тринадцать или пятнадцать дней; для них это, возможно, было два месяца или больше. Говорят также, что они пошли путем пустыни, которую прошли дети Израиля и в которой они пробыли сорок лет.

Как они носили с собой еду? А где они отдыхали и ночевали? Очень редко они находили дом в этой пустыне. Сжальтесь над ними, ибо это было очень трудное, великое и долгое усилие как для них, так и для Младенца Иисуса [Ему еще не исполнилось двух месяцев, как только что напомнил автор своим читателям]. Сопровождайте их, помогайте нести Младенца и служить им всеми возможными способами… Здесь начинается прекрасная, благочестивая, сострадательная медитация… Обратите внимание на следующие вещи. Как они жили все это время, попрошайничали ли они? Мы читаем, что она обеспечила себя и Сына всем необходимым с помощью веретена и иголки; Дева шила и пряла за деньги, из любви к бедности.²²[80]… Что же сказать, если бы в моменты, когда Он отдавал работу и запрашивал оплату, какая-нибудь высокомерная, сварливая и болтливая или злоязычная женщина отвечала ругательством, забирая готовую работу и прогоняя Его без платы, и Ему приходилось вернуться домой с пустыми руками. О, сколько разных ран было нанесено этими незнакомцами… Эти и другие вещи о мальчике Иисусе вы можете представлять себе. Я дал вам возможность, и вы можете расширить ее и следовать ей, как вам будет угодно. Будьте ребенком с младенцем Иисусом! Не пренебрегайте скромными вещами и такими вещами, которые кажутся ребяческими в созерцании Иисуса, потому что они вызывают преданность, увеличивают любовь, возбуждают пыл, вызывают сострадание, допускают чистоту и простоту, питают силу смирения и бедности, сохраняют знакомство, подтверждают и вселяют надежду.²³

Вот составляющие всех будущих медитативных практик: яркое и наглядное описание событий и мест в категориях реального или легко вообразимого опыта; тщательное поэтапное построение сцены и намеренное усиление, также поэтапно, эмоционального переживания, от которого зависят успешная концентрация и медитация;²⁴ эмпатическая близость; поощрение свободного потока рисующего воображения; указание на божественное; и извлечение соответствующих моральных и теологических уроков. Если считается, что словесное описание такого рода способно вызывать реакции, основанные на сопереживании – а мы должны предположить, что, по крайней мере, иногда так и происходило, – то насколько эффективнее должны быть реальные изображения! Особенно для неграмотных и необразованных людей – об этом знал всякий, кто писал об изображениях, начиная с Григория Великого. Не нужно при построении сцены полагаться на беспорядочное и неустойчивое воображение, когда четкая основа обеспечивается картинкой; не нужно беспокоиться о возможном отвлечении ума от соответствующей сцены.²⁵ Таким образом, картинка сдерживает воображение (и подавляет все неуместное) или позволяет ему быть более конструктивным. Даже если мы сейчас в основном не разбираемся в такого рода медитации, несложно представить себе воздействие реальных изображений на публику, хорошо (или даже отдаленно) знакомую с содержанием трактатов, которые повторяют, перерабатывают и переопределяют то, о чем писал Псевдо-Бонавентура. Можно было бы даже сказать, что это была публика, обученная определенным образом реагировать на определенные сцены. Возможно, она и была специально обучена, но это обучение развивало потенциал, который присутствует в каждом. Оно зависело от потенциальной способности изображений представлять вещи, которые могут быть воссозданы всеми зрителями.

Отрывки, подобные тому, что мы находим у Псевдо-Бонавентуры, создают контекст для реакций на широкий спектр образов, от повествовательных сцен из жизни Христа до изображений только Мадонны с младенцем. Они указывают на ту интенсивность воображения, на которую была способна значительная, если не большая часть аудитории всех подобных изображений. Но именно Страсти Христовы предоставили величайшую возможность расширить сравнительно скудные библейские тексты с максимальным расчетом на то, чтобы вызвать эмпатические отклики, необходимые для успешной медитации. Размышление о Его страданиях могло бы вызвать как раз те эмоции, к которым нас легче всего склонить: печаль, угрызения совести, унижение и ужас перед жестокостью боли, мучений и пыток. Возьмем пример из истории зарождения и расцвета медитативной традиции. Описав синяки и кровь на избитом теле Христа, то, как гвозди один за другим пробивают его прекрасные руки и ноги, автор «Размышлений о жизни Христа» продолжает так: «Твое терпение, Господи, неописуемо», – а затем снова обращается к читателю: «Рассмотрите Его хорошенько, когда Он идет, склонившись под тяжестью Креста и громко вздыхая; проявите столько сострадания, сколько сможете… всем своим существом представьте себя присутствующим…»²⁶ От этого не так уж отличались «Духовные упражнения» святого Игнатия три столетия спустя:

Первое вступление: Представление места. Здесь следует представить себе длину, ширину и глубину ада. … Первый пункт: представить мысленно огромные языки пламени, и души [осужденных], как бы заключенные в раскаленные тела. Второй пункт: услышать упреки, плач и вопли, предание проклятию Иисуса Христа и святых Его. Третий пункт: почувствовать запах дыма, серы, разложения и гнили. Четвертый пункт: внутренне ощутить горькое – слезы, скорбь и угрызение совести. Пятый пункт: представить, что мы сами осязаем этот огонь, как он прикасается к душам и сожигает их[81]. И так, когда человек говорит со Христом, в памяти предстанут и эти души, и их ужасное наказание, их позорные грехи²⁷.

Этот вид внутренней медитации, на службу которой призываются все чувства, обеспечивает фон для больших групп западных образов, таких как sacri monti в Северной Италии и реалистическая скульптура Испании. Джеймс Марроу показал, что мрачные и яркие нидерландские и немецкие картины, изображающие Страсти в позднем Средневековье, следует рассматривать в контексте сильного возбуждения сопереживания и сострадания. Вот почему лица мучителей Христа такие зверские, шипы под его коленями такие жуткие, так подчеркивается его кротость перед лицом мук; вот почему язвы и выделения из его ран так ужасны на картинах и скульптурах художников, начиная от Дюрера, Бальдунга и Грюневальда и позже (см. рис. 93 и 94); как на изысканных гравюрах, так и на грубых деревянных поделках; на публичных и частных изображениях.²⁸ Все эти события, относящиеся к мрачному концу жизни Христа, трактаты о Страстях – как латинские, так и написанные на народных языках – излагают в безжалостных подробностях.

Вполне можно предположить, что не все были столь благочестивы, как надеялись авторы руководств по медитации, и, возможно, лишь немногие сосредотачивались так сильно, как требовалось. Но если подобные созерцательные привычки были столь широко распространены, а апелляция к чувствам была настолько мощной и целенаправленной, то нужно допускать, что даже беглый взгляд на подобные изображения мог оказывать нечто вроде того эффекта, который постулируется в руководствах. Когда образы воплощают в себе символических носитеей всякой надежды на спасение, тогда даже самые скептичные и самые несосредоточенные обнаружат, с какой готовностью в груди зарождается надежда, а сострадание и утешение выходят на первый план. Позвольте еще раз сказать, что поставленный здесь вопрос заключается не в том, насколько культурные условия могут подготовить благожелательно настроенного зрителя к такого рода восприимчивости, а скорее в том, как можно использовать потенциал изображений.

По этой причине, как ни удивительно, руководства информативны. Дело не только в том, что они отражают современную практику. Систематизация метода, подготавливающего зрителя к сопереживанию визуальным образам, позволяет проникнуть в суть поведения и практик, которые имеют мало общего с непосредственным контекстом или вообще не имеют ничего общего с ним. Ниже мы обсудим как практические психологические феномены, так и аспекты истории религии или искусства. Эта теория является настоящей теорией в том смысле, что она в равной степени парадигматична и исторична.

Марроу прослеживает развитие методичного приватного поклонения Страстям Христовым. Похоже, все началось с францисканцев. Возможно, самый важный среди множества ранних францисканских трактатов – это «Книжица о размышлениях о страстях Христовых, разделенная в соответствии с семью часами дня» Псевдо-Беды.²⁹ «Необходимо, – утверждается в предисловии, – чтобы, когда вы сосредотачиваетесь на этих вещах в своем созерцании, вы делали это так, как если бы вы действительно присутствовали при его страданиях. И, скорбя, вы должны относиться к себе так, как если бы у вас на глазах страдал наш Господь и он присутствовал, чтобы принять ваши молитвы»³⁰[82]. Настаивание на фактическом присутствии играет ключевую роль. Чтобы еще больше усилить это впечатление, повествование регулярно прерывается восклицаниями для пробуждения сострадания:

Что бы ты сделал, если бы увидел эти вещи? Не бросишься ли ты к Господу нашему и не скажешь: «Не делай, о, не делай такого зла моему Богу. Вот я, сделай это мне и не причиняй ему таких оскорблений». А затем ты бы склонялся, обнимал своего Господа и господина и сам выдерживал удары.³¹

Далее следуют великие латинские трактаты, от «Размышлений» Псевдо-Бонавентуры до «Жизни Христа» Людольфа Саксонского XIV века. Они становятся каналами, через которые подобные упражнения попадают в великий поток литературы на народных языках следующих столетий. В них страдания Христа характеризуются необычайно жестоко. Его мучители представлены как безумно отвратительные, а его страдания выходят далеко за рамки обычно терпимого. Рубцы и кровавые раны на Его теле становятся гноящимися из-за примеси слюны тех, кто насмехается над Ним, и воспаляются от втираемой в них земли; к Его лицу прикладывают горящую яичную скорлупу; Он растянут на больших и тяжелых досках, раздавленный двойным давлением креста и мучителей.³² Все это время подчеркивается, как преданно и нежно относится к Нему смотрящий.

«Но Он утратил человеческий облик, потому что… святое лицо нашего возлюбленного Господа было так ужасно изувечено и обезображено, словно у прокаженного, потому что отвратительные сопли и грязная желтая слюна запеклись и засохли на Его святом лице, а Его священная красная кровь густо залила Его лицо, застыв на нем потеками – и таким образом, Господь явился так, как будто его лицо было покрыто нарывами и язвами, потому что он был весь в кровоподтеках», – говорится в одном из голландских пересказов «Жизни Христа» Людольфа Саксонского.³³ Можно представить силу – или даже точное содержание и качество – эмоций, вызываемых этими картинами, и можно представить, насколько сильное сострадание испытывали читающие это (см. рис. 93–95).

рис. 93. Матиас Грюневальд, «Распятие», центральная панель алтарной композиции в Изенгейме (ок. 1512–15)

рис. 94. Грюневальд, алтарная композиция из Изенгейма, деталь головы Христа (ок. 1512–15)

рис. 95. Бернард ван Орли (?), «Осмеяние Христа» (ок. 1525–30)

Неудивительно, что Генрих Сузо (ум. в 1366 году), созерцая страсти Христовы, настолько проникся состраданием, что почувствовал побуждение вырезать инициалы Христа у себя на груди и прибить крест к спине. Но Сузо был мистиком, для которого одной концентрации на текстах было достаточно, чтобы вызвать такого рода реакцию. Как выразился Марроу: «Многие мистики активно культивировали духовный пыл; они стремились к экстазу и высоко ценили видения. При таком расположении духа что может быть лучшим фокусом для сострадательной медитации, чем страдания Христа и его Матери?»³⁴ Но для тех, кто был неспособен достичь таких духовных высот, визуальные образы служили еще более эффективным средством для сострадательной медитации.

Было бы неправильно упускать из виду возможности строить картины в воображении на основе литературной традиции, но когда эта традиция станет общепринятой, многие реальные изображения страданий Христа – основанные на текстах, но также дополняющие их – будут намного эффективнее. Если при чтении перед нами предстает Христос в муках, то еще более вероятно, что изображения помогут нам вообразить страдания. Даже Сузо вспоминает, как религиозные изображения вызывали видения, напрямую обусловленные тем, что он на них лицезрел. Он восходит от реального образа к реальности видения; он смотрит на прекрасные тела Девы и Младенца, и в одно мгновение они предстают перед ним во плоти, сопровождаемые поющими ангелами, осыпающими их розами.³⁵

Но во все это входит еще один элемент: элемент подражания. В то время как первые народные осмысления «размышлений о страстях» написаны на немецком языке, последовавшие за нидерландские трактаты продолжают движение конца XIV и XV веков, известное как devotio moderna [«новое благочестие» – Пер.], которое подчеркивало мысль, что лучшая религиозная жизнь состоит в подражании Христу и Его святым. Движение не было преимущественно мистическим; его благочестие было бытовым. Центральное место в нем занимала приватная медитация о страстях Христовых. Появившиеся медитативные программы оказали влияние на обширные области культуры пятнадцатого века в Северной Голландии – как мы знаем из техник Фомы Кемпийского. Они были по существу практичными, поскольку читателей и приверженцев последовательно наставляли превращать простую медитацию в склонность к imitatio Christi [«подражанию Христу» – Пер.].³⁶ Христос был деятелем, а не просто проповедником абстрактных притч: даже сами притчи спускали абстракцию с небес на землю.

Конечно, идея подражания уже упоминалась в более ранних латинских текстах (например, в текстах Псевдо-Бонавентуры); но теперь она стала смыслом медитативной практики. Считалось, что подражание Христу имеет не только личные последствия, но и общественные. Предполагается, что мы должны демонстрировать такое же терпеливое и толерантное милосердие, как Христос и Его святые, и поэтому личные духовные упражнения также приобретают общественное и этическое значение. С этого момента, даже если об этом специально не говорится, даже до того, как это получило массовое распространение в работах Игнатия Лойолы, подражание становится центральной рекомендацией почти во всех трактатах и руководствах.

Но подражание невозможно без сопереживания, а сопереживание, как мы видели, наиболее эффективно возбуждается реальными образами. Это стремление к подражанию и образности наиболее широко проявляется в жанре, который на первый взгляд может показаться второстепенным и вызывающим второстепенные вопросы. Но они занимают центральное место. Обращаясь к картинам и скульптурам, сравнительно легко интуитивно ощутить подъем эмоций и те виды реакций, которые приводят к поведенческим симптомам; но в случае с печатными изображениями (особенно с множественными изображениями, тиражируемыми черно-белыми гравюрами) силу реакции, по-видимому, понять значительно труднее – при прочих равных условиях (например, визуальном содержании). По этой причине было бы неправильно уклоняться от данных, которые легко доступны в случае печатных изображений и их использования в целях медитации и подражания. Они не только широко используются в этих контекстах, но и, по-видимому, действительно функционируют очень успешно. Когда мы рассмотрим проблемы анализа, а также данные о реакциях, мы продвинемся еще на один шаг в нашем исследовании.

III

Если обобщить все инструкции для потенциальных медитаторов, содержащиеся в руководствах, в том, как должен происходить переход от созерцания к эмоциям, находятся одни и те же основные элементы. Во-первых, сосредоточенность на сюжете и исключение внешних факторов; во-вторых, тщательное развитие сюжета на основе максимально аналитической, максимально полной разбивки истории на как можно большее количество отдельных эпизодов; и, наконец, активное задействование и культивирование возникающих эмоций.³⁷

Вот что мы обнаруживаем, как только первые визуальные эквиваленты становятся широко доступными, как, например, на немецкой ксилографии, созданной около 1477 года и изображающей распятого Христа между Богородицей и святым Иоанном (рис. 96). Изображение в центре состоит из небольшого количества четко очерченных линий; оно представлено убедительно и вряд ли могло быть более четким. Оно расположено на совершенно простом фоне, без каких-либо второстепенных деталей, о которых можно было бы говорить (или думать), – пустом, за исключением навязчиво перечислительной надписи, схематично расположенной по всему листу. Каждая строка рассчитана на то, чтобы привлечь внимание, сделать так, чтобы мысль все время возвращалась к страданиям Христа. Как ясно из заголовка, это «Путь созерцания и медитации над страстями Иисуса Христа». В крайнем левом углу листа подробные этапы созерцания разделены на рубрики с отдельными и четкими заголовками. Затем человек читает, перемещаясь взад и вперед через центральное изображение. Этот процесс благотворен (как отмечается в заключительном разделе), «потому что в этом участвовали все категории людей» (слева, вверху): «Его продал» (справа с краю)… «Его собственный ученик» (непосредственно слева от креста); Он был «покинут…» «всеми апостолами»; «предан…» «священниками»; «судим…» «царем»; «избит…» «претором»; «осужден…» «толпой»; «распят…» «солдатами»; и так система продолжается. Затем мы переходим к следующей основной классификации на левом краю: «всеми стихиями» Он был «отвергнут…» и «при свете огня предан»; в Него «плевали…» «водой и слюной»; «подвешен…» «в воздухе»; «покрыт…» «землей». Затем следуют разделы в соответствии с «каждым видом боли» («кровавый…» «пот»; «текущие…» «слезы»; «громкий…» «крик»), «каждое из чувств» и «всякая позорная форма оскорбления». Все это было благотворно и полезно в силу «устранения…» «наших грехов»; «уничтожения…» «нашей смерти»; «восстановления…» «человеческой развалины» и «прославления…» «вечной Троицы», то есть последней ступени созерцательного восхождения. Помимо риторических приемов (которые я в значительной степени опустил), эффективнее всего здесь то, как настойчивое и детализированное описание прерывается визуальным образом; взгляд задерживается, когда он переходит по странице к остальной части каждого предложения или словосочетания (на месте каждого многоточия выше представьте реальную гравюру); мы не смогли бы избежать этого ужасного образа, даже если бы захотели. Мы вынуждены сосредотачиваться на этом и думать обо всех этих вещах, останавливаться на деталях страданий, благородстве Христа и спасительных последствиях Его Страстей. Мы вряд ли смогли бы понять все это, не дойдя до такой степени вовлеченности.

рис. 96. Passionis Jesu Christi via contemplationis et meditationis quadruplex, лубок с изображением Распятия. (Аугсбург, ок. 1477)

Надпись на этом лубке (и здесь есть множество параллелей) имеет форму очень подробного аналитического перечисления, очень похожего на текстовые описания и инструкции, которыми сопровождаются иллюстрации в огромном количестве религиозных руководств более позднего периода Контрреформации. Во всем этом решающее значение имело развитие ксилографии (поначалу) и книгопечатания. Начиная с середины XV века изображения для медитации охватывали несравнимо большую аудиторию, чем когда-либо прежде; они стали дешевым расходным материалом. Но прежде всего они достигли небывалого уровня стандартизации. Художники и скульпторы больше не старались изо всех сил придерживаться вполне конкретных описаний центральных фигур христианства; теперь целые слои населения могли медитировать над одним и тем же образом. Воспроизведение останавливает постоянную мутацию изображений и даже полностью замораживает ее на всех тех крупных территориях, где доступно одно изображение в сотнях идентичных копий. Прежние трудности распознавания, прежняя настоятельная потребность в нем теперь ослабевают; мы с вами медитируем над образами, в идентичности которых мы можем быть уверены.³⁸ Облик Христа стандартизирован больше, чем когда-либо прежде; он более чем когда-либо узнаваем; он ощутимо и убедительно вездесущ. Раньше переход от образного представления к узнаванию был нерешительным, пусть и слегка; теперь он мгновенный: присутствие Христа непосредственно и несомненно.

Вот рекомендация великого эльзасского проповедника Гейлера фон Кайзерсберга (1445–1510): «Если вы не умеете читать, то возьмите бумажную картинку с изображением встречи Марии и Елизаветы; вы можете купить ее за пфенниг. Посмотрите на нее и подумайте, как они были счастливы, подумайте о чем-то хорошем… После этого покажите им свое внешнее почтение, поцелуйте изображение на бумаге, склонитесь перед ним, встаньте на колени».³⁹ На наш поверхностный взгляд, трехмерные изображения и цветные картины более способны вызывать такие формы внешней преданности. Мы, возможно, склонны думать, что зрители чаще наделяют картины и особенно скульптуры жизнью объемной и многоцветной реальности, так что внешняя реакция на них более или менее инстинктивна. Поскольку иллюзия жизни, вероятно, в таких случаях сильнее, то может показаться, что мы более предрасположены реагировать на них так, как как на живые существа – особенно, но не только, если изображены Христос, Его мать и Его святые. Но дешевая картинка Гейлера, вероятно, была монохромной (хотя всегда остается вероятность, что она была раскрашена); и с этого времени – другими словами, с самых ранних лет печати – мы обнаруживаем, что поведение в присутствии изображений приобретает не только множество новых форм, но и также преувеличенные, более восторженные и более распространенные проявления прежних.⁴⁰ Люди теперь могут забрать с собой точные изображения; они могут отправиться в места паломничества и забрать домой улучшенные и еще более компактные репродукции благотворных и любимых картин и скульптур. Там они могут наедине с собой лелеять образы, на которые они молятся, словно имея их при себе. Их поведение приобретает новую интенсивность в результате осознания того, что отсутствующее – о котором они знают, что оно отсутствует, – в действительности присутствует, а также из-за воспоминания о пережитом опыте. Репродукции действуют так же, как сувениры, и в новой форме передают переживание архетипа, а также, скажем, приключения по пути туда и потрясения от узнавания или удивления. Изображение становится чем-то вроде фетиша: его с любовью лелеют, оно вызывает нежную привязанность или слезы, и к нему можно прикасаться так часто и с такой нежностью, как кому заблагорассудится. Иногда, правда, эти бумажные изображения могут быть измельчены в порошок и съедены в ожидании того или иного благоприятного эффекта. Когда происходят такие вещи, насколько интенсивной должна быть реакция и насколько глубоко процесс созерцания и медитации может опираться на источники личных – не говоря уже об общественных – эмоций!

Но существует путаница, которой следует избегать. Мы можем реагировать на успешную репродукцию (то есть на репродукцию, воспринимаемую как успешная) более или менее таким же образом, как мы реагируем на архетип. В этом смысле реакцию можно было бы назвать автоматической: сигналов, указывающих на идентичность, достаточно, чтобы заставить нас реагировать так, как если бы это был оригинал.⁴¹ Но изобретение методов массового воспроизведения и последующая стандартизация определенных изображений не означают, что реакция не зависит от формы и качества этих изображений. Это не так: степень эффективности изображения и отклик, который оно вызывает, напрямую связаны с его особенностями. Передача форм конкретизации в репродуктивных образах может привести к тому, что определенные симптомы будут повторяться в более широком масштабе, и возникнут корреляции между конкретными случаями формы и соответствующими эмоциями. Затем такие корреляции могут приобрести более или менее регулярный когнитивный статус. Но ни на одной стадии реакция не становится настолько автоматической, чтобы оправдать утверждение, будто сознательные и бессознательные случайности формы не имеют значения. Осознание именно этого факта всегда лежит на поверхности в иллюстрированных руководствах по молитвам и медитации.

Число таких руководств значительно возросло в течение XVI и XVII веков; оно не уменьшалось вплоть до XX. В отличие от рукописных и иллюстрированных руководств, ими владели не только корпоративные структуры или богатые частные лица. Использование ксилографии и гравюры обеспечило быстрое удешевление книг и сделало их доступными для более широкой публики, чем когда-либо прежде. Часто эти книги выпускались в очень маленьких форматах, чтобы их можно было положить в карман. Таким образом, они легко оказывались в личном распоряжении публики, чьи знания о реальных изображениях прежде ограничивались гораздо более узким кругом примеров. Постоянной целью этой новой формы иллюстрации стало достижение эпизодической отчетливости, гарантирующей, что каждый потенциально эмоциональный этап в сцене или последовательности сцен будет наглядно доступен сосредоточенному зрителю и что никакие возможности задействовать эмоции не будут упущены. Функции таких иллюстраций излагаются по-разному, но все они задуманы с основной целью облегчить переход визуализирующего воображения к воссозданию, сопереживанию и подражанию.

В то же время старые привычки и паттерны медитации без помощи реальных изображений сохраняются, а неиллюстрированные руководства содержат инструкции по внутреннему построению соответствующих мысленных образов. Сам этот способ в значительной степени воспринимается через сравнение с реальной изобразительной деятельностью. Простейшее сравнение воображения, создающего образы, с художником или скульптором, закрепляется окончательно: человек подражает Христу точно так же, как художник подражает природе. По крайней мере, это кажется самой простой и на данный момент наиболее легко усваиваемой моделью всего медитативного процесса.

Все эти направления чрезвычайно эффектно сплетаются в книгах последователей «Духовных упражнений» святого Игнатия Лойолы. Эта работа появилась в тот момент Контрреформации, который, по-видимому, был особенно благоприятным для медитативной практики подобного рода, и ее методичный, но в то же время чрезвычайно чувствительный педантизм все еще впечатляет: но чего нельзя было полностью предсказать, так это степени и способа ее влияния на использование иллюстрации.

Основная часть «Упражнений» посвящена перечислению подробностей жизни и страстей Христа таким образом, чтобы пробудить эмоции сопереживания у наблюдателя и дать ему возможность извлечь соответствующие моральные и личные уроки; но собственно медитациям предшествует набор из пяти «упражнений», раскрывающих как психологическую проницательность, так и строго методическую основу схемы Игнатия. Самый первый этап (после подготовительной молитвы) Игнатий назвал «композиция, видение места» (composicion, viendo el lugar / componendi loci). Он объяснил, что имел в виду:

Первое вступление: cвоего рода созидание некоего места. Если размышление или созерцание касается чего-либо видимого, как, например, событий из жизни Иисуса Христа, то вступлением явится ясное и отчетливое представление места, где находится то, что я хочу созерцать, например храм или гора, где находится Иисус Христос или Богоматерь, соответственно теме размышлений.⁴²[83]

Хотя существует немало более ранних примеров, когда для воображения сцены избирается какое-то физическое место, например, храм или гора, важность метода Игнатия заключается в его неустанном стремлении сделать все возможные фокусы медитации – даже невидимые вещи и абстрактные понятия – осязаемо изобразительными. Примечательно, что сам Христос здесь упоминается как visibilis[84]: в ранних трактатах этот термин обычно не применяется. Более того, хотя сам иезуитский Ratio meditandi[85] предупреждал, что воображение полно мелочей и легко отвлекается, у Игнатия подразумевается признание того, что эту свободу воображения, позволяющую конструировать ad libitum,[86] можно обратить в мощную визуализирующую силу. Своей мощью эта сила была обязана именно богатству накопленного визуального опыта и его способности ярко высвобождаться. Сам Игнатий не выступал за использование реальных изображений для содействия медитации, но потенциал его литературных образов в сочетании с упражнением по «своего рода созиданию некоего места» был тут же реализован такими путями, которые должны были повлиять на все последующие размышления об использовании искусства – не говоря уже о его влиянии на само искусство.

Это ясно даже из неиллюстрированных работ. Примером могут служить «Пятьдесят размышлений о жизни и восхвалении Пресвятой Девы» Фрэнсиса Костера, опубликованные в 1588 году. В предисловии к книге, описывающем правильный метод медитации, проводилась непосредственная параллель с различными способами реагирования на нарисованные картины. «Точно так же, как очень важно, смотрим ли мы на картину случайно или пристально, мимоходом или прямо, внимательно или думая о чем-то другом, растроганы ли мы или восхищаемся искусством, очень важно, чтобы мы размышляли о Богородице определенным методом»⁴³. Этот метод систематически и точно иллюстрируется в основной части текста. Тема каждой из пятидесяти медитаций тщательно разделена на составляющие ее элементы. Они далее подразделяются в соответствии с различными вопросами, которые они поднимают: рассматривается каждый момент события и каждый эмоциональный момент в строгой системе перечисления. Каждое подразделение начинается с предписания «Задумайся», за которым следует ряд чисел. Метод (истоки которого можно найти как в руководствах Псевдо-Бонавентуры, так и в практике медитации на четках) требует, чтобы читатель вызвал перед собой определенный мысленный образ; и этот образ затем обеспечивает основу для медитации. Это та же функция, которая возложена на composicion viendo el lugar из игнатианских упражнений. Таким образом, книга компенсирует отсутствие физических изображений; а система нумерации каждого раздела (то есть каждого изображения) и каждого подраздела (то есть каждой из мыслей, которые вызывает первое) соответствует использованию букв в аннотированных иллюстрациях руководств, которые мы рассмотрим далее – разве что использование чисел позволяет Костеру быть еще точнее в отношении каждого компонента медитативного процесса. В какой-то степени это обусловлено самим отсутствием иллюстраций.⁴⁴

Близкий друг святого Игнатия Херонимо Надаль (1507–80) сыграл ключевую роль в следующей части этой истории.⁴⁵ Уже в 1562 году он поощрял еще одного друга святого Игнатия (и святой Терезы), святого Франциска Борджиа, написать несколько размышлений о воскресных евангельских чтениях к гравюрам о жизни Христа. Франциск Борджиа занимался этим в течение следующих четырех или пяти лет. В своем введении к планируемой работе он писал:

Чтобы добиться большего удобства в медитации, перед собой помещают образ, показывающий евангельскую историю («евангельскую тайну»); и таким образом, прежде чем приступить к медитации, следует смотреть на образ и особо тщательно наблюдать показуемое, чтобы лучше созерцать его во время медитации и получать от него большую пользу; потому что задача образа состоит в том, чтобы, так сказать, придавать вкус и аромат пище, которую приходится есть, так, что нельзя насытиться, пока не съешь ее; причем так, чтобы разумение размышляло и работало над тем, о чем ему приходится медитировать, ценой для себя значительных затрат и усилий. И это происходит с большей определенностью, так как образ близко соответствует Евангелию, и потому что медитация легко может обмануть, так как принимаешь одно за другое и упускаешь следы Святого Евангелия, которые следует уважать и в малых, и в больших деталях, и поэтому не стоит отклоняться ни влево, ни вправо.⁴⁶

Проекту не суждено было осуществиться, но почти сразу же сам Надаль принялся развивать очень сходное понимание. Всю оставшуюся жизнь он работал над книгой, которой суждено было стать грандиозными «Комментариями и размышлениями о Евангелиях, читаемых на Святой мессе в течение всего года», и в Галле, Аугсбурге и Риме занимался подготовкой текста и курировал иллюстрации. Гравюры были опубликованы сами по себе в 1593 году, в то время как работа целиком вышла в Антверпене в 1595 и 1607 годах и в нескольких более поздних изданиях.⁴⁷

рис. 97. Несение креста, из книги H. Natalis, Evangelicae historiae imagines (Antwerp, 1593/1607), pl. 125

рис. 98. Несение креста, из Natalis, Evangelicae historiae imagines, pl. 126

рис. 99. Пригвождение к кресту, из Natalis, Evangelicae historiae imagines, pl. 127

В книге Надаля Жизнь Христа подразделяется на 153 сцены, каждая из которых иллюстрирована гравюрой. Гравюры сгруппированы в конце текста; каждая снабжена последовательностью из четырех-шести или более букв, причем каждая буква располагается рядом с основными элементами композиции. Подписи содержат краткие пояснения к каждой букве (рис. 97–99). Но именно соотнесение с текстом играет существенную роль. Текст разделен на главы с теми же названиями, что и иллюстрации. Каждая глава (задуманная как meditatio) содержит, во-первых, краткое пояснение – adnotatiuncula, соответствующее подписи под гравюрой. Затем следует гораздо более пространное пояснение – adnotatio, где содержится развернутое размышление о каждом из буквенных элементов на гравюре, а также о гравюре в целом.⁴⁸

Книга Надаля была первой, в которой использовался метод аннотаций и иллюстраций, впоследствии задействованный во многих религиозных произведениях, начиная с XVII века. С тех пор в таких работах стандартно использовались одни и те же систематические и перечислительные методы определения взаимосвязи между текстом и иллюстрацией. Цель состояла в том, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на стратегических психологических моментах как средстве более активного и плодотворного вовлечения в процесс медитации. Хотя работа Надаля была написана специально для иезуитской аудитории (и в особенности для послушников)⁴⁹, она получила гораздо более широкое распространение. То же самое относится и к руководству Костера 1588 года выпуска, первоначально написанному для молодых членов братства Пресвятой Девы в Дуэ.⁵⁰ Более того, оба они свидетельствуют о способе реагирования, который не ограничивался читающей по-латыни публикой. Они также не уникальны. Их ценность проистекает из самой их типичности, особенно в сочетании с молитвами по четкам и медитативными практиками, поощряемыми другими орденами и институтами. Многие из работ, в которых использовалось то же сочетание изображений и сложных аннотаций, что и у Надаля, были написаны на народных языках или переведены на них; и благодаря картинкам они проникали в сердца не только грамотных, но и неграмотных.

В своем вступлении к «Комментариям и размышлениям» спутник Надаля по путешествию Диего Хименес подчеркнул заботу о качестве иллюстраций. Специально постарались, чтобы само множество изображений не вызывало скуки. Они должны были быть настолько искусными, элегантными и привлекательными, насколько это возможно, их должны были выполнить лучшие художники – чтобы стимулировать усердную медитацию.⁵¹ От медитаций в «Духовных упражнениях», где картинок не было вовсе, был пройден большой путь. Подчеркивается даже то, что качество имеет решающее значение: здесь нет страха перед ловушками красоты или утонченности, а также потенциального отвлечения внимания «чисто» эстетическими факторами. И это не просто подтверждение роли искусства в то время, когда его значимость и цели постоянно подвергались суровой критике и когда визуальные образы постоянно принижались в пользу нового акцента на словах и текстах. Это настолько ясное, насколько это возможно, признание роли эстетической дифференциации в привлечении эмпатии, которая, хотя кажется спонтанной и самопроизвольной, может направляться и контролироваться – несмотря на свободный поток воображения и чувств.

Аналогичная система иллюстраций и аннотаций с тщательным использованием букв и цифр принята в целой серии книг о религиозных эмблемах, начиная с Veridicus Christianus[87] Йоханнеса Давида (1601–1633).⁵² Несмотря на разницу в жанре (иллюстрации аллегорические и символические, а не исторические), эти книги специально посвящены медитации, и инструкции для читателя/зрителя представлены, опять же, в категориях тех эмоций, которые каждый элемент на картинках вызывает должным образом или наиболее глубоко. Трудно переоценить важность этой системы для закрепления ума, который забредает в сторону эстетики и не в состоянии обеспечить надежную конститутивность. Но этот конкретный жанр интересен двумя основными концептуальными константами большинства составляющих его работ: во-первых, концепция подражательного чуткого ума с точки зрения реальной художественной деятельности; и, во-вторых, особая и настойчивая забота о качестве иллюстраций. Эти две концепции сочетаются необычным образом.

Раздел книги Давида, озаглавленный «Orbita probitatis ad Christi imitationem»[88], имеет собственный титульный лист, на котором изображен Христос, возносящий крест на холм и окруженный девятью художниками, сидящими за своими мольбертами (рис. 100). Они рисуют, «соответствующими красками», как многозначительно замечает Давид, различные сцены из жизни Христа.⁵³ В центре находится самая важная картина из всех – изображение Христа, несущего крест. Единственным исключением в цикле оказывается плохой подражатель Христа, который изображает дьявола в обличье женщин и зверей.⁵⁴ В предисловии объясняется: «Точно так же, как знаменитые и выдающиеся художники должны делать все возможное, чтобы воспроизвести жизнь, которой они решили подражать в искусстве, так и христиане должны подражать Христу в своей жизни и отношениях с другими, а также в своих поступках, пока они не явят Христа в себе, как бы изображенного с натуры».⁵⁵[89] Здесь читателя отсылают к более раннему отрывку, в котором говорится, что, подражая Христу, мы все становимся художниками и портретистами: «Представьте, что вы видите множество художников, сидящих за работой, устремляющих свои взоры на Христа как на модель и рисующих его, молящегося в саду, терзаемого».⁵⁶ «И в этом изображении Христа, – говорится в предисловии к «Orbita probitatis», – все, что помогает нам вести христианскую и добродетельную жизнь, помогает нам также представлять в себе Христа как прототип, как бы копируя и изображая его на картине».⁵⁷ Эти пассажи сводятся к полноценному заявлению о том, что деятельность художника являет собой метафору как добродетельной христианской жизни, так и медитативного процесса; и все это представлено картинами – более того, картинами картин.

Чрезвычайно популярная книга Антония Сюке «Дорога вечной жизни» предлагает еще один пример из многих.⁵⁸ В ней также есть иллюстрации с уже знакомыми нам комментариями; каждая глава содержит точные пошаговые инструкции о том, как медитировать и какую именно пользу извлечь из каждой медитации; и она выдвигает на первый план последовательность определенных эмоций, каждая из которых рассчитана на то, чтобы привести читателя/зрителя в соответствующее состояние восприятия и воссоздания. Каждая медитация начинается с инструкций, как сформировать compositio loci; и это часто просто описывается ссылкой на соответствующую иллюстрацию, например, ut in imagine proponitur, qualis in imagine adumbrentur[90] и так далее. Картинки более красноречивы, чем слова, и более лаконичны; поэтому в подобных случаях они могут заменить большую часть словесного описания.

«Что же тогда такое медитация?» – спрашивает Сюке в книге. «Медитировать – значит размышлять в своем уме и, так сказать, рисовать в своем сердце тайну или какое-то учение о жизни Христа или даже совершенство Бога, представляя обстоятельства: людей, действия, слова, место и время».⁵⁹ Гравюры с комментариями наглядно иллюстрируют эту мысль, с несколькими интересными вариациями темы подражания (рис. 101–103). В одном случае непосредственно художник, сидящий за мольбертом, пишет картину «Несение Креста» (D), в то время как сама сцена несения креста происходит на холме, на заднем плане (C). При этом художником руководят две ангельские фигуры, представляющие Священное Писание и Добродетель (А и В) (рис. 101). Но на более ранней иллюстрации (рис. 102) один художник пишет образ святого (А), а другого черт (B) отрывает от мольберта с изображением Мадонны (С). Едва ли можно было лучше воплотить смятение сердца и воображения. На рисунке 103 художник, стоящий перед сценой Рождества Христова (А), рисует сердце с комментариями и разделами (D: Quis, младенец Христос; E: Quid? Quomodo? Рождество Христово; F: Ubi Quando? ясли; G: Cur? душа, спасенная из чистилища и т. д.).⁶⁰ И всегда, как будто на разум нельзя положиться, текст расширяется и сужается, пункт за пунктом; пока акцентирование, повторение и вызывание воспоминаний не обеспечат сначала вовлеченность, которая и есть сопереживание, а затем возникающий в результате эффект присутствия.⁶¹

В ключевой главе «О методе медитации, с помощью которого разум восходит от земных вещей к Бог» Сюке развивает свои рассуждения об отношениях между функцией и формой:

Эти [образы] смогут помочь каждому, так как ум сух и туп; но особенно они помогут простым людям сосредоточить свое внимание и медитировать с большей пользой. Ибо тот, кто использует этот метод, легко преодолеет те две вещи, которые склонны сделать медитацию трудной и даже бесплодной. Первая – неустойчивость воображения: после греха Адама оно стало совершенно необузданным, непостоянный ум стал блуждать по всему земному пути, больше не в состоянии придерживаться благочестивых мыслей. Чтобы обуздать его, казалось уместным, так сказать, закрепить его посредством благочестивых размышлений и образов. Именно это одобрял блаженный Игнатий, когда писал Надалю, что ему следует опубликовать Житие Христа, представленное красивыми изображениями для особого удобства медитирующего.

Опыт учит нас, насколько это верно; и Святая Церковь, широко употребляющая изображения, подтверждает это своим авторитетом».⁶²

Ко второму десятилетию века вывод, который давно вырисовывался, неявно и явно, был полностью сформулирован. Реальные образы можно было привязать к мысленным более систематически, чем когда-либо казалось возможным. Хотя вывод Сюке, оправдывающий эту практику с точки зрения традиции и авторитета, был неизбежен – учитывая формулировки Тридентского собора, которые он и все остальные так хорошо знали, – его истинная суть заключается в предшествующем утверждении о познании.

рис. 100. Титульный лист Orbita Probitatis; «Деятельность художника как аллегория подражания Христу», из книги J. David, Veridicus Christianus (Antwerp, 1603)

рис. 101. «Художник, рисующий за мольбертом», из книги J. Sucquet, Via vita aeternae (Antwerp, 1630)

рис. 102. «Художник, рисующий святого», из Sucquet, Via vita aeternae

рис. 103. «Художник, рисующий Рождество», из Sucquet, Via vita aeternae

Это утверждение в размышлениях о воображении всегда лежало на поверхности, но его особый контекст у таких писателей, как Сюке, придает ему новую и острую актуальность. Если воображение неустойчиво и склонно к блужданиям, нужно полагаться на очарование формы, чтобы привлечь его внимание и остановить его свободное течение. После фиксации, пусть даже кратковременной, наложенное таким образом ограничение может постепенно усиливаться. Им можно управлять и направлять его по требуемым путям, и на каждом этапе его прохождения концентрацию можно усилить, перекрыв и удалив с внутренней сцены все боковые дороги и проулки. Естественно, могут существовать и другие способы привлекать, обуздывать и направлять воображения, но только сейчас полностью осознается примат чувственного восприятия в этом процессе. Результаты этого воплощения становятся обычным делом и отражаются в каждом мимолетном замечании: «Для того, чтобы привлечь еще больше внимания, изображения были разработаны и выгравированы теми, кто считается одними из лучших в Нидерландах», – говорится в предисловии к одной из самых популярных иллюстрированных религиозных книг семнадцатого века, «Необходимым знаниям для спасения» Юдокуса Андриса – и это не просто коммерческое хвастовство, призванное привлечь покупателей, любящих искусство.⁶³

Но в этой увязке воображения с чувственным восприятием таится опасность. Реальные образы могут привлекать воображение и направлять его более непосредственно и эффективно, чем мысленные; но если средством привлечения служат их формальные качества, то где гарантия, что воображение не останется с чувственными удовольствиями и не задержится на этом легком этапе, вместо того чтобы перейти к следующей стадии концентрации и воссоздания? Именно этот вопрос лежит в основе многих подозрений в отношении визуальных образов, от раннехристианских оговорок до протестантской критики. Возможно, вместо того, чтобы спешить по своим мирским делам, мужчины и женщины задерживаются в церквях, привлеченные изображениями Христа и его святых; но что, если удовольствие от формы подрывает или подавляет мысль о них – ту самую мысль, которая не могла бы возникнуть без изображения? Что, если задержка вызвана цветом, линией и удовольствием от проработки анатомии, а не размышлениями о священной истории и догмах? Только когда мы присоединяемся к тем, кто испытывает или выражает сомнения подобного рода, становится очевидным полное значение описанных мною систем аннотированной иллюстрации. Буквы на картинках не только привлекают внимание к тому, что в противном случае могло бы ускользнуть от нас, они настойчиво уводят ум от привлекательного знака к наделенному смыслом означаемому; они мешают нам зацикливаться на качестве и форме тем фактом, что отсылают к означаемому. И тогда буквы уводят зрителя от того, что он или она воссоздали, вследствие чего означаемое приобретает свое изначально отсутствующее и бестелесное качество. Аннотация буквой или цифрой напоминает нам о том, что знак – это не просто указатель на обязательно понятийный архетип: на мгновение мы осознаем нелогичность присутствия, когда обнажается механика взаимоотношений между знаком и означаемым. На практике, конечно, слияние неизбежно; но каждое слово, буква или цифра на изображении представляют собой начало анализа, который никогда не может быть завершен, когда анализируется и полностью абстрактное, и полностью материализованное. Визуальный образ на странице – это не просто указатель (в значительном смысле таковыми являются буквы, цифры и слова); он способствует синтезу, который стирает абстракцию и логику дифференциации. Взятые вместе с иллюстрациями, отрывки из религиозных руководств, таким образом, обнажают ту самую напряженность, которая делает изображения неотразимыми и дает им власть над воображением: с одной стороны, рациональное восприятие отдельности; с другой – неизбежные упущения ума, способного к постижению только через переживание зримого тела.

IV

Как практика, так и теория медитации демонстрируют способы, с помощью которых мы постигаем смысловое, опираясь на наш визуальный опыт – опыт не только видимых естественных вещей, но и более или менее общепринятых форм репрезентации. В нашем сознании мы создаем образы на основе нашей памяти о виденных вещах, чтобы постичь невидимое. С реальными изображениями, конечно, задача намного проще, даже несмотря на то, что они дают больший простор для любования чисто формальными аспектами, в ущерб предписанному объекту наших мыслей.

Но независимо от того, есть ли перед нами изображение или нет, разум может постичь невидимое только посредством видимого или со ссылкой на него. Таким образом, это сводится не просто к теоретической рекомендации, средству для возвышения ума; в теориях это сводится к признанию когнитивного факта. Либо мы остаемся на уровне чистого чувства, либо конституируем понятийное в ясных категориях того, что можно постичь только визуально. Когда перед нами реальное изображение, это не так трудно; без него мы с большим или меньшим затруднением опираемся на знакомые формы. Медитация – если только она постоянно не терпит неудачу – вынуждает медитирующего раскрыть потенциал ума для наглядной визуализации. И именно в медитирующем мы наиболее ясно видим, как легко ум прибегает к построению мысленных образов, основанных на опыте, когда он ставит перед собой задачу ухватить отсутствующее и условное и задержаться на нем. Мы можем различить, как быстро и неизбежно он собирает фрагменты визуального опыта и упорядочивает их в четкие и, по-видимому, связные картины, на которых мысленный взор может сфокусироваться и остановиться.⁶⁴ Почему он должен это делать и каковы последствия для возникновения индивидуальных представлений о конституирующих и оживляющих силах разума – это опять же вытекает из старой теории.

Именно так некоторые неоплатоники третьего века решили проблему, которая уже тогда волновала христианские общины и которой предстояла необычайно долгая жизнь:

Не думайте, что философы почитают камни и изображения (eidōla) как богов. Ибо так как мы, живые существа, не способны достичь восприятия и ощущения бестелесных и нематериальных сил, то их изображения были изобретены, чтобы служить воспоминаниями, чтобы те, кто видит такие вещи и почитает их, могли прийти к представлению о бестелесных и нематериальных силах.⁶⁵

Этот характерный взгляд следует сопоставить с гораздо более известным изложением в «Олимпийской речи» Диона Златоуста, написанном примерно за сто лет до того. Речь идет «об изначальном сознавании божества», и не кто иной, как Фидий, привлекается к ответственности за его представление о божественном. Его сурово допрашивают:

Однако создал ли ты изображение, подобающее природе божества, и достойный ее облик, использовав прелестнейшие материалы и показав нам воочию образ человека сверхъестественной красоты и величия, но все же только человека…⁶⁶[91]

Спрашивающий продолжает тему высшего искусства:

Ведь прежде мы, ничего ясно не зная, создавали себе самые различные образы и каждый в меру своих сил и дарований воображал себе то или иное божество по чьему-нибудь подобию, как бывает в сновидении; и если даже мы порой слагали воедино мелкие и незначительные образы, созданные прежними художниками, то не слишком верили им и не закрепляли их в уме⁶⁷. Ты же силой своего искусства… столь божественным и блистательным (thespesion kai lampron doxan) представил ты его, что всякому, кто его раз увидел, уже нелегко будет вообразить его себе по-иному.⁶⁸

Вот как Фидий отвечает:

Мужи эллины! Это – величайший по значению суд из всех, когда-либо бывших. Ведь не о власти, не об управлении каким-либо одним городом, не о числе кораблей и пехотных воинов, не о правильном или неправильном ведении дел должен а теперь держать ответ, нет – о всемогущем божестве и об этом его изображении: создано ли оно пристойным и подобающим образом, достигло ли оно той степени человеческого искусства в изображении божества, какая человеку вообще доступна, или же оно недостойно его и ему не подобно. … В самом деле: смысл и разумение сами по себе недоступны для воображения ни ваятелю, ни живописцу, и никто не может ни узреть их, ни изучить; но в чем возникает смысл и разумение, мы уже знаем не по догадке, а с достоверностью: это – человеческое тело, и к нему мы и прибегаем, уподобляя его как хранилище разумения и смысла божеству и стремясь за неимением образца наглядно показать неизобразимое и незримое через зримое и поддающееся изображению, воздействуя на ум с помощью символов (symbolou dynamei chromenoi); при этом мы поступаем лучше, чем некоторые варвары, которые, говорят, из низменных и нелепых побуждений изображают божество в животном виде. … Было бы ничуть не лучше, если бы людям не показали воочию статуи или изображения богов и если бы – как, быть может, кто-нибудь полагает – нам следовало обращать взор только к небесным явлениям. Конечно, всякий разумный человек почитает их и верит, что они суть блаженные боги, зримые издалека; однако из-за первоначального знания божества всеми людьми овладевает мощное стремление чтить божество и поклоняться ему как чему-то близкому, приближаться и прикасаться к нему с верою, приносить ему жертвы, украшать его венками. Подобно тому как маленькие дети, разлученные с отцом или матерью, тяжко тоскуя и стремясь к ним, часто в своих сновидениях к ним, отсутствующим, протягивают руки, – так и люди обращаются к богам, любя их за их благодеяния, и стремятся любым способом подойти к ним ближе и вступить с ними в общение.⁶⁹

Найдется не так много более глубоких или трогательных отрывков о сложных отношениях между высшим искусством, создателем и зрителем, но их значение здесь заключается в ясном и убедительном изложении, во-первых, необходимости придать божественному форму, наиболее хорошо известную нам, – человеческую форму; и, во-вторых, аффективных последствий такого поступка. Этот пассаж интересен не только изложением проблемы репрезентации невидимого и невообразимого бога (эта проблема, в любом случае, просто хрестоматийна: всякая репрезентация по самой своей природе визуально артикулирует невидимое). Это также вынуждает нас обратиться к следующему вопросу: на каком основании мы реагируем на воспроизведенные формы, которые мы сопоставляем со своим опытом, и, в частности, опытом и знаниями о форме человека?

V 

Когда Фрейд пытался оправдать тенденцию приписывать жизнь неодушевленным объектам (в своем обсуждении анимизма в «Тотеме и табу»), он процитировал следующий отрывок из третьего раздела «Естественной истории религии» Юма: «Люди обладают общей склонностью представлять все существующее подобным себе и приписывать каждому объекту те качества, с которыми они близко знакомы и которые они непосредственно осознают»⁷⁰[92]. Но эти слова применимы не только к неодушевленным предметам; они указывают на то – более того, подчеркивают, – как мы спонтанно и неизбежно стремимся наделить репрезентацию признаками знакомого. Именно из-за этого мы ведем себя так, как трогательно описал Дион Златоуст, и именно в этих категориях нам, вероятно, следует понимать все поведение в присутствии образов. Вот почему руководства по медитации настаивают на интимном и знакомом (на протяжении всех их страниц мы отмечаем стремление свести описание к тому, что несомненно знакомо). Вот почему в центре легенд о чудотворных образах так часто оказываются изображения с признаками или поведенческими предрасположенностями, стыдливо низкоуровневыми, интимными и повседневными.

Но восприятие образа в категориях интимного и знакомого зависит, в первую очередь, от восприятия сходства. Как бы мы ни ошибались в этом восприятии⁷¹, мы сопереживаем изображению, потому что оно имеет или демонстрирует тело, похожее на нас самих; мы чувствуем близость к нему из-за его сходства с нашим собственным телосложением и телосложением наших соседей; мы страдаем вместе с ним, потому что оно несет на себе следы страдания. Мертвый Христос пробуждает нашу скорбь еще больше, потому что он показывает смерть в понятиях и формах, знакомых большинству из нас. Если мы вынуждены сосредоточиться на изображении или если нам навязывают признаки жизни и мучений (как в случае с изображением крупным планом или поясным изображением), сопереживание может быть еще более непосредственным и сильным. Когда перед нами нет никакого изображения, мы можем проявить сострадание, только пересмотрев мысленные образы на основе того, что мы видели и знали. У ума нет выбора: он погружается в визуализацию, чтобы постичь все, кроме чисто экстатического, силлогистического и арифметического (и даже тогда трудно постулировать полный отказ от визуализации такого рода). Видение изображения останавливает это нисхождение, потому что заменяет попытку внутреннего визуального конструирования. Но поскольку мы знаем, что конструирование основано на накопленном опыте, когда мы видим перед собой эмоциональный образ, мы реагируем на него в категориях, которые в большей или меньшей степени можно понять только на основе тех видов живой реальности, которые наслаиваются в воображении. Урок медитации заключается в том, что она показывает нам, во-первых, как мы визуализируем, а во-вторых, что действительно может произойти, когда мы сталкиваемся с реальными изображениями. Использование посредством программной медитации всех возможных элементов физического и эмоционального существования репрезентируемой формы раскрывает, более ясно, чем кто-либо в наши дни мог бы ожидать, эмоциональные последствия слияния знака и означаемого. Это также проясняет природу этого слияния. Вот почему я решил остановиться на практиках, которые сейчас в значительной степени забыты и масштабы которых трудно измерить. И с ними можно связать те многочисленные формы поведения, которые настолько смущают историков искусства, что они предпочитают замалчивать их в пользу нейтральных описаний основ (в лучшем случае) и симптомов (в худшем) эффективности, которая преподносится как «чисто эстетическая». Как будто это возможно.