Конёнков – творец трепетной, волнующей красоты в искусстве.

В 1945 году Конёнковы получили приказ о возвращении в СССР, что логично, учитывая разведывательную деятельность Маргариты Ивановны, которая к тому времени была уже выполненной.

В письме от 8 сентября 1945 года Эйнштейн писал ей: «Любимейшая Маргарита, понимаю всю сложность полученной тобою работы»[368]. В другом письме ученого были такие строки: «Любимейшая Маргарита! Я получил твою неожиданную телеграмму… Так тяжело задание, которое несет с собой большие перемены для тебя, но я верю, что все закончится благополучно. Хотя по прошествии времени ты, возможно, будешь с горечью воспринимать свою прочную связь со страной, где родилась, оглядываясь на пройденное перед следующим важным шагом… В соответствии с программой я нанес визит консулу. Целую, твой Эйнштейн». Уже незадолго до возвращения Конёнковых в СССР он вновь обращался к своей музе: «Я много думаю о тебе и от всего сердца желаю, чтобы ты с радостью и мужественно вступила в новую жизнь и чтобы вы оба успешно перенесли долгое путешествие. <..> Целую. Твой А. Эйнштейн»[369]. Их переписка продолжалась и в последующие годы. Выдающийся физик вновь и вновь адресовал свои послания в Москву.

В 1945 году, после победы над фашистской Германией, И. В. Сталин отправил в США грузовой пароход «Смольный», на борт которого поднялись только два пассажира – Сергей Тимофеевич, нередко именовавшийся «невозвращенцем», и Маргарита Ивановна Конёнковы. Все, что скульптор счел нужным вывезти из Америки, он имел возможность забрать с собой: свои произведения, вещи и даже знаменитую «сказочную» мебель, созданную им из нью-йоркских пней. Все же значительная часть произведений выдающегося скульптора осталась в США. Многие авторские гипсы были переведены в материал уже в нашей стране.

Ситуацию, казавшуюся почти фантастической, через много лет лаконично объяснил бывший начальник Четвертого (диверсионно-разведывательного) управления НКВД – НКГБ генерал-лейтенант Павел Судоплатов. В своей книге «Разведка и Кремль» он подчеркивал всю важность выполненной Маргаритой Ивановной работы:

«Жена известного скульптора Конёнкова, наш проверенный агент, сблизилась с крупнейшими физиками Оппенгеймером и Эйнштейном в Принстоне…»

Жизнь Сергея Конёнкова, при всей ее многогранности и множественности контрастных событий, можно разделить на три основных периода. Первый: начало самостоятельного творческого пути с 1890-х годов и до отъезда в США в 1923 году; второй: период эмиграции; третий: возвращение в Советскую Россию в 1945 году, где 71-летнего скульптора ждал новый расцвет, где он создал множество ярких произведений, занявших центральное место как в его творчестве, так и в отечественной скульптуре середины – второй половины ХХ века. В этот новый и столь значимый период своей жизни Сергей Конёнков с глубоким убеждением писал, что мир находится на пороге великих перемен[370].

На пароходе Конёнковы прибыли на Дальний Восток, а затем поезд Владивосток – Москва доставил их в столицу. Длительное путешествие по железной дороге не прошло даром для скульптора: он впервые ощутил всю бескрайность России, неоглядность ее просторов, впервые видел воочию земли Сибири, Урала, восхищался величием и мощью Поволжья, что не могло не дать творческому человеку импульса к новым замыслам и свершениям. Наконец Сергей Тимофеевич и Маргарита Ивановна прибыли на Ярославский вокзал, здание которого – вдохновенная дореволюционная постройка его доброго знакомого и единомышленника Алексея Викторовича Щусева, сочетающая черты модерна и неорусского стиля, – сразу же напомнило скульптору об их молодых годах и совместной работе. После столь длительной разлуки Конёнковы встретились со столицей. Ровно 22 года назад, 12 декабря 1923 года, скульптор и его супруга покидали Россию.

12 декабря 1945 года в Москве шел сильный снег, что вновь напомнило прославленному ваятелю его детство, такие же снежные зимы и веселые ребячьи игры. На Ярославском вокзале Конёнковых встречали друзья: Кончаловские, пришедшие всей семьей, Игорь Грабарь, Алексей Щусев, Иван Ефимов, Владимир Кеменов – председатель Всесоюзного общества культурных связей с заграницей, искусствовед Ксения Кравченко, помощники Сергея Тимофеевича Бедняков и Мотовилов[371], а также новый друг скульптора, молодой Сергей Орлов, напоминавший ему былинного Садко. После радостной встречи Конёнковы в сопровождении Орлова отправились в гостиницу «Москва», ставшую их первым пристанищем после возвращения. Здесь, в апартаментах, они и жили первое время. Здесь же пока разместилась мастерская скульптора с многочисленными станками и всевозможными инструментами.

На следующее утро, еще до восхода, Сергей Тимофеевич обошел Красную площадь, где многое изменилось за годы его отсутствия. Памятник Минину и Пожарскому работы Ивана Петровича Мартоса, который так ценил Конёнков, был перенесен ближе к храму Василия Блаженного. На площади уже не было трамвайных путей, а булыжник заменила брусчатка. Впервые скульптор увидел и мавзолей, спроектированный А. В. Щусевым и установленный как раз на том месте, где 7 ноября 1918 года в присутствии молодого тогда Сергея Конёнкова состоялось открытие мемориальной доски в честь Октябрьских событий. Сразу же после возвращения с первой московской прогулки скульптор вызвал своего помощника Ивана Ивановича Беднякова, чтобы распаковать и установить все необходимое в скульптурной мастерской оборудование, и принялся за работу. Стоял шум, стук, столбами поднималась пыль в респектабельной гостинице, но никто не препятствовал ваятелю. Он работал много и вдохновенно, как давно уже не работал, ни в годы войны, ни в тревожное время подготовки к отъезду из США на Родину.

5 января 1946 года насыщенный рабочий график Сергея Тимофеевича был прерван знаменательным событием – встречей с выдающимся скульптором Верой Игнатьевной Мухиной, посетившей его мастерскую с ответным визитом. Конёнков в ее студии побывал несколько ранее. Они общались и до эмиграции Сергея Тимофеевича. За прошедшие годы Мухина стала одним из выдающихся советских мастеров ваяния, уже были созданы многие из ее произведений, среди которых нельзя не отметить такие, как «Крестьянка», «Борей», «Рабочий и колхозница». Во взглядах на искусство у них было, несомненно, много общего. Сходны были и независимость, и сила характеров, и свободолюбие обоих, в том числе в творческих устремлениях. Однако их встреча после многих лет разлуки прошла довольно напряженно, холодок не исчез. Вера Игнатьевна сдержанна, держалась с достоинством, говорила, помимо прочего, о плане монументальной пропаганды, в соответствии с которым развивалась советская скульптура. В начале 1920-х годов Сергей Конёнков также принимал в ней участие, да и сейчас не считал, что его работа монументалиста завершена, скорее ждал возможности реализовать свои новые проекты.

В том же 1945 году Сергею Тимофеевичу была выделена квартира с мастерской в известном доме на углу улицы Горького (ныне Твеская) и Тверского бульвара, где он жил и работал до конца своих дней[372]. Этот дом расположен в историческом месте – ранее здесь возвышалась известная в Москве церковь Дмитрия Солунского, построенная в 1625 году и существенно измененная уже в начале XIX века согласно канонам стиля ампир, определившего стилистическое решение архитектуры на Страстной площади. Уже в значительно более позднюю эпоху, в период творческого становления и первого признания молодого скульптора Конёнкова, а именно в 1920-е годы, в том же доме собирались имажинисты. Среди них заслуженной известностью пользовался Сергей Есенин, с успехом выступавший здесь, в клубе «Пегас». Во временном пространстве второй половины ХХ века и настоящего времени история дома связана прежде всего с именем С. Т. Конёнкова.

Здесь он обосновался с Маргаритой Ивановной, тщательно продумав назначение каждого из помещений. Их жилище отличалось скромностью и функциональностью, а сами они были неизменно гостеприимны, причем касалось это не только близких людей, но и тех, кто приходил сюда впервые. На втором этаже разместилась их небольшая жилая квартира, состоящая из двух комнат, на первом – гостиная с мебелью-скульптурой, в том числе из «Лесной серии», кабинет и просторная светлая мастерская. Подвальное помещение в доме было приспособлено под хранилище скульптурных произведений, которое плодовитому скульптору было необходимо не меньше, чем мастерская.

В первые же дни после возвращения в Москву Сергей Тимофеевич стал искать сына, Кирилла Сергеевича Конёнкова, о котором даже не знал, жив ли он. Велика была его радость при известии, что Кирилл жив, что их встреча возможна. Об этом ему сообщила Татьяна Николаевна Рукавишникова – сводная сестра Кирилла Сергеевича. После развода с С. Т. Конёнковым Татьяна Яковлевна вышла замуж за Николая Сергеевича Рукавишникова – брата известного скульптора Митрофана Сергеевича Рукавишникова. У нее родилась дочь Татьяна.

Интересны и непредсказуемы переплетения человеческих судеб. Так, скульптор Митрофан Рукавишников был учеником Сергея Конёнкова. Впоследствии им суждено было стать и дальними родственниками. Митрофан Рукавишников родился в 1887 году в Нижнем Новгороде в семье Сергея Михайловича Рукавишникова – сына известного нижегородского купца-предпринимателя Михаила Григорьевича Рукавишникова. В 1901–1907 годах он учился в Нижегородском дворянском институте, по окончании которого уехал в Москву, чтобы получить юридическое образование в университете. В конце 1908 – начале 1909 года познакомился и близко сошелся с английским театральным и оперным режиссером Эдвардом Гордоном Крэгом, затем, оставив университет, осенью 1909 года поступил учеником к С. Т. Конёнкову.

Сохранилось письмо Сергея Тимофеевича к сыну. Оно известно, в отличие от большинства других, и ныне по-прежнему засекреченных писем, написанных Конёнковым или адресованных ему во время эмиграции и в период 1945–1971 годов:

«21 января 1946 года

Дорогой Кирюша!

Я снова на своей дорогой Родине. Счастлив узнать от Тани, что ты жив и здоров. Как я буду рад видеть тебя, когда ты приедешь в Москву.

Целую тебя.

Твой отец Сергей Конёнков»[373].

Однако ответ сына долго не приходил. О причинах того скульптору стало известно из письма Татьяны Николаевны Рукавишниковой, которая после поездки в Москву вернулась с мужем в Севастополь:

«Дорогой Сергей Тимофеевич!

…Уже месяц как мы вернулись домой, от Киры писем нет. Не знаю, что и думать. Беспокоюсь о нем очень, послала ему два письма, Ваше фото, а вчера так даже написала командиру части с отчаяния. Впрочем, Кирилл никогда не любил писать часто и много, но и по 3 месяца никогда не молчал»[374].

Вскоре все разъяснилось. О причине молчания Татьяна Николаевна сообщила в Москву скульптору:

«…Получила письмо от Кирюши. Он, оказывается, переезжал со своей частью в Россию, поэтому сам не писал и моих писем не получал… Пишет, что собирается в Москву, в командировку… Вот будет радость-то!»[375]

Встреча отца и сына состоялась 12 марта 1946 года. Позднее в одном из интервью, отвечая на вопрос журналиста, Сергей Тимофеевич сказал: «Самая счастливая встреча на Советской земле – это встреча с сыном Кириллом»[376]. На углу Тверского бульвара и улицы Горького Конёнков выделил часть отведенной ему площади под еще одну квартиру – для Кирилла Сергеевича и его семьи. Отец и сын больше уже не расставались на столь долгий срок.

Конёнковых поглощали неотложные дела, творческие, общественные, повседневные, в том числе и по обустройству нового жилища. Едва успев переехать, Сергей Тимофеевич приступил к исполнению монументального образа – «Самсон-победитель», или «Освобожденный человек», вновь многозначный символ, наполненный и личными переживаниями автора, и его гордостью за победу Отечества над фашизмом. Выдающийся скульптор, некогда эмигрант, а теперь вновь москвич, так рассказывал о своей работе в новом пристанище:

«С великим воодушевлением работал я над фигурой гиганта – Самсона, в котором виделся мне образ родного народа. «Освобожденный человек» был исполнен в гипсе и тонирован под бронзу. Краска дала тон светлый, мажорный. Первые же посетители, увидевшие скульптуру у меня в мастерской, дали ей свое название – «Золотой человек». На очередной Всесоюзной художественной выставке, которая состоялась в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, собравшийся на вернисаж народ аплодисментами приветствовал гиганта, простершего к небу могучие руки. Это окрылило меня. Я всегда доверял народному мнению больше, чем рассуждениям иных профессионалов, которые, кстати сказать, на этот раз отнеслись к моей большой работе скептически. Воодушевление людей при виде «Освобожденного человека» давало мне новые силы»[377].

И далее обращался от скульптурного решения к окружающему пространству:

«Саму фигуру Самсона-победителя лепил уже в новой мастерской, куда перебрался из гостиницы весной 1947 года. Тут же при мастерской – жилые комнаты и большая прихожая, ставшая главным пристанищем моей «вечной» мебели. Мастерская была оборудована в первом этаже большого дома на углу улицы Горького и Тверского бульвара. Из окон мастерской (до передвижки памятника в центр площади) был виден бронзовый Пушкин. Мне дорого было это самое близкое соседство. Кажется, протяни руку и коснешься плеча Александра Сергеевича. На Тверском бульваре очень к вам привыкли. Как это емко, верно сказал Маяковский. И я очень скоро привык к Пушкину на Тверском. Утром, спускаясь в мастерскую, я обязательно бросал взгляд в окно и говорил про себя: «Здравствуй, Пушкин!» Ничего не поделаешь, опекушинский монумент располагает к душевным излияниям. Здравствуй, Родина!

Это Есенин. Не удержался и я от выражения чувств. На скульптурном станке появилась полуфигура Пушкина. Пушкин потянул за собой Маяковского. Будоражащий, ершистый, беспощадный к врагам Советской власти – таким виделся мне «дорогой Владим Владимыч». Конечно же, я лепил своего Маяковского – человека большого сердца, слабо защищенного внешней угрюмостью, напускной броней абсолютной уверенности в себе. А ждали кумира молодежи – «агитатора, горлана, главаря» и оттого приняли моего Маяковского как незнакомца, еще не показавшего добрых свойств характера. Зрителям импонировали открытые характеры, состояние внутренней озаренности, восторга перед жизнью. Таким вышел к людям мой Пушкин. Этими чертами привлекал вырубленный из мрамора В. И. Суриков.

С первых же дней мне понравилась мастерская: большая, светлая. Пространство ее можно было при необходимости гигантскими занавесями разделить на несколько частей. Помните, кое-кто из американских филистеров на прощанье предрекал: будете жить за занавесями, от холода превратитесь в сосульки. Ошиблись прорицатели! Дом у нас теплый, уютный, а занавеси применяю только для того, чтобы по своему желанию уменьшить или увеличить пространство мастерской»[378].

Сергей Тимофеевич на всю жизнь сохранил благодарность скульптору Орлову, который помог с выбором такого помещения для мастерской. Конёнков писал об этом:

«С большой признательностью я думал о скульпторе Сергее Михайловиче Орлове, подыскавшем для меня это помещение.

Орлов в сорок шестом году, когда мне в послевоенной Москве пришлось заниматься устройством рабочего места и жилья, вел к завершению памятник Юрию Долгорукому, и нетрудно догадаться о его загруженности. Тем не менее Сергей Михайлович принял живейшее участие в моих заботах.

Совсем молодой тогда скульптор Орлов успешно развивал в своем творчестве народно-сказочное начало, и ему необходимо было получше знать мои деревяшки. Он часто появлялся у нас в номере гостиницы «Москва» – застенчивый, красивый молодой человек, с богатой фантазией художника и душевностью русского добра молодца. Произведения Орлова – композиции на темы русских сказок из фарфора и фаянса – привлекательны своей декоративностью, красочной полифонией. Его скульптурами хочется любоваться: их отличает глубина понимания народной красоты»[379].

Пространство этой двухэтажной квартиры достаточно необычно и неслучайно. До наших дней здесь сохранились два кабинета, один из которых, расположенный на втором ярусе квартиры, с балюстрадой, с сохранившимся до наших дней столом Сергея Тимофеевича, во многом повторял решение рабочего пространства Конёнкова в Нью-Йорке, обширная мастерская, а также холл, гостиная, жилые помещения второго этажа. До настоящего времени сохранились две очень небольшие комнаты, одна из которых использовалась как спальня, также комната для прислуги и кухня.

Пространственное решение кабинета напоминало хозяину квартиры-мастерской о годах, проведенных в Соединенных штатах Америки, – непростом, но, несомненно, очень значимом и плодотворном для него периоде. Именно тогда он углубленно изучал Библию, философско-религиозные учения, много писал в философском ключе, делая заключения о мироздании, древней истории и современности. Это наследие Конёнкова и в наши дни остается малоизвестным. В его квартире-мастерской с 1974 года – со дня 100-летнего юбилея художника – открыт его мемориальный музей. И ныне здесь среди прочих многочисленных экспонатов сохраняется фотография американской мастерской скульптора, свидетельствующая, насколько близки пространственные решения двух его мастерских – в Нью-Йорке и в Москве.

Здесь, в квартире-мастерской выдающегося ваятеля, за несколько десятилетий побывало бесчисленное количество гостей, прежде всего представителей творческих профессий, людей искусства. Среди них – известные скульпторы: И. С. Ефимов, С. Д. Меркулов, В. И. Мухина, Л. В. Шервуд; ученики Конёнкова по ВХУТЕМАСу: В. Я. Андрианов, С. В. Кольцов, М. П. Оленин, М. И. Ромм, М. Р. Рыдзюнская, Б. Ю. Сандомирская; мастера по дереву В. А. Ватагин и Д. Ф. Цаплин, а также молодое поколение скульпторов, студенты скульптурного отделения Московского художественного института имени В. И. Сурикова: Р. Р. Иодко, Н. Б. Никогосян, С. Д. Шапошников. Нередкими были и визиты искусствоведов, художественных критиков. Прежде всего дорогим для Конёнкова гостем был И. Э. Грабарь. Они близко не общались с 1924 года, со времени триумфального проведения в Нью-Йорке выставки советского искусства, и тепло встретились после многих лет разлуки. Также ваятеля посещали искусствоведы А. И. Замошкин, В. С. Кеменов, К. С. Кравченко, М. И. Неймарк, А. А. Сидоров, П. М. Сысоев.

К известному скульптору не раз приходили студенты, школьники, начинающие художники, и эти встречи запомнились и седовласому ваятелю, и молодежи. Один из таких визитов состоялся в 1947 году. В дверь квартиры-мастерской Конёнковв позвонили трое учеников Московской художественной школы, которым было поручено передать ему пригласительный билет на открытие очередной выставки в Центральном доме работников искусств[380] на Пушечной улице. Такая практика была распространена – учащиеся доставляли приглашения на вернисажи известным деятелям культуры. Те же трое мальчиков, выполняя подобные поручения, уже успели побывать в гостях у С. В. Михалкова[381] и Б. Н. Ливанова[382]. Среди начинающих художников, пришедших тогда в мастерскую Конёнкова, оказался Виталий Евгеньевич Вольф (р. 1933). В наши дни он заслуженный художник РФ, член Московского союза художников и Союза писателей России, известный график, плакатист, живописец, иллюстратор, произведения которого были признаны еще в далекие 1950-е годы, начиная с первого участия в выставках в 1956 году.

Предвидеть такой успех молодого художника было довольно сложно, поскольку его становление в искусстве происходило не благодаря, а скорее вопреки обстоятельствам: арест родителей во время необоснованных репрессий, годы войны, детский дом, служба в армии. Однако с отроческих лет ему сопутствовало искусство, словно вело по жизни, помогая подниматься по ступеням мастерства. И жизненными, и профессиональными вехами стали для него поступление в Московскую среднюю художественную школу в 1946 году, учеба на графическом факультете института имени В. И. Сурикова с 1959 года, начало работы по специальности в искусстве плаката, а с конца 1980-х годов и до наших дней «погружение» в сферу живописи.

В 1947 году на юного В. Вольфа эти визиты к великим людям своего времени, оставившим несомненный след в отечественной культуре, произвели сильное впечатление. Его поразила яркость индивидуальности и таланта каждого из этих столь разных людей и то, что их, несомненно, объединяло – преданность в служении искусству[383].

Но особенно запомнилось Виталию Вольфу общение именно с Сергеем Конёнковым. Уже в наши дни он вспоминает то радушие, гостеприимство, душевную теплоту, с какими встретил их Сергей Тимофеевич. Визит детей оказался для него неожиданностью. Скульптор принимал их как дорогих гостей, говорил с ними на равных, рассказывал о своих произведениях и новых творческих замыслах. Мальчиков поразили и размеры просторной мастерской[384], и множество скульптурных работ, исполненных во всевозможных материалах – дереве, мраморе, гипсе, о них им подробно рассказывал хозяин, сожалея, что из США удалось вывезти далеко не все произведения.

Особенно подробно в той беседе Сергей Тимофеевич говорил об идее и истории создания скульптуры «Освобожденный человек». Она была им закончена именно в то время, незадолго до визита юных художников, и представлена на суд зрителей в центре Москвы, на выставке в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

После экскурсии, проведенной по мастерской ее хозяином, детей усадили в гостиной на диковинные кресла и стулья «Лесной серии», и вместе с Сергеем Тимофеевичем и Маргаритой Ивановной они пили чай. Скульптор вновь долго беседовал с ними, а в заключение добавил, что пока в Москве чувствует себя одиноко, что приходят к нему посетители в мастерскую нечасто, и пригласил ребят навещать его.

Встреча с прославленным скульптором была бесценным подарком для начинающих художников, в том числе для Виталия Вольфа. Во время той памятной встречи он рассказывал Конёнкову о своих детских впечатлениях, а в наши дни пронзительно и остро писал о том же в своей книге «Одна отдельно счастливая жизнь»:

«Трудно найти в Москве более странный и унылый двор, чем двор дома № 15 по Мясницкой улице. Узкий каменный колодец глубиной в 7 этажей, куда даже летом редко заглядывает солнце. В свое время это был доходный дом, принадлежавший семье фарфорозаводчика Кузнецова… Первое четко сохранившееся воспоминание детства – обыск у нас в комнате и арест матери 17 ноября 1937 года… После тяжелых и ярких в своей отчетливости воспоминаний об обыске и уводе матери в памяти – долгий черный провал. Абсолютно ничего не помню, как будто я умер на какое-то время. Может быть, почти так и было на самом деле. Я остался с бабушкой в ее комнате (9,5 кв. м) – совершенно пустой, без шкафов, без книг, без занавесок. Бабушке было под семьдесят лет, она после ареста мамы почти не вставала с постели. Никто к нам не приходил – видимо, боялись. Зато помню, как уже летом, в жаркий день, получил от мамы первое письмо из ее лагеря. Помню, как бабушка плакала все время и повторяла: “Она жива! Она жива! Твоя мама не умерла, она жива!”»[385].

Во время тяжелой болезни бабушки Виталий был определен в детский дом, и события тех далеких дней также врезались в его память. Трагедии и драмы начала его жизни совпали со временем испытаний всей страны – временем Великой Отечественной войны:

«В детдом меня привезли две мои соседки по квартире. Они были в военной форме, и принимавший меня директор никак не мог понять, кем они мне приходятся»[386].

Новая светлая страница его жизни, контрастная сумраку испытаний военных лет и одиночества, началась в 1946 году, уже после окончания войны, когда вернувшаяся из лагеря мать решила отдать сына учиться в Московскую среднюю художественную школу, где он с воодушевлением занимался в течение 1946–1953 годов, все более увлекаясь искусством. Именно к этому периоду жизни начинающего художника относится его встреча с С. Т. Конёнковым.

В первые годы после возвращения из эмиграции Сергея Тимофеевича в его новой квартире-мастерской посетили односельчане, что было для него гораздо более дорого и важно, чем прием официальных делегаций. Говорили о Караковичах, о близких людях, живых и уже ушедших. Жители Смоленщины много не рассказывали о тяготах сурового военного и послевоенного времени, но и скупых слов, оброненных в ответ на настойчивые расспросы, для мудрого Сергея Тимофеевича было достаточно, чтобы понять, как непроста их жизнь, полная утрат, неизбывной скорби, памяти войны. Прощаясь, он вручил им тысячу рублей – значительную часть своих сбережений, чтобы могли жители родных Караковичей купить самое необходимое, помочь особенно нуждающимся. Тогда же скульптор решил, что при первой возможности съездит хотя бы ненадолго в родные места.

Сделать это было весьма непросто по ряду причин:

«В августе 1947 года я собрался навестить Караковичи. Говорили, что дороги разбиты войной и стали непроезжими, но мы отправились в путь. Ехали в сторону Рославля через Малоярославец, Медынь, Юхнов. Шла жатва. В лесах поспели орехи. В некоторых местах автомобиль наш с трудом выбирался из ям и колдобин, но в общем добрались успешно.

Прошедшая война на каждом шагу напоминала о себе. По обе стороны дороги многие деревья стояли со скошенными снарядами верхушками. На месте веселых деревень – поросшие бурьяном пепелища да уныло торчащие над землей «фасады» убогих землянок. Кое-где начинали строиться: государство давало для этой цели ссуду. Конечно, сначала строили домики бедные, маленькие: только чтобы жить.

Когда подъезжали к Екимовичам, вспомнил Ивана Михайловича Куприна – камнебойца. Сердцу дало толчок место, где на полотне строящейся дороги встретились мы и сошлись характерами. Ивану Михайловичу я многим обязан. Он учил меня жить, учил с юношеских лет ненавидеть несправедливость и презирать тунеядцев.

Когда я сейчас обозреваю прожитое и совершенное, я не могу не помянуть добрым словом этого своего учителя жизни.

По пути к нашей коненковской усадьбе проезжали то место, где была когда-то пчельня Егора Андреевича. Этот расстриженный монах научил меня читать и писать. Он знал наизусть множество народных сказок и сказаний. Я без конца слушал его были и небылицы. Передо мной расстилались скатерти-самобранки, я летал на коврах-самолетах, восхищался Ерусланом Лазаревичем, Бовой-королевичем, слушал былины и сказки о славных русских богатырях. На пчельне Егора Андреевича запали мне в душу многие народные мечты и фантазии»[387].

После поездки в родные места Сергей Тимофеевич еще с большим рвением вернулся к работе, к творчеству.

Жизнь Конёнкова в новой для него Москве протекала очень насыщенно, активно. Он не только работал творчески, но успевал нередко позировать для портретов – живописных, графических, фотографических. В графике один из самых выразительных его образов с натуры исполнил художник Борис Федорович Шаляпин. Интересна и та деталь, что на среднем плане пространства графического листа, за головой скульптора, угадывается силуэт произведения Конёнкова «Магнолия», обнаженной женской фигуры, для которой позировала супруга скульптора Маргарита Ивановна.

У Конёнковых в их квартире-мастерской нередко собирались гости. Хозяева радушно стречали их у входных дверей, приглашали в гостиную – небольшую проходную комнату за холлом. Здесь собирались друзья и коллеги, пили чай, беседовали. Здесь сохраняется необычная скульптурная мебель, столики «Белочка» и «Лисички», кресло «Диалог», предназначенное для двоих собеседников. Из-за спинки кресла «Алексей Макарович» выглядывал с лукавым прищуром то ли лесовик, то ли деревенский старичок, полусказочное-полуреальное существо. Таково зримое напоминание и о детских годах будущего скульптора, и о фольклорных традициях его родного смоленского края, настолько для него памятных. Так в пространстве квартиры скульптора находила продолжение его «Лесная серия», начало которой было положено им еще в далекие 1900-е годы.

Предметы «лесной» мебели, созданные из пней и коряг, изгибы которых были превращены хозяином дома в круглую скульптуру, рельефные изображения, дополнены вставками дерева, подобными сложным орнаментам. Благодаря таким деталям в предметах мебели создавалась иллюзия случайности. Казалось, сама природа выполнила большую часть работ, а скульптору осталось только увидеть своеобразие переплетений корней или фактуры ствола. На самом деле в такой «лесной» мебели Конёнков дорабатывал многие детали, вводил их дополнительно, делал множество склеек, тонировок, подчеркивая фактуру, светотеневые контрасты, природное движение дерева. В то же время это непросто заметить, поскольку одной из главных его задач было сохранить естественность природного материала. Он не столько фантазировал, сколько усиливал те выразительные черты пластики и фактуры, которые наблюдал в природе, как, например, светотеневую растяжку от светлого к темному на сучьях деревьев и изгибах пней или многосоставность поверхности коры вековых стволов.

Когда к хозяину мастерской приходили гости и стульев на всех не хватало, скульптор приглашал собравшихся присесть на «сказочные» предметы мебели и говорил при этом: «Для всех вас у меня, конечно, не хватит стульев! Но, как говорят, “в тесноте, да не в обиде”. Эти кресла я сделал своими руками из дерева. Садитесь на “Орла”, а на этом кресле можете обхватить шею “Журавля”, вырезанного мной из ствола и корней старого тополя. А на этом кресле вы видите сову с поднятыми крыльями; рядом же кресло, сиденье которого напоминает паутинку в дупле. Такую мебель, рожденную фантазией скульптора, искусствоведы называют “декоративной скульптурой”. А я привык здесь, среди моих деревянных “питомцев”, у “столика с белочкой”, вести задушевный разговор с моими посетителями»[388]. Несомненно, что гостеприимство и радушие хозяев радовали и надолго запоминались гостям. В непринужденной обстановке они словно погружались в фантастический мир образов, навеянных сказаниями старины, и уже несколько иначе воспринимали творчество Конёнкова.

Помимо мебели в сходном стиле Сергей Тимофеевич создавал скульптурно-музыкальные произведения, которые очень высоко ценил Эрнст Неизвестный, считая Сергея Тимофеевича своим основным наставником в искусстве скульптуры. После возвращения из Америки Конёнков создал целую серию необычных инструментов, очень трепетно при этом относился к подбору тона, сам пробовал звучание струн. В идее создания подобных музыкальных инструментов скульптор, бесспорно, выступал в роли смелого новатора. Его интересовали не только необычная форма, но и звук инструмента, который должен был ассоциироваться со звуком корней, с голосом самого дерева, тревожным и таинственным.

Одним из гостей в квартире-мастерской ваятеля в те годы не раз бывал Павел Дмитриевич Корин[389], задумавший написать портрет Конёнкова. Знакомство скульптора и живописца состоялось еще до революции, когда они оба сотрудничали с А. В. Щусевым и М. В. Нестеровым, украшая Марфо-Мариинскую обитель милосердия в Москве в начале 1910-х годов.

Корин, как и его выдающийся наставник в живописи Михаил Нестеров, был весьма избирателен в поиске изображаемых. Его привлекали яркие личности, состоявшиеся в профессии, увлеченные своим делом. Такими он предпочитал их отображать в своих живописных произведениях: «Портрет М. В. Нестерова», «Схиигуменья Фамарь», «Портрет маршала Г. К. Жукова», «Максим Горький». Его модели предстают в динамичных позах, в контрастных цветовых сочетаниях, с явно выделенным, довольно резким силуэтным решением фигуры. Таким Корин показал и Сергея Конёнкова в живописном образе. О том сильном впечатлении, которое скульптор произвел на Корина, позволяют судить его слова:

«Конёнков творец трепетной, волнующей красоты в искусстве, носитель высоких традиций русского искусства, являющихся как бы живым мостом, перекинутым от великих русских артистов и художников прошлого – Сурикова, Репина, Серова, Шаляпина, Рахманинова, К. Коровина, Левитана, Врубеля, Нестерова, Голубкиной – в нашу Советскую эпоху.

Когда любуешься произведениями Конёнкова, понимаешь, что это замечательная пластика, которой в совершенстве владели древние греки.

Творчество Сергея Тимофеевича – это Пергам, воскресший в нашем искусстве, но на русской национальной почве.

“Освобожденный человек”, “Степан Разин”, “Суриков”, “Паганини”, крестьяне и рабочие, задушевные женские и детские образы, подобные “Нике” и “Ладе”, глубоко психологические портреты смелых открывателей новых путей в жизни, творчестве, науке. Все это – великое искусство, волнующее и возвышающее человека»[390].

Портрет был написан всего за девять сеансов, весьма немного для создания завершенного масштабного образа. Тем не менее этого времени было достаточно, чтобы передать воодушевление скульптора, совсем недавно возвратившегося на Родину и полного творческих замыслов. На портрете Сергей Тимофеевич предстал в привычной для него обстановке – в мастерской, в рабочей одежде, словно только на миг прервавшим работу, словно только что присел, оставаясь погруженным в мир создаваемого образа.

В московской мастерской он создал сотни своих произведений, многие из которых получили заслуженную известность. Однако в столь обширной галерее его многообразных образов особое место, как при жизни мастера, так и в наши дни, занимает его «Автопортрет» 1954 года[391], действительно ставший эталоном, символом творческого труда, получивший и конкретное, и обобщенное звучание одновременно. Это изображение скульптора, взгляд которого устремлен вдаль, вдохновенного, энергичного, словно помолодевшего, полного замыслов. В том же году талантливый живописец Б. С. Угаров написал портрет Сергея Тимофеевича, но данное решение, хотя и точно передает сходство, отличается большей статичностью, монохромностью, тяжеловесностью, не раскрывает в полной мере особенностей его личности, разительно отличается от автопортретов скульптора.

Конёнков работал над этим знаменитым автопортретом в год своего восьмидесятилетия. Позднее он вспоминал:

«Когда в тиши мастерской я работал над “Автопортретом”, то думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, мне хотелось отразить песнь песней творчества – вдохновение. Вдохновение рождает мастерство и целеустремленность. Где вдохновение – там нет равнодушия. Где вдохновение – там дышит мрамор»[392].

Ныне «Автопортрет» размещен в холле его мемориального музея, а рядом в нише находится скульптура «Магнолия» – образ обнаженной молодой женщины с поднятыми руками, движение которых может ассоциироваться с плавными изгибами ветвей магнолии. Для этого образа скульптору позировала его супруга Маргарита Ивановна, его самая частая и самая излюбленная модель. Соединение в экспозиции холла этих двух скульптур словно создает новую композицию и дает новые ассоциации с Мастером и Маргаритой – центральными персонажами знаменитого романа М. А. Булгакова. Ныне их образы словно встречают вошедших в холле музея-мастерской, как ранее встречали гостей сами хозяева – Сергей Тимофеевич и Маргарита Ивановна.

В 1957 году Сергей Тимофеевич был удостоен самой высокой награды в СССР – стал лауреатом Ленинской премии за скульптурный «Автопортрет», исполненный им тремя годами ранее. Этот же год был ознаменован работой Сергея Тимофеевича над посмертным портретом П. П. Кончаловского, ушедшего из жизни в 1956 году. В статье «О моем друге» скульптор говорил о нем:

«Недавно я выполнил в мраморе композиционный портрет Петра Петровича, который будет установлен на его могиле.

Память о близком, дорогом моем друге сохранилась во мне как самая светлая. Он остался в моей памяти человеком, до краев наполненным радостью и любовью к жизни и людям»[393].

Конёнкову всегда страстно любил музыку, ему постоянно сопутствовали музыкальные произведения, словно помогая находить творческие решения в искусстве. Ему была по-прежнему близка музыка Паганини, для скульптурного образа которого он продолжал искать все новые трактовки. Значимость для себя портретных решений Паганини, в том числе в виде демона, скульптор объяснял так:

«Сколько вариантов и эскизов создавал я для того, чтобы выразить неповторимость музыки Паганини, его мятежный и свободолюбивый дух! Все мои произведения на тему «Паганини» всегда вызывали споры, разноречивые суждения. Равнодушных зрителей не было. В скульптурном портрете Паганини 1956 года я изобразил великого музыканта прижимающим к плечу скрипку и оторвавшим смычок от струн… Я испытал подлинное счастье художника, когда получил письмо от одной из моих зрительниц – москвички Н. Разумовой. Увидев на выставке в Академии художеств СССР портрет Паганини, она писала мне: “Четыре раза я возвращалась к 'Паганини' с дороги к выходу, и каждый раз, открывая что-нибудь новое, я уже с некоторым страхом ждала, что больше не будет музыки. Но она была! 'Паганини' воспринимается не только как портрет композитора и даже рассказ о его жизни, характере и борьбе. Невольно начинаешь думать и о жизни вообще, о человеке, его страданиях и радостях, о его беспредельной воле и возможностях. Мне лично эта вещь прибавляет стойкости, воли, мужества и веры в жизнь и в людей”»[394].

В скульптурном «рассуждении» Конёнкова о Паганини-демоне заключено и противопоставление его образа трактовкам Врубеля. Оба они обращались к раскрытию внутреннего мира человека, его душевных переживаний через символичный образ демона. Но если Михаил Врубель завершил работу над серией созданием полотна «Демон поверженный» трагического звучания, то Конёнков, напротив, говорил о преодолении невзгод и духовной победе человека.

По-прежнему не менее значимое отражение в творчестве Сергея Тимофеевича в эти годы находили произведения русской классической литературы. Он читал и перечитывал Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, А. С. Пушкина, что также в дальнейшем было отражено в его произведениях. Так, об образе Гоголя в своем скульптурном прочтении он заключал:

«Через всю жизнь пронес я любовь к вдохновенным поэмам в прозе Николая Васильевича Гоголя. И сам образ писателя, трансформируясь в моем сознании, никогда не оставлял меня. В шестидесятом году я решился подвести итог своим раздумьям и высек в мраморе композиционный портрет Н. В. Гоголя. Стержнем образа при всей его многоплановости (десятилетия размышлений, напластования фантазий на излюбленную тему сказались в портрете) стало то крепкое, нерушимое чувство восторга, патриотического взлета духа, которое так мощно звучит в лирическом отступлении “Мертвых душ” о птице-тройке. Три богатыря. Потрясающее прозрение высказано Гоголем в образе необгонимой птицы-тройки. Не такова ли нынче судьба нашей России?»[395]

Быстро бежали годы, наполненные неустанной работой, творческими встречами, рабочими поездками. Яркими вспышками в череде дней, месяцев, лет, неизбывных забот загорались ярко отдельные события, прежде всего встречи с родной землей и выставки, которые так важны для каждого художника.