Меня часто спрашивают о «секрете» творческого долголетия. Секрет один: труд и еще раз труд.

В мастерской скульптор проводил все свое время, полностью посвящая его творческой работе, которую всегда считал главным содержанием своей жизни. Именно работа его спасала, излечивала душевные раны, давала вдохновение, осознание важности достигнутого, а значит, объясняла один из главных жизненных смыслов.

Сергей Конёнков продолжал жить и работать на улице Горького, где создал многие из известных своих произведений. Дом, в котором находилась мастерская, был построен в 1937–1940 годах архитектором А. Г. Мордвиновым, в народе получил шуточное название «Дом под юбкой», ибо его фасад украшала скульптура девушки, держащей в одной руке серп, в другой – молот. Такое оформление неслучайно, поскольку Аркадий Мордвинов проектировал здание для творческой интеллигенции, и уже его фасад должен был обозначать творческие достижения страны.

Писатель М. П. Лобанов так вспоминал о своем посещении мастерской:

«Довелось мне быть однажды вместе со школьниками у Конёнкова, в его мастерской на углу улицы Горького и Тверского бульвара. Колоритный старец показывал детям свои извлеченные им из дерева чудеса: всяких лесовиков, полевичков, зверушек, лесную нечисть, рассказывал, как в детстве любил слушать старого пасечника, изображал, как тот вытаскивал из бороды запутавшихся в ней пчел. И в конце встречи Сергей Тимофеевич угостил нас редкостным зрелищем. В то время он работал над проектом памятника Ленину, который, по его замыслу, должен был представлять установленную на Воробьевых горах высоченную фигуру вождя, с протянутой рукой вращающуюся в течение суток вокруг своей оси вслед за движущимся солнцем. “Степан! Заводи!” – раздался вдруг громкий голос Сергея Тимофеевича, и тотчас же откуда-то из дверей выбежал похожий на обломовского Захара нечесаный мужик, включил что-то в памятнике, агрегат загрохотал, и Владимир Ильич медленно задвигался вокруг своей оси, к восхищению школьников»[396].

Конёнков стал известен также как автор галереи портретных образов, решенных остро, контрастно, что подчеркивало особый подход скульптора к каждой модели. Его интересовали внешний облик и суть личности Сократа, И. С. Тургенева, М. П. Мусоргского, В. В. Маяковского, решение которого наиболее брутально, обобщенно, что отражало суть его поэзии и мятежного революционного времени, им выраженного. Сергей Тимофеевич также работал над проектами памятников А. С. Пушкину, Л. Н. Толстому, В. И. Сурикову.

Также в его творчестве этого периода не менее известны портреты современников: К. Э. Циолковского, академиков Н. Д. Зелинского и А. Н. Несмеянова, писателя В. В. Вишневского, композитора Д. Д. Шостаковича, пианиста А. Б. Гольденвейзера, художника П. П. Кончаловского, греческого патриота Никоса Белоянниса и многих других. Для Сергея Конёнкова обращение к портретным образам современников было особенно значимо, что подтверждают его слова: «Нет ничего более важного для нас в творческих людях, чем это чувство современности, оно соль искусства»[397].

Скульптор также выполнил обещание, данное М. Горькому во время их встречи в Италии, создав портреты внучки писателя Марфы, ее дочери Нины и матери – Надежды Алексеевны Пешковой, объединив их в цикл «Три возраста» (скульптурные портреты «Н. А. Пешкова», «Марфинька», «Ниночка»). Он дружески общался с ними, как и с другими представителями творческих кругов, в том числе с семьей Натальи Петровны Кончаловской, которая была внучкой знаменитого живописца Василия Ивановича Сурикова, дочерью художника Петра Петровича Кончаловского, друга Конёнкова, некогда одного из основателей и видных представителей общества «Бубновый валет». В своих мемуарах «Кладовая памяти» Н. П. Кончаловская тепло и очень уважительно вспоминала Сергея Тимофеевича, ставя его имя в один ряд с выдающимися деятелями отечественного искусства, литературы и науки: «Гигант в жизни и творчестве. И, как это бывает с художниками Божьей милостью, одни принимали его видение и мышление полностью, другие – отвергали, не соглашаясь с его чувством меры и вкуса. Но никто не проходил мимо, никто не оставался равнодушным. Все, что он думал и говорил, было необычно, занимательно и всегда неожиданно, как и весь строй его плодотворной жизни, от каждой утренней зари до каждой вечерней. Мощь его творческих сил держала его на земле почти сто лет»[398]. Сергей Конёнков и Петр Кончаловский были дружны с молодых лет и на протяжении десятилетий. Уже в закатные годы жизни Сергей Тимофеевич писал о нем:

«Особенно близок был мне Петр Петрович Кончаловский. Мы почти сверстники и стали друзьями после первой же встречи. Эту дружбу мы пронесли через многие десятилетия.

Вместе учились, дерзали, бунтовали против академической рутины; прокладывая каждый свой путь в искусстве, никогда не теряли друг друга.

Общение с семьей Кончаловских сыграло большую роль в моей жизни. Отец художника, известный издатель Кончаловский Петр Петрович, привлекал крупнейших русских художников к иллюстрированию классиков. В доме Кончаловских в Москве всегда бывали Суриков, Врубель, Репин, Виктор Васнецов…

Когда я сейчас вспоминаю об этой замечательной семье, мне хочется сказать доброе слово всей русской передовой интеллигенции, которая верно и преданно служила и служит родному народу.

Художник Петр Кончаловский и в молодые годы показал себя подлинным живописцем, прекрасным колористом. Это был человек большого размаха, оптимизма и внутреннего обаяния. Он был одарен живописным восприятием жизни. Его лицо всегда озаряла искренняя, добрая улыбка. Он всегда и во всем оставался самим собой – простым, открытым и чистым человеком»[399].

По-прежнему, как и в молодые годы, родная Смоленская земля и ее люди составляли особое, ни с чем не сравнимое содержание в жизни и творчестве Сергея Тимофеевича, давали ему те художественные образы, которые во многом определяли решения его скульптур. Рефреном звучали в скульптурных рассуждениях Конёнкова образы жителей Смоленщины. Сюда, в свой родной край, он приезжал ежегодно до последних лет жизни, бывал в дорогих с детства местах, встречался с односельчанами. Так возникали новые скульптурные композиции: «Портрет старейшего колхозника деревни Караковичи Ильи Викторовича Зуева» (1947), «Колхозница» (1954).

В 1956 году Сергей Тимофеевич, помимо прочих скульптурных произведений, исполнил надгробие на могилу выдающегося писателя-философа Михаила Михайловича Пришвина, прошедшего через увлечение философией Серебряного века, советскую идеологию и утопию построения светлого коммунистического будущего и вернувшегося, вопреки господствующей в государстве атеистической идеологии, к православным основам. Его надгробие было решено в виде мифической птицы Сирин, поющей свою древнюю и мудрую песню, птицы радости, как ее называли в народе. Этот исконный образ, пришедший в русский фольклор, а затем в отечественную культуру рубежа XIX–XX веков из древнейших цивилизаций – Египта, Финикии, воспринимался Конёнковым как символ обращения к природе и способности постижения ее смыслов, к чему стремился всю жизнь сам, что находил в литературном творчестве Михаила Пришвина.

Пришвину, столь тонко чувствовавшему суть русской природы, жизнь леса была особенно дорога и важна как источник творческих замыслов. Да и образ птицы воспринимался обоими, и писателем и скульптором, многозначно, недаром свою книгу о Русском Севере М. М. Пришвин назвал «В краю непуганых птиц». В ней так глубоко, по-своему, он рассказывал о северной природе, быте северян.

Пришвин и Конёнков очень уважительно относились друг к другу. Они познакомились в 1922 году, когда Михаил Михайлович приехал в мастерскую скульптора на Пресне, а в следующий раз встретились уже в сентябре 1948 года: вернувшийся из эмиграции Конёнков гостил у писателя в Дунине. Произведения «пламенного» ваятеля были высоко оценены Пришвиным. Он отмечал, что Сергею Тимофеевичу было дано передать в скульптуре «близость чувству родины, детства и разрешению этого чувства в природе».

В свою очередь Конёнков в книге «Мой век» оставил такой теплый отзыв:

«Пришвинская философская проза на всех действует благотворно, она очищает, осветляет душу. Встреча с живым писателем оставила по себе впечатление тихого солнечного утра. Михаил Михайлович был великим тружеником, человеком, одаренным абсолютным зрением и тонким слухом, был художником. Для того чтобы не «заржаветь», художник должен как зеницу ока хранить свое нравственное здоровье, всю полноту чувств. Художник должен быть окрылен. Таким был Пришвин»[400].

Появление надгробия, которое было установлено на могиле Михаила Михайловича Пришвина на Введенском кладбище, связано с волеизъявлением самого писателя. Незадолго до кончины он выразил желание, чтобы его надгробный памятник сделал именно Конёнков. Вскоре после смерти писателя его вдова Валерия Дмитриевна рассказала скульптору об их с Михаилом Михайловичем разговоре, ни о чем конкретном не прося. В ответ Конёнков предложил съездить на могилу писателя и подумать. Рядом находилось захоронение художника Виктора Васнецова, которого Сергей Тимофеевич хорошо знал и почитал его искусство, помнил и его картину «Сирин и Алконост. Птица Радости и Птица Печали». Конёнков, изображая в скульптуре Сирина, вероятно, решил сделать памятник им обоим.

Одним из первых в конце XIX веа над претворением традиций народного искусства в своем творчестве стал работать В. М. Васнецов. Проекты мебели, им исполненные, подтверждали цельность его художественного мышления, поскольку в них гармонично объединяются приемы зодчества, живописи, декоративно-прикладного искусства. На основе произведений Древней Руси художник разрабатывал индивидуальные решения: сохранял древние формы, но изменял характер резьбы, делая его более изящным и нарядным, вводил цвет, а также перерабатывал космогоническую символику. В результате возникали авторские работы, первоисточник которых все же ясно прочитывался. Их линейный ритм, движение стилизованных растительных орнаментов вторят северным росписям мебели XVIII–XIX веков. Художник стремился воссоздать художественный язык, выразить духовное содержание народных традиций в своих произведениях, в том числе через образы птиц Сирина и Алконоста в картине «Сирин и Алконост. Песня радости и песня печали». Во многом следуя северным традициям в своем творчестве, он, северянин родом, изобразил мифические существа с женскими головами, с оперением, подобным сказочным одеждам. Он дал фантастическим птицам новый облик. В. Васнецов и С. Конёнков в изобразительном искусстве, М. Пришвин в литературе находили синтез художественных решений народного и индивидуального творчества и в этом, несомненно, были единомышленниками.

Литературовед Александр Иванович Пузиков[401] вспоминал, как Валерия Дмитриевна Пришвина попросила его поехать с ней в мастерскую и принять работу Сергея Тимофеевича:

«Мне представлялось, что это будет мраморный бюст писателя – мудрого и красивого старца, устремившего свой взор вдаль, в необъятные пространства, в будущее. И вот появился Конёнков. Был он, несмотря на возраст, подвижен и скор. Нас повели в мастерскую, где на одном из рабочих столов стояло нечто, прикрытое холстиной.

– Ну, вот вам и надгробие! – Конёнков сдернул покрывало, и перед нами оказалась птица из раскрашенного белого мрамора, восседающая на каменной глыбе.

Удивленные, мы застыли, не зная, что сказать. Так это было неожиданно. Прошло несколько минут, прежде чем мы смогли постичь замысел художника и выразить свое восхищение.

– Птица Феникс? – спросили мы.

– Нет. Это Птица Сирин из древней русской мифологии – символ счастья!

Так, друг и почитатель Михаила Михайловича, Конёнков своим творением дал высочайшую оценку его вдохновенному писательскому труду».

Можно проследить смысловые параллели в трактовке Сирина Конёнковым и в образах народного искусства, к которым был столь неравнодушен и Михаил Пришвин. Один из вариантов Мирового Древа, связанный с символикой птицы, в том числе Сирина, в народном творчестве – райское древо. Его изображение в росписях может занимать центральное место. Райское древо в фольклорных образах населено птицами, так называемыми кутушками или птицами-павами, что созвучно образу Сирина. Изображения небольших птиц, подобных голубям – кутушек, – в обрамлении растительного орнамента довольно часто присутствует в народном искусстве. Подобие райского древа, увенчанного изображением птицы Сирин, присутствовало в заставках-рамках поморского орнамента.

Птица Сирин, по традиции обитающая в верхней части древа, стала частым сюжетом в произведениях народного искусства как иносказательное воплощение вечной духовной жизни, связи небесного и земного миров, что также объясняет выбор такого символа Конёнковым для надгробного памятника.

В убранстве русских изб изображение райских птиц не было редкостью. Птица Сирин, поющая песню радости, стала одним из художественных выражений веры народа, в которой сказались и православное, и языческое влияние. Центр композиции в народной вышивке может занимать райское древо-куст – стилизованное Мировое Древо, а рядом с ним Алконосты и Сирины, фигурки людей и зооморфные существа – полугрифоны-полузмеи, символы трех структур мира: небесной, земной и подземной, отражающие древние космогонические представления. На примерах трактовок Сирина и Мирового Древа в народном искусстве становится очевидно, что многие сюжеты, мотивы в росписи, вышивке, литье, основанные на синтезе традиций различных культур, приобретали национальное звучание, нередко частично утрачивая прежнюю символику, сохраняли внешнюю форму и получали новое религиозно-философское содержание, к чему и в своих религиозно-философских изысканиях, и в творчестве обращался Конёнков.

В этот период для Сергея Тимофеевича оставалась по-прежнему важной его работа в сфере декоративно-прикладного искусства, в первую очередь в мебели. Это искусство им было воспринято скорее не как «архитектура малых форм», а как особый вид скульптуры, соединенный с зодчеством, живописью, едва ли не с ювелирной работой в отношении трактовки деталей. Такая тонкая детализация всегда была для него важна, она, по мысли ваятеля, придавала произведениям эстетическую и смысловую завершенность. Эти детали были нужны, даже если зритель их не видел. Малоизвестно, что он выполнял росписи по мебели. Например, расписал бар фигурами танцующих крестьянок в манере, близкой иконописанию[402]. Древнерусской живописью скульптор также серьезно интересовался, изучал ее стилистику, технико-технологическую специфику. Расписная мебель стала еще одним своеобразным и весьма неожиданным в творчестве скульптора обращением к русской старине, как и его «сказочная мебель», над которой он продолжал работать. Вновь на спинках его стульев и скамеек, на подлокотниках создаваемых им причудливых кресел из пней, коряг, бревен словно сами собой появлялись полусказочные-полуфантастические существа. Такая мебель была очень популярна. Известно, что по эскизам Сергея Тимофеевича над подобными образами работали и другие скульпторы, отчасти повторяя, отчасти по-своему интерпретируя его трактовки[403]. В этот период он занимался и графикой, используя достаточно необычную технику рисунка на фанере, Этот материал привлекал его интересной фактурой и цветом. Он создавал линейные рисунки множеством переплетающихся линий, которые позволяли видеть и цвет, и фактуру фанеры.

Наступил 1964 год, особенно богатый событиями – год юбилея Сергея Тимофеевича Конёнкова, его девяностолетия. Седовласый скульптор принимал поздравления от вице-президента АХ СССР В. С. Кеменова, был удостоен звания Героя Социалистического Труда, почетного гражданина Смоленска. В близком дружеском кругу на праздновании юбилея присутствовали выдающийся оперный певец Иван Семеноич Козловский и замечательный гитарист, композитор и педагог Александр Михайлович Иванов-Крамской.

Однако Сергей Тимофеевич не собирался ни предаваться отдыху, ни почивать на лаврах, а продолжал все так же самозабвенно работать, что было ему свойственно едва ли не с отроческих лет. Он реставрировал свое произведение молодых лет – мемориальную доску «Павшим в борьбе за мир и братство народов», исполнил скульптурные композиции «Ваятель (Автопортрет)», «Портрет Василия Ивановича Сурикова», «Эскиз к проекту памятника В. И. Ленину – Самсон». В трудах и заботах встретивший свой юбилей скульптор так описывал важнейшие в его творческой биографии события 1964 года:

«В канун его [юбилея], июньской солнечной порой, «вновь я посетил» родные Караковичи, красавицу Десну, где увиделся с земляками, где все рождало в душе воспоминания, волнующие до слез. В Рославле, Екимовичах и Конятах меня встречали хлебом-солью.

В Коняты я привез семь своих скульптур и поселил их в деревенской школе. Население ее сразу возросло в числе на семь душ.

Как всегда, из поездки привез новые замыслы. В Смоленске мне предложили заняться памятником Федору Савельевичу Коню. Тому Коню, что был городовым мастером Ивана Грозного и Бориса Годунова и поставил на Москве Белый город и башни Симонова монастыря, воздвиг Троицкий собор в Вязьме и ансамбль в Боровске, построил Смоленскую городовую крепость – «ожерелье всея России» и увенчал свой путь гения-зодчего повершием со шлемом колокольни Ивана Великого.

В конце 1969 года я показал смолянам эскиз памятника Федору Коню. Но памятник, как известно, – дело долгое. Мечтаю увидеть вырубленную в мраморе фигуру Федора Коня установленной у Смоленской городской стены.

Художник – сын своего времени. Нельзя жить и не осознавать времени, в котором ты живешь»[404].

Одна из особенно памятных для Сергея Тимофеевича персональных экспозиций открылась 2 февраля 1965 года в здании Московского дома художника на Кузнецком Мосту и была приурочена к его юбилею. Накануне вернисажа в газете «Советская культура» была опубликована статья, строки которой обращают к атмосфере тех дней, столь важных и памятных для скульптора:

«Кузнецкий Мост, 11. Сегодня здесь праздник. После долгого перерыва открывается любимый всей Москве выставочный зал. Помолодевший, подросший вширь и ввысь, одетый по «последней моде» в бетон, стекло и алюминий, он радует нас величавой перспективой удобных и нарядных выставочных помещений. Отныне здесь – Дом художника.

Те, кто в декабре и январе обживал этот дворец искусства, с доброй улыбкой называли его домом Конёнкова. Так говорится не только потому, что первыми новоселами здания на Кузнецком стали многочисленные творения замечательного скульптора (Дом художника начинает свою новую жизнь юбилейной выставкой старейшины советского искусства), но еще и потому, что второе рождение этого дома не обошлось без настойчивых забот девяностолетнего мастера»[405].

Комментируя содержание статьи, Сергей Тимофеевич замечал:

«Это верно: пришлось похлопотать о том, чтобы строители взялись за реконструкцию зала на Кузнецком. И, как говорится, игра стоила свеч: зал вышел светлый, праздничный. Мастера-экспозиторы работали с увлечением, и поэтому выставка «смотрелась».

Вернисаж, шумный и многолюдный, признаюсь, оглушил меня. Я был потрясен степенью людского интереса к такому в общем «некрасноречивому» искусству, как скульптура. В день на выставке бывало по десять тысяч человек»[406].

Из многочисленных отзывов в прессе Сергей Тимофеевич выбрал для цитирования еще только одну статью из газеты «Правда»: «Из многих музеев нашей страны и частных собраний, из мастерской скульптора «прибыла» в выставочный зал Дома художника скульптура Конёнкова…»[407]

Суета юбилейных торжеств сменилась чередой дней, месяцев и лет, наполненных целеустремленной работой. Через три года состоялось событие, не менее значимое для скульптора, – его новая встреча с родной Смоленской землей, поездка в Караковичи и Рославль. Известна трогательная фотография 1968 года, на которой запечатлена встреча С. Т. Конёнкова с земляками, тот момент, когда одна из пожилых жительниц деревни преподносит ему хлеб-соль. Во время той поездки он побывал и в Рославле, городе его юности, где жил, будучи гимназистом. Теперь же встречался и беседовал здесь со школьниками, рассказывал им о своей жизни, а сам вспоминал незабвенное светлое время – свои рассветные годы. Уже на закате жизни он писал о родной стороне все так же восторженно и поэтично:

«Как много значат во всей, порой долгой и богатой жизни человека, годы детства и отрочества. Для меня навсегда Караковичи на Смоленщине – это и непреходящая мудрость людей-тружеников, и щедрая красота природы, и источник веры в талантливость русского народа.

Пусть не узнать ныне той далекой глухой деревеньки далекого детства (годы меняют облик земли и людей), но каждый шаг босых ног по петляющим над Десной лесным тропинкам живет в памяти…»[408]

Отчасти памятью детства были навеяны необычные образцы творческих экспериментов поздних лет Конёнкова, к которым относится создание музыкальных инструментов, напоминающих гусли, арфу, орган. Это не были лишь декоративные решения – они действительно звучали. Причем Сергей Тимофеевич сам подбирал струны, сам играл, выступая в роли и композитора, и музыканта. Он был убежден, что настоящий скульптор должен тонко понимать музыкальные композиции, поскольку именно с них начинается рождение скульптурного образа – рожденные созвучиями ассоциации переходят в пластику форм. Неслучайно в его мастерской с юношеских лет м до закатных дней звучала классическая музыка, которую Сергей Тимофеевич по-прежнему очень любил, не мыслил без нее ни своей жизни, ни творчества.

Непосредственное отношение и к музыке, и к «Лесной серии» имеет последняя монументальная, очень необычная композиция Сергея Конёнкова «Космос», подобие гигантского органа, занявшего всю стену в мастерской скульптора. Сначала зрителя может обескуражить то хаотичное взаимодействие форм, сочетание материалов и ритмов, которые являет собой «Космос». Но таково лишь первое обманчивое впечатление. В сложную вязь скульптурных элементов Сергей Тимофеевич включал и фанеру, и необработанные доски самых обычных ящиков. В то же время ни одна деталь не была случайной, поскольку в расположении фигур «Космоса» можно найти космические структуры, символы созвездий. Эта «лебединая песня» знаменитого скульптора была наделена свойственной ему многозначностью смыслов, до конца так и не разгаданных. Один из центров многосоставной композиции, воспринимаемых не менее интригующе, является реалистически трактованная фигура мальчика с воздетыми вверх руками, в которых он держит подобие пальмовой ветви. Таким образом, сама фигура ребенка уподобляется образу Младенца Христа, Спаса Эммануила, которого как Богочеловека встречали в Иерусалиме пальмовыми ветвями. Так образ приобретает глубокий религиозно-философский смысл и многозначность звучаний.

Согласно древней иконографии, принятой в XI веке, Христос изображается в виде отрока, отмеченного духовной зрелостью, с серьезным взглядом, широким лбом, волнистыми волосами. Но при сравнении произведения Конёнкова с созданиями русской иконописи очевидна индивидуальность трактовки как образа Спаса Эммануила, так и условного фона – воплощение бесконечности космоса. Однако в целом выражена суть данной иконографии – обращение к евангельскому повествованию о Рождестве Христа как к исполнению пророчества Исаии: «Дева… родит сына, и нарекут имя Ему Эммануил, что значит: с нами Бог» (Мф. 1: 21–23).

По мнению Конёнкова, религиозно-философские образы изобразительного искусства и само пространство храма воплощали духовное вневременное единство народа, суть его христианского миропонимания. Объединяющей людей платформой могло стать искусство, общедоступное и понятное всем, выражающее национальную веру и многовековые духовные устои, о которых в условиях советской идеологии скульптор мог говорить только иносказательно.

Необычен сам факт – то, что на закате жизни, в 97 лет, прославленный ваятель обратился к некой абстрактной композиции. Завершить ее помогал Сергею Тимофеевичу молодой тогда скульптор Эрнст Неизвестный. Он был горд тем, что знаменитый мастер, которого он почитал и считал своим наставником, допустил его в мастерскую, хотя жил в эти годы затворником, и позволил участвовать в его проекте-эксперименте. Некоторые детали композиции крепил Неизвестный. Символически их совместная работа была подобно встрече двух поколений и передаче традиций.

Истоком столь необычного замысла Конёнкову отчасти послужили детские воспоминания, в которых образы и звуки леса соединялись с повседневностью крестьянской жизни, с песнями, игрой на народных музыкальных инструментах. По словам самого великого ваятеля, песня и музыка постоянно с детства сопутствовали его жизни. На закате лет он вновь вспоминал свои юные годы:

«Тогда у нас говорили: «Без музыки, без дуды – ни туды и ни сюды». И я невольно начинал подпевать.

Помню, как привезли гармонь. Я с ней не расставался и на ночь клал рядом с собой. Я был убежден, что внутри этой гармони находится своя, невиданная душа.

Так, не получив никакого музыкального образования, я начал играть на гармони, на самодельной скрипке, на дудках и других народных инструментах.

Бывало, летом на берегу Десны раскидывали свои шатры цыгане, и я, затаив дыхание, слушал их вольные песни.

Я никогда бы не вступил на путь искусства, если бы с детства не полюбил музыку.

Сколько было тогда в Караковичах и в соседних деревнях среди деревенских людей музыкантов-самоучек. Они самозабвенно играли на звонких ясеневых дудках и талантливо мастерили самодельные инструменты.

Жил по соседству с нами Романович, деревенский сапожник. Все свое свободное время он отдавал игре на скрипке. Струны он делал из бараньих кишок, а на смычок шел конский волос. Его самодельная скрипка рождала необычайно чистые звуки. Руки этого скрипача были корявы, а играл он, как Сарасате. Особенно самозабвенно исполнял он на скрипке русскую песню «Лучинушка». На глаза слушателей навертывались слезы. И не один у нас был такой, как Романович»[409].

Не из таких ли детских впечатлений возникали замыслы и звучание небывалых скульптур Сергея Конёнкова? Практически он подтверждал собственную теорию о том, что скульптурные произведения должны сопутствовать повседневности, преображать ее, должны быть неотрывны от самой жизни человека.

При всей сложности и неожиданности построений монументальная скульптурная композиция «Космос» являлась для него музыкальным инструментом, подобием органа, что не может не напомнить фуги столь любимого им композитора Баха, а также богослужения в католических храмах, неизменно сопровождающиеся органной музыкой. Следовательно, вновь через музыкальное звучание скульптор обращался к древним христианским идеям. Его «Космос» наделен уникальным механизмом, состоящим из вращающихся дисков и натянутых струн. Когда диски приводились в движение, начинала звучать музыка. Наладить звукоизвлечение Конёнкову помогали чехословацкие скрипичные мастера, специально приезжавшие из Праги в Москву, чтобы наладить звучания «органа», как называл небывалый инструмент сам скульптор.

В то же время, несомненно, сложнейшая в построении монументальная композиция «Космос» имела для скульптора и религиозно-философское обоснование. Поэтому ее структура может быть отдаленно сравнима и с построением православного алтаря со строго упорядоченным размещением в нем канонических образов, а также с религиозными многофигурными композициями, наполненными многоплановой по смысловым трактовкам символикой: «Страшный суд», «Радость праведных о Господе (Предверие Рая)», «Единородный сын Слово Божие» и другими. На закате жизни ваятель словно подводил итог и своим космогоническим изысканиям, которые не переставал вести с конца 1920-х годов.

Главным искусством всегда для Сергея Тимофеевича, безусловно, оставалась скульптура. Несмотря на возраст, он продолжал работать, соблюдал все ту же последовательность создания образа, все ту же классическую методику, усвоенную им еще в юношеские годы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, – от разработки совсем небольшого эскиза к монументальной форме. Как правило, делал первый слепок из глины, недолговечного материала, который затем переводил в гипс. Гипсовых вариантов также могло создаваться несколько. Наиболее ценен – первый. Именно такие гипсовые оригиналы, первые слепки, одни из которых автор тонировал, другие оставлял в белом решении – в цвете, свойственном гипсу. Тонировку скульптор неизменно наносил сам, то подчеркивая фактуру, то усиливая светотеневые контрасты, чтобы придать форме большую выразительность, эмоциональному звучанию – большую остроту, чтобы усилить и психологическую глубину решения, и ясность прочтения для зрителей его идеи. Важно, что тонировки использованы им не как второстепенный технический прием, а как важный завершающий этап работы над образом, подчеркивающий самостоятельность решений, стремление применять новаторские методы.

Некоторые из скульптур Сергей Тимофеевич переводил и в бронзу, работал над этим сам. Нередко бронзовые отливки выполняются после смерти автора произведения, теряя ценность первоисточников, уже не являясь оригиналами в полном смысле слова.

Однако Сергей Тимофеевич предпочитал сам принимать участие в таких процессах. Им переведено в бронзу одно из центральных произведений – «Портрет Ф. М. Достоевского». Уникальность трактовки всемирно известного писателя, перед которым скульптор преклонялся, заключается в том, что передает сразу несколько психологических состояний: трагическая маска, сосредоточенная самоуглубленность, оттенок иронии, светлая грусть.

В 1960-е годы скульптор продолжал работать над психологически сложными, эмоционально наполненными, многогранными по духовному содержанию портретными характеристиками. Изображал и официальных лиц, например А. В. Луначарского, и коллег, и близких друзей. В «Портрете скульптора Эрьзи» он словно пытался проследить весь жизненный путь одаренного скульптора, которого знал с юности.

Коненков и Эрьзя дружески общались, но вместе с тем и конкурировали. Если в молодые годы они шли рядом – в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Императорской Академии художеств Санкт-Петербурга, то затем их пути разошлись. Оба вынужденно эмигрировали из Советской России: Конёнков – в США, Эрьзя – в Аргентину. Они придерживались разных взглядов в отношении работы с материалом, трактовки скульптурной поверхности, но все же близкими оставались их творческие приоритеты, духовные основы мировоззрения. После возвращения Эрьзи из эмиграции в Советский Союз Конёнков, признанный лидер в официальном искусстве скульптуры нашей страны, всячески поддерживал его[410].

Эрьзя был на два года младше Конёнкова, и сложилось так, что Сергей Тимофеевич стал для него в определенной мере и старшим собратом в профессии, к советам которого следует прислушиваться, и отчасти наставником. Впервые увидев произведения Конёнкова, Степан Дмитриевич был настолько поражен, что воспринял их как непререкаемый образец для себя. Оба работали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества рука об руку, и вскоре стало очевидно, что если «ученик» и не превзошел «учителя», то, по крайней мере, способен свободно говорить с ним на равных в искусстве.

С 1914 года Степан Дмитриевич обратился к преподаванию, о котором, подобно Конёнкову, мечтал и ранее, набрал учеников в свою московскую мастерскую. Им двигало желание приобщить начинающих российских художников к европейским достижениям. Газеты передавали его критические высказывания об отечественном искусстве, в котором наиболее высоко он оценивал произведения М. А. Врубеля, И. Е. Репина, В. А. Серова. Несбывшейся мечтой мордовского ваятеля стало открытие в Москве скульптурной школы. В этот период Эрьзя немало общался с художественным критиком Б. П. Лопатиным, редактором издававшегося в Петербурге «Художественно-педагогического журнала», занимавшимся проблемами художественного образования и эстетического воспитания. Вероятно, не без влияния Лопатина у Эрьзи сформировалась концепция обучения мастеров резца. Несмотря на трудные бытовые условия, постоянные переезды, невероятные усилия, направленные на оборудование под мастерские не приспособленных для этого помещений, Эрьзя в 1914–1926 годах, вплоть до эмиграции, настойчиво пытался создать свою скульптурную школу.

В образах творчества у Конёнкова и Эрьзи как в молодые годы, так и в дальнейшем сохранялось немало общего. Их произведения объединяли динамизм и эмоциональность трактовок, значимость тем и сюжетов, воплощающих Христа, а также выдающихся деятелей мировой культуры, таких как «Паганини», «Бах», «Рахманинов» – у Конёнкова, «Бетховен», «Толстой» – у Эрьзи. Оба немало работали над многогранными трактовками женских образов: «Нике», «Кора», «Портрет М. И. Конёнковой», «Магнолия», «Портрет женщины в русском сарафане (Надежда Плевицкая)» – у Конёнкова, «Эрзянка», «Боливийская революционерка», «Парижанка в шляпке», «Аргентинка» – у Эрьзи.

Отчасти они всегда оставались конкурентами. Встречаясь, немало спорили, ревностно относились к достижениям друг друга, критически оценивали новые произведения. Оба часто работали в дереве, которое было их излюбленным материалом, но вместе с тем очень по-разному относились к принципам трактовки скульптуры, методам обработки дерева. У Эрьзи оно неизменно сохраняло доминирование над рождавшимся образом, подчиняя себе его характер, пластику, движение – как правило, весьма бурное, даже если выраженное лишь в скрытой динамике, словно замершей силе. В трактовках Конёнкова подобное восприятие материала отражено в образах «Лесной серии», но, работая в мраморе, гипсе, глине, металле, он часто стремился предельно высвободить образ из исходной формы, отказаться от изначальной фактуры и придать ей совершенно новые характеристики. Оба, как многие творческие люди, обладали ранимой душой, оба очень неравнодушно относились к результатам своего труда, к мнению коллег, оценкам критики и зрителей.

Степан Эрьзя вернулся из эмиграции на Родину на пять лет позже Сергея Конёнкова, в 1950 году. Все лучшие произведения он привез с собой в Россию, гражданином которой оставался всегда. 1950-е годы стали завершающим этапом его творчества. В это время во многом изменилось отношение скульптора к материалу: необработанная фактура дерева стала уступать место сглаженным поверхностям, тщательности моделировки формы. Его новые образы реалистичны и наполнены долей романтики. Таковы «Москвичка» (1953), «Студентка» (1954), воплощение облика молодой современницы («Женская голова», 1958).

В 1954 году с успехом прошла персональная выставка произведений Эрьзи в Москве. Конёнков помог ему с ее организацией в престижном зале на Кузнецком Мосту. На вернисаже Сергей Тимофеевич первым из гостей оставил запись в книге отзывов: «Одно могу сказать: очень хорошо! Приветствую Вас, Эрьзя!»[411] Выставка мордовского скульптора была встречена неоднозначно в кругах высших чиновников. «Всесильный» художник Александр Герасимов отозвался о ней негативно. Но даже после ее закрытия тысячи и тысячи благодарных зрителей простаивали долгие очереди перед входом в мастерскую Эрьзи на 2-й Песчаной улице в Москве.

В 1957 году скульптор был награжден орденом Трудового Красного Знамени в связи с 80-летием со дня рождения и за многолетнюю деятельность в области изобразительного искусства. Он вновь обратился к монументальному искусству: разработал проект памятника Н. А. Некрасову для его установки в Москве, задумал создать для Саранска, столицы Мордовии, фонтан, украшенный фигурами женщин, олицетворяющими 15 союзных республик. Но реализовать эти замыслы уже не успел.

В московской мастерской на 2-й Песчаной улице его жизнь оборвалась в 1959 году, и Конёнков вызвался создать надгробный памятник ушедшему другу, а до этого снял слепок с лица и кистей рук покойного скульптора[412]. Ныне этот памятник, как дань взаимного уважения единомышленников, экспонируется в парадном вестибюле Музея изобразительных искусств в Саранске, куда, на историческую родину, Эрьзя завещал передать большую часть своих скульптур, более двухсот произведений. Здесь же, в Саранске, он был похоронен, и на его могиле установлено надгробие работы С. Т. Конёнкова.

Оба выдающихся скульптора словно встретились вновь уже в наши дни: в 2016 году выставка «Сергей Конёнков и Степан Эрьзя: великие соратники, великие соперники»[413] состоялась в Москве, на Тверской улице, в мемориальном музее «Творческая мастерская С. Т. Конёнкова». Несомненно, обоснованны и название, и концепция экспозиции, посвященной юбилейным датам обоих скульпторов. Выставочное пространство было построено на творческом диалоге двух авторов, выдающихся представителей и отечественного, и мирового искусства скульптуры ХХ века. Так, спустя около полувека после ухода из жизни обоих ваятелей, их профессиональный спор-соперничество был продолжен, а произведения мастеров, часто контрастные друг другу, зазвучали в экспозиции с новой силой и с той степенью выразительности, которую позволило выявить их сопоставление в одних и тех же залах.

Оба скульптора на протяжении многих десятилетий сохраняли доминирующую реалистическую направленность своих произведений, а в период эмиграции – стремление вернуться на Родину, которое в конце концов у обоих осуществилось. Долгое время, когда Конёнков работал в Северной Америке – в США, Эрьзя жил и создавал скульптурные образы в Южной Америке – в Аргентине. Некоторые параллели находим и в причинах эмиграции обоих мастеров, которые не могли в полной мере реализовать себя в профессии на Родине в послереволюционные годы. Сходны и тенденции их творческого развития на чужбине, и, наконец, причины возвращения в Россию, которой, несмотря ни на что, всегда не хватало им обоим.

Итак, Сергей Конёнков с конца 1940-х по 1970-е годы продолжал, как и Эрьзя, много работать в портретном жанре. Значимым для него оставалось обращение к образам исторических персонажей, известных личностей, в том числе деятелей культуры ушедших эпох: художника Н. А. Ярошенко, писателя Н. А. Островского. Он возвращался и к интерпретации древних традиций, к истокам национальной культуры, к фольклору, продолжил «Лесную серию», создав «Пана». По-прежнему для него было важно воплощение стихии музыки, прежде всего через столь любимый и значимый для него с юности образ Паганини. Среди наиболее масштабных монументальных проектов, работа над которыми подчиняла себе всю жизнь Конёнкова, требуя немалых сил и времени, – композиции на фронтоне Музыкально-драматического театра в Петрозаводске и рельефы для фриза Института геохимии Академии наук в Москве.

Интересен, продуман и сложен замысел Сергея Тимофеевича по оформлению петрозаводского театра. Воплощая «гимн радости и торжества», как определял скульптор суть своего произведения, он пояснял:

«Я понимал, что трудно будет мне одному выполнить задуманное, и привлек к себе в помощь молодых скульпторов Василия Беднякова, Маргариту Воскресенскую, Бориса Дюжева, Олега Кирюхина, Ивана Кулешова, Ираиду Маркелову и Александра Ястребова. Я показал им рисунки и эскизы, ввел в свою творческую лабораторию, рассчитывая на то, что они внесут в эту работу не только знание ремесла, но и вдохновение.

При такой коллективной работе одну и ту же деталь можно сделать по-разному. Материал требует не только внимания и старательности, но и любви. Только тогда и мрамор, и глина ощущаются живыми, несмотря на свою неподвижность.

Любой замысел в процессе выполнения обогащается. Только так можно добиться выразительности и жизненной правды.

На фронтоне Петрозаводского театра я разместил десять фигур молодых женщин, выражающих своим порывом победу советского народа над темными силами фашизма.

В центре группы – фигуры русской и карельской женщин. Они стоят рядом, высоко подняв пятиконечную рубиновую звезду. Рядом с ними – детские фигуры с пальмовыми и лавровыми ветвями в руках. Все они идут вперед с вознесенными над собой руками, овеваемые ветром, не замедляя своего ритмического шага.

Я стремился выразить всю красоту и самобытность наших женщин. Приданные им национальные черты еще больше должны подчеркнуть их привлекательность и общечеловеческую красоту. Через внешний облик хотелось раскрыть внутреннюю красоту и чарующее обаяние человека-созидателя.

Мне казалось, что эти мои статуи – родные сестры «Нике». «Нике» наших дней. Они должны будут парить над городом, где в годы Великой Отечественной войны шла битва. Всем своим порывом они должны выражать праздничное чувство победы.

Фриз высотой в 2 м и 18 см начинается на фронтоне театра. Он опоясывает все здание. С одной стороны я изобразил «Гармониста», сидящего на пне. Он играет на баяне и поет. Ему подпевают две девочки, увлеченные песней; с другой стороны… «Рунопевец». Руки на струнах, а глаза устремлены вдаль.

На фризах театра я показал пляшущих и ликующих парней и девушек Карелии. Они взялись за руки и парами идут навстречу друг другу.

Фриз прерывается традиционными масками: музами театра, барельефами трагедии и комедии, лиры и вечно смеющегося Пана. Фриз прерывается и снова возникает в вихре скульптурного танца»[414].

Ответственной и непростой работе предшествовала длительная поездка Сергея Тимофеевича по Карелии. Он, со свойственной ему чуткостью к миру народной жизни, к исконной старине, был восхищен окраинными землями, величественностью образов карельских земель – «озерного края», древним северным искусством, фольклором.

Не менее интересными для скульптора были облик северян, их характер, жизнь, мироощущение, с которым и он, выходец из крестьянской среды, имел немало общего. Суровость климата не могла не отразиться на нравах людей Севера, что воспитало в них мужество и терпение. Но, с другой стороны, Север никогда не знал порабощения, как большинство других русских земель при монголо-татарах, разорений, как в эпоху Смутного времени. Этими факторами во многом объясняются свободолюбие северян, сила их характера, даже некоторая непреклонность, наиболее ярко проявившаяся в старообрядческой среде, четкость нравственных идеалов и неукоснительное им следование. Обозначенные характеристики северной ментальности, близкие Сергею Конёнкову, соответствовали ориентирам его семьи, укладу его жизни, характеру, и потому скульптору было так важно отразить эти типажи в своей работе по скульптурному оформлению фронтонов Петрозаводкого театра.

Выполняя этот столь ответственный масштабный заказ, Сергей Тимофеевич думал и о том, как будет воспринята его работа жителями города, а потому был особенно требователен к себе, к своим помощникам. Скульптор вспоминал:

«Всю работу я мыслил как единую скульптурную симфонию. Многим фигурам, изваянным на фризах, я придал портретные черты. Так, две девушки – Маша Лаврентьева и Маша Потапова – запевали в Сегозерском хоре. Как обрадовались они, когда узнали себя на стене театра!

Петрозаводск стал для меня родным городом. Я был там летом 1955 года, когда статуи устанавливались на фронтоне. Для скульптора это равносильно моменту, когда на новой гидростанции пускают воду и вода приводит в движение турбину.

Когда я смотрел на изваянные фигуры в своей мастерской, я только и думал о том, как будут они выглядеть вознесенными в высоту над беломраморными колоннами театра. Исходя из этого, я сознательно шел на нарушение обычных пропорций.

Приведу здесь исторический пример о соперничестве скульпторов древности Алкамена и Фидия. Тот и другой выполняли статую богини Афины, которая должна была стоять на высокой колонне. Великий Фидий знал, что части, находящиеся выше, всегда кажутся меньше. Он выполнил статую, учитывая высоту. Вблизи его скульптура казалась безобразной, и возмущенный народ чуть не побил Фидия камнями. Когда же статуя богини была водружена на колонну, никто больше не сомневался в правоте Фидия.

Я смотрел на фронтон театра из полевого бинокля в разное время суток и с разных мест. Как стали статуи? Они только начинали свою жизнь на постоянном месте.

Здание было еще в лесах, а как по-хозяйски осматривали его взыскательные петрозаводцы. И я проверял результаты своего вдохновения, свой расчет и глазомер. Потом я поднялся на пятый этаж театра и смотрел на скульптуры через огромные окна фойе, расположенного на уровне арки фронтона театра.

И то, что я увидел, было неожиданным – еще одна замечательная точка зрения. Зрители подойдут здесь к самым фигурам. Они видны отовсюду во весь рост, и даже профиль лиц и складки позолоченных одежд. Статуи как бы идут в первом ряду народного шествия, и к ним со стороны фойе присоединяются и зрители театра»[415].

Закономерно, что в последние десятилетия жизни также с неизменным успехом выставки скульптора Сергея Конёнкова проходили в Москве, Ленинграде, Смоленске, в 1964 году – в Чехословакии, Венгрии и Польше. Монументальное произведение «Космос», работу над которым скульптор заканчивал уже в 1971 году, в закатный год своей жизни, сложнейшее по смысловым доминантам и композиционному решению, многозначное в общих трактовках и дискуссионное в интерпретировании деталей, теперь получило завершенное, сложно сконструированное решение, содержащее характеристики и реалистических, и символистских, и авангардистских трактовок.

Обладая прямолинейным, независимым характером, будучи человеком смелым и целеустремленным, те же качества Сергей Тимофеевич переносил в свои произведения. Он не боялся экспериментировать ни с материалом, ни с формой, ни со смысловыми доминантами, ни с функциональным назначением произведений. Выдающийся седовласый ваятель по-прежнему свободно работал в классических материалах: гипсе, мраморе, камне, дереве, но в их обработку, трактовки смысловых доминант вносил только ему свойственные черты. К тому же использовал и весьма необычные для скульптуры основы, такие как алюминий, практически неоструганные доски, корявые пни, фанеру. Нередко синтезировал, дополнял их звучание: инкрустировал дерево полудрагоценными камнями, например малахитом, тонировал и окрашивал гипс, считая гипсовые варианты завершенными произведениями, а не подготовительными вариантами для перевода в другой материал. Сергей Конёнков даже изобретал новые причудливые музыкальные инструменты, подобия музыкальных скульптур, изваянных самой природой, – натягивал струны между сучьями пня, которые должны были звучать, по его замыслу передавая звук самого дерева.

Итак, в последние годы жизни Сергей Тимофеевич работал много и плодотворно, продолжал по-прежнему обрабатывать мрамор, что требовало немалых физических сил, а также часто навещал внуков, двоих детей сына Кирилла. И после 90-летнего юбилея его рука сохраняла уверенность – свидетельство высокого мастерства, а художественный язык отражал сложный синтез традиций, их порой неожиданные сочетания, гармоничные соединения, в которых сказывался богатейший жизненный и профессиональный опыт. Он продолжал вести почти затворнический образ жизни, но по-прежнему рядом с ним была его супруга, его самый близкий и преданный человек, – Маргарита Ивановна.

Несмотря на возраст, 98 с половиной лет, и пошатнувшееся здоровье, скульптор был полон новых творческих замыслов и готовился к масштабной выставке, которую собирался открыть к своему 100-летию. Однако этому замыслу не суждено было сбыться. 9 октября 1971 года Сергей Тимофеевич Конёнков ушел из жизни. Он был похоронен в Москве, на Новодевичьем кладбище. На могиле его установлен известный автопортрет скульптора – образ вдохновенного мастера, образ его негасимого духа.

Одной из последних, завершенной в своем глубинном религиозно-философском содержании работой Сергея Конёнкова стала композиция «Христос, восставший из дерева». Она, решенная в дереве, вновь подтверждает, насколько обращение к христианству было для него важно, и в первую очередь важен был образ Спасителя, «любимый и желанный русской душой», как писал о нем выдающийся философ, современник С. Т. Конёнкова И. А. Ильин. Сергей Тимофеевич своей работой словно противостоял тому неверию, атеизму, намеренному искоренению или постепенному забвению многовековых духовных традиций, которые неотделимы от жизни народа, которые, как осознавал скульптор, не должны быть забыты, утрачены. В 98 лет он мог себе позволить такое противостояние вопреки идеологическим препонам. Несомненно, Сергей Конёнков, всегда патриотически настроенный, разделял убеждение философа Ивана Ильина: «Нельзя любить Родину и не верить в нее. Но верить в нее может лишь тот, кто живет ею, вместе с нею и ради нее, кто соединил с нею истоки своей творческой мысли и своего духовного самочувствия»[416].

По «творческой мысли» и глубокому убеждению Конёнкова, духовный идеал русского человека – это Сын Божий, земному пути Спасителя подобна история Руси и России. Библейские истины и религиозно-философские идеи были переосмыслены Сергеем Конёнковым с современных ему позиций середины ХХ века, определяли его понимание России. Его вневременные заключения особенно остро звучали в эпоху атеизма, не теряли своей актуальности во второй половине прошлого столетия, не теряют и ныне.

Весьма необычно, что вдохновенную композицию «Христос, восставший из дерева», он изваял в 1960-е годы, в эпоху хрущевской оттепели, когда сохранялось доминирование атеизма и борьбы с инакомыслием в советской идеологии. Однако у свободолюбивого Сергея Конёнкова с ранней юности и до последних дней была своя «идеология», собственные суждения и идеи, убежденность в незыблемости духовных устоев, воспринятых им еще в детстве, укорененных в поколениях его семьи, неотделимых от православия. Дерево, из которого он изваял свой последний образ Спасителя, до конца жизни оставалось любимым материалом скульптора. Он трактовал пространство дерева как сакральное, как средоточие мира, жизни, словно оставлял потомкам духовное завещание, давал напутствие.

Подобная трактовка опирается на древние традиции, имеет глубинное религиозно-философские обоснование, отчасти восходит к символическим изображениям процветшего креста и мирового древа, исконным, глубоко осмысленным символам в русском народном искусстве, обретает смысловые нюансы прочтений в различных землях России, в том числе и на родной для Сергея Тимофеевича Смоленщине.

Начиная с 1930-х годов Сергей Тимофеевич глубоко интересовался вопросами космогонии, и потому логично предположить, что они, как и другие смысловые иносказательные звучания народного искусства, нашли отражение в необычной трактовке его Спасителя. Ее можно соотнести и с символичным воплощением процветшего креста – изначально на Руси языческого выражения плодородия и процветания, а затем – одого из центральных иносказательных знаков христианства, обращение к крестным страданиям Спасителя, что уже более тысячелетия закреплено в метафизическом народном сознании. Именно его изображение заключает в себе идею небесной радости, постижения единства бытия и причастности к вечному небесному миру. О том же уже своим художественным языком говорил в дереве Конёнков. Образ Иисуса Христа, по замыслу скульптора, постепенно высвобождается из дерева, словно являет воплощение Богочеловека, зримое чудо веры на глазах зрителя.

Обращение к дереву было и иносказательным прикосновением к духовным корням родной земли, к русской православной традиции, в которой издавна столь значим образ Иисуса Христа, не грозного Судии Византии, а именно милостивого Спаса, неотделимого от жизни Руси. Сергей Тимофеевич и в своей последней работе продолжал обращаться к образу милостивого Иисуса Христа, благосклонного к нуждам и чаяниям, радостям и печалям православной Руси, России.

Сергей Тимофеевич Конёнков был глубоко верующим человеком с детских лет, оставался таковым и в закатную пору. Создавая свой последний образ Спасителя, он обращался и к жизни небесной, вечной, к духовным началам и вневременному звучанию искусства, к выражению в нем «жития по Богу – свидетельству, что мы несем печать Божию на себе»[417]. Такую «печать Божию», явленную в его негасимом духе, пронес через всю жизнь и все свое творчество Сергей Тимофеевич Конёнков.