И горе, братия, тогда было…[283]

Период эмиграции стал своеобразным и очень непростым испытанием для Конёнкова, проверкой «на прочность», но вместе с тем плодотворным этапом его жизни. Он за многое был благодарен этому времени, которое, как неоднократно говорил в интервью, помогло ему познать самого себя и стать философом. Его произведения в Соединенных Штатах сразу же вызвали немалый интерес. Скульптор получал все новые заказы и приглашения к участию в выставках. Как писал Сергей Тимофеевич в воспоминаниях, заказов было так много, что он не успевал выполнять их. Возвращение в Советскую Россию после затянувшегося отсутствия оставалось довольно сложным и по политическим причинам.

В Соединенных Штатах он получал заказы от частных лиц, галерей, различных учреждений, например создал серию портретов известных деятелей Верховного суда в Вашингтоне. Русский ваятель становился все более и более известен среди американцев. Сергей Тимофеевич вспоминал наиболее яркие моменты, связанные с работой над многочисленными заказами, которые он не переставал получать:

«Миллионера снаружи не всегда и распознаешь. Был со мной такой курьезный случай. Я лепил знаменитого на всю Америку доктора-психиатра Адольфа Майера. Несколько напряженных сеансов, и портрет готов. Смотреть бюст Майера приехал весь ученый мир Балтимора. Один за другим в студию заходили представительные, респектабельные американцы – друзья, коллеги, ученики Майера. И вот еще посетитель – пожилая женщина, одетая в какое-то рванье. Пригляделась к отлитому в гипсе бюсту, властно спросила:

– Сколько стоит?

– Пять тысяч долларов, – назвал я цену бронзовой отливки.

– Делайте.

Повернулась и ушла. Обескураженный, сбитый с толку этим “явлением”, я не знал, как быть. Может, это одна из тяжелобольных пациенток доктора Майера? Нарисовал Майеру портрет неизвестной, спросил, кредитоспособна ли она. Выяснилось, что это – миллионерша, владелица нескольких североамериканских железных дорог. Оказывается, благоволит к доктору Майеру – он успешно лечил ее и ее близких родственников. А одежда, внешность – это ровно ничего не значит, когда ваша чековая книжка в порядке.

На одной из выставок, где было представлено несколько созданных мною в Америке портретов, произошло знакомство с неповторимым прекраснейшим идеалистом, молодым американским профессором. Он подошел ко мне и без обиняков сказал все, что его волновало.

– Я Карол Льюэллин. Профессор юридического факультета Нью-Йоркского университета. Мечтаю о портрете вашей работы. Все мои сбережения на сегодня – семьсот долларов. Это слишком мало?

Он смотрел на меня доверчиво, как ребенок. Я с радостью взялся за работу.

Мы подружились семьями. Жена Карола Бетти стала очень близкой подругой моей жены.

Карл, как я стал звать своего нового товарища, узнав о его немецком происхождении, все больше привлекал меня своей неподкупной честностью, особой совестливостью. <..>

Карл обладал могучей немецкой интуицией, которая проявлялась в том, что в машинизированной, погруженной в море нравственных пороков Америке – современном Вавилоне – он безошибочно находил порядочных людей, сводил меня с ними»[284].

При всей насыщенности деятельности Сергея Тимофеевича в США, при обилии жизненных впечатлений, творческих забот и сомнений в годы эмиграции он не забывал ни о родной стороне, ни о ее образах и фольклоре, ни о родных людях. Судить об этом позволяет портрет тонкой и вдохновенной исполнительницы русских народных песен, женщины крестьянского происхождения с трагической судьбой Надежды Васильевны Плевицкой, исполненный ваятелем в 1925 году. Портрет известен как «Женщина в русском сарафане» – зримый образ лиричности и глубины звучания народной песни, исполненный с особым душевным горением. Она происходила из православной крестьянской семьи Курской земли, родилась в селении Винниково. С детских лет восприняла не только глубинную веру и трудолюбие, но и тонкое чувствование фольклора, которому продолжала служить всю жизнь. Она исполняла народные песни проникновенно, очень индивидуально, вместе с тем бережно продолжая их древние традиции. Недаром император Николай II, послушав Плевицкую, назвал ее «курским соловьем». Ее образ Конёнков лепил с натуры в Нью-Йорке, куда Надежда Плевицкая приехала на гастроли в 1924 году по просьбе эмигрантов из России, в том числе С. В. Рахманинова, но и по своему желанию. Так портретировал он в США большинство русских, вызывавших его симпатию. В исполнении Конёнкова она кажется моложе примерно на десять лет: в момент работы над портретом Надежде Васильевне было уже более пятидесяти. Особенностью исполнения ее образа, довольно сложного в смысловом психологическом прочтении, было и то, что скульптор «подарил» ей иные кисти рук, удлиненные и изящные.

Живописный же портрет самого Сергея Конёнкова был исполнен в период его эмиграции художником Борисом Григорьевым, ранее написавшим в Париже два портрета Сергея Есенина[285]. Живописцу точно удалось передать и психологическое состояние другой своей не менее знаменитой модели – скульптора, его постоянное внутреннее напряжение, характерность глаз, горящих словно угли. Именно так его взгляд характеризовал музыкант и композитор Александр Борисович Гольденвейзер, портрет которого годы спустя лепил Сергей Тимофеевич. Живший в том же доме на Тверской улице, что и ваятель, Гольденвейзер позировал ему в мастерской, а позднее вспоминал, что во время сеансов ему иногда становилось страшно, когда скульптор приближал к нему свои темные горящие глаза и его словно обдавало жаром.

В 1925 году с безоговорочным успехом Сергеем Конёнковым была проведена его первая персональная выставка в Нью-Йорке, в галерее «Рейнхардт», а три года спустя с не меньшим успехом – в Риме. Путешествуя, много общаясь, получая новые заказы, Сергей Тимофеевич неизменно возвращался в творчестве к теме русской старины, преданий, воспоминаний о детстве. Именно поэтому в его американской мастерской все чаще появлялись новые предметы декоративной мебели, сделанные скульптором как дополнение к его сказочным образам «Лесной серии». Именно поэтому в эмиграции, размышляя об историческом пути России, он изваял не только один из своих шедевров – «Портрет Ф. М. Достоевского», образ выдающегося писателя-философа мирового значения, но и скульптурную композицию в дереве «Мы – ельнинские», храня память о своем происхождении из Ельнинского уезда Смоленской земли. Скульптор рассказывал об этом:

«Вспоминаю первые, самые тяжелые месяцы жизни в Америке. Первая передышка – лето в дачном коттедже сестер Кеннеди. Вокруг дачных домиков – запущенный сад, а в нем великое множество пней и коряг. Не один из тех пней пошел в работу. И вот попалась чурка, как живая. Смотрю на нее и чувствую, будто кто-то на меня оттуда, подзадоривая, поглядывает. Не сразу, конечно, а узнал: это был наш ельнинский мужик. Лихой мужичишка, занозистый. Глазки так и буравят, улыбка добрая, и такой он родной мне, что сил нет дальше разглядывать. Стал ту чурку обрабатывать – дня не прошло, выскочил ельнинский мужичишка наружу.

Много лет спустя, дело было уже в Москве, ко мне в гости пришел писатель Петр Андреевич Павленко. Увидел лесного старичка. Спрашивает:

– Как называется?

– “Мы – ельнинские”.

– Это наше, – заволновался Павленко. – Наше истинное, кондовое. Русское.

За “это наше”, русское, я крепко держался все годы жизни на чужбине. Не было часа в эти долгие двадцать два года, когда бы я не ощущал себя русским…»[286]

Неустанная высокопрофессиональная работа Сергея Тимофеевича принесла свои плоды. В 1926 году Конёнков был удостоен серебряной медали на международной выставке в Филадельфии. Именно эта экспозиция была особенно важна для США, так как американцы именно с ее помощью пытались конкурировать со знаменитой международной выставкой в Париже. Для филадельфийского вернисажа был построен дворец, к участию приглашались только наиболее известные художники, был объявлен конкурс на звание лучшего скульптора Соединенных Штатов. Золотую медаль получил выходец из России Глеб Дерюжинский[287], обучавшийся в Санкт-Петербургской Академии художеств, а также хорват Иван Мештрович[288], который получил вторую золотую медаль. Высокая награда – серебряная медаль, данная Конёнкову, имела особое значение. Эта победа позволила ему получить множество заказов, сделала его имя знаменитым, многие молодые американские скульпторы и скульпторы-эмигранты стали считать себя последователями русского ваятеля. В Нью-Йорке у Сергея Тимофеевича была собственная просторная мастерская с салоном – центром встреч людей искусства. В мастерской скульптор неустанно создавал новые произведения, многие из которых представил на своей второй в США персональной выставке, состоявшейся в 1927 году в нью-йоркском Центре искусств.

После успеха выставки он и Маргарита Ивановна наконец-то смогли отправиться в долгожданную поездку по Италии, что было исключительно важно для русского скульптора.

Конёнков рассказывал:

«Ранней весной 1927 года, как только закончилась моя первая заграничная персональная выставка в нью-йоркском Арт-центре, мы отправились в Италию. Потребность отдохнуть, отторгнуться от засасывающей суеты американской жизни победила все обстоятельства, задерживавшие отъезд. Хотелось встряхнуться, забыть о заказной работе, поработать для себя, для души.

Италия манила к себе воспоминаниями о прекрасной поре молодости. Мне было двадцать три года, когда я впервые ощутил под ногами древние каменные плиты римских улиц и площадей. Минуло ровно тридцать лет. Какая ты теперь, Италия?

В Италии, в Сорренто, жил Максим Горький. Я мечтал встретиться с ним. Хотелось услышать от него о жизни в Советской России. Очень уж велика была потребность поговорить с Алексеем Максимовичем, через которого, как мне казалось, только и могли мы получить достоверную информацию. Ведь в Америке, где застряли мы на несколько лет, приходилось питаться слухами, по большей части клеветнического характера. Чего только не наговаривали на СССР! Дипломатических отношений нет, московские газеты и журналы не достигали нас. Одним словом, полное неведение. Ну а Горький, конечно же, в курсе всех событий.

Итак, скорее в Неаполь! По соседству с ним курортный городок Сорренто, там теперь обосновался Горький.

И вот знакомая бухта, величественный силуэт Везувия, красивый южный город у моря – чудный Неаполь. Расторопные носильщики, такси.

В Неаполе жил скульптор Мормони – товарищ по учению в Петербургской Академии художеств. В 1908 году он по эскизам петербургского профессора Залемана вырубил скульптурный фриз для Музея изящных искусств, построенного стараниями московской общественности. И вот Мормони в родной Италии, преподает в Неаполитанской академии искусств. Он женат, у него двое детей – дочка Тамара и грудной младенец – мальчик. Жена – русская. Живут бедно. У семилетней Тамары косы до пят. Ей вдруг привалило счастье – подарки, сладости, катанье на извозчике по городу. Когда зашел обычный разговор взрослых с детьми, дескать, переходи, Тамара, к нам на постоянное житье, девочка к ужасу матери с удовольствием согласилась с шуточным предложением Маргариты Ивановны. Меня Тамара зовет “Наш с бардарой”.

Сорренто на другом берегу залива. Каботажный пароходик встречает толпа народу – рыбаки, извозчики.

Спрашиваем:

– Не знаете ли, где здесь живет Максим Горький?

– О, Максимо! Максимо! – восклицают темпераментные южане и толпою провожают нас к вилле князя Серра Каприола, где живет Горький. В нижнем этаже помещается сам князь, верхний этаж снимает Алексей Максимович. Это нам объяснили наши провожатые.

Взошли на крыльцо. Долго звонили. Наконец вышла женщина – итальянка, очевидно прислуга. Я передал визитную карточку. Тут же появился сам Горький. Он был в шерстяной фуфайке и валенках. Стоял март. Большой каменный дом не отапливался.

Алексей Максимович радушно приветствовал нас:

– Страшно рад, страшно рад! Сейчас устраивайтесь – тут напротив вполне сносный отель, зовется “Минерва”, а в двенадцать ждем вас к обеду, тогда и представлю моим домочадцам.

За обеденным столом собралась вся семья: Алексей Максимович, Екатерина Павловна, приехавшая из Москвы навестить сына Максима и внучат; порывистый молодой человек с голубыми глазами – Максим Алексеевич, его жена Надежда Алексеевна, секретарь Горького – баронесса Бутберг.

Мы наперебой расспрашивали Екатерину Павловну: как там в Москве? Разговор дружеский. Выпили по рюмочке, закусили маринованными грибками (московский гостинец Екатерины Павловны). Новости были различными: и хорошими, и печальными. Вспоминали, и не раз, о гибели Есенина. Алексей Максимович любил и высоко ценил его поэзию…»[289]

В Сорренто Конёнков исполнил натурный реалистичный портрет Горького. В перерывах между сеансами позирования они, прогуливаясь, беседовали, что положило начало их длительному дружескому общению, о чем вспоминал Сергей Тимофеевич:

«Работа над портретом потребовала семь или восемь сеансов. Писатель Буренин – попутчик Горького по поездке в Америку – сфотографировал Горького возле готового портрета, сделал еще несколько групповых снимков. Алексей Максимович, вполне довольный работой, оставил свой автограф на сырой глине бюста.

Вскоре после нашего отъезда Алексей Максимович в письме к редактору журнала “История искусства всех времен и народов” Э. Ф. Голлербаху среди прочего сообщил: “Прилагаю снимок с работы С. Т. Конёнкова. Все, кто видел бюст, находят его сделанным великолепно и очень похожим на оригинал”.

Я и не пытался фантазировать. Мне дорого было в точности запечатлеть облик писателя: типично русское лицо, крутой лоб мыслителя, пронизывающий взгляд, решительно сомкнутый рот, выдающиеся скулы худого лица.

Горький с большой нежностью относился к двум своим внучкам. Марфиньке тогда было два года, а Дарье около девяти месяцев, и о ней дед-писатель с комической важностью говорил: “Серьезная женщина”. Алексей Максимович просил меня сделать портрет Марфиньки. Эту его просьбу я выполнил много лет спустя, в 1950 году, когда Марфиньке исполнилось двадцать пять.

Сын Горького Максим – страстный автомобилист – часами носился по петляющим узким дорогам Капо ди Сорренто. Завидя шлейф пыли вдали, итальянцы кричали: “Максимо! Максимо!” Таким образом расчищали дорогу отчаянному гонщику. Алексей Максимович горько ворчал:

– Когда-нибудь мне привезут рожки да ножки.

В последний вечер мы долго бродили по окрестностям Сорренто, любовались огнями Неаполя, вслушивались в шум морского прибоя.

Наутро маленький пароходик еще раз пересек залив.

Мормони прекрасно справился с отливкой бюста Горького сначала в гипсе, а потом и в бронзе. Больше того, он предоставил мне для работы свою мастерскую»[290].

Благодаря адресу, данному Горьким, Сергей и Маргарита Конёнковы встретились в Италии с художником Алексеем Исуповым, ранее учеником и другом Аполлинария Васнецова, а теперь живущим в Италии постоянно. Алексей Исупов – земляк В. М. и Ап. М. Васнецовых, вятич, яркий живописец, чье имя в настоящее время, к сожалению, полузабыто в России, но довольно известно в Италии, где живописец прожил несколько десятилетий[291].

В Москве и ныне, как и в начале ХХ века, гостиную в Музее-квартире Аполлинария Васнецова украшает портрет его супруги, написанный Исуповым. В васнецовской гостиной бывали многие известные художники, ученые, музыканты начала ХХ века, прежде всего это В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, здесь с концертами выступал Ф. И. Шаляпин, сюда часто заходил писатель В. А. Гиляровский, которого с хозяином объединяла любовь к старой Москве. Так, Аполлинарий Васнецов собирал вокруг себя близкий круг художников-единомышленников, среди которых нельзя не назвать и Алексея Исупова.

О своем общении с Исуповым Сергей Тимофеевич вспоминал:

«По адресу, записанному “на всякий случай” при прощании с Горьким в Сорренто, нашли Алексея Исупова – одаренного живописца, человека редких душевных качеств. Из-за болезни этот талантливый москвич сидит в Риме. Конечно, не просто сидит. Он много и успешно работает. Здесь, в Риме, у него невиданная для художника популярность. К нему обращаются не иначе как “маэстро Исупов”. Исупов – художник чистой воды. Как он знает искусство Возрождения! Как хороши его современные вариации мотивов эпохи Возрождения! Тонкостью письма, колористическим богатством поразила меня тогда стоявшая на мольберте только-только законченная картина Исупова “Обнаженная с виноградом”.

Исупов скромен, застенчив. Все его дела ведет жена Тамара Николаевна. Энергичная, расторопная, очарованная своей ролью. Говорит по-итальянски весьма посредственно, но поминутно намекает, будто успела забыть родной московский говор.

– Виа… виа… помогите, как это говорится по-русски?

А шумлива, гостеприимна, непосредственна!

Не успели опомниться – на столе пельмени, запотевший от холода графин с водкой, вот уже и самовар шумит, выводит знакомую с детства мелодию.

Исуповы приняли самое деятельное участие в поисках мастерской для меня. Нам приглянулось уютное каменное строение в старинном саду за рекой Тибр напротив Ватикана.

Студию предстояло оборудовать на мой вкус. Взялись за это дело вдвоем с Исуповым. Мастер утонченного колорита столь же умело орудовал большой малярной кистью: за полдня он выкрасил полы в моей будущей мастерской и квартире.

Весна была в разгаре. В саду расцветали олеандры и белые акации. В голове моей теснились образы, навеянные весной, величественной природой, и вместе с тем меня не покидала тревога. В мире зрела трагедия, какой еще не знала история. В Италии темные силы уже вышли наружу. Фашистский диктатор Муссолини – дуче, как его звали тут, – обладал всей полнотой власти»[292].

Скульптор писал о том сильнейшем впечатлении, которое произвели на него художественные сокровища итальянских музеев, и прежде всего Ватикана: «Весь… день провели в музеях Ватикана. Микеланджело снова потряс меня. Не терпелось взяться за работу»[293].

Высокая оценка Конёнковым творений Микеланджело близка преклонению перед талантом великого флорентийца старшего современника Сергея Тимофеевича В. М. Васнецова. Сравним их отзывы:

«Видели ли Микеланджело во Флоренции? Видели ли в Ватикане Станцы Рафаэля? Капеллу Сикстинскую – потолки, “Страшный суд” Микеланджело? А вот что: старая, потрескавшаяся стена, заплесневелая синими и красноватыми пятнами. Смотрите на эти пятна, они начинают оживать… какие массы людей мятутся в ужасе, отчаянии и страхе! Все голы, как мать родила, перед вечной мировой правдой. Даже апостолы, даже мученики, и те в смятении, они не знают, они страшатся Его суда! Его, как лица, нет в картине, но есть принцип, есть один жест всей фигуры, страшный жест отвержения. Видите фигуру на облаке, схватившую себя в отчаянии за голову? Он уже на пути в ад кромешный. Он всю жизнь обманывал Бога, он думал, что все сойдет, но, увы, все стало ясно, и совесть жжет, как огонь! Сколько разнообразия и в то же время единства во всей композиции – можно, пожалуй, сказать, что все чересчур массивно и громоздко, но эта массивность – признак страшной силы. Мороз подирает, когда войдешь во всю глубину мысли картины. Эта заплесневевшая стена – величайшая поэма форм, величайшая симфония на тему о вечной правде Божией – вот что такое “Страшный суд” Микеланджело… Мне всегда хочется сравнить… Микеланджело – с Бетховеном. Храм Петра велик, но холоден и официален. Есть, впрочем, в нем одна вещь – это Богоматерь с умершим Христом на руках (“Pieta”) Микеланджело»[294].

Помимо знакомства с богатейшими собраниями итальянских музеев и галерей, которые его восхищали, Сергей Конёнков продолжил скульптурные работы, в том числе с натуры, готовя новые произведения для экспонирования в Италии. Мастеру было важно представить их на суд итальянских зрителей и критиков. В Риме, и вновь с несомненным успехом, состоялась персональная выставка С. Т. Конёнкова. В частности, экспозиция показала, чего добился в творчестве скульптор за этот период, выставка позволяла судить и о высоком профессионализме мастера, и о широчайшем диапазоне его образов, тем, идей.

Философское начало приобретает в этот период доминирующее звучание в произведениях Конёнкова. 1928 год отмечен в его творчестве работой над серией библейских скульптур, на которую его во многом вдохновляли образы Микеланджело.

Русский ваятель обращался к предельно контрастным смысловым трактовкам в скульптурном образе Иисуса Христа и его антитезе, воплощению предательства – Иуде в произведении «Голова апостола Иуды». Скульптор намеренно оставил ощущение незавершенности в образе Иисуса, обращаясь к трактовке нон-финито, известной в мировом искусстве издавна, связанной прежде всего с именами титатов эпохи Возрождения Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарротти, например с известной поздней скульптурной композицией последнего «Пьета Ронданини». Вокруг нее и ныне не утихают споры – была ли эта незавершенность образа намеренной или вынужденной. Но, как бы то ни было, несомненно, что это решение знаменитого итальянца послужило одним из ориентиров для Сергея Конёнкова.

Non-finito – особый подход в искусстве, известный со времен Ренессанса, актуальный столетия назад и ныне. Столь разные скульпторы контрастными средствами выразительности решали одни и те же творческие задачи: передавать сиюминутность впечатления, состояние и настроение модели или движение мгновения, сохранять подвижную, словно дышащую, поверхность в глине, гипсе, даже в дереве, имитируя пальцами или стеком раздельный импрессионистический мазок. Метод работы нон-финито при кипучем темпераменте Конёнкова был ему, несомненно, близок. Работая над своими композициями, он словно вел диалог со скульптором итальянского Возрождения, ибо по-своему интерпретировал не только манеру исполнения, но и саму композицию, разворачивая фигуру Спасителя в другую сторону по сравнению с трактовкой Микеланджело. Столь многоплановое решение этого образа русского ваятеля вновь подтверждает множественность смысловых прочтений его работ.

Не мог не вспоминать Сергей Тимофеевич также древнерусские традиции изображения Распятия Господня, восходящие к византийским образцам, знакомые ему с детских лет благодаря тем иконам и крестам, которые он видел в деревне Караковичи, позднее в Рославле, писал подобные сам, вторящие и иконографии нательных крестов. Основу их композиционных и смысловых трактовок составляет православный восьмиконечный крест, широко распространенный в решениях русских меднолитых крестов XVII–XIX веков. Титлы креста, соответствующие древнейшей христианской традиции, гласят: «Иисус Христос Сын Божий». Склоненная голова Спасителя обращена к людям, его раскинутые руки словно обнимают землю. Свою веру в Отечество, его традиции художники ушедших времен, остающиеся для нас, как правило, неизвестными, передавали, воплощая догматы православной веры в зримых вневременных образах. За Распятием следовало Воскресение, и также возможно воскресение Отечества, переживавшего едва ли не каждое столетие новые и новые исторические потрясения. Древние слова летописи «И горе, братия, тогда было…» верны и для ХХ столетия. Праведный Иоанн Кронштадтский[295], старший современник Конёнкова, писал о том, что «новое царство зла наполнилось последователями начальника тьмы», но «Царство славы, или Царство небесное, уготовано для любящих Бога, устоявших в добродетели пред соблазном»[296].

Современник Сергея Конёнкова, один из выдающихся поэтов Серебряного века Александр Блок, в стихотворении «Осенняя любовь» посвятил проникновенные строки Спасителю и родной стороне, которые столь созвучны религиозно-философским трактовкам скульптора:

Работая над образом Спасителя, в смысловом звучании преломленным через лик России и исторические потрясения начала ХХ века, через образ родного края, собственной жизни, обращаясь к теме страданий на земном пути Иисуса Христа, принятых во искупление людских грехов, Сергей Тимофеевич, как истинно верующий человек, мысленно обращался к сути православного богослужения, к символическому выражению в нем тех же тем.

Библейский цикл Сергея Конёнкова был расширен в Италии скульптурными образами апостолов Петра и Павла. Михаил Васильевич Нестеров, знавший Сергея Тимофеевича еще в дореволюционное время, сотрудничавший с ним по благоукрашению Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве, весной 1929 года писал своему единомышленнику, другу и биографу С. М. Дурылину: «Вернусь к Конёнкову. Он из Америки приехал в Рим. Там обосновался, занял отличную мастерскую и создал таких Петра и Павла, что весь Рим перебывал у него, восхищаясь нашим российским Фидием. Имя его, как когда-то Иванова, у всех на устах. Все славят его, величают. А он и пить перестал…»[298]

Нестеров высоко оценивал творческие достижения Конёнкова, называл его «прекрасным талантом»[299], но не поддерживал его решения об эмиграции, о чем свидетельствует, например, такое высказывание, прямо обращенное к скульптуре Шадра «Булыжник – орудие пролетариата», экспонировавшейся в Государственной Третьяковской галерее, а косвенно – к Конёнкову: «Видел там поразившую меня по силе таланта, страстей, мастерства – так, как это, бывало, умел делать Ф. И. Шаляпин – скульптуру, мною раньше невиданную. <..> В этой великолепной скульптуре, так тесно связавшей талантом мастера красоту духа с вечной красотой формы, всем тем, чем дышали Микеланджело, Донателло… а у нас старики и иногда еще один, неизвестно зачем покинувший Родину (речь идет о С. Т. Конёнкове, в то время эмигранте. – Е. С.)»[300].

В том же 1928 году русский скульптор, отчасти опираясь на Священное Писание, отчасти вдохновляясь произведением А. С. Пушкина «Пророк», а также обращаясь и к собственному пониманию Библии, работал над одноименным образом в скульптуре, к которому в дальнейшем не раз возвращался, находя его новые вариации. Образ пророка, столь значимый для скульптора, связан с учением Библии, со словами святителей православной церкви, иносказательно – с событиями ХХ века, современными ему. Вспоминается высказывание С. Н. Дурылина: «Искусство есть познание, но познание на высшей ступени своей есть предвидение…»[301] Как писал святой Иоанн Кронштадтский, «гибель Иерусалима за отвержение Христа есть образ гибели мира за отвержение Его миром, это показывает Евангельское пророчество об этих событиях, которое ближайшие ученики слышали от Самого Господа нашего Иисуса Христа… Пророк, стоя на высоте вечности, не знает времени, пред ним все сливается в одно настоящее»[302].

Сам Сергей Тимофеевич так рассказывал о своих скульптурных замыслах: «Героические образы Микеланджело, пример его жизни указали мне направление. По замыслу “Иоанн”, “Иаков”, “Иуда” должны были выразить спокойствие и смятенность, сомнение и веру, благородство и предательство, слабость и силу человечества. Главенствующей фигурой всей сюиты стал “Пророк” – работа, которая первоначально была названа “Лазарь, восстань”. Исступленно вскинутые над головой руки, пламя волос, вся натянутая, как тетива лука, фигура, кричащий рот убеждают, взывают, предупреждают. Когда я закончил эту фигуру, то сам почувствовал – это “Пророк”.

Весь цикл был выполнен в новом для меня материале – терракоте, позволявшей добиваться большой силы светотенеконтрастов.

В старинном саду догорала римская весна-примавера. По ночам в небесных окнах, образуемых густыми кронами магнолий и платанов, загорались яркие звезды. Думалось о величии мироздания, о красоте вселенной. Следя за полетом дальних светил, в кромешной тьме я наткнулся на массивный почерневший от времени пень. Весь пень избороздили морщины времени – он был загадочен и прекрасен, как космос, лишь слегка приоткрывающий нам свои дали в ночные часы, когда уйдет за небосклон дневное светило. Бородатый, со сросшимися у переносья бровями старец – “Космос” глядит на людей далеким манящим взглядом. В этом взгляде, когда я оставил стамеску, отошел в дальний угол мастерской посмотреть на него со стороны, почудился мне синий блеск звезд.

Я с большим удовольствием вспоминаю весну и лето 1928 года, старинный парк, наш белый домик среди зарослей кустов и деревьев, приветливую избушку хранителя сада – карабинера»[303].

Вернувшись в США, Конёнков продолжал вести активную работу, сочетая ее со светским образом жизни. Однако, несмотря на постоянно расширяющийся круг общения, множество заказов, занятость в мастерской, его не оставляла тоска по России, по-прежнему не хватало родной смоленской земли, той особой творческой атмосферы, которая царила в Москве, недоставало общения с коллегами-соотечественниками, театров, музеев, а прежде всего с юных лет любимой им Третьяковской галереи. О том, что происходило в столице России, как менялась Первопрестольная в конце 1920-х годов, узнаем из письма М. В. Нестерова:

«Вот сейчас перевешиваем Третьяковскую галерею, и, знаешь, неплохо. Начали с конца, со всех этих супрематистов, эгофутуристов и других клоунов-эксцентриков живописи. Перевесили “Голубую розу”, “Ослиный хвост” и еще что-то. Поработали над мирискусниками. Отлично представили Сапунова, Борисова-Мусатова, прошли Шуру Бенуа с его приближенными. Потом Врубель, Костя Коровин, Серов – все на светлых стенах выглядит ново, празднично. Правда, цвет стен жидковат, правда и то, что выбирал его Эфрос, однако краски картин на нем сияют радостно, звучно, нарядно. Теперь начинают верх с другого конца. Чуть ли не со времен Петра Великого… С Аргуновых и дальше через Боровиковского, Левицкого к Брюллову, Иванову, Флавицкому – к передвижникам, к Перову, Ге, Крамскому. От них к Сурикову, В. Васнецову, Нестерову. Последние будут в отдельных залах новой галереи (с верхним светом). Тут же за ними “историки”: Шварц, Литовченко, Рябушкин, Аполлинарий Васнецов с его “Старой Москвой” и др. Здесь же, в новой галерее, – тысячи рисунков (моих до десятка) и отдельный зал скульптуры. Покраска стен наверху – разная. Заведует развеской Машковцев. Щусеву дан миллион двести тысяч для начала постройки новой Третьяковской галереи. Таковая будет у храма Христа-Спасителя, рядом с Музеем изящных искусств. Снесется для этого целый квартал по Волхонке[304]. Вообще Москва сейчас не только разрушается (церкви), но и строится. На Полянке строится огромный, пятнадцатиэтажный, дом ВЦИКа, в основу его идет старый кирпич от церквей, как более добротный. Сейчас в разгаре Толстовские празднества. Я получил на них приглашение, но не был, как не бываю ни на каких торжествах…»[305]

Конёнков лишь фрагментами, обрывками мог узнавать о происходящем в Москве. Отдушиной для него в Нью-Йорке в это время, впрочем, как и всегда, продолжало оставаться творчество. Он все так же активно работал, часто показывал свои произведения на различных выставочных площадках. Так, с несомненным успехом, участвовал в выставках в Чикаго и Филадельфии. Среди множества скульптурных портретов, исполненных в нью-йоркский период, сам автор особенно выделял образ академика И. П. Павлова, чьи остро выразительные портретные образы в живописи были созданы М. В. Нестеровым и И. Е. Репиным. Их, выдающихся живописцев и скульптора, объединяло многое – всепоглощающая преданность искусству, глубокое осмысление религиозных тем, сложное и неоднозначное отношение к советской идеологии, умение распознавать и восхищаться талантливыми людьми и именно их выбирать в качестве портретируемых.

Конёнков рассказывал о своем общении с великим отечественным ученым-физиологом:

«В Нью-Йорке, когда мы вернулись туда из Италии, проходил международный конгресс физиологов, на который прибыл из СССР академик Иван Петрович Павлов. Доктор Левин – любимый ученик Павлова – привел знаменитого ученого к нам в гости. Конечно, прежде всего мы попросили Ивана Петровича сделать “доклад” о советской жизни. Рассказ его слушали с огромным вниманием. Говорил Павлов умно и весело, был прост и ясен.

Общий язык мы нашли сразу. Павлов был тонким знатоком искусства, имел богатую коллекцию картин. Иван Петрович рассказывал нам о посещении в 1924 году “Пенатов”, о позировании И. Е. Репину. “Я сидел в кресле, облаченный в белый врачебный халат, Илья Ефимович расспрашивал меня про то, как идет жизнь в Ленинграде, и увлеченно писал масляными красками. Портрет вышел бодрый и, знаете, светлый такой”, – с ласковой интонацией в голосе произнес он последние слова.

Во время разговора Павлов как-то естественно жестикулировал. Иван Петрович жестами дополнял речь, ясно “обрисовывая” предмет. Слова и интонации сливались с движением жилистых рук. Это были руки хирурга, руки трудового человека – необыкновенно пластичные, выразительные.

Слушать Павлова было наслаждением. Разговор его был очень русским, богатым живыми народными оборотами речи.

С первой же встречи Павлов поразил меня своей простотой и непосредственностью. В то же время каждое явление он рассматривал аналитически, ясно видя его исторический масштаб.

Тогда, в 1929 году, газеты писали о пробных рейсах немецких “цеппелинов” между Европой и Америкой. Иван Петрович допытывался у сопровождавшего его повсюду сына Владимира: “Ты не помнишь, за сколько такое же расстояние преодолевал дирижабль у Жюль Верна?” И тут же, вовлекая нас в разговор, вслух подсчитывал расстояния, средние и максимальные скорости, сравнивая фантастические представления Жюль Верна с тогдашними достижениями техники.

Я решил воспользоваться счастливым случаем и попросил Ивана Петровича позировать мне для портрета. Павлов согласился. Условились начать работу на следующий день, в десять утра.

Первые минуты создания нового произведения всегда памятны. Только начнешь придавать глине нужную форму, как пальцам передается особая рабочая настроенность. Между мной и моей моделью сразу же возникли сердечные отношения. В Павлова я влюбился с первого взгляда. Мне хотелось облегчить Ивану Петровичу позирование. Я усадил его на обыкновенный стул и сам сел невдалеке, будто собрался не лепить, а продолжать нашу вчерашнюю беседу.

Павлов стал расспрашивать меня о поездке в Италию, о встречах с Горьким, о здоровье писателя. Заговорили о русских художниках. Павлов особенно высоко ставил работы Bиктopа Михайловича Васнецова.

– Его Богоматерь во Владимирском соборе в Киеве я считаю равной Сикстинской Мадонне, – сказал как отрезал Павлов.

Он жадно ловил каждое мое слово о том, каков был Виктор Михайлович в жизни.

Было жарко. Иван Петрович снял серый пиджак и привычным движением быстро засучил рукава. Он сидел передо мной, положив ногу на ногу; руки сцепил на коленях, словно держал себя на месте. У меня появилось ощущение, будто я давным-давно знаю этого человека. Глаза его выражали пытливость и проникновение в глубину жизни. Это настраивало на особый лад.

Для глины я приспособил небольшой низенький столик. Прикинул в уме пропорции, характер композиционного строя будущего портрета и ощутил в пальцах огонь нетерпеливого желания работы. Обязательно надо передать проникновенность его умных и веселых глаз, так хорошо выражающих силу интеллекта ученого»[306].

В перерывах между сеансами позирования Конёнковы угощали Павлова чаем с липовым медом, который тот предпочитал. Сеансов позирования нужно было довольно много, и Сергея Тимофеевича поражала неизменная пунктуальность ученого: он являлся в мастерскую минута в минуту. Однажды, не находя объяснения такой фантастической точности, почти невозможной при бурном нью-йоркском движении, скульптор спросил Ивана Петровича об этом. Разгадка оказалась простой: он приезжал из гостиницы к дому Конёнковых заранее и минут 10–15 прогуливался, ожидая наступления назначенного для позирования времени.

«Правда, однажды с павловской точностью произошел курьез. Накануне, будучи у нас, Иван Петрович выглядел устало. Маргарита Ивановна спросила, не тяжело ли ему добираться сюда.

– Я с удовольствием приезжаю к вам, – ответил Павлов. – Вот только автомобиль… Знаете, не люблю я это механическое чудовище. Мне у нас дома, в Ленинграде, предлагали автомобиль. Я отказался. А здесь его терплю. Ах, если бы мне дали лошадку, – произнес он мечтательно.

– Завтра вы приедете к нам на лошади, – очень уверенно сказала Маргарита Ивановна.

Павлов, потирая руки, улыбался:

– Любопытно, любопытно…

Вечером Маргарита Ивановна отправилась в Центральный парк и договорилась с извозчиком, обычно катающим отдыхающую публику.

– Мистер, завтра будьте в половине десятого у клуба химиков. Там вы увидите старого джентльмена, его будет сопровождать человек средних лет – его сын. Вы их привезете на Вашингтон-сквер. Вот вам три доллара. Вы приедете? Это очень важная просьба.

– Что вы, миссис. Не извольте сомневаться.

Утро следующего дня. Часы бьют десять. Павлова нет. Мы волнуемся. Строим всяческие предположения. Выглядываем в окно – не покажется ли лошадка с тремя седоками. Ничего похожего нет. И вот в половине одиннадцатого к нам буквально врывается разъяренный Павлов.

– Что вы меня дурачите? Я в жизни своей не опаздывал. Теперь день у меня разбит. Простите, и позировать сегодня я не могу-с!

Одним словом, форменный скандал. Маргарита Ивановна бросилась в парк узнать, что случилось с тем извозчиком.

– Сударь, почему вы меня обманули? – строго спросила она возницу.

– Что вы, что вы, миссис! Я ничего не забыл. Утром я пробовал отправиться по указанному вами адресу, но лошадь, сколько я ее не бил, не пошла. Двадцать лет она ходит только вокруг парка…

При встрече все еще до крайности смущенная Маргарита Ивановна стала пересказывать ученому то, что сообщил ей извозчик.

А Павлов вдруг просиял и, вскочив с места, восторженно проговорил, обращаясь к нам как к свидетелям:

– Вот видите, моя теория подтверждается!»[307]

Сергей Тимофеевич пристально следил за событиями в СССР, анализировал происходящее, не мог не осознавать противоречий в жизни Советского государства, в том числе благодаря общению с Горьким и Павловым. Реалии в отечественной культуре 1930-х годов разительно отличались от процессов предыдущего десятилетия. 1920-е были временем плюрализма творческих стилей: символисты, имажинисты, акмеисты, рапповцы (Российская ассоциация пролетарских писателей), напостовцы (наименование происходит от названия журнала «На посту»). Вся эта «пестрая картина» ушла в небытие, когда в 1932 году в свет вышло постановление Центрального комитета ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В итоге, например, была ликвидирована Российская ассоциация пролетарских писателей и под руководством Максима Горького образован Союз писателей СССР. Та же централизация при доминировании Союза художников СССР ждала изобразительные искусства.

Скульптор знал, что предвоенное десятилетие 1930-х годов и на Родине, и в эмигрантских кругах было принято рассматривать в рамках двух диаметрально противоположных, но в то же время дополняющих друг друга образов. Первый, созданный в советские времена, – это образ счастливой страны, проводившей спортивные праздники, снимавшей великолепные документальные и художественные киноленты и подвергшейся нападению фашисткой Германии. Второй, закрепившийся в общественном сознании в более поздний период, – мрачное видение СССР в годы ГУЛАГа, массовых репрессий, страха, доносительства. Очевидно, что такая двойственность содержаний 1930-х годов затронула все сферы жизни советского общества.

Знал Конёнков и о печальных событиях 1937 года – апогее сталинских репрессий, знал о сложностях, субъективизме в научной и художественной сферах. Ситуация, сложившаяся тогда с гуманитарными науками, также не внушала оптимизма. Особенно «страдала» история. Жертвами политической травли и террора стали Николай Николаевич Лузин, Николай Иванович Вавилов, Дмитрий Сергеевич Лихачёв, Павел Александрович Флоренский и многие другие. Не мог Сергей Тимофеевич равнодушно отнестись и к «академическому делу», сфабрикованному против группы ученых Академии наук и краеведов в 1929–1931 годах в Ленинграде.

На все происходящее, воспринимаемое им с душевной болью, он отвечал иносказательно, отчасти через свои религиозно-философские изыскания, отчасти через скульптурные произведения. Как ранее, в 1910-е – 1920-е годы, Виктор Васнецов посредством религиозных и философских образов в живописи и графике отражал современную ему Россию и происходящие в ней трагические события, так подобные интерпретации в скульптуре создавал Сергей Конёнков в 1930-е годы, вновь воплощая образ Спасителя. По его убеждению, один из важнейших духовных идеалов русского человека – это Сын Божий, а Его земному пути подобна история Руси и России. Часто в этот период он перечитывал библейские тексты, в частности слова Нагорной проповеди Христа: «Тогда будут предавать вас на мучения и убивать вас; и вы будете ненавидимы всеми народами за имя Мое; и тогда соблазнятся многие, и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга; и многие лжепророки восстанут и прельстят многих; и, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь; претерпевший же до конца спасется» (Матф. 24: 9–13).

В то же время горячий отклик у Конёнкова находили новые веяния в сфере советской культуры, развитие литературы, театра, реалистического искусства, часто вопреки господствующей идеологии. Летом 1934 года состоялся Первый съезд советских писателей, в рамках которого был разработан новый метод советской литературы, получивший название «социалистический реализм». При всей специфике и неоднозначности новый художественный стиль породил плеяду исключительных произведений: роман Николая Островского «Как закалялась сталь», «Педагогическую поэму» Антона Макаренко[308], романы «Пушкин» Юрия Тынянова и «Чингисхан» Василия Яна. Была создана уникальная детская литература: произведения Самуила Маршака, Аркадия Гайдара, Корнея Чуковского. Продолжали творить те, чьи политические взгляды не соответствовали большевистским воззрениям: Анна Ахматова, Марина Цветаева, Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Михаил Булгаков. Десятилетие стало периодом обращения к классике в театральном искусстве. Малый театр, например, был ориентирован на постановку классических пьес Александра Островского, Алексея Толстого, Антона Чехова. В это же время появились новые постановки Владимира Маяковского «Клоп» и «Баня», далекие от авангарда.

В 1930-е годы Сергей Конёнков в Нью-Йорке о происходящем в России узнавал в основном в кругу эмигрантов. В этот период он дружески общался с эмигрировавшим в США выдающимся живописцем Николаем Ивановичем Фешиным (1881–1955). Их объединяло многое. Оба отличались сильными независимыми характерами и самостоятельностью суждений. Оба – люди искусства, темпераментные, щедро одаренные, часто в жизни плывущие против течения. Они очень уважительно относились друг к другу, признавали немалые профессиональные достижения каждого. Художественный язык Николая Ивановича Фешина в живописи не менее самобытен, чем Конёнкова в скульптуре. Живописец-эмигрант был широко известен как художник, чья манера письма близка импрессионизму. Об объективности такого заключения свидетельствуют его многочисленные произведения из российских и зарубежных собраний. Хотя «почерк» Фешина построен на переплетении множества стилей и стилистических направленностей от иконописной манеры до авангарда и от академизма до символизма, что импонировало ваятелю, в его творчестве четко выражено доминирование трех основных составляющих: реализма, импрессионизма и модерна. При этом метод работы живописца, его склонность к письму с натуры, пленэризму, манера non-finito, звучность цвета при темпераментно наложенной фактуре, использовании раздельного мазка, и тонкой кисти, и мастихина, и флейца, близка импрессионизму. Сама манера работы Фешина, склонность к эксперименту и незавершенности, несомненно, импонировали скульптору. И потому закономерно, что среди множества портретов, для которых он позировал живописцам, графикам, фотографам, Сергей Тимофеевич особенно выделял живописный образ, написанный с него одаренным казанским художником, о котором писал так:

«Нет ничего тяжелее, чем сознание потерянной родины. Я сужу об этом по глубоким переживаниям Н. И. Фешина, с которым был дружен в Америке.

Имя Николая Фешина стало известно российским любителям искусства в 1910–1911 годах, когда этот художник, выходец из Казани, успешно выступал на петербургских и московских художественных выставках, а также имел успех на заграничных вернисажах. Первое впечатление от его работ было сильным и неожиданным.

Щедрый дар живописца и этнографа породил искусство смелое, поражающее зрителей глубокой и выразительной искренностью. Это был дар, органично развивавшийся в родной, до тонкостей знакомой среде. Надолго запомнилась зрителям первая крупная работа Фешина – “Свадьба у черемис”. И хрупкая тонкость весеннего дня, и яркие краски напоказ при общей сумрачной гамме этого полотна должны были запечатлеть мимолетную радость в жизни крестьян. “Свадьба у черемис” Николая Фешина была отмечена премией имени А. И. Куинджи.

Художник жил и работал в Казани, каждый год показывал новые талантливые вещи. В то междувременье в искусстве он щедро насаждал добрые семена здорового реалистического взгляда на мир. Будучи преподавателем Казанской художественной школы, Фешин весьма своеобразно для той поры вел процесс обучения. Школярству, доктринерскому преподаванию он предпочел поощрение в учениках зачатков творческой индивидуальности.

Самое дорогое в наследстве Фешина, драгоценное зерно его творчества – бесконечная преданность искусству живописи. Ей, реалистической полнокровной живописи, он не изменял никогда. Первое совместное с именитыми европейскими художниками – Клодом Моне, Писсарро, Ренуаром, Гастоном Ла Туш, Сислеем – выступление русского живописца за рубежом сопровождалось признанием за ним первенства. <..>

В начале 1926 года жившего в Нью-Йорке художника свалил новый приступ туберкулеза. Врачи рекомендовали ему сухой, солнечный климат. И, как я уже говорил, он оказался в городе Таосе на западном побережье Америки. Фешин построил себе деревянный дом, самолично украсил его крылечком и резными наличниками, как в России.

У меня в мастерской какой уже год висит мой портрет, подписанный энергичным росчерком из двух букв “Н. Ф.” – Николай Фешин. Портрет был как бы между делом исполнен в моей нью-йоркской студии в 1934 году, когда Николай Иванович позировал мне для собственного портрета. Гипсовый отлив скульптурного портрета Н. И. Фешина вернулся вместе со мной в Москву. Несколько лет назад я перевел его в мрамор. Мраморный бюст “Художник Н. И. Фешин” экспонировался на выставке произведений этого прекрасного русского живописца в его родной Казани. Туда же, в Казань, покинув на время мой дом, отправился исполненный Фешиным “Портрет С. Т. Конёнкова”. Так произошла еще одна наша встреча»[309].

Этот отрывок из воспоминаний Сергея Тимофеевича ясно раскрывает его склонность к поиску глубинных философских смыслов в настоящем, в прошедших эпохах, к их экстраполяции в события будущего. Все сложнейшие взаимодействия мировоззрений, переплетения стилей в советской России, на Западе, в США дали основу для философских рассуждений, опытов скульптора, а затем и для разработки им собственной философско-мировоззренческой концепции. Именно в США им была написана «Космогония» – философские письма, сопровождающиеся графическими листами, которые позволяют отнести Конёнкова к продолжателям идей русского космизма вслед за В. И. Вернадским, Н. Ф. Федоровым, К. Э. Циолковским[310]. Портрет последнего Сергей Тимофеевич также создал в необычном для скульптуры материале – алюминии, подчеркивая направленность разработок этого выдающегося ученого. Циолковский еще на рубеже XIX–XX веков сумел научно обосновать полет человека в космос.

Интересен вопрос, почему Сергей Тимофеевич избрал именно такой ракурс для своих научных изысканий. Можно предположить, что одна из причин кроется в его причастности символике народного искусства, в том числе космогонической. С ней он мог быть знаком с детских лет, не переставал задумываться о тех же символах и в дальнейшем, интерпретировал их в творчестве, а в период эмиграции – и в исследованиях религиозно-философского характера.

Среди древних космогонических символов, известных в русском фольклоре, значимо иносказательное воплощение строения мира, напоминание о мире горнем, что нередко раскрывается через образы дерева – древо жизни, мировое древо, родовое древо, древо познания – и через образ птицы – Сирин, Алконост, голубь, птица-пава. Сохраняя основу космогонического мифа и его символа – Мирового Древа, в народном искусстве выделяли, как правило, небесный мир как отражение космогонических мифов – сосредоточение на небесном, божественном, вечном духовном содержании.

Подобная символика известна с языческой древности. Характерен образ мирового древа, или древа жизни, и для христианства. В Книге Бытия говорится: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, и Дерево Жизни посреди Рая, и Дерево познания добра и зла» (Быт. 2: 9). Именно такая религиозно-философская трактовка как символического воплощения полюсов добра и зла при доминировании добра являет иератическое решение мирового древа – космогонического символа. В Библии древо является синонимом креста, что отражено в памятниках искусства, происходящих из народной среды. Так, в меднолитых четырехстворчатых складнях «Двунадесятые праздники и поклонение иконам Богоматери» на оборотной стороне изображение восьмиконечного креста дополнено растительными мотивами. В народном искусстве, как, например, в рисованных листах, древо жизни нередко преобразовывается в родовое, или родословное, древо. В народных вышивках и росписях древо жизни изображалось между двумя всадниками, между птицами или между львом и единорогом, которые, как и фантастические зооморфные изображения, в народе считались оберегами, охранителями от зла и наветов. В таких образах очевидна переработка «древнейших глобальных универсальных композиционных форм, присущих всей мировой орнаментике»[311].

Сложна семиотика мирового древа в онтологическом содержании народного искусства. Древо является символом структуры мира, символизирует четыре стороны света, его верхняя часть – воплощение неба, средняя – земли, нижняя – преисподней. Согласно космогоническим мифам древних славян, каждую часть дерева населяют особые обитатели: верхнюю – соколы, соловьи, дивы, сирины, рядом с которыми часто изображаются солнце и луна, среднюю – пчелы, нижнюю – змеи и бобры, в сердцевине дерева сокрыта жизнь и тайна бессмертия. В Апокалипсисе Древо Жизни символизирует награду победителю. Символом вечной жизни, достигаемой через смерть, стали его плоды – яблоко и гранат, а также живая вода, которая известна и в славянских сказках, легендах, песнях.

Древние представления перекликаются с сюжетами русских народных сказок о Кощее Бессмертном, смерть которого спрятана на дереве. В ветвях сказочного дерева прячется Баба-яга, на древе обитает Соловей-разбойник, а также кот ученый в прославленном поэтическом повествовании А. С. Пушкина. Многие столетия в крестьянской среде на Руси и в России было распространено сказание об отмыкании неба с приходом весны Богородицей, святым Юрием или жаворонком, в чем также отчасти воплотилось представление о Мировом Древе. Такие примеры позволяют судить о сложном взаимодействии языческих и христианских представлений в народной среде, что было знакомо Сергею Конёнкову с детства, по верованиям Смоленщины.

Косвенно о глубоком интересе скульптора к вопросам философии свидетельствует его обращение к скульптурному образу Федора Достоевского. Одной из центральных работ Конёнкова 1930-х годов, занявшей видное место в галерее его лучших произведений, стал именно портрет русского писателя-философа, классика мировой литературы[312], имеющий для ваятеля особенное значение. Он неоднократно обращался к его образу и на склоне лет. И несомненно, что решение образа Достоевского 1933 года, воплощение драматизма, самоуглубленности, напряженного раздумья, стало одним из лучших портретных воспроизведений писателя в искусстве ХХ века.

Итак, в США в 1930-е годы и в начале 1940-х мастерская Сергея Тимофеевича на 57-й улице Нью-Йорка стала своеобразным салоном, культурным центром, где у ее хозяина собирались многие известные американские деятели, представители эмигрантских кругов. Однако все помыслы Конёнкова о будущем по-прежнему были связаны с возвращением в Россию. Так, в мемуарах художника Ф. С. Богородского есть такой фрагмент:

«Посетили выдающегося русского скульптора С. Конёнкова. Мы застали его с женой сидящими на стульях во дворе, около маленького белого домика. Конёнков – в рубахе без пиджака, в кожаных легких туфлях, седой, с большой, своеобразной закрученной бородой. Мы пришли втроем – Ряжский, Дровянников и я. На столике появляются вино и персики. Завязывается разговор. Говорим о России, об АХР[313], о Горьком и Шаляпине. Конёнков рассказывает об Америке: “Приехал я из России, сначала пришлось трудно, никто меня не знал. Показал несколько работ на выставке – успех! Получил заказы. За три года продал около трехсот вещей. Работал главным образом в дереве. В Америке до меня этим почти никто не занимался. А теперь я имею много подражателей, и деревянная скульптура стала модной”.

Болтаем… Конёнков говорит о своем возвращении в Россию: “Приеду обязательно и выставку свою привезу”. Настроение повышается. Конёнков шутит, рассказывает о своей дружбе с Сергеем Есениным, о приятеле-столяре Сироткине, о своей краснопресненской мастерской, и в этих рассказах нет-нет да и промелькнет легкая грусть о Родине, о Москве, о чудесных русских людях…»[314]

Сам Сергей Тимофеевич также говорил об этом, делясь воспоминаниями:

«Мечта о возвращении на Родину не покидала меня. Нет слов, разбередили мне тогда душу москвичи-художники. Многое вспомнилось. И прощальная, чуть виноватая улыбка Сережи Есенина, и родные стены моей краснопресненской обители, и столяр Сироткин. У нас в России как мастеровой, так артист. А этот артист был отменный.

– Сергей Тимофеевич, дочеря моя про вас роман пишет.

– Какой роман?

– Про ваши здесь похождения.

– Какие еще похождения?

– А такие… кузнеца, который помогал вам укреплять доску на Сенатской башне, прославили? Прославили. А меня, значит, который вам перегородки делал, забыли? Забыли. А дочеря, она все про вас опишет.

Любо-дорого было послушать, как Сироткин подряжался на работу.

– Сироткин, надо сбить помост. Возьмешься?

– Отчего нет. 200 червонцев.

– Ты сдурел, Сироткин. Десять досок сбить – 200 червонцев!

– Так 100.

– Помилуй!

– 50 червонцев – моя последняя цена.

Сейчас и спрыснем такое дело. Выдумывал этот артист вдохновенно, умело применяясь к обстоятельствам. Да и какой же из человека артист, если нет “игры”!»[315]

В своей мастерской на Пресне, к которой Сергей Конёнков неоднократно возвращался в памяти в годы эмиграции, он создал немало натурных портретов, в том числе и Сергея Есенина, с которым их связывала тесная дружба. Поэт позировал недолго, лишь для небольшого этюда в глине, на основе которого скульптор исполнял уже увеличенный образ. Их отношения складывались не особенно просто, и, конечно, «взрывные», эмоциональные характеры обоих были тому причиной. От Есенина можно было ждать любых неожиданностей. Однажды, например, он пришел в мастерскую на Пресне среди ночи. Тем не менее дружба двух Сергеев продолжалась, и Есенин был среди тех, кто провожал скульптора с супругой в зарубежную поездку в 1923 году, обернувшуюся долгими годами эмиграции. Узнав о гибели поэта от Максима Горького в Италии, Сергей Тимофеевич был потрясен и позднее писал: «Для меня Сережа Есенин был незабвенным другом. Надо ли говорить, какое тягостное чувство пробудила страшная весть о смерти поэта. Почтили светлое имя поэта минутой молчания»[316].

Будучи в эмиграции, по инициативе А. М. Горького Сергей Тимофеевич создал целый ряд портретных образов выдающихся отечественных деятелей науки и искусства, в том числе эмигрировавших, как и он: А. П. Довженко, И. П. Павлова, А. М. Горького, С. В. Рахманинова. Обращался он в своих работах и к классикам ушедших столетий, прежде всего к новой интерпретации образа Александра Пушкина, о чем писал:

«В 1937 году повсеместно отмечалось столетие великой печали России – гибели поэта. Словно вихрь налетел, роем закружились в голове пушкинские строфы, и слышен был его голос. По представлению, каким он вдруг открылся, без каких-либо побуждений извне я вылепил Пушкина. Не знаю, хорош ли он вышел. Но это был мой Пушкин – весь, целиком.

Мариамов, состоявший в комиссии по подготовке пушкинского вечера, уговаривал меня поставить гипсовый бюст поэта на сцене.

“Пушкина” водрузили на высокий пьедестал вблизи авансцены, и каждый участник вечера – выступал ли он с речью, читал ли стихи – невольно обращался к бюсту поэта. Центральным номером программы было выступление Марии Куренко. Певица появилась на сцене в костюме Татьяны Лариной. Ее горячо приветствовали, ей дарили удивительной красоты венки живых цветов, и она с грацией пушкинской Татьяны величаво и задушевно один за другим складывала эти венки у подножия импровизированного пьедестала.

Ощущалось в ее свободном величественном шествии по сцене шаляпинское начало. У Шаляпина учились все, и незазорно было подражать ему – великому артисту, реформатору оперного искусства.

Я смотрел на Куренко, а мне слышались громовые раскаты шаляпинского голоса:

Близкую оценку исключительному дарованию Федора Шаляпина и сути его новаторских подходов к исполнению театральной роли давал Нестеров, что подтверждает объективность суждений Конёнкова:

«Шаляпин был всероссийской знаменитостью. Он создавал один за другим дивные образы: Мефистофель, Владимир Галицкий, Сусанин, Мельник, царь Борис, Грозный – все они были великолепными, быть может, гениальными созданиями, его прославившими. Образы, им созданные, иногда приближались, возвышались до Сурикова: были так же трагичны и не менее историчны. Поразительная гармония внешнего и внутреннего облика его героев с вокальными его достижениями. Ведь обычно мы получали одно из двух: или изумительные голосовые средства при полном отсутствии игры, как у Мазини, Патти, или же то, что было у великолепного актера-певца Стравинского, владевшего в совершенстве “игрой” при несовершенном голосе. И лишь Шаляпин, да еще, быть может, француз Девойод[318] в мое время совмещали то и другое… Оба они придавали большое значение костюму, гриму, декорациям»[319].

Особой выразительностью отличается изваянный Конёнковым в мраморе портрет Шаляпина. Несомненно, у них было много общего: талант и трудоспособность, взгляды на искусство и преданность русским национальным традициям, которые Сергей Тимофеевич не только не забывал, но в которых, наверное, еще более нуждался в Америке.

Федор Иванович в свою очередь не менее высоко ценил творчество смоленского скульптора, о чем вспоминала дочь великого певца Ирина Федоровна:

«Мне посчастливилось познакомиться с Сергеем Тимофеевичем Конёнковым давно. Было это в 1918 году, когда он впервые пришел к нам домой (а жили мы тогда на Новинском бульваре, ныне – улица Чайковского). Отец с гордостью представил его: “Это сам Конёнков”. Ничего больше не надо добавлять: со слов Федора Ивановича мы и раньше знали о скульпторе.

Шаляпин не раз бывал в мастерской Сергея Тимофеевича, находившейся по соседству с нами, на Пресне, и всегда, возвращаясь оттуда, не уставал рассказывать о произведениях Конёнкова, о его вдохновенном творчестве, работоспособности. Он по-настоящему любил его. Не раз в мастерской Сергея Тимофеевича устраивались концерты – Шаляпин пел русские песни. Для Конёнкова отец мог петь часами…

Однажды, узнав, что мы, дети, в шутку стали называть Сергея Тимофеевича “лесовиком”, Федор Иванович задумался и, немного помолчав, сказал:

– Этот “лесовик” – слава России»[320].

Вспоминая Федора Шаляпина годы спустя, Сергей Конёнков в свою очередь посвящал таланту великого певца восторженные строки:

«Я хочу рассказать, какое знаменательное созвучие открылось мне однажды. В Смоленском художественном музее в трудах и спорах создавалась экспозиция моей выставки. Долго не могли найти удачное место для мраморного бюста Шаляпина. И тогда меня осенило: пусть Шаляпин и “Степан Разин со своей ватагою” будут стоять в одном зале. Я повернул мраморный портрет Шаляпина лицом к “Степану Разину”. И когда именно так был установлен портрет, мне показалось, что в зале грянул бас: “Из-за острова на стрежень…”

Исполнение в мраморе “Шаляпина” вызвало к жизни новый замысел. На протяжении всей оперной карьеры Шаляпин пел “Бориса Годунова”. Пел партию царя Бориса, пел Варлаама, пел старца Пимена. Сам ставил эту оперу за рубежами Родины. В России, Париже, Нью-Йорке и Милане он привлекал к постановке гениальной оперы Мусоргского выдающихся артистов и художников.

“Борис Годунов” – великое прозрение гения Пушкина – стал для Мусоргского его Голгофой. Писание партитуры этой оперы не было для Мусоргского работой – это было драматическое действие, целиком поглотившее силы композитора – первого богатыря “Могучей кучки”»[321].

Один из критиков, посетив выставку скульптур Конёнкова в Смоленске, весьма позитивно оценил экспозицию, выделив в ней портрет композитора М. П. Мусоргского, сила и драматизм трактовки которого во многом созвучны решению образа Шаляпина: «Драматическое действие разворачивается в мраморном бюсте М. П. Мусоргского. Склонив могучую, поистине “буйную” голову, композитор глубоко, напряженно, тяжело задумался. Крупно, мощно движение его мысли, что разметало волосы над крутым лбом, насупило мохнатые брови, озарило живым светом застывшую горечь и мучительную угнетенность больших чувств. Но этот богатырь не сломлен, его силы огромны, жизненная хватка крепка, как кремень. Так в остром столкновении высоких страстей складывается образ противоборства, столь близкий музыке Мусоргского. Эта тема противоборства превосходно выражена чисто пластически».

Подобен и другой критический отзыв о том же скульптурном портретном образе в исполнении Конёнкова: «Мусоргский в этом портрете одновременно и человек больших творческих замыслов, пусть трудных и трагических. Скрытая, как бы связанная в тугой узел внутренняя сила чувствуется в структуре выпуклого лба композитора, в смятении и сомнении, таящихся во взгляде, тяжелой скованности головы и плеч. И зритель начинает понимать, что эта опущенная под бременем трагических страстей голова может гордо выпрямиться и в глазах опять вспыхнет огонь вдохновения»[322]. Именно таким показан выдающийся композитор и на известном портрете кисти Ильи Репина, написанном им с натуры в 1881 году, в последние месяцы жизни композитора, – угасающим, в больничном халате, но по-прежнему не сломленным духом.

В 1938 году, еще находясь в эмиграции, Конёнков писал и с восхищением, и с болью об уже ушедшем из жизни великом певце России Федоре Шаляпине, который всю жизнь неустанно наполнял произведения М. П. Мусоргского особым чувством и содержанием с лишь ему свойственным творческим горением:

«В Париже угасал тот, кому, казалось, сам Пушкин вложил в уста гениальные слова “Пророка”. Печальные известия о болезни Шаляпина приходили в Нью-Йорк с другого берега Атлантического океана. Страшно было представить угнетенного недугом, слабеющего титана.

Давно ли приезжал он сюда, в Нью-Йорк, чтобы представить местной художественной интеллигенции сына Бориса – художника-декоратора, портретиста.

В отеле “Плаза” Шаляпин устроил тогда прием. Встреча прошла интересно. Борис как-то очень естественно, просто вошел в нью-йоркский художественный мир.

Борис Федорович под руководством отца делал декорации к парижской постановке “Дон-Кихота”. К этому времени относятся первые портреты Федора Ивановича кисти Бориса. В 30-х годах молодой Шаляпин был художником с заслугами. Но Федор Иванович – прекрасный, заботливый отец – не жалел алмазов своего обаяния, устраивая сына на постоянное жительство в Нью-Йорке.

Когда же встретились у меня в мастерской, так сказать, в домашней обстановке, молодой Шаляпин с любопытством рассматривал бюст отца, отлитый из гипса в 1925 году.

Когда я лепил Шаляпина, он был в зените славы. Свобода выражения, с какой Шаляпин развернул перед всем миром свой огромный талант, восхищала меня, вдохновляла в работе над портретом артиста. Я изобразил его с сомкнутыми устами, но всем его обликом хотел передать песню. Вот-вот она сорвется с этих уст. Шаляпин только приготовился петь, а вы уже загипнотизированы и покорены его могучим даром.

Песню и музыку нельзя вылепить в буквальном смысле этого слова. В любом материале скульптуры – своя музыка. Ее я стремился вызвать к жизни, когда с огромным воодушевлением работал вместе с Шаляпиным над его портретом.

…Прошел год. Шаляпин был совсем плох. Радио передавало бюллетени о состоянии его здоровья. 12 апреля 1938 года мы не отходили от радиоприемника ни на минуту. Последние часы жизни гениального артиста были одухотворены великой печалью всего культурного человечества. Слезы покатились из глаз моих, когда парижский диктор известил мир: “Шаляпина не стало”…

Дружеская и творческая связь моя с Шаляпиным длилась не одно десятилетие. Он был мне дорог и близок как певец, открывший безграничную власть музыки над человеком. Мне понятны были и широкий характер артиста, и его слабости. Он был рожден великим народом и явил миру титаническую духовную мощь русского человека, проявившуюся в нем во всей полноте.

Трудно подобрать слова, чтобы выразить всю исключительность явления, имя которому – Шаляпин. Он весь был феноменальным и потрясающим – живой Святогор!»[323]

Неслучайно в своих воспоминаниях о великом певце России Конёнков подробно пишет о его сыне. Их связывали дружеские отношения еще до эмиграции скульптора. В его мастерской на Пресне Борис Федорович часто бывал в 1918–1923 годах, и очень возможно, что стать художником решил под влиянием Сергея Тимофеевича. Они общались и в США, и после возвращения скульптора на Родину. Когда молодой Шаляпин бывал в Москве, он всегда навещал Конёнковых в их квартире-мастерской на улице Горького, где его встречали как родного. Нередко у них бывала и дочь певца, актриса Ирина Федоровна Шаляпина.

Сергей Конёнков давал высокую оценку портретам, исполненным Борисом Шаляпиным, и в строках его воспоминаний ощущается, что он пишет именно о друге: «Борису особенно удавались портреты. Он схватывал не только внешнее сходство, но и внутренний мир человека. Это ярко выражено в портретах таких деятелей искусства, как Шаляпин, Рахманинов, Крейслер, Браиловский, писатель Теодор Драйзер и других.

В его женских портретах чувствуется психологическая утонченность. Таковы рисунки с замечательных артисток балета Галины Улановой, Майи Плисецкой, а также с известных балерин других стран. Исполненные с меня Борисом Шаляпиным два рисунка признаю весьма удачными. На выставке в Париже в “Осеннем Салоне” его деревянная скульптура, обнаженный торс женщины, была удостоена большой золотой медали.

Регулярно устраиваемые Борисом Шаляпины выставки, как в Америке, так и во Франции и Англии, неизменно пользовались успехом»[324].

Конёнков в США по-прежнему имел немало самых разных заказов, например, в 1930-е годы по фотографиям им были выполнены скульптурные портреты Г. Жукова, К. Рокоссовского, И. Конева, Р. Малиновского. Скульптор продолжал вести светский образ жизни. В США русский ваятель, выглядевший как богатырь, с лохматой головой и окладистой бородой, привлекал внимание и своей внешностью, и произведениями, и высказываниями, и мастерской, снимаемой в дорогом районе Нью-Йорка. Его образ нередко был весьма экстравагантен, отчасти эпатажен. Он мог прогуливаться по городу с живым котом на шее, словно заменявшим ему воротник. Скупал пни, деревья, поваленные бурями в Центральном парке Нью-Йорка, и в тиши своей мастерской превращал их в «сказочную» мебель.

О работе над мебелью «Лесной серии» в Нью-Йорке Сергей Тимофеевич вспоминал:

«Материал нашелся сам собой. Неподалеку от моей мастерской шумел кронами могучих деревьев Центральный парк Нью-Йорка. Он в свое время был разбит на каменистом острове Манхэттен (деревья сажали в насыпной грунт), и поэтому после каждой бури десятки огромных деревьев лежали с вывороченными из земли корнями, будто сраженные ударом исполины. Немало труда требовала разделка и транспортировка упавших деревьев. Зато материала, предназначенного для изготовления “вечно модной” мебели, у меня избыток.

За эту работу, как помнится, взялся я всерьез в тридцать пятом году. Кое-что сделалось само собой еще раньше. Это кресла “Сова” и “Удав”, которые выросли не в нью-йоркском Центральном парке, а в иных местах.

В тридцать пятом из причудливого, колоссальных размеров пня топором и стамеской вырубил да вырезал “Стол”. Что бы вы ни положили на гладкую столешницу – книгу или коробку конфет, фрукты или цветы, – тотчас за вашими намерениями станут наблюдать любопытные ребятишки: со всех сторон они прилепились к столу и смотрят озорными детскими глазами.

Когда я жил на Пресне, у меня в студии дневали и ночевали здешние дети. Я баловал их конфетами, давал пятачки и гривенники на кулечки-фунтики со спелой сладкой малиной и кисло-сладкой красной смородиной, играл с ними в шумные пятнашки – одним словом, водил с детьми дружбу. И вот теперь их лукавые рожицы я навсегда пригласил к себе в гости. Тогда же изваял из комля могучего дуба “Кресло” – по сей день в нем сижу – и стул для собеседника: за узенькой спинкой его пристроился ласковый старичок Алексей Макарович. “Кресло с птицами”, “Столик с белочкой”, “Кресло-паутинка”, в декоре которого использована веревка, имитирующая паутину, “Столик с гномом и кошкой”, выдолбленные в стволе ларцы, “Козлоногий музыкант” и “Лесная кикимора” рождались друг за другом, становились одновременно нужными вещами и украшением нашей нью-йоркской квартиры.

Об этой мебели распространилась молва. Взглянуть на нее приходили малознакомые и совсем незнакомые люди. Появилась у нас в доме – вот ведь как их проняло! – миссис Джан Рокфеллер.

– Сколько стоит ваша мебель? – последовал вопрос.

– Эти вещи мне не принадлежат. Я подарил их моей жене.

Миссис Рокфеллер, полагая, что мы торгуемся, набиваем цену, обращается к Маргарите Ивановне:

– Продайте мне эту мебель. Я заплачу столько, сколько вы спросите.

– Нет. Я не могу этого сделать. Это подарок – он не продается…»[325]

Кресла в виде лебедя, грациозно изогнувшего длинную шею, удава, свернувшегося в гибкие кольца, страшные и одновременно трогательные совы приобретали под рукой ваятеля не столько утилитарное, сколько эстетическое назначение, становились самостоятельной скульптурой. Столики с сидящими на них белочками или лисичками выглядели и естественно, и отчасти фантастично. Его нью-йоркская мастерская стала модным салоном для эмигрантов, западных интеллектуалов. Тем более красавица-супруга – она же муза, модель, которую он часто ваял, неизменно проявляла русское гостеприимство, прекрасно умела поддержать разговор.

Достижения русского скульптора в Соединенных Штатах несомненны. Помимо престижной филадельфийской премии он получил и иное подтверждение своего признания: «По заказу Верховного суда и для Рокфеллеровского института высших исследований в Принстоне Конёнков создал грандиозную галерею портретов знаменитых юристов и ученых. За годы работы в США Сергей Тимофеевич проявил себя не только выдающимся скульптором, но и глубоким мыслителем, оставившим потомкам оригинальную систему теософских представлений, которая получила отражение в его символической графике. Особое место в зарубежной жизни Конёнкова занимала общественная работа в Комитете помощи России в годы Второй мировой войны»[326].

Еще в 1924 году, во время работы выставки русской и советской скульптуры, он получил престижный заказ от Принстонского университета на серию портретов ученых этого научного центра, над которыми работал много лет. В 1935 году настала очередь портрета Альберта Эйнштейна. Администрацией университета скульптору был заказан бюст ученого, с чем Сергей Конёнков блестяще справился. Однако создание этого интереснейшего произведения имело весьма любопытную предысторию, о чем рассказывал сам скульптор:

«Нашими хорошими друзьями стали Элен и Саймон Флекснеры. Профессор, как известно, был первым моим американским героем. Несколько лет спустя я вылепил портрет его жены Элен Флекснер. Делал это с большим удовольствием: миссис Флекснер – сердечный человек, идеальная мать. Портрет, как считали Флекснеры и американские искусствоведы, удался. Я сделал отливку в бронзе и вырубил Элен из дерева. И бронзовый и деревянный бюсты миссис Флекснер подарила двум своим сыновьям.

Миссис Флекснер познакомила меня с Маргот Эйнштейн – дочерью великого ученого, скульптором по профессии. Стоит рассказать, какие обстоятельства сопутствовали этой встрече.

Маргот Эйнштейн была замужем за Мариамовым – секретарем Рабиндраната Тагора. В 1930 году Тагор отправляется в Москву. С ним едут Мариамов и Маргот Эйнштейн. В каком-то московском букинистическом магазине Маргот приобрела монографию Сергея Глаголя “Конёнков”. После чтения и разглядывания репродукций у Маргот появилось желание встретиться со скульптором. Она узнала от москвичей, что я за границей. Найти меня ей помог случай. На пароходе по пути в Америку Маргот разговорилась с пожилой женщиной, которой оказалась Элен Флекснер. Нас познакомили.

Вскоре Маргот привела отца. Огромная грива волос (Эйнштейн шутил: “Если бы не волосы, я не был бы так знаменит”), мешковатый костюм, негаснущий костер мыслительной работы в близоруких глазах. Чувство юмора никогда не оставляло его. Вслед эмигрировавшему в Америку Эйнштейну из фашистской Германии пришло известие, что фюрер обещал за его голову 10 тысяч марок.

– Я не знал, что моя голова стоит так дешево, – с горькой иронией заметил Эйнштейн.

Над портретом Эйнштейна я работал в нью-йоркской мастерской и в скромном уютном домике ученого в Принстоне.

В доме Эйнштейна низкие потолки, окна выходят в сад. В кабинете – книги, кресло, письменный стол, электрические часы. Когда стрелка приближалась к двум часам, Эйнштейн вставал, клал на стол свой карандашик и говорил:

– Надо идти. Я уважаю свой труд и труд тех, кто готовил нам обед.

После обеда мы отправились погулять по Принстону – городу студентов и ученых. Эйнштейна здесь знали буквально все. К нам подходили студенты и спрашивали:

– Разрешите вас сфотографировать?

– Пожалуйста, – с доброй улыбкой отвечал Эйнштейн.

В очереди у табачного ларька студенты рассыпались, как горох, давая возможность профессору без промедления купить трубочного табаку. Эйнштейн возражал:

– Извольте не нарушать очереди. Я постою. Мне торопиться некуда. Вам, молодым, время дороже.

Мы шли дальше по зеленым улицам Принстона, и Эйнштейн вслух рассуждал:

– Одно бы я посоветовал американцам – побольше поставить садовых скамеек.

– Зачем же, мистер Эйнштейн?

– А чтобы они посидели, подумали…

– Позвольте спросить: о чем?

– О жизни… О том, зачем они живут… и как они живут.

Светлому разуму Эйнштейна, по-видимому, открывалась безрадостная перспектива общественного развития Соединенных Штатов Америки. Всесильность доллара, культ силы, свобода для всякого рода растлителей человеческих душ настраивали пессимистически.

– Каждый день после шестидесяти – это подарок от бога. Нельзя же надеяться на бесконечные подарки, – говорил Эйнштейн.

А как умел гениальный ученый извлекать из каждого отпущенного ему судьбою дня максимум радости! Вся его жизнь озарена духом творчества, восторгом перед чудом, имя которому – жизнь человеческая.

Это патетическое, жизнелюбивое начало и было камертоном в работе над портретом Эйнштейна. Меня интересовал прежде всего характер этого человека; соблюдение документальности в работе над портретом представлялось не самым важным»[327].

Словно завершая литературный портрет Эйнштейна, Коненков добавил к нему и такие штрихи:

«Меня связывали долголетние хорошие отношения с этим мудрым и очень искренним человеком.

Он органически не способен был на неправду.

Вспоминается, как трогательно проявилась абсолютная честность Эйнштейна во время бракоразводного процесса его дочери. Адвокат терпеливо, долго учил Эйнштейна, как и что ему сказать на суде, дабы показать неприглядность поведения зятя. Но когда судья спросил Эйнштейна, что он думает о муже дочери, тот с непосредственностью, с воодушевлением даже сказал:

– А что! Он прекрасный парень!..»[328]

Работая над портретом великого ученого в своей мастерской, скульптор придерживался обычного для него метода: портретируемый не сидел неподвижно в придуманной, а потому, как часто это бывает, неестественной, скованной позе. Напротив, он разговаривал, читал, занимался каким-либо привычным для него делом. Так Конёнков стремился уловить и передать в своей скульптуре характер, духовное содержание модели, а также чувства и настроение.

Его подход к работе близок методам другого скульптора, с которым близко общался и которого так ценил Сергей Тимофеевич – Анны Голубкиной, тогда уже безвременно ушедшей из жизни. В дореволюционной художественной критике одним из первых авторов аналитических статей о Голубкиной стал познакомившийся с нею еще в 1904 году поэт, художник, публицист и художественный критик М. А. Волошин. В публикациях он подчеркивал новаторские методы работы А. С. Голубкиной, связанные с новыми веяниями в развитии русского искусства и культуры в целом. Говоря о портретных работах Голубкиной, Максимилиан Александрович заключал: «В них мало обычного, всем бросающегося в глаза сходства. Художница непосредственно подходит к человеческому типу, минуя случайности личности. И это дает ее портретам яркую индивидуальность»[329]. «Увековечивание личности» Розанова Волошин трактует как уход от «случайности» и достижение «индивидуальности» звучания, пишет о превалировании портретного жанра в ее творчестве: «В своем искусстве A. C. Голубкина ищет передать, прежде всего и почти исключительно, лицо: то есть то особенное, неповторимое, что отмечает своей печатью индивидуальность»[330]. Подобный подход к скульптурной работе нередко был свойствен и Сергею Конёнкову при создании многих его произведений.

О том же позволяют судить слова Анны Голубкиной: «Вы, наверное, видели великолепные фигуры талантливых ораторов и лекторов. В другой обстановке и в другом настроении вы их не узнаете. Глазам не поверите, те ли это люди. Ясно, что, работая такого человека, вы должны найти другие пропорции и отношения. Это пропорции его духа, и вы их найдете у него же. Для этого необходимо твердое знание, которое дает вам смелость не подчиниться правильности неверных по сущности духа пропорций и отношений»[331]. Прозорливо определяя значение творчества Анны Семеновны в современной культуре, Волошин писал: «Как мастер, творчество которого является неугасимым горением совести, Голубкина представляет исключительно русское, глубоко национальное явление. Она принадлежит к художникам типа Достоевского и Толстого, к которым нельзя подходить с заранее предрешенными критериями искусства. Их надо принять целиком, как людей; только тогда примешь целиком и их творчество»[332]. «Принимать целиком» и по-своему, но неизменно объективно, жизненно интерпретировать в творчестве свои модели стремился и Сергей Конёнков. Тем более достичь этого было важно при работе над портретным образом такого выдающегося человека, которым являлся ученый с мировым именем.

Роль собеседника при позировании для Альберта Эйнштейна выполняла Маргарита Ивановна. Она прекрасно знала немецкий язык, и физик был поражен ее интеллектом, умом, обаянием. Сергею Тимофеевичу прекрасно удалось передать эмоциональное состояние ученого, его живые глаза и улыбку. Эйнштейн был очень увлечен Маргаритой Ивановной. Она вошла в дружеский и семейный круг физика, подружилась с его приемной дочерью Маргот, портрет которой также лепил Сергей Тимофеевич, а та брала у него уроки скульптурного мастерства.

Образ Альберта Эйнштейна стал одной из вершин искусства Сергея Конёнкова в портретном жанре. Заслуженно высокий отзыв об этом произведении оставил искусствовед А. Каменский:

«Живое, безостановочное движение великой мысли и доверчиво-вопрошающее изумление перед раскрывающимися тайнами гармонии бытия запечатлелось на этом потрясающем своей проникновенной выразительностью лице, таком добром, мягком, простом и в то же время озаренном силой и красотой пророческого ясновидения. Трудно назвать в искусстве XX века другое произведение, где с такой великолепной убедительностью было бы показано в человеке “моцартианское начало” (как понимал его Пушкин). Разумеется, для того чтобы вылепить портрет, содержащий широкое обобщение, крупномасштабную тему, недостаточно одного лишь желания скульптора. Отправной точкой создания портретов такого типа может быть лишь ценнейший и, конечно, редчайший “человеческий материал”…»[333]

Однако этого «редчайшего материала» в случае с созданием портрета Эйнштейна не было бы без Маргариты Конёнковой. Великий физик с уважением относился к творчеству русского скульптора, дружески общался с ним, высоко оценивая и его талант, и широту знаний. Но все же особенно поразила его именно Маргарита Ивановна.

Взаимоотношения ученого и Маргариты Конёнковой окружены множеством легенд, ее называли последней любовью великого физика. Сам Эйнштейн говорил о себе, что он пережил две войны и двух жен, но свои отношения с супругой русского скульптора предпочитал не комментировать.

В 1998 году покупателем, пожелавшим остаться неизвестным, на аукционе «Сотбис» за 250 тысяч долларов были приобретены девять писем Эйнштейна к супруге скульптора и пять их совместных фотографий. Прежний владелец этих документов также не афишировал свое имя. По одной из версий, эти письма и фотографии всю жизнь хранила Маргарита Конёнкова. После смерти мужа ей помогала в московской квартире домработница, которая после кончины Маргариты Ивановны в 1980 году могла присвоить эти письма и затем продать.

На одной из фотографий, поступивших на «Сотбис», запечатлены Маргарита Ивановна, Эйнштейн, его вторая жена Эльза и их приемная дочь Маргот.

Известно, что Конёнкова была частым гостем в доме Эйнштейна. Без общения с ней нобелевского лауреата преследовали депрессивные настроения. Эйнштейна не могли оставить равнодушным утонченный внутренний мир Маргариты Ивановны, образованность и изысканность ее манер. По словам психолога Рустема Хамзина, «Конёнкова – …дворянских корней, она из интеллигентной семьи. И это создает определенный статус и определенные предпосылки»[334]. Согласно одной из версий, Эйнштейн знал, что жена ваятеля завербована советской разведкой, но продолжал общение с ней. По словам политолога Антона Вуймы, «он писал поэмы ей, стихи – несвойственная для него роль. Он даже женам не посвящал стихи»[335].

Была ли Маргарита Конёнкова действительно агентом спецслужб? Какие чувства питала она к Эйнштейну? Вряд ли на эти вопросы можно найти однозначные ответы. И потому от легенд, связанных с личной жизнью этих незаурядных личностей, обратимся к фактам. Важно, что именно благодаря общению с Эйнштейном Маргарита Ивановна вошла в круг Роберта Оппенгеймера[336] – «отца американской атомной бомбы». Она, как и другие агенты советской разведки, могла получать информацию, позволившую ускорить создание атомной бомбы в СССР.

Пока Конёнковы оставались в Америке, они регулярно общались с Альбертом Эйнштейном. Открытая ученым теория относительности определила если не все, то очень многое в развитии физики ХХ века. Уже многие годы спустя, в 1959 году, вернувшись в Советскую Россию, Сергей Конёнков обратится к созданию нового варианта скульптурного образа физика, сложного и неоднозначного в трактовках, как и сама его жизнь, и их взаимоотношения.

Вернемся к американскому периоду жизни Конёнковых. Еще одна малоизученная грань деятельности Сергея Тимофеевича в Нью-Йорке – его религиозные изыскания. В США он состоял членом общины «Ученики Христа», основанной проповедником Чарлзом Тейзом Расселом[337]. Скульптор увлекся религиозно-философскими изысканиями, что было связано с тем, что в еще 1930-е годы он вошел в религиозный круг русских эмигрантов и представителей Польши, члены которого именовали себя «Последними членами Церкви Христовой». По некоторым данным[338], вступление Конёнкова в это сообщество было следствием знакомства с Тихоном Шмелевым, который при посредничестве Маргариты Конёнковой посетил мастерскую скульптора. Шмелев являлся членом общества «Ученики Христа», по-видимому взаимодействовавшего с обществом «Последние члены церкви Христовой».

Сергей Конёнков разрабатывал собственные религиозно-философские концепции, связывая их с толкованием исторического пути России через Библию, о чем позволяет судить и его переписка с Александром Николаевичем Златоврацким[339], как, например, довольно иносказательное послание 1936 года, составленное усложненным, весьма витиеватым языком, характерным для религиозно-философских изысканий скульптора:

«Дорогой Александр Николаевич!

Библия (Книга Божия) написана символически, запечатана семью печатями (Откров. 5: 1). И видел я в деснице у Седящаго на престоле книгу: написанную внутри и вне (вне читают буквы, слова, а внутри – что-то значит – не разумеют, запечатанную семью печатями.

А ту книгу из десницы Сидящего на престоле (Предвечнаго Бога Отца) взял Агнец – Iисус Христос (Откр. 5: 7) и по очереди снимал печати (Откр. 6).

Откровение Iисуса Христа, которое дал ему Бог (Предвечный Бог Отец), чтобы показать рабам своим (слугам Слова Божия), чему надлежит быть скоро (Откр. 1: 1). Что-то значит – скоро и к какому времени относится – то мы это будем свидетельствовать. Мы засвидетельствуем, когда печати начали сниматься и когда открылось значение всего того, а именно 1936 года, когда было скомплектовано общество слуг слова Божия – и с того-то времени началась гражданская война в Испании и не закончится, а будет расширяться и вовлекать народы, пока не охватит все существующее на земле даже до самых отдаленных островов – всюду будет уничтожение старых (рабских) порядков до основания, что закончится с годом 1944.

Мы поведаем то и будем свидетельствовать, чтобы не быть в неведении, а, ожидая наперед и видя то совершающимся, с большей уверенностью делать каждому общее дело, а иными словами, дело Божие.

Довольно. Когда предстанем пред С. С. С. Р., т. е. пред его представителями Сталиным и Молотовым, мы поведаем им и дальнейшие дивные дела, которые показал нам – слугам Слова Божия, Господь наш Iисус Христос.

Еще раз приветствуем Сталина и Молотова и всех работников дела Божия.

Сердечно Ваш С. Конёнков.

P. S. Прошу Вас, дорогой Ал<ександр> Ник<олаевич>, три этих письма показать Сталину или Молотову. С. К.»[340].

К американскому периоду творчества относятся его рисунки, связанные с размышлениями на темы Библии, Апокалипсиса. Художник изображал Иисуса Христа, пророков и апостолов, создал эскизы к «Космогонии». Во время Второй мировой войны он состоял членом Комитета помощи России. Уже в наши дни получили известность письма пророческого характера, которые накануне войны и в военные годы Сергей Тимофеевич направлял И. В. Сталину. В них скульптор мог позволить себе обращаться к главе государства на «ты», в частности писал: «Брат мой во Христе», писал к нему не как к вождю, а как к младшему брату в борьбе с фашизмом[341]. Он писал необычным слогом, подражая библейскому стилю, интерпретировал вне церковных традиций тексты Библии в приложении к событиям современной истории, что отчасти перекликается с утопиями и антиутопиями ХХ века.

«Изучая в США работы теологов и астрономов, Конёнков пытался расшифровать не только Апокалипсис, но и тайный смысл пирамиды Хеопса, а также других памятников истории, которые считал неким посланием далеких предков. Особенно скрупулезно он изучал книги Исаака Ньютона, пытаясь найти в его исследованиях ключ к познанию загадки мироздания. Рисунки-размышления скульптора-ученого на темы Библии и Апокалипсиса представляют собой зашифрованные пророческие знаки современникам и потомкам»[342]. Эти рисунки, трактованные вне традиций и определенного стиля, не могли быть свойственны ни советскому, ни отечественному искусству в целом, стоят вне времени на стыке искусства, наук и наитий, подтверждая сложность мировоззрения и философии творчества их автора. В годы Второй мировой войны Конёнков входил в состав Центрального совета фонда в поддержку России. Секретарский пост в американской организации занимала Маргарита Ивановна. Она дружила в то время с супругой Рузвельта.

На готовность Сергея Тимофеевича к возвращению на Родину уже ничто не могло повлиять: ни его материальная обеспеченность, ни обилие заказов в США, ни налаженность его быта здесь, ни отсутствие языкового барьера. Один из мифов о скульпторе гласит, что он не знал английского языка, но это не соответствует действительности хотя бы потому, что и в наши дни в Мемориальном музее «Творческая мастерская С. Т. Конёнкова» на Тверской улице в Москве сохраняется богатая библиотека скульптора, в том числе фундаментальный англо-русский словарь, поля которого испещрены пометками Сергея Тимофеевича. Ныне его можно видеть на письменном столе ваятеля, а рядом находится чернильный прибор, оформленный в виде настольной скульптуры. Так он успешно претворял в жизнь свою теорию о значимости утилитарного назначения скульптурных произведений, которые должны сопровождать повседневную жизнь.

В конце 1930-х – начале 1940-х годов ваятель все чаще отвлекался от вопросов искусства, от творчества, поскольку более и более тревожными становились политические события, достигшие мирового масштаба: 1 сентября 1939 года началась Вторая мировая война, приближалась Великая Отечественная война 1941–1945 годов.

Меньше чем за год до ее начала, 14 июля 1940 года, С. Т. Конёнков отправил иносказательное письмо Генеральному секретарю Коммунистической партии Советского Союза (1922–1952) Иосифу Виссарионовичу Сталину: «Дорогой брат Иосиф Виссарионович! …Вновь предупреждаем Вас, так как час близок. У Вас там будет великое смятение и замешание, и мы должны Вас уведомить о том, а также о том, что до этого мы (последние члены Церкви Христовой) должны быть там у Вас… Когда Сатана, чрез своего агента Гога, который теперь действует в земле Магога, подобьет все народы, тогда он (Сатана) направит Гога на Россию…»[343]

В 1930-е годы, а особенно со второй их половины все более гнетущей становилась ситуация не только в политических отношениях СССР и Германии, но и в европейском, и во всем мировом пространстве. Неотвратимо надвигалась угроза Второй мировой войны. Сергей Тимофеевич не мог не осознавать этого и глубоко переживал происходящее, оценивая современные ему грозные события через вневременные истины Библии и обращения к религиозной философии. Стремясь вернуться на Родину, он все чаще обращался к осмыслению исторического пути России и потрясений ХХ века, свидетелем, а отчасти и участником которых был, – к трагедиям Первой мировой и братоубийственной Гражданской войн, к предчувствиям Второй мировой войны.

Иоанн Кронштадтский, видевший истоки смуты в начале ХХ века, также обращался к толкованию современности через Библию: «Испытательным огнем и будет година искушения, пришедшая на всю вселенную. Лжеучительство, увлекающее многих новизной взглядов и светом новейших открытий, есть тьма, застилающая очи. Многие лжепророки восстанут и прельстят многих (Матф. XXIV, 11). Берегитесь, чтобы кто не прельстил Вас (XXIV, 4)»[344].

Сергей Тимофеевич понимал, насколько важно сохранение православной веры, ее глубинных этических основ, не мог приветствовать пропаганду атеизма, которая захлестнула советскую Россию, не мог не порицать уничтожения тысяч храмов и монастырей по всей стране, что свершалось в 1930-е годы. Его убеждения тогда разделяли многие: и выходцы из России за рубежом, и оставшиеся в стране, в том числе выдающиеся представители творческих кругов. Недаром Виктор Васнецов в 1910-е – 1920-е годы от образа Милостивого Спаса приходит в своих графических произведениях к лику Христа Карающего, к его словам: «Не мир пришел Я принести, но меч» (Матф. 10: 34), то есть к утверждению, что в мире, где столь сильно зло, неизбежна борьба, духовное сопротивление во имя противоположных духовных начал. С. Т. Конёнков, воспринимая такую точку зрения, в творчестве все же продолжал обращаться к милостивому Спасителю, словно говоря языком скульптуры, что Иисус Христос не покидает даже забывших и предавших его, не оставляет мир, лежащий во зле. Таково идейное звучание его образа «Сын человеческий», вылепленного в 1933 году.

Близкую Сергею Тимофеевичу духовную позицию разделял живописец Аполлинарий Михайлович Васнецов. В 1933 году, уже будучи тяжело болен и около двух лет не выходя из дома, он постоянно спрашивал членов своей семьи, не взорван ли храм Христа Спасителя[345]. Родные не решались сказать художнику об уничтожении святыни и продолжали отвечать, что храм стоит по-прежнему. Его настолько глубокое трепетное отношение подобно непримиримой позиции великого певца России Федора Шаляпина, который воспринял гибель храма как личную трагедию. Будучи в эмиграции и узнав о сносе святыни, он выбежал на проезжую часть улицы и, не замечая идущих автомобилей, кричал: «Помогите, помогите!»

Храм был не только одной из особо чтимых русских святынь, но и своеобразным символом стойкости православной России, противостоящей атеистическим гонениям ХХ века. И даже в мареве жестокости и смерти, потрясениях войн, революций, репрессий возвышался светло-могучий храм Христа Спасителя, подобный символу победы веры и созидания. Этот образ иносказательно соответствует религиозно-философским рассуждениям Святителя Игнатия Брянчанинова: «Господь Иисус Христос дал обетование пребывать с учениками Своими до скончания века. Он – с ними: в святом Евангелии и таинствах Церковных. Его нет для тех, которые не веруют в Евангелие: они не видят Его, будучи ослеплены неверием… Слушай со вниманием учение Христово, которое – живот вечный»[346].

Об «ослеплении неверием» в борьбе добра и зла, света и тьмы, Бога и сатаны писал Ф. М. Достоевский, что созвучно словам православного философа, вынужденного эмигрировать из советской России, И. А. Ильина в его труде «О сопротивлении злу силою»: «Проблему сопротивления злу невозможно поставить правильно, не определив сначала “местонахождение” и сущность зла. Так, прежде всего, “зло”… есть зло не внешнее, а внутреннее»[347].

Та же идея, переосмысленная Сергеем Конёнковым с позиций современных ему дней, во многом определяет понимание им духовного пути России. Его вневременные заключения особенно остро, неотвратимо прозвучали в эпоху нарастания мирового зла и бессмыслия – в конце 1930-х годов. Великих людей России, к которым нельзя не причислить выдающегося скульптора, объединяли преданность Отечеству, глубокое переживание ее исторических драм, бескомпромиссное служение столь любимому ими искусству.

На протяжении нескольких следующих лет переписка между Конёнковым и Златоврацким продолжалась, как и сохранялась убежденность Сергея Тимофеевича в значимости своих толкований Библии в приложении к современным ему эпохальным событиям мировой истории, как и оставалось нерушимым его стремление вернуться в советскую Россию.

«10-го ноября 1938 г.

Дорогой Александр Николаевич!

Привет Вам! Два ваших письма от 23/IX и 3/XII–36 г., а также условия конкурса на составл<ение> проекта пам<ятника> я получил тогда же своевременно. Благодарю Вас. Теперь только собрался ответить на них по порядку, сначала на первое.

Спасибо Вам за хлопоты, которые Вы предприняли относительно меня. Ваш племяш, заметив, конечно, мое тяготение возвратиться на родину (хотя открыто-то я старался и не показывать), – передал свое впечатление. Я очень рад и благодарен, что Вы и друзья не забыли меня и хотели бы видеть – там у себя на родине. Вы пишете, что вступили в период осуществления великих планов и что все скульпторы перегружены работой. Это так хорошо; да так и должно быть, когда художники также участвуют в новом строительстве как равноправные граждане.

И далее: “надолго ли это зависит от положения в Европе и вероятности войны”.

По поводу этого мое мнение таково: Войны не будет: будет революция – всесветная и начнется она в 1939 году (тысяча девятьсот тридцать девятом) году. И эта революция уничтожит до основания существующие порядки на всем свете. С. С. С. Р будет стоять непоколебимо и будет стоять в авангарде предстоящей революции.

В 1939 году группировка армий произошла. Тех армий две. Одна – капиталисты (фашисты) и клерикалы всего света. Другая – рабочий класс всего света. Вторая армия или армия рабочих численностью 200.000.000 (двести миллионов) и это – та армия, которая будет победительницей. Победительницей новых порядков над старыми. В предстоящей революции капитализм будет уничтожен – навсегда – навеки. Настанет царство рабочее (кто не работает, тот и не ест).

Дорогой Александр Никол<аевич>, вспомните моего Самсона. Я его выставил в Акад<емии> Худ<ожеств> в 1902 г. Тогда он был обрит и ослеплен. Прошло тридцать шесть лет. У Самсона отросли волосы, а с ними возвратилась к нему и вся сила. Он прозрел очами разумения.

И теперь отрок, который водил его за руку, подводит к тем двум столбам (капитализму и фашизму (клерикализму), на которых зиждется современное капитал<истическое> здание. И Самсон (армия рабочих всего света) станет среди двух колонн.

Мы будем свидетелями наступающих событий, в которых С. С. С. Р играет такую вдохновенную роль. Не мечта ли это? Нет, дорогой Алекс<андр> Никол<аевич>! Это действительность. Будем видеть собственными глазами. Будем свидетели гибнущего мира рабства, насилия и горя. И будем видеть и слышать радостные, победные песни восставших народов на всех концах земли (в Японии революция – скоро, в Индии – восстание скоро, в европейском котле скоро-скоро забурлит, в Америке – армия безработных готова).

И подумайте: С. С. С. Р стоит во главе всего этого. Не благословенная ли доля! Вот о чем мечтали, как о миссии русского народа. Вот эти сто племен с единым – объединенные единой мыслию – интернационала: братства народов.

В это-то время я и работаю Самсона. Обдумываю композицию и занят над эскизом. Как видите, дорогой, чрез тридцать шесть лет я возвращаюсь к Самсону.

В письме от 31/XII–36 Вы пишете: “желаю вам (мне и Марг<арите> Иван<овне>) всего самого лучшего, а главное видеть вас на родине” и пишете, что инициатива о возвращении должна идти с моей стороны, и что отсюда следует обратиться мне к Сталину или Молотову, который теперь является главным руководителем искусства. Да, я обращаюсь к Сталину и Молотову за разрешением возвратиться в Москву. Прошу Вас, дорогой Александр Николаевич, это письмо показать Сталину и Молотову. Но дело еще в том: со мной одинаково мыслящих таких убеждений как вкратце выше описано – душ двадцать – рабочие различных профессий – поляки из Польши и Карпатской Руси – прибывшие в Америку (задолго) до революции. Ни к какой религии из существующих на земле или секте – мы не принадлежим и учения своего не распространяем. Мы лишь исследователи Библии в нашем маленьком собрании. С коммунизмом мы имеем одинаковые основания: “кто не работает (не хочет трудиться), тот и не ешь”. Вполне солидарны в проведении программы для устройства на земле царства справедливости и счастья для всего человечества. Мы убеждены – что все государства с начала от 1914 г. начали рушиться и будут рушиться до последнего. Все старые порядки рабства, эксплуатации человека человеком, купля и продажа чрез капитал уничтожатся – гражданской войной – т. е. революцией в каждом государстве под руководством С. С. С. Р, где устанавливается новое царство, то, о котором мечтало лучшее человечество как о золотом веке. И все это будет совершаться на наших глазах, и год за годом все будем видеть то совершающимся с точностью и без ошибок.

Нам предстоит туда ехать, чтобы то свидетельствовать. Все мы не ищем ни материальных благ, ни славы, ни почестей, сами зарабатывая себе на хлеб своими руками, не будучи в тягость другим. Так что разрешение для приезда в С. С. С. Р нам нужно для всех. Мы – с чистыми сердцами, открытыми душами и с доброй вестью.

Наше общество основано около двух тысяч лет тому назад. В продолжение веков было для мира невидимым-незнаемым. Открыто выступило здесь в Америке в 1874 г. Члены его были изо всех народов. Дела велись более чем на двадцати языках. К настоящему времени это дело закончено. Никто уже более не может войти членом в это общество. Скомплектование произошло в 1936 г. и тогда же началась гражданская война в Испании, откуда началась группировка двух армий для революции всесветной. Осенью текущего 1938 г. группировка произошла. Чемберлен, Гитлер, Муссолини, Деладье, правит<ели> Японии и нын<ешние> правители мелких государств в этом лагере. Для всех их слишком дорог старый капитал и все они вместе ненавидят С. С. С. Р как представителя рабочего класса всего мира. Все они вместе (не имеющие согласия между собой) трясутся и боятся друг друга, а более всего, чувствуя свою погибель, враждебны С. С. С. Р.

Поэтому С. С. С. Р будет на страже, видеть это все и смело с полной уверенностью поведет в бой армию рабочего класса всего мира. Это будет последний бой, окончательный и победоносный. И все это будет, дорогой Алкс<андр> Никол<аевич>, на наших глазах.

Конец. Конец пришел на все четыре стороны света. Конец старым капиталистич<еским> порядкам. Все это мы поручаем Вам свидетельствовать Сталину и Молотову.

Приехав в С. С. С. Р, мы будем жить скромно. Занимаясь каждый своим ремеслом, собираясь два-три раза в неделю для общих наших бесед, на которых не возбраняется с нашей стороны присутствовать никому. Мы не делаем из этого тайну, наоборот, тайное объявляем явно.

До свидания, дорогой Александр Николаевич, приветствую Вас и всех ваших родичей, а также посылаю привет – друзьям-скульпторам, знакомым и всем, всем.

Сердечно Ваш С. Конёнков»[348].

Это письмо, как и ряд других документов, в советские годы хранилось в архиве Комитета по делам религий при Совете Министров СССР, где имеется дело, озаглавленное: «Письма лауреата Ленинской премии скульптора С. Т. Конёнкова за 1938–1940 г. религиозного содержания на имя И. В. Сталина и А. Н. Златоврацкого, рисунки, выполненные автором»[349]. Данное дело составляли шесть писем С. Т. Конёнкова, а именно: три письма скульптору А. Н. Златоврацкому, три письма И. В. Сталину и одно письмо, также адресованное «вождю» Советского Союза, но написанное «братом Заборовским», лидером религиозной группы в Соединенных Штатах, членом которой являлся Сергей Тимофеевич. Кроме того, в этом деле находятся рисунки Конёнкова из серии «Космогония». Приведем также письмо Заборовского, дающее достаточно полное представление о характере его переписки с «вождем народов» и имеющее непосредственное отношение к С. Т. Конёнкову.

Chicago dnia 3/3. 1940 г.

Дорогому брату Сталину!

Дорогой брат Сталин!

Писал Вам письмо в январе 1939 г., предостерегая Вас, что в недалеком будущем все капиталистические государства нападут на вас (на С. С. С. Р). Также писал Вам, кто я есмь и т. д. Но вы игнорировали. Что также и неудивительно; потому что я Вам представился религиозным человеком. Вы же, зная различные религии разных христиан, будучи человеком чистосердечным, – не могли принять учений тех разных христиан, которые-то в действительности суть учения сатанинские, а не христианские; ибо учение христиан праведных повелевает любить ближнего как самого себя (Матфея 22: 37–39). Также Вам казалось, что и я есмь один из тех христиан, вышеупомянутых.

И хотя я в имени Христа отнесся к Вам, чтобы Вас (которые есть (sic!) началом Царства Божия) предостеречь пред грозящей опасностью со стороны тех сатанинских царств – то Вы даже мне не ответили, хотя бы в двух словах. И потому-то именно, что Вы игнорировали мое предостережение, Вам посланное, вы имели неудачу в малой Финляндии.

Снова, в этом теперь письме, Вам называю, какие государства на вас вскоре нападут. А именно: Англия, Франция, также и разбитая армия несуществующей Польши. Далее, Турецко-Египетские народы, также Африканцы, в особенности те, которые под господством Англии. А также Немцы, Японцы, Америка. Но и другие меньшие и большие государства в союзе с выше перечисленными царствами. Может быть, Вам будет удивительным то, т. е. что и немцы тут названы как нападающие, ибо они ведь с вами “в дружбе”. Они с вами в дружбе снаружи, но внутри они в дружбе с Англией, Францией и другими вашими неприятелями. И они их дружбой с Вами хотят вас в какой-либо способ втянуть в войну в большем масштабе, нежели тот, в котором сейчас находитесь; так, в том роде, как то старались с вами сделать Англия и Франция прошлого года. Когда будто бы хотели вас получить для тройственного военного союза. Наконец, что о том говорить, ежели то вскоре будет обнаружено.

А теперь подам Вам в некотором роде мои соображения, которые таковы: Не могли бы у Вас приготовить какие-либо стале-панцырные жилеты для ваших солдат? Это сохранило бы много жизней людских. А также обкладывать стены как аэропланов, так также и других военных орудий каким-либо материалом ватного или какого другого сорта, который бы хотя ружейных пуль не пропускал? А также какой-либо снаряд для вылавливания мин, и в особенности магнитных мин; потому что вскоре будет там их достаточно. Относительно этих последних, то я Вам дам способ, когда там у вас окажемся.

Помните, что война между вами и капиталистическими государствами будет страшная; и во время ея не будете в состоянии ниоткуда достать материал. Война будет такая, т. е. ведь против вас станут сословия всякой масти капитализма и клерикализма. Также все им слепо верящие. Чтобы Вы могли лучше нас понять, то Вам посылаю образец из нашего издания – на котором точно находится изображение таковой войны. Однако же повторяю то, что Вам писал в первом письме, т. е. чтобы не страшились того, что идет на вас, потому что на вашей стороне сам Бог. И не они вас, но вы, как Армия Божия, их уничтожите (Исаiя 13: 2–9).

А также напоминаю еще раз, т. е. что Христос, Господь, так руководит этими делами – что мы вскоре там у вас окажемся. Поэтому-то было бы хорошо, чтобы вы могли устроить такую Радиостанцию, голос которой не могла бы убить никакая другая станция. Тогда я бы каждой недели (sic!) по ней говорил всему свету; и в особенности “христианскому” (сатанинскому) – Иоанн 8: 44. Таким образом объявлял бы их подлость и лицемерие до самого основания.

Так как тут не могу… Кончая это письмо, остаюсь с уважением Божиего Слова Слуга В. Заборовский. <Отъезд> наш может совершиться в начале июня сего года. <Отъезжающих будет> числом около тридцати или сорока особ»[350].

Итак, в начале 1940-х годов в сложной деятельности Конёнковых в США творческая и научная работа должны были сочетаться с доминантой разведывательной деятельности и реализацией ее результатов. Полученные данные передавались в СССР группе советских ученых, занимавшихся ядерными разработками, во главе с выдающимся физиком и организатором научных процессов Игорем Васильевичем Курчатовым[351].

О масштабе личности и научных достижений этого человека позволяют судить некоторые яркие факты. С 1937 года он возглавлял циклотронную лабораторию в Радиевом институте (ныне Радиевый институт им. В. Г. Хлопина), в котором под его руководством был запущен первый в Советском Союзе циклотрон[352]. В 1939 году Курчатов руководил сооружением, а в 1941 году запуском циклотрона в Ленинградском физико-техническом институте им. А. Ф. Иоффе (ЛФТИ), который в то время являлся самым крупным в Европе. С 1939 года Курчатов возглавил первые в СССР работы по исследованию деления ядра урана. В феврале 1943 года его назначили научным руководителем всех отечественных работ по использованию атомной энергии. На него было возложено научное руководство всеми исследованиями и разработками по этой проблеме, включавшими продолжение фундаментальных исследований по ядерной физике, а также разработками по созданию ядерного реактора.

Его деятельность продвигалась успешно, но не настолько быстрыми темпами, которые были необходимы в политической ситуации Второй мировой войны. По научным прогнозам, ядерная бомба могла быть создана Советским Союзом не раньше 1954 года, но в реальности это произошло на пять лет раньше. Вряд ли это могло быть возможно без усилий советской разведки, в том числе и четы Конёнковых.

В то же время немалое значение имела переписка Сергея Тимофеевича с А. Н. Златоврацким, а через него и с высшим руководством СССР.

В посланиях Конёнкова А. Н. Златоврацкому темы возвращения на Родину и неотвратимости Второй мировой войны также явно доминируют:

«11 ноября 38 г.

Дорогой Александр Николаевич!

Чтобы предстать пред Сталиным и Молотовым, вначале мы трое согласны приехать в Москву, я, моя жена и брат Заборовский. (В нашем обществе мы называемся братьями, как все, которые воспримут Царство Божие, – суть братья – дети Божие – будучи в гармонии с Богом. Основание престола Божия – справедливость (Псал. 88: 15). “Правосудие и правота – основание престола Твоего”.

В С. С. С. Р устанавливается Царство Божие на основе справедливости. Это царство будет расти – и вскоре наполнит всю землю – Царство Божие – на земле.

Мы докажем это на основании Библии и здравого смысла. Только большевики обладают здравым смыслом (ни одно другое правительство не имеет здравого смысла и ослеплено системой капиталистического правления, а слепой не может вести слепого – они, как слепые, все попадут в яму), а потому нам нетрудно будет и свидетельствовать, что большевики выполняют работу по плану – справедливости, а следовательно, работу Божию. Армия рабочих в Библии так и называется – Армия Божия (Иоиль 2: 1–11) “Господь даст глас Свой пред воинством Своим”. <..>

Мы ответим советскому правительству на каждый поставленный нам вопрос. Мы покажем карту-картину год за годом наступающих событий и подтвердим то Библией, здравым смыслом и очевидностью исполнявшихся событий, исполняющихся и предстоящих исполниться, и то с точностью года и месяца.

Мы покажем, когда начнется Анархия (а после свержения всех правительств будет Анархия), когда – от какого года и до какого времени будет продолжаться и что будет происходить потом. Наше общество осведомлено об этом чрез Библию (Слово Божие) (1 Фессал. 5: 4–6).

С. С. С. Р не коснется Анархия. С. С. С. Р охраняется армией Божией и будет всегда на страже и осведомлен через слуг Слова Божия.

Как видите, дорогой Алекс<андр> Никол<аевич>, работа с большевиками у нас общая, т. е. одна и та же. Потому мы и говорим, что мы должны быт<ь> там, в С. С. С. Р.

А когда наступит Анархия – наступит время тяжкое, какого не было от создания мира (Матф. 24: 21).

А то все будет на наших глазах.

Будет побито около 700.000.000 (семьсот миллионов).

Будет и скоро.

И как успокоить то разбушевавшееся море? (народы всего мира). То в Библии о том сказано, и как успокоить, чтобы не погиб целый мир (от бойни – и главным образом эпидемии) (Матф. 24: 22).

То все будем свидетельствовать, когда предстанем пред дорогим Иосифом Виссарионовичем (sic!) и пред дорогим товарищем Молотовым, и просим их принять наши сердечные приветствия.

Остаюсь любящий Вас

Ваш С. Конёнков»[353].

Сергей Тимофеевич в этот период, как и ранее, не оставлял надежды вернуться на родину. Его первое письмо Сталину, подробно толкующее библейские тексты, излагаемое весьма необычным, часто иносказательным языком, приведем полностью как один из важнейших документов, определивших дальнейший жизненный и творческий путь скульптора-философа:

«Нью-Йорк 4/3 1940 г.

Дорогой брат Иосиф Виссарионович!

Брат наш во Христе Иисусе Заборовский переслал мне письмо, чтобы я, переведя на русский язык, послал его Вам чрез консульство из осторожности, чтобы не попало в руки Англии, которая просматривает корреспонденцию.

Брат Заборовский есть Слуга Божий и о нем в Св. Писании сказано: “принимающий того, кого Я пошлю, Меня принимает; а принимающий Меня принимает пославшего Меня” (Иоанн 13: 20). Брат Заборовский вместе с нами, горсточкой последних членов Церкви Христовой, является представителем Сына Человеческого, т. е. нашего Господа Иисуса Христа, Который устанавливает Царство Божие здесь на земле, через вас – большевиков. Я прилагаю здесь фотографию, на которой Вам наглядно будет видно, где вскоре произойдет атака на С. С. С. Р. “Провозгласите об этом между народами, приготовьтесь к войне, возбудите храбрых; пусть выступят, поднимутся все ратоборцы. Перекуйте орала ваши на мечи и серпы ваши на копья; слабый пусть говорит: 'Я силен'. Спешите и сходитесь, все окрестные, и собирайтесь; туда, Господи, веди Твоих героев. Пусть воспрянут народы и низойдут в долину Iосафатову; ибо там Я возсяду, чтобы судить все народы отовсюду… Толпы толпы в долине суда… но Господь будет защитою для народа Своего”… (Иоиль 3: 9–12).

На фотографии на месте Ленинграда, с правой стороны Красной Армии, стоит в сиянии Ангел (символ последних членов Церкви Христовой) – Откровение 19: 17. Наверху – главный Генерал Iеговы, на белом коне – то наш Господь Иисус Христос; по сторонам на белых конях – то члены Церкви Христовой в небе со всего периода века Евангелий, начиная от Апостолов; и еще далее направо и налево – ангелы Божии, численностью сто один миллион – то Армия небесная, которая присутствует при установлении Царства Божия на земле (Откровение 19: 11 и Откр. 5: 11). Внизу от западных государств и Японии Вы увидите полчища падших ангелов с Сатаною во главе. Они собирают свое войско капиталистов и атаковывают Армию Божию (Матфея 24: 30, Луки 21: 25–27).

“Готовься и снаряжайся – ты (Сатана со своими агентами капиталист<ических> стран) – и все полчища твои – и будь им вождем… И скажешь: поднимусь я на землю неогражденную, пойду на беззаботных, живущих беспечно, все они живут без стен и нет у них ни запоров, ни дверей (душа нараспашку). Чтобы произвести грабеж и набрать добычи, наложишь руку на вновь заселенные развалины (после граждан<ской> войны) и на народ, собранный из народ (сто племен с единым), занимающихся хозяйством (С. С. С. Р)”. Iезикiил 38: 7–19)

Как Вам уже писал брат Заборовский, что Вы, дорогой Иосиф Виссарионович, представлены как символ в книге пророка Исаiи 19: 1–7. Так тоже и Навуходоносор в Св. Писании есть фигурой на Вас. То, что делал Навуходоносор там, – Вы выполняете тут; напр<имер> Навуходоносор размышлял, куда ему идти, на Iерусалим или на сынов Аммоновых – и пошел вправо – на Iерусалим. Так и Вы не пошли на Японию (сынов Аммоновых – язычников), а пошли и пойдете на Iерусалим – номинальное христианство (сатанинское царство). – Iезик. 21: 19–22.

Когда в Таврическом дворце, в Думе, сказали: нет такой партии, которая вывела бы страну из создавшегося положения, Ленин встал и сказал: “Есть, – это партия большевиков”. Вы же знаете и знаете, как он был прав. Потому что Ленин знал хорошо и время, и положение, и все, что давало ему такую уверенность. А ежели скажете, Ленин был безбожник (письма Горькому), то ответим, что иначе не мог бы он выполнять дело Божие, так как Господь сказал: “Не убей!” Когда Царство Божие будет в силе (около 1948 г.), убийства не будет. “И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло”. Откровенiе 21: 4.

Вы, большевики, будучи, так сказать, атеистами, выполняете Божие Дело, которое есть мир и братство. “Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволенiе”. Луки 2: 14. И лозунги вы взяли из Евангелия, сами того не подозревая. Напр<имер>, кто не работает, тот и не ест. – “Кто не хочет трудиться, тот и не ешь” (2 Фесалон. 3: 10). Или “Религия опиум для народа”. “…И вином ея блудодеяния (религией католич<еской, > правосл<авной>, протест<антской> и т. д.) упивались живущие на земле” (Откров. 17: 2). И далее: “Слово не подобно ли молоту, разбивающему скалу? Пустите в дело серпы, ибо жатва созрела”. – Iеремiя 23: 29. – Iоиль 3: 13. Серп и молот – знамя С. С. С. Р.

“Iисус отвечал: если бы от мiра сего было Царство Мое (тогда, в то время первого Его пришествия), то служители Мои (приближенные, солдаты; какой же царь бывает без свиты и солдат) подвизались бы за Меня”… (Iоанн 18: 33–37). Теперь во время второго пришествия Господа нашего Иисуса Христа, у Него есть солдаты (Красная Армия с Вами и вашими друзьями и приближенные – последние члены Церкви Христовой).

Царство Божие идет от севера (от С. С. С. Р).

“От севера откроется бедствiе на всех обитателей земли” (бедствие – для капиталистов)… “ибо от севера появляется беда и великая гибель” (для капиталистов)… “вот идет народ от страны северной и народ великiй (большевики) поднимается от краев земли” (А брат Папанин[354] подтвердит нам, что там, на севере, где он был, уже и не живут люди – край земли.) “Поднимите глаза ваши и посмотрите на идущих от севера”… “поднимаются воды (учение правды) от севера и сделаются наводняющим потоком (пропаганда к освобождению) и потопят (наполнят) всю землю” (общества народов) – Iеремiя 1: 13–14; 6: 1, 22; 13: 20; 47: 2. Только мы возвещаем Царство Божие, которое устанавливается там, в С. С. С. Р, от севера. Никто другой того не оповещает. Папа Римский сделал себе подземное убежище; значит, он боится грядущих событий (тот старый сатанинский слуга и агент).

А мы радуемся и приветствуем Царство Божие и показываем, где оно, и подтверждаем пророками и словами нашего Спасителя… “не придет Царствiе Божiе приметным образом (Не будет заметно людям)… Ибо вот Царство Божiе внутри вас” (между вами, среди вас. Господь не имел в виду, что в сердцах лицемерных фарисеев) – Лука 17: 20–21. Значит, мы те, чем быть должны. Радуемся, потому что приходит избавление человечеству от рабства. Кто возвещает, когда, в какие годы – это будет происходить хронологично? А мы возвещаем то в нашей литературе. Отец Небесный не открывает Своего плана никому другому, лишь только Своим детям, которые дали обет быть верными Ему до смерти “Ибо все вы сыны света и сыны дня…” (1 Фессалон. 5: 5) Мы возвещаем, что революция начнется в конце 1939 г. (год по Библiи начинается 1-го октября). Разве это не так? Ведь Красная Армия освободила Белоруссию и Зап<адную> Украину от панов-эксплуататоров (в тот срок). Разве это не революция? Теперь Красная Армия освобождает финнов от капиталистов – эксплуататоров. Разве это не революция? Красная Армия говорит: братья и сестры, не стреляйте в нас, мы идем помочь вам освободиться от ига капиталистов. Так будет и далее. Это идет революция. В писании святом революция названа медведь (символически) – (Амос 5: 19). На фотографии Вы увидите на Уральских горах медведя, вставшего на дыбы. Он уже не возвратится на зимнюю спячку, а пойдет вперед и далее.

Когда приедем в С. С. С. Р, мы оповестим Вас обо всем, что Господь открыл нам и что мы знаем о Его плане. Останемся там до 1954 г. После мы оставим наше земное пребывание, так как мы отреклись от земного существования в пользу братий наших на земле. Если же будем верны нашему Спасителю и Господу, будем там, где Он, как Он нам то обещал (Iоанн 14: 2–3). Поговорим с Вами и об этом, если будете интересоваться, и о другом, что нам открыто.

То, что сообщим, трудно будет воспринять. Однако же большевики – реальные политики, а ведь то, что мы Вам возвещаем, построено не на вымысле, а на истинном Слове Божием, на крепком фундаменте – камне. “Он есть камень, сделавшийся главою угла” (Матф. 21: 42), и нет другого имени под небом… которым надлежало бы нам спастись (Деянiя 4: 12)

“Ты видел его, доколе камень (Царство Божiе) не оторвался от горы (по распоряженiю свыше), без содействия рук (не людской силой) ударил в истукан (символич<еское> изображение соврем<енных> царств) в железные и глиняные ноги его (глина с железом непрочно соедин<яются>) и разбил их. Тогда все вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались, как прах на летних гумнах, и ветер унес их, и следа не осталось от них (к концу 1944 г. так будет); а камень (Царство Божiе), разбившiй истукан (царства соврем<енные> – сатанинскiя), сделался великою горою и наполнил всю землю… и царство это не будет передано другому народу; оно сокрушит и разрушит все царства, а само будет стоять вечно” (Царство Божие не будет передано никакому народу, а будет управляться Самим Богом). (Данiл 2: 34, 44).

Камень тот ударил в Россiи в 1914 г., когда началась война. Следствiе было революция, и полетели троны царей, и так они будут лететь и крушиться от того камня, пока не сделаются как прах на летних гумнах; ветер (революция есть вихрь) унесет их, и не останется от всего того и следа.

Сообщаю некоторые сведения о себе. Я – русский скульптор. Жил и работал в Москве. Работы мои имеются в музеях Москвы, Ленинграда, Смоленска, Казани, Симбирска и др. Был три года руководителем скульптурного отдела Государственных мастерских, а также скульптурного отдела Пролеткульта. Был председателем профессионального союза скульпторов. На кремлевской стене около Мавзолея Ленина, мемориальная доска “Павшим в борьбе за мир и братство народов”, а в Музее революции на бывш. Тверской, Стенька Разин с ватагой – мои работы. Был я также немалый пьяница. В Америку выехал легально с выставкой русских художников в декабре 1923 г.».

При отъезде из Москвы скульпторы поднесли мне адрес след<ующего> Содерж<ания>:

“Дорогому Сергею Тимофеевичу, нашему набольшему товарищу.

Мы, московские скульпторы, приносим Вам свой привет и поздравляем с двадцатипятилетней годовщиной Вашего Славного служения Русской скульптуре. С мощью Самсона, с глубиной Баха, с виртуозностью Паганини и с горячим сердцем русского Богатыря, Вы трудились над зданием русской скульптуры. Сейчас Вы покидаете нас и родину для более широкой деятельности перед лицом Нового и Старого Света. Мы уверены, что Вы покажете, какие силы таятся в недрах России. Эта мысль смягчает горечь разлуки с Вами и родит надежду увидеть Вас снова в нашей среде тем же дорогим товарищем, но венчанным мировой славой”. Следует двадцать четыре подписи.

До свидания, дорогой Иосиф Виссарионович.

Примите мои самые сердечные пожелания, также привет Вашим друзьям и сотрудникам.

Приветствуйте Красную Армию – Армию Божию.

Остаюсь верный Господу навсегда.

С. Конёнков»[355].

22 июня 1941 года фашистская Германия без объявления войны вторглась в пределы Советского Союза. Весть об этом сразу же облетела весь мир, проведя границу между довоенным и военным временем не только для граждан советской России, но и для тысяч и тысяч эмигрантов, к которым в тот период еще по-прежнему относились Сергей Тимофеевич и Маргарита Ивановна Конёнковы.

«Внимание, Говорит Москва. Передаем важное правительственное сообщение. Граждане и гражданки Советского Союза! Сегодня в четыре часа утра без всякого объявления войны германские вооруженные силы атаковали границы Советского Союза. Началась Великая Отечественная война советского народа против немецко-фашистских захватчиков. Наше дело правое, враг будет разбит». Эти слова, произнесенные легендарным ныне диктором Ю. Б. Левитаном, голос которого в самые сложные периоды военных действий помогал людям сохранять мужество и веру, звучали не только для жителей Советской России, но и для миллионов людей во всем мире, звучали тревогой, скорбью, решимостью.

Живя в Нью-Йорке, Конёнковы с пристальным вниманием относились ко всему, происходящему на Родине, а в годы Великой Отечественной войны приняли самое действенное участие в приближении Победы, в первую очередь как разведчики, оказавшие неоценимую помощь СССР теми ценными сведениями, которыми им удавалось передавать из США. Особенно велика заслуга в этом Маргариты Ивановны, свободно говорившей на английском и немецком языках, близко общавшейся, как и прежде, с Альбертом Эйнштейном и его семьей, а также дружившей с «отцом атомной бомбы» Оппенгеймером.

В одном из писем к Сталину Сергей Тимофеевич продолжал развивать те же темы, к которым обращался в последние довоенные годы, но уже в сложнейшие дни Великой Отечественной войны:

«…Заканчивая это посланiе, указываю Вам на пророчество о нашем путешествiи к Вам.

И было ко мне слово Господне: Сын человеческiй, изреки пророчество и скажи: так говорит Господь Бог: рыдайте! О, злосчастный день! Ибо близок день, так! Близок день Господа, день мрачный; година народов наступает. И пойдет меч на Египет, и ужас распространится в Ефiопiи, когда в Египте будут падать пораженные, когда возьмут богатство его, и основанiя его будут разрушены… падут подпоры Египта, и упадет гордыня могущества его (в Св. Писанiи Египет означает – мiр, человечество). И узнают, что Я – Господь, когда пошлю огонь (анархiя – за революцiей) на Египет, и все подпоры его будут сокрушены.

В тот день пойдут от Меня вестники на кораблях (последнiе члены Церкви Христовой), чтобы устрашить беспечных Ефiоплян, и распространится у них ужас, как в день Египта; ибо вот он идет. Так говорит Господь Бог: положу конец многолюдству Египта рукою Навуходоносора, царя Вавилонского.

Также у Исаiи написано: Идите, быстрые послы (последнiе члены Церкви Христовой), к народу крепкому и бодрому, к народу страшному от начала и до ныне, к народу рослому и все попирающему, которого землю разрезывают реки (к большевикам в Россiю, в Совет Юнiон). Все вы, населяющiе вселенную и живущiе на земле! Смотрите, когда знамя поднимется на горах, и, когда загремит труба, слушайте! – Исаiя 18: 2–3. – Об этом Вам писал брат Заборовскiй, что он будет каждую неделю говорить по радiо ко всему свету.

В 20-м стихе 24-го раздела Евангелiя от Матфея написано: Молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою… То показывает, что нам там нужно быть возможно скоро. А там нам предстоит работа.

И видел я одного Ангела, стоящего в солнце; и он воскликнул громким голосом, говоря всем птицам, летающим по средине неба: летите, собирайтесь на великую вечерю Божiю. Чтобы пожрать трупы царей, трупы сильных, трупы тысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов, и малых, и великих. И увидел я зверя и царей земных и воинства их, собранные, чтобы сразиться с Сидящим на коне и с воинством Его (Откровенiе 19: 17–18)

Ангел в солнце – это олицетворяет последних членов Церкви Христовой. И они-то сделают тот призыв ко всем организацiям мiра, чтобы выступить против атакующих армiй Сатаны. А пир будет, так как Армiя Сатаны будет побита. А когда атакующая Армiя Сатаны будет побита – то пир будет, будут радоваться все в Армiи Божiей, как радовались в Россiи освобожденные от рабства капиталистов и помещиков.

Где будет то великое сраженiе, я уже Вам писал и указывал. То написано у пророка Iоиля 3: 9–17. Однако же повторю снова; так Господь сказал. Провозгласите об этом между народами, приготовьтесь к войне, возбудите храбрых; пусть выступят, поднимутся все ратоборцы. Перекуйте орала ваши на мечи и серпы ваши – на копья; слабый пусть говорит: “я силен”. Спешите и сходитесь, все народы окрестные, и собирайтесь; туда, Господи, веди Твоих героев. Пусть воспрянут народы и низойдут в долину Iосафата; ибо там Я воссяду, чтобы судить все народы отовсюду. Пустите в дело серпы, ибо жатва созрела; идите, спуститесь, ибо точило полно и подточилiя переливаются, потому что злоба их велика. Толпы, толпы в долине суда Солнце и луна померкнут и звёзды потеряют блеск свой. И возгремит Господь с Сiона, и даст глас Свой из Iерусалима; содрогнутся небо и земля; но Господь будет защитою для народа Своего и обороною для сынов Израилевых. Тогда узнаете, что Я – Господь Бог ваш, обитающiй на Сiоне на святой горе Моей.

Посылаю это посланiе Вам, дорогой брат Iосиф Виссарiонович, выполняя поручение Божiе, переданное мне чрез Его слугу брата Заборовскаго. Принося благодаренiе Отцу Небесному чрез Его возлюбленного Сына, а нашего Спасителя и Господа Iисуса Христа, прошу принять наши хрiстiанскiя приветствия Вам и Вашим помощникам и сотрудникам, а также приветствуем Красную Армiю – солдат Божiих – Израильтян.

Остаюсь верный Господу навсегда

С. Конёнков»[356].

К этому письму был приложен конверт (судя по штампу, письмо было отправлено 14 ноября 1938 года, а назад вернулось 1 декабря 1939 года) и записка: «Это письмо было послано мною А. Н. Златоврацкому 12 ноября 1938 г. и возвращено обратно, за ненахождением адресата»[357].

Однако переписка С. Т. Конёнкова со И. В. Сталиным состоялась, и скульптор, готовый ринуться в «разбушевавшееся море» народов эпохи Второй мировой войны, наконец адресовывал свои письма лично «вождю народов», называл его «младшим братом по борьбе с фашизмом»[358].

Несмотря на успехи, на постоянную, казалось бы, занятость, погруженность в творчество и общественную деятельность, связь со спецслужбами страны Советов, Сергей Тимофеевич был одержим одной мыслью – вернуться на Родину. Его столь долгое отсутствие в России подробно объясняет в своей книге «Разведка и Кремль» Павел Анатольевич Судоплатов[359], которого не без основания называли главным диверсантом в советской разведке.

Он рассказывает и о семье Конёнковых, о том, что Маргарита Ивановна благодаря ее близким отношениям с Эйнштейном и Оппенгеймером была очень важным агентом для СССР. «Манхэттенский проект объединил физиков, работающих по ядерной тематике. Их целью, конечно, было создание ядерной бомбы или сверхоружия. Считалось, что Советский Союз рассматривался после Хиросимы как возможный источник нападения. И с Советским Союзом изначально США планировали вести военные действия»[360].

Очевидно, насколько важно было для нашей страны получать разведданные из Соединенных Штатов. Образно и в то же время лаконично о сути разведывательных служб и их деятельности пишет в своей книге А. Ю. Бондаренко: «Разведка стара как мир, подтверждение чему находится даже в Библии. Во все времена и для любого государства наибольший интерес представляли вооруженные силы и военные планы соседей, но до конца XVIII века ни в каких странах не существовало специальной разведывательной службы…»[361] Народный комиссариат внутренних дел (НКВД), одна из значимых разведывательных структур нашей страны, представлял собой разветвленную организацию, роль которой в ходе развития Великой Отечественной войны была весьма важна, в частности, в отношении получения разведданных из США. Оценивать однозначно роль НКВД и в наши дни вряд ли возможно. С одной стороны, комиссариат выполнял необходимые функции и внутри, и вне страны, с другой – репрессии также осуществлялись сотрудниками НКВД.

Могли ли не знать о подобных фактах скульптор-эмигрант и его супруга? Вряд ли. Однако военная действительность, смертельная опасность, нависшая над нашей страной, миллионные жертвы на фронтах Второй мировой войны, угроза распространения мирового фашизма смещали смысловые акценты и помогли им принять решение о необходимости сотрудничества с НКВД. Такова была наиболее действенная возможность внести свой вклад в противостояние фашизму, и вклад Конёнковых оказался весо'м.

В научных кругах Америки Маргарита Ивановна быстро стала доверенным человеком. Именно по ее рекомендации ученый Клаус Фукс[362], сотрудничавший с советскими спецслужбами, оказался участником секретного Манхэттенского проекта. Невозможно преувеличить значение получения такой информации для нашей страны в годы Великой Отечественной войны. Создание ядерной бомбы представляло тогда для Советского Союза одну из первостепенных задач. Конёнкова стала сотрудничать с НКВД, а именно с советским разведчиком Василием Михайловичем Зарубиным[363].

Маргарита Конёнкова благодаря своим дружеским связям с Оппенгеймером налаживала контакты советских разведчиков с американскими учеными, бескорыстно помогавшими Стране советов в борьбе с фашизмом. Судоплатов писал о ней: «Жена известного скульптора Конёнкова, наш проверенный агент, действовавшая под руководством Лизы Зарубиной, сблизилась с крупнейшими физиками Оппенгеймером и Эйнштейном в Принстоне»[364]. Именно эти факты объясняют то, что в 1945 году семье Конёнковых была предоставлена возможность вернуться в Советский Союз. Приглашение было получено ими от Иосифа Виссарионовича Сталина.

В 1941 году Конёнковы вступили в созданную в США Организацию рабочих – выходцев из России, стали активно сотрудничать с Комитетом помощи России. Сергей Тимофеевич принял решение о работе в Комитете помощи и был избран спенсером – почетным членом Центрального совета «Общества помощи России в войне», что неудивительно, учитывая его широкую известность в Штатах.

Маргарита Ивановна, юрист по образованию, была приглашена на должность ответственного секретаря. Как она рассказывала годы спустя, в центральном аппарате этого комитета работало около тысячи человек, а всего в Соединенных Штатах было основано сорок отделений «Общества помощи России в войне». Маргарита Конёнкова регулярно отправлялась в поездки по стране, в которых часто ее сопровождал Сергей Тимофеевич. На собраниях он говорил о Родине, его патриотический настрой разделяли многие, понимая всю необходимость борьбы СССР против гитлеровской Германии.

Комитетом был организован сбор денежных пожертвований в фонд Красной армии. Конёнковы перевели на счет комитета все свои сбережения и готовили посылки в СССР. В них одежда, медикаменты, мыло, сахар и другие предметы первой необходимости направлялись в зону боевых действий. В Нью-Йорке сбором и отправкой посылок занимались свыше пятисот человек.

Организаторы и сотрудники «Общества помощи России в войне» сначала поддерживались только выходцами из России, но постепенно объединение становилось все более многочисленным и приобрело статус общей американской кампании. Немаловажно, что сопредседателем Центрального совета этой организации являлась супруга президента США Элеонора Рузвельт, а почетными членами общества состояли композиторы С. В. Рахманинов и А. Т. Гречанинов; выдающиеся дирижеры, музыканты, певцы Артуро Тосканини, Сергей Кусевицкий, Ефим Цимбалист, Яша Хейфец, Мария Куренко; представители известных дворянских родов в среде эмигрантов князь Чавчавадзе и князь Голенищев-Кутузов, а также профессора Петрункевич, Флоринский, Карпович, Леонтьев.

Члены «Общества помощи России в войне» проводили сбор вещей и продуктов, организовывали концерты, сборы от которых направляли в фонд Красной армии. Регулярными оставались и выступления с антифашистскими докладами, что становилось действенной помощью в борьбе против гитлеровского вермахта. Особенно широкий общественный резонанс имел концерт Сергея Васильевича Рахманинова, после которого все собранные средства композитор передал в фонд Красной армии. Знаковое выступление стало для него последним, но до конца жизни, оставаясь патриотом, великий музыкант и композитор интересовался положением на фронте, расценивая войну как личную трагедию.

Так же относилась к грозным событиям, происходящим на Родине, и чета Конёнковых. В апреле 1942 года Комитет помощи России отмечал 700-летие Ледового побоища, что приобрело особую смысловую глубину во время противостояния фашизму. Сергей Тимофеевич, не желая оставаться в стороне, выполнил эскиз значка: на овале, подобии русского щита, изобразил два профиля – воина-князя Александра Невского и советского солдата в каске. Через советское консульство в Нью-Йорке скульптору удалось получить копию фильма Сергея Эйзенштейна[365] «Александр Невский». Сергея Тимофеевича особенно вдохновляли величие замысла режиссера, монументальность постановки, достоверные образы князя Александра и Васьки Буслаева, которых играли актеры Черкасов и Охлопков. «Каждый из них, – с восторгом говорил Сергей Тимофеевич, – богатырь, каких не знало мировое искусство»[366]. Скульптор, с детских лет столь неравнодушный к музыке, был также потрясен сочинением С. С. Прокофьева[367] и словами знаменитой кантаты, которые в его восприятии прозвучали словно призыв лично для него: «Вставайте, люди русские, на смертный бой, на правый бой…»

В комнате Сергея Конёнкова все годы войны висела подробная карта европейской части СССР. Он ежедневно следил за ходом военных действий, всей душой, сильнее, чем когда-либо раньше, жаждал вернуться на Родину и желал победы России, для которой, так же как миллионы наших соотечественников, делал все возможное.