В декабре 1923 года я уезжал в Америку, как оказалось, надолго.

Так много лет спустя напишет Конёнков в своих воспоминаниях, возвращаясь в памяти к событиям 1923 года, явившимся важнейшим рубежом в его жизни и творчестве. Решиться на эмиграцию оказалось для него непросто, хотя так же непросто, а вероятно, и рискованно стало для скульптора оставаться в советской России. Он становился все более известен, но вместе с тем нарастало и критическое отношение к отдельным его произведениям да и творчеству в целом, что в напряженной политической обстановке начала 1920-х годов, дополненной приоритетом авангарда в искусстве, грозило всевозможными гонениями.

Однако противостоять всем тревогам, смутам и опасностям ему во многом помогало творчество, особенно работа над важнейшими для него темами и идеями, в том числе над образом итальянского музыканта-виртуоза Никколо Паганини, к трактовке которого он неоднократно обращался.

Созданные им скульптурные портреты Паганини известны в семи вариантах, а исток их замысла находим в периоде обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Над воплощением портретов гениального итальянца он работал с 1906 по 1956 год, едва ли не на протяжении всего творческого пути. Трактовать их так глубоко и неравнодушно помогало Конёнкову, в частности, то, что он сам был скрипачом-самоучкой, хотя и не мог точно припомнить, где и как научился играть на скрипке. В деревне Караковичи, где рос будущий скульптор, в те годы было известно немало музыкантов, у них Конёнков мог эпизодически брать уроки. Вспоминая детские и отроческие годы, Сергей Тимофеевич рассказывал, что нередко пробовал играть на скрипке, а потом его стали приглашать в качестве скрипача на деревенские свадьбы.

Первая работа над образом Паганини связана с его увлечением работой в мраморе. Именно в этом материале он исполнил ряд своих широко известных скульптур 1900-х годов, но образ гениального музыканта выделялся среди них и острой выразительностью, и эмоциональностью звучания. Сам ваятель придавал этому произведению особое значение, о чем свидетельствует множество подготовительных эскизов. В скульптурных трактовках не могло не сказаться и то страстное увлечение музыкой, которое всегда его отличало. Сергей Глаголь писал:

«Само собою разумеется, что эта любовь к музыке постоянно толкала Конёнкова еще в Москве в концерты, но особенно увлекся он ими за время жизни в Петербурге. Здесь в то время давали свои концерты Сарасате и Кубелик, и всякими правдами и неправдами Конёнков ухитрялся непременно побывать на каждом их концерте. Оба скрипача исполняли между прочим произведения Паганини, и они глубоко поразили Конёнкова. В голове его возникла мысль высечь из мрамора этого виртуоза, а затем эта мысль уже не дает художнику покоя. Изваяние вышло очень сильное. Паганини изображен прижимающим к плечу скрипку и оторвавшим от струн смычок, которым он только что заставил звучать финальную ноту. Глаза виртуоза впились в струны, он точно видит их дрожание и не может оторвать от них взора, а в воздухе звучат еще последние вибрации. Шлегель когда-то назвал архитектуру окаменевшею музыкою. Смотря на “Паганини” Конёнкова, казалось, что перед нами, наоборот, звучащий мрамор. Приведу, впрочем, несколько строк, написанных под впечатлением этой статуи публицистом Ардовым, который удивительно почувствовал силу этого мрамора и нашел яркие слова для выражения своего впечатления.

Стоя перед бюстом Паганини, Ардов точно слышит рыдающие звуки его скрипки, которые кричат ему о том, “как любил музыкант свою прекрасную amata, маленькую театральную королеву с мишурною короною на голове, и как она смеялась над его безобразием, и как изменяла ему с красивым молодым аббатом”.

И вот уже не смычок в руке его – то длинный итальянский кинжал занесен. И сверкает сталью – и вот сейчас совершится… И будет дьявол хохотать, когда над похолодевшим трупом женщины станет призрачный убийца-скрипач ломать проклинающие руки… Паганини, знаменитый виртуоз скрипки, в начале XIX столетия сводил с ума всю Европу. Капризный и порывистый, он облекал жизнь свою какой-то тайной, и это породило целый ряд легенд, сплетавших имя Паганини с дьяволом и т. п. Многие даже уверяли, что видели тень этого духа, появлявшегося рядом с музыкантом на эстраде. Одна из легенд говорит, между прочим, что Паганини убил свою возлюбленную актрису…

Это не мрамор уже – это живая тень предо мною. И все кругом живет ее жизнью, на всем, – на стенах, на картинах – чудовищное, призрачное отражение его страданий, его гнева, его священного безумия, которое прошло через десятилетия и не иссякло и вот заставило русского скульптора воплотить его в мраморе.

Что это? Искусство? Или то же колдовство? Или безумный немец Лизер в лице скульптора с такою типичною русской физиономиею – и опять дьявол водил его рукою?

Я не знаю тайн скульптуры, я далек от художественных партий и кружков и не могу авторитетно судить о деталях художественного произведения с точки зрения мастерства, я могу только говорить о настроении, которое она рождает во мне. И вот я скажу: я подавлен, я испуган грандиозной тяжкой силой этого впечатления. Я не верил до сих пор, что камень скульптуры может так волновать и мучить душу, может так жить…

Истомленный серыми днями, измученный надеждами, которые обманывают, я посылаю горячую трепетную благодарность моего сердца этому скульптору, о существовании которого я едва лишь знал доселе, – благодарность за это видение, за эту тень потустороннего мира…»[217]

Такие проникновенные строки позволяют судить и о том, как много вложил в свое произведение ваятель, и о том, насколько неравнодушно его шедевр был воспринят зрителями.

Часто Конёнков возвращался к решению образа скрипача-виртуоза во второй половине 1920-х – 1930-е годы. Особой выразительностью отличаются его решения Паганини в виде демона. Трактуя скульптуру как монолитный блок, находя отчасти гротескное прочтение, поразительный контраст между статикой основного скульптурного блока и динамизмом обработки его поверхности, ваятель словно вел диалог и с Лермонтовым, и с Врубелем, каждый из которых, первый – в поэзии, второй – в живописи, графике и скульптуре, находил собственное прочтение демона. Задумывался ваятель и о сложности внутреннего мира многогранных личностей, и о драматизме их жизненного пути. Работа Сергея Тимофеевича над скульптурными портретами Лермонтова и Врубеля в 1960 году также отчасти была связана с его столь неравнодушным восприятием образа Паганини.

Для Конёнкова, не придерживавшегося литературной канвы повествования Лермонтова, как ранее и для Врубеля, было важно отразить через трактовку демона душевные бури, сомнения и метания земной жизни человека. Именно так воспринимал серию своих демонических образов живописец Михаил Врубель. В киевский период при всем многообразии деятельности он обращался к одной из важнейших тем своего творчества – к теме демона. Художник впервые отобразил этот образ в Одессе, куда уехал в 1885 году, продолжил работу уже в Киеве, находя контрастное звучание по отношению к своим религиозным произведениям.

Если для мятущегося живописца был важен образ Христа, то значим и демон – его антитеза, образ, словно вместивший в себя тревоги, противоречия и соблазны земной жизни. Для Михаила Александровича демон, падший ангел, – «дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при этом властный и величавый»[218]. Работая над воплощением этого образа, он обращался и к ваянию. Его ранние живописные изображения демона неизвестны, так как были уничтожены самим автором, но особенно близка им скульптура «Голова демона» 1890 года, а также рисунок «Голова демона» 1890–1891 годов. Вновь в этих произведениях демонический образ, что характерно для произведений Врубеля в целом, отчасти отражал внутренний мир самого художника. В нем были иносказательно выражены его переживания, неудачи, разочарования, потери, неразрешимые сомнения и противоречия.

Михаил Врубель относился к тем художникам, творчеством которых Сергей Конёнков не только восхищался, но находил в нем немало параллелей со своим мироощущением. Врубель – пламенный символист и реалист одновременно – глубоко трогал Конёнкова. Ваятелю были близки слова живописца, призывавшего через искусство «будить современников величавыми образами духа». Трактовки Врубелем и Конёнковым образов демона, столь разные на первый взгляд, объединяет острота найденных звучаний, неизменное совершенство художественных решений их произведений, занявших одно из центральных мест в творчестве обоих.

В течение всей жизни не только восторженные отзывы, но и травля сопровождали едва ли не каждое произведение Врубеля. Исключением не стали иллюстрации к поэме Лермонтова в издании И. Н. Кушнерева[219]. К пятидесятилетию со дня смерти Лермонтова – в 1891 году – известный московский книгоиздатель Кушнерев выпустил сочинения поэта. Заведовал этим изданием П. П. Кончаловский, отец художника П. П. Кончаловского, который привлек к работе ведущих авторов. Увидев рисунок Врубеля «Голова демона на фоне гор», Кончаловский поручил именно ему сделать серию иллюстраций к поэме Лермонтова, над которыми художник работал в 1890–1891 годах. Прочтение им поэтических образов отличалось особой глубиной, близостью звучания строкам автора. Но вновь его тонкие по исполнению, выразительные и острые иллюстрации не были достойно оценены. Мятущийся дух Врубеля, переживания недооцененного художника были близки Сергею Конёнкову особенно в 1910-е – 1920-е годы.

Эпоху революционных событий в жизни страны Сергей Конёнков встретил, будучи уже признанным профессионалом. В августе 1916 года он был избран в действительные члены Императорской академии художеств, уже организовал первую персональную выставку в своей мастерской на Пресне. Она имела шумный успех, а среди прочих посетил ее и молодой талантливый скульптор Степан Дмитриевич Эрьзя, во многом единомышленник Конёнкова, выходец из той же школы МУЖВЗ, мастерской С. М. Волнухина, но идущий в искусстве своим путем, однако во многом отталкиваясь от творческих опытов скульптора со Смоленщины. Пройдет несколько лет, и Эрьзе суждено будет занять именно его мастерскую, опустевшую после эмиграции первого хозяина в США. Их творчество во многом развивалось параллельно, но вместе с тем каждый из скульпторов смог найти свой индивидуальный художественный язык. При многогранности «почерка» Конёнкова он всегда узнаваем как в образах «Лесной серии», так и в портретном жанре с его характерным широким разворотом плеч в композиции, в свободе решения торса и данной в повороте, слегка приподнятой головы, в контрастах поверхности – от сохранения фактуры материала во второстепенных фрагментах композиции до тончайшей проработки лица и введения деталей. Эрьзя придерживался иного подхода к трактовке образа. Для него всегда была особенно важна динамика формы, ее развитие, та скрытая внутренняя сила, словно затаенная до поры энергия, которую она в себе содержит. Однако к таким решениям он шел постепенно, и авторитет Конёнкова, постижение его опыта сыграли в этом немаловажную роль.

Пока, на выставке 1916 года, Степан Дмитриевич впервые переступил порог конёнковского мира. Неизгладимое впечатление на него произвели деревянные скульптуры «Лесной серии», здесь представленные во множестве. Он буквально открыл для себя дерево как несравненный скульптурный материал благодаря «Лесной серии» и отныне, обращаясь к созданию образцов деревянной скульптуры, будь то дерево средней полосы России или позднее аргентинские сверхпрочные породы кебрачо и альгоробо, словно вел на равных «диалог» с Сергеем Тимофеевичем. Этот «диалог» актуален и в наше время, и потому закономерно, что немалый общественный резонанс имела московская выставка 2016 года «Сергей Конёнков и Степан Эрьзя: великие соратники, великие соперники», которая была проведена сто лет спустя после первой персональной экспозиции Конёнкова в 1916 году.

Уже в декабре того же 1916 года Сергей Тимофеевич провел вторую, а в ноябре 1917 года – третью персональную выставку в своей мастерской. Ряд ее произведений свидетельствовал об отклике скульптора на революционные события 1917 года, в том числе монументальная композиция «Степан Разин со своей дружиной (или со своей ватагою)», исполненная в дереве для размещения на Красной площади[220].

После революционных событий, свершившейся Октябрьской революции Сергей Тимофеевич с 1918 года принимал активное участие в плане монументальной пропаганды, что для него, энтузиаста, монументалиста, человека, «горящего» идеей, имело большое значение. Это, в частности, подтверждают его слова, сказанные уже многие годы спустя: «Я предложил съезду художников, чтобы историческая дата опубликования ленинского плана монументальной пропаганды – 14 апреля 1918 года – начиная с 1958 года ознаменовалась и отмечалась как День художника»[221].

Однако чиновники настороженно принимали его предложения, так же противоречиво относились к модернистским, экспрессивным произведениям ваятеля. В том же 1918 году он вошел в отдел пластических искусств Комиссии по охране памятников старины и искусства, в Коллегию художников театра и комиссию «Красоты Москвы», в 1917–1919 годах стал организатором и председателем Московского профессионального союза скульпторов-художников.

При этом большая общественная работа Сергея Тимофеевича сочеталась с разнообразными творческими проектами, одним из которых стало создание в 1918 году, при оформлении Красной площади, мемориальной доски «Павшим в борьбе за мир и братство народов» для Сенатской башни Московского Кремля. Смоленский ваятель участвовал в конкурсе, получил первое место, и его композиция была установлена у могил павших в 1917 году революционеров. Найденная скульптором символика изображения весьма многообразна в вариантах прочтения: в лучах восходящего солнца возвышается фигура гения победы с красным знаменем и пальмовой ветвью в руках. Такое решение может напомнить и о трактате «Город Солнца» итальянского философа Томмазо Кампанеллы, об идеальном городе, образ которого разрабатывался в проектах и рукописях зодчих Италии в XVI столетии. 7 ноября 1918 года на Красной площади Московского Кремля при участии В. И. Ленина состоялось открытие мемориальной доски работы С. Т. Конёнкова.

Уже в следующем, 1919 году успешно прошла премьера, при полном зале, экспериментальной постановки «Самсон-победитель» в Москве, в цирке на Цветном бульваре, автором сценария и постановщиком которой был С. Т. Конёнков. В заключительной сцене действа Самсон разрывал на себе сковывающие его узы под восторженные аплодисменты зрителей. Так, скульптор тонко почувствовал и выразил в сценическом пространстве те революционные настроения, которые охватили общество. Его библейский герой получил еще одно новое и неожиданное прочтение. В то же время скульптор именно через такое иносказание отражал суть эпохи, бунтарский дух времени, который искренне разделял. Это был по-прежнему и его символичный автопортрет, неоднократно интерпретированный им в скульптуре и как образ Самсона, и позднее как образ пророка. Действительно, Конёнков, как Самсон, отличался исключительной физической силой, так, например, был способен в трубочку скручивать совковые лопаты. Но не менее важно, что Сергей Тимофеевич, выдающийся ваятель и уникальный человек по масштабу своих свершений, вновь, подобно ветхозаветным персонажам, проявил свой бунтарский дух, свободолюбивый характер, способный преодолевать все преграды – разрывать «цепи».

Наконец, в том же 1919 году и его произведение «Степан Разин со своей ватагой»[222], стилизованное, обобщенное, созданное из дерева большими, мало обработанными плоскостями, будто нарочито небрежными, была установлена на Красной площади. Однако фигура Разина, позитивно воспринимавшегося в реалиях революционного времени персонажа, была вырезана из ствола дерева, что создавало впечатление скованности, связанности. К тому же само месторасположение у Лобного места, где издавна совершались казни, давало достаточно странные ассоциации, а следовательно, могло получить отрицательные трактовки с точки зрения идеологов Страны Советов. Возможно, что именно тогда Конёнкова стали считать неоднозначной фигурой с точки зрения его преданности большевистскому режиму. Трактовка его творчества приобретала все более полемичный характер. Над скульптором нависла пока еще довольно смутная угроза политических репрессий, которая, однако, не исчезала, а с годами тучи над скульптором все более сгущались.

Негативные мнения о «Степане Разине с ватагою» были многочисленны и весьма объективны. Такое же суждение сложилось у первого биографа Конёнкова Глаголя, который писал об этом памятнике:

«Не удовлетворил он, должно быть, и заказчиков, по крайней мере, через несколько дней он даже был снят с Лобного места и увезен в Пролетарский музей, но тут уже произошло просто какое-то нелепое недоразумение. От Конёнкова ждали эскиза монумента, выполненной из цемента или из дерева фигуры, по которой было бы возможно отлить памятник из бронзы или высечь из мрамора и камня. Конёнков же был очень далек от этого, он даже и затеял своего Разина ранее, чем получил заказ, Конёнкова увлекла мысль просто создать картину, выражающую бесшабашную удаль и широкий размах, которые невольно связываются у каждого с представлением о вольнице, царившей некогда на Волжском просторе. Эта же картина нарисовалась художнику в виде группы грубо высеченных из дерева и ярко раскрашенных условных фигур, и вот явилось на свет Божий то, что читатель видит на прилагаемом снимке, сделанном еще в мастерской художника. Это шесть отдельных деревянных фигур. Посредине Разин. Направо от него три тесно приставленных один к другому четырехгранных обрубка, и на вершине каждого из них головы разбойников, налево два таких же обрубка с головами двух других сотоварищей удалого Степана, а у подножия этих последних лежит, опираясь на руку, отлитая из окрашенного цемента персидская княжна.

Выполнено все это в стиле, заставляющем вспомнить топорную, грубо раскрашенную Троицкую игрушку. И в мастерской художника это в самом деле казалось забавным и нарядным, казалось какими-то игрушками ребенка-великана, но на площади это впечатление потерялось и все стало казаться чужим и ни с чем не связанным. Мало того. На Лобном месте получился даже такой вид, как будто Разин стоит у пня привязанным к позорному столбу, разбойничьи же головы казались отрубленными и торчащими на воткнутых в столбы гвоздях. Были люди, которым даже приходило на мысль, не сделал ли художник всего этого нарочно, а между тем на эту работу положено было Конёнковым немало и искреннего увлечения, и таланта. Взять хотя бы головы сотоварищей Разина. Как различны и как полны они каждая своей индивидуальности!»[223]

Вероятно, что в такой трактовке Разина и его ватаги скульптор стремился приблизиться к решению персонажей «Лесной серии», некоторые из них подобны образам русской кустарной игрушки, как, например, «Еруслан Лазаревич» или «Гуак». И потому скульптурное решение Разина приобретало новый оттенок смыслового прочтения – он показан как выходец из народа, как обобщенный полуреальный-полулегендарный образ.

В первые советские годы скульптор ряду своих работ придавал многоплановость смыслов, в том числе соотносил образы женской обнаженной модели с образами России: «Заря», «Пробуждение». В других произведениях отталкивается от сложных психологических характеристик, таковы «Магнолия», а также работы «Кариатида», «Наташа», «Мужская голова с трубкой».

К 1920-м годам известность Конёнкова все более увеличивалась. Именно тогда Глаголем была написана биография скульптора. Критик мечтал успеть увидеть свою книгу изданной, но скончался в 1920-м году, за год до первого издания. Уже в 1923 году его биографический очерк вновь был опубликован в Берлине в серии «Русское современное искусство в биографиях и характеристиках художников» под литературной редакцией А. М. Бродского и в оформлении С. В. Чехонина[224]. Эта книга словно подводила итог творчеству Конёнкова до эмиграции, а также раскрывала тот профессиональный потенциал, который еще не был реализован скульптором. Редактор Александр Бродский во вступительном слове к изданию в апреле 1921 года писал, отдавая дань уважения таланту и Глаголя, и Конёнкова:

«15-го июля 1920 г. в Москве, после тяжкой болезни сердца, скончался автор книги о Конёнкове – Сергей Глаголь (С. С. Голоушев). Мечте покойного – увидеть при жизни написанную им книгу – не дано было осуществиться, и она выходит уже почти чрез год после его смерти. Сергей Глаголь был одним из тех русских людей, которые умели блестяще сочетать целый ряд самых разнообразных специальностей и всегда быть на высоте. Доктор медицины по профессии, до последних дней не оставлявший работ по своей специальности, он в то же время занял выдающееся место в литературе по русскому искусству как в области театра, так и в области живописи, написав целый ряд прекрасных критических статей, монографий об отдельных художниках, исследований по иконографии, читая лекции об искусстве в Строгановском училище в Москве, выступая докладчиком по вопросам театра и искусства на многочисленных съездах, посвященных этим вопросам. Недостаток места ставит меня в необходимость ограничиться этими краткими строками, посвященными памяти ушедшего в вечность писателя и видного общественного и политического деятеля, известного еще с процесса «1905-х». Вечным воспоминанием о нем да послужит эта книга, написанная о русском скульпторе из народа, имеющем уже большое настоящее и, несомненно, огромное будущее»[225].

Итак, очерк наконец увидел свет. Помимо подробного рассказа о биографии Сергея Конёнкова и верных, точно-лаконичных оценок его произведений, издание заслуживает внимания с точки зрения иллюстративного ряда – центральных, действительно знаковых работ скульптора, отбор которых был тщательно продуман. При этом закономерно, что на обложке решено было поместить фотографию сначала опального, а затем и уничтоженного монументального произведения Сергея Тимофеевича, изваянного в стенах Императорской академии художеств, – «Самсон». Чем был продиктован такой выбор, насколько согласован с самим скульптором? Мы можем лишь догадываться об этом, однако можем и предположить, что это не только выражение через данную скульптуру политической ситуации начала 1920-х годов и революционных событий недавнего прошлого в Советской России, но и ее соответствие свободолюбивому, всегда мятущемуся духу Сергея Тимофеевича, его человеческому содержанию, жажде преодоления и созидания, готовности «плыть против течения». Такие настроения были достаточно сильны среди лучших представителей отечественной культуры того времени. Недаром талантливый балетмейстер, педагог, танцовщик, близкий кругу «Мира искусства», Михаил Фокин назвал книгу о себе и близком ему творческом круге «Против течения»[226].

Всегда, едва ли не с отроческих лет, умел плыть «против течения» и Сергей Конёнков. В начале 1920-х годов ему наконец удалось воплотить в жизнь давнюю мечту – преподавать в своей альма-матер. Профессиональное становление Конёнкова было связано с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества, и потому закономерно, что по окончании курса обучения Сергей Тимофеевич намеревался остаться здесь преподавать. Им было получено официальное согласие, он ждал назначения на должность профессора и мастерскую, но обстоятельства на это раз сложились неблагоприятно для него.

Однако, годы спустя, Сергею Конёнкову все же удалось добиться задуманного – он преподавал в том же особняке, где был студентом, на улице Мясницкой, в стенах уже бывшего Московского училища живописи, ваяния и зодчества, получившего название Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Скульптор, при курировании А. В. Луначарского, получил возможность вести здесь педагогическую работу до 1923 года включительно, о чем писал: «В двадцатые годы я преподавал во Вхутемасе и постоянно ощущал внимание и заботу Луначарского о воспитании молодых художников. Не раз он говорил нам о том, что… нужно вооружить молодых высоким профессиональным мастерством»[227].

В этот период Сергей Тимофеевич завершал свои последние скульптурные работы в Советской России и готовился к отъезду с выставкой в США, ставшей началом его длительной эмиграции. Но пока в стенах ВХУТЕМАСА он преподавал бок о бок со своими единомышленниками, скульпторами, работавшими в русле реалистической традиции: бывшим наставником по Московскому училищу С. М. Волнухиным и А. С. Голубкиной, ныне возглавлявшей во ВХУТЕМАСе скульптурную мастерскую.

Однако их ориентированность на продолжение реализма была не правилом, а скорее исключением из него в реалиях нового учебного заведения. Не почитались, а искоренялись традиции в художественно-технических мастерских. Если здание осталось тем же – бывший особняк И. И. Юшкова, то направленность учебного заведения резко изменилась. И педагогическая, и студенческая среда ВХУТЕМАСа были крайне неоднородны, часто предельно контрастны, многое определялось творческими приоритетами главы мастерской и конкретных преподавателей: от реализма до авангарда, от А. Е. Архипова до А. М. Родченко. Все чаще образцом для студентов становились уже не произведения высокого реалистического искусства, а эксперименты Василия Кандинского, Казимира Малевича, Михаила Ларионова и других авангардистов.

Некоторое время во ВХУТЕМАСе преподавал философ П. А. Флоренский, пытавшийся в своих лекциях примирить непримиримое, найти компромисс, связующие звенья между реализмом и авангардом. Флоренский был избран профессором Высших художественно-технических мастерских по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях» в 1921 году, через год после их открытия. Интересен тот факт, что Флоренский был приглашен преподавать ректором ВХУТЕМАСа В. А. Фаворским на должность профессора, при этом именно для Павла Александровича была создана кафедра.

С Фаворским, выдающимся графиком и главой Художественно-технических мастерских, Конёнкову также было суждено общаться и сотрудничать. Скульптор высоко ценил его и человеческие, и профессиональные качества, о чем писал, словно характеризовал и себя самого:

«На нашей памяти был совершен большой труд: дивные образы древней русской поэмы “Слово о полку Игореве” ожили под рукой кудесника-гравера Владимира Андреевича Фаворского. <..>

Но мне виден за большой простотою и ясностью гравюр В. А. Фаворского еще и великий труд художника, совершенное мастерство. Что ни лицо, что ни взмах меча, то характер. И хотя чертами все разнятся, а близкие. И упрямы – стоят как влитые. <..>

Как художник добивается такого чуда? Он действует по-своему, и не все тут решает безукоризненное знание исторических материалов. Сердцем и разумом приблизился мастер к тому былинному времени и услышал в самом себе чудный голос автора “Слова”, обратил поэтическую сущность этой древней поэмы в полные величавой красоты зримые образы»[228].

Эти строки Сергея Тимофеевича ясно дают понять, что особенно ценил он в искусстве, какие задачи ставил и перед собой в творчестве, насколько всегда ему оставалась важна глубинная духовная суть, вдохновенное обращение к исторической памяти нашего народа, чего позволяет достичь именно высокопрофессиональное реалистическое искусство. Поэтому никакие «измы» начала ХХ века (авангардизм, абстракционизм, акмеизм, фовизм, дивизионизм и т. д.), перечеркивающие традиции и школу мастерства, для Конёнкова не были приемлемы, да и не были интересны ни в образном, ни в смысловом звучании.

Не останавливаясь подробно на специфике идейных и художественных взглядов преподавателей ВХУТЕМАСа, отметим только, что ведущими педагогами здесь в разные годы являлись А. Е. Архипов, В. В. Кандинский, Д. Н. Кардовский, Н. А. Ладовский, В. Ф. Кринский, Л. М. Лисицкий, К. С. Мельников, П. В. Митурич, Н. И. Нисс-Гольдман, А. М. Нюренберг, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин, В. А. Фаворский, Ф. О. Шехтель, П. И. Келин, А. Ф. Лолейт, И. С. Ефимов, Н. В. Докучаев, Г. О. Чириков и другие.

Очевидна стилистическая многоликость педагогических систем, доминирование не реалистической, а модернистской направленности творчества, а потому лекции, обращенные к анализу пространственности в художественных произведениях, были весьма актуальны, давали идейно-исторические обоснования этой многоликости художественных процессов начала ХХ века. Религиозный философ и богослов, священник Русской православной церкви и ученый, П. А. Флоренский пытался решать эти неразрешимые задачи.

О деятельности и взглядах отца Флоренского позволяет судить ряд фактов, например, то, что в 1920-х годах он служил как неприходской священник в Сергиевом Посаде (в Пятницкой, больничной церкви, закрытой в 1921 году) и Москве – в церкви пророка Илии (Обыденного). При этом выступал с резким отрицанием православной церкви: «“Православие” учебников… на деле есть лже-православие, представляющее собою букет несовместимых ересей»[229] (1914). Подобный смысл имеет и другое его высказывание: «Вся Русская правящая Церковь никуда не годна. Все принадлежат к нецерковной культуре. В существе все, даже церковные люди, у нас позитивисты» (1921)[230].

В конце 1910-х – начале 1920-х годов деятельность отца Флоренского, взгляды которого, скорее всего, вызывали некоторое недоумение у вышедшего из патриархальной православной среды Сергея Конёнкова, отличалась достаточно разнородным характером. Причина тому – специфика времени, отражение политических и мировоззренческих реалий России, драматичная, а часто и трагичная суть обрушившихся на нашу страну событий.

Чтобы составить представление о сути преподавания отца Флоренского во ВХУТЕМАСе, обратимся к некоторым данным из его педагогической деятельности. В мае – июне 1918 года он читал в Москве курс лекций «Очерки по философии культа», в которых «…по сути дела, стирается всякое различие между религиозным сознанием язычества и религией Божественного Откровения, а само Евангелие выступает в качестве подтверждения истинности платонизма»[231]. Архиепископ Феофан Полтавский писал: «По сведениям из России, напечатанным в свое время в “Студенческом вестнике”, свящ. Флоренский от студентов-богословов на экзаменах по его предмету требовал обязательного знания двух книг: своей – “Столп и утверждение истины” и Булгакова – “Свет Невечерний”. Это означает, что он смотрит на обе эти книги как на взаимно родственные»[232].

Следует предположить, что, преподавая во ВХУТЕМАСе по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях», Флоренский опирался на те же основные положения своей монографии «Столп и утверждение истины». Известный труд Булгакова «Свет невечерний» был написан во многом под влиянием трудов Флоренского и как результат их долгих собеседований о вопросах религии и философии. Духовную атмосферу этих собеседований, как и образные характеристики обоих философов, раскрыл в живописном произведении «Павел Флоренский и Сергей Булгаков» М. В. Нестеров в 1917 году.

Сложно сказать, насколько был знаком Сергей Конёнков с трудами отца Павла и его педагогическим курсом, но, вероятно, сама личность Флоренского, как и его исследования, отчасти повлияли на стремление Конёнкова-мыслителя разрабатывать собственные религиозно-философские концепции. Положения трудов П. А. Флоренского должны были отразиться в его программе лекций во ВХУТЕМАСе. Общий эпиграф книги – это слова Григория Нисского: «О душе и воскресении». «Столп» отражал «философию всеединства», получившую распространение в философской и общественной мысли России конца XIX – начала XX века. Данный труд отличается исключительной насыщенностью источниками, начиная с санскритских, древнееврейских, патристики и кончая новейшими по тому времени трудами – от Дж. Ланге, А. Бергсона до Н. В. Бугаева, П. Д. Успенского и Е. Н. Трубецкого. В отношении лекций, прочитанных Флоренским во ВХУТЕМАСе, молодым художникам должны были быть наиболее близки заключения о цветовых решениях по иконописным канонам, обоснования их символики в соответствии с богословскими догматами. Однако в целом и данные изыскания, и преподавание Павла Флоренского во ВХУТЕМАСе представляли собой попытку сочетать несочетаемое, а значит, были обречены на неудачу. Он преподавал очень недолго.

Не менее противоречивые (в восприятии Сергея Конёнкова) и вместе с тем характерные для Высших художественно-технических мастерских фигуры занимались на живописном факультете, являвшемся в те годы не только своего рода университетом изобразительных искусств, но и производственными мастерскими, где преподавали А. Е. Архипов, И. И. Машков, П. П. Кончаловский, В. Д. Фалилеев. Учащимся ВХУТЕМАСа предоставлялись право и возможность свободного выбора любой мастерской и профессии. Выпускник этих мастерских Ю. А. Меркулов писал:

«Было отчего запутаться… в этом невероятном калейдоскопическом смешении форм и направлений, школ и дисциплин, которые обрушил Вхутемас на наши молодые, горячие и любознательные головы, которые извергались на нас из музеев нового искусства, литературных митингов, бесед и выступлений апостолов правого и левого искусства. Но я прекрасно помню, что многие из нас, перед которыми были открыты все эти пути и все дороги в искусстве живописи, выбрали живую жизнь как основу творчества, живопись как средство выражения и революцию как главную тему»[233].

В первые годы после Октябрьской революции художники искали новые формы и технику в искусстве, студенты ВХУТЕМАСа были заняты оформлением агиткампаний, массовых празднеств, театральных постановок. Слова любимого вхутемасовцами революционного поэта В. В. Маяковского: «Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры» – приобрели практическое наполнение в жизни Свободных мастерских 1920-х годов.

Однако такая деятельность представлялась весьма дискуссионной для многих, в том числе и для Конёнкова. Он не приветствовал антитезы классическому искусству, неотрывно связанному в России и с древними православными основами, и с реалистическими традициями, которые еще совсем недавно доминировали в педагогических системах, авторских методиках преподавания, творческих произведениях ведущих художников Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а ныне все более забывались или искоренялись намеренно в тех же стенах исторического здания. Сергей Тимофеевич, выпускник МУЖВЗ, со свойственной ему проницательностью не мог не осознавать этого противостояния, весьма осторожно относился к крайне «левым» проявлениям экспериментов в искусстве, стоял особняком от наиболее радикально настроенных художников-революционеров.

В этот период нужны были новые формы для выражения содержания ключевых понятий Советской России. Учителя и ученики неустанно экспериментировали, спорили о достоинствах произведений представителей нового западного искусства: Пикассо, Сезанна, Матисса, а также своих соотечественников, идущих во многом по их стопам: Татлина, Малевича, Кончаловского. В 1920-х годах едва ли не каждый студент ВХУТЕМАСа считал, что четко знает политическое значение, роль и место искусства «в рабочем строю».

Постижение искусств сочеталось у учащихся с увлечением спортом, который культивировался в Свободных мастерских как элемент воспитания гармоничной личности, и нередко предпочтение отдавалось физкультурным упражнениям, а не занятиям по живописи, рисунку или скульптуре. Будущие художники могли большую часть учебного времени проводить в спортзале или выполняя заказы, а писали постановки и сдавали зачеты лишь урывками.

Среди студентов ВХУТЕМАСа в первые послереволюционные годы было немало весьма экстравагантных личностей, как, например, известный представитель авангарда, футурист Владимир Маяковский[234], ранее учившийся в этих же стенах, в пейзажной мастерской живописного отделения под началом Аполлинария Михайловича Васнецова, но еще не в Свободных мастерских, а в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Васнецов возглавил мастерскую в 1901 году, после кончины ее прежнего руководителя И. И. Левитана и преподавал здесь до 1918 года. Он не раз вспоминал о причинах их разрыва с Владимиром Маяковским в предреволюционные годы. При этом бывший педагог категорически отказывался общаться со своим прежним студентом.

Странный инцидент заключался в следующем: согласно традициям пейзажной мастерской, Аполлинарий Васнецов поставил для своих учеников в мастерской натюрморт с белыми цветами, который следовало написать с натуры в реалистической манере – передать световоздушную среду, пространство, моделировать форму, отразить фактуру материалов. Именно так, при работе в многослойной манере «старых мастеров» либо в быстрой эмоциональной технике письма алла-прима, достигалось убедительное решение образа. Такого взгляда на освоение школы реализма, что полностью соответствовало традициям Московского училища живописи, ваяния и зодчества, придерживался и Васнецов.

Однако Маяковский обвел рисунок каждого предмета широким черным контуром. Вероятно, так он стремился отразить в искусстве свои уже начавшие формироваться авангардистские наклонности, предварявшие его явный протест против классических традиций в характерных футуристических высказываниях: «Сбросить Пушкина с парохода современности», «Растрелли расстреливай!». Руководитель мастерской от смелости эксперимента пришел в недоумение, велел все исправить и писать именно в реалистическом ключе. «Экспериментатор» собрал лепестки увядших цветов и приклеил на свой холст, прокомментировав, что так его произведение станет предельно реалистично. Когда такой «ответ» ученика увидел Аполлинарий Михайлович, то твердо попросил его покинуть мастерскую и больше не возвращаться. Уже в 1920-е годы Владимир Маяковский решил навестить бывшего наставника, но тот его не принял. Как и старший брат Виктор Михайлович, младший Васнецов отличался довольно мягким характером, но умел отстаивать принципиальные для себя позиции, умел быть несгибаем как в отношении служения искусству, почитания традиций, так и в отношениях с людьми, словно руководствовался изречением: «Однажды утративший мое уважение уже его не вернет».

Такие принципы, вероятно, были чужды Владимиру Маяковскому, а его «творчество» в училище предшествовало радикальным переменам здесь. В 1918 году, всего через год после переломных революционных событий, которые он сначала едва ли не восторженно приветствовал, Аполлинарий Васнецов был уволен из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В отсутствие художника, без согласования с ним в здании училища была вскрыта дверь в его мастерскую, картины и личные вещи наспех погружены на телеги и отвезены к многоквартирному дому неподалеку, где жил художник. У дверей подъезда их выгрузили на тротуар, откуда их был вынужден забирать теперь уже бывший педагог и глава пейзажной мастерской училища. До сих пор в квартире Аполлинария Михайловича (ныне Мемориальный музей-квартира), в одной из комнат, представлен расписанный темперой деревянный стеллаж из его мастерской в МУЖВЗ, словно живое напоминание о годах преподавания там, о многих талантливых учениках, которые продолжали навещать своего наставника в этот непростой для него период, а в дар учителю приносили свои произведения – тонко написанные, высокопрофессиональные пейзажи, которые он мог оценить, как никто другой. После событий 1918 года мастерскую Ап. М. Васнецова в Московском училище живописи занял А. М. Родченко[235], что, бесспорно, имело определенный подтекст, звучало прозрачным намеком на господство авангарда над реализмом.

Отголоски этих недавних событий по-прежнему звучали в Свободных мастерских, когда здесь начал преподавать Сергей Конёнков. Одним из его талантливых учеников во ВХУТЕМАСе стал молодой скульптор Митрофан Рукавишников[236], последователь реализма, происходивший из известной и ныне скульптурной династии, а также представительница модернистской скульптуры Беатриса Сандомирская[237].

Начало 1920-х годов в личной жизни Сергея Тимофеевича было ознаменовано светлыми судьбоносными переменами, столь контрастными с нескончаемыми смутами и тревогами в жизни страны и его собственной недавней жизни. В 1922 году он женился на Маргарите Ивановне Воронцовой. Маргарита, изысканная молодая особа, с глубоким и умным взором зеленых глаз, с волной пышных золотых волос, считалась эталоном красоты и, несомненно, являлась незаурядной личностью, что, помимо прочего, подверждает тот факт, что впоследствии она стала советской разведчицей. Она была на 21 год младше мужа. Помимо фундаментального образования и многих талантов, прекрасно умела находить общий язык с самыми разными собеседниками и неизменно располагала их к себе. Так, она нередко бывала в домах С. В. Рахманинова, Ф. И. Шаляпина, общалась со столичной богемой.

Годы спустя, как напоминание об их первой встрече, Сергей Тимофеевич создал скульптурный «Портрет Маргариты Ивановны Конёнковой», который нераздельно связан с важными событиями в жизни скульптора и его супруги. Конёнков изобразил ее поэтичной утонченной девушкой и в то же время придал образу многозначность. Глаза изображенной почти закрыты, она погружена в свои думы и переживания. Его модель спокойна внешне, но чувствуется смятение чувств, их кипение в ее душе. Очень выразительна пластика рук, словно музыкальных, словно летящих. Скульптор работал над портретом в своих излюбленных материале и технике – дереве. Он намеренно не везде окончательно прорабатывал форму, сохраняя древесную фактуру, вновь обращаясь к манере нон-финито, но вместе с тем о завершенности образа позволяют судить и тонко переданное портретное сходство, эмоциональное состояние портретируемой, и введение такой необычной техники на завершающем этапе работы, как инкрустация полудрагоценными камнями.

Кратко обратимся к страницам жизни Маргариты Конёнковой, ставшей женой, ближайшим другом и сподвижницей скульптора на многие годы. Она родилась в 1895 году в удмуртском городе Сарапул, в семье адвоката окружного суда Ивана Тимофеевича Воронцова, талантливого, целеустремленного человека. Молодым человеком он пешком добрался до Казани, чтобы поступить на юридическое отделение университета, который окончил с отличием. Несколько позже, благодаря своей адвокатской практике, стал очень состоятельным человеком, приобрел дом в центре Сарапула, где и прошло детство Маргариты. Ее мать происходила из знатного дворянского рода Михелей. Мама и бабушка дома с ней, ребенком, часто говорили на немецком языке. Она получила прекрасное образование, свободно говорила на английском и немецком языках. Окончила женскую гимназию в Сарапуле; затем училась на Высших женских юридических курсах Полторацкой в Москве. Круг знакомых Маргариты Ивановны расширялся, и вот она уже общалась с Федором Шаляпиным, Сергеем Есениным, Анатолием Мариенгофом, Сергеем Рахманиновым, той блистательной плеядой творческих людей, без которых и ныне невозможно представить отечественную культуру начала ХХ века.

Ее знакомство с Сергеем Конёнковым, уже известным мастером, которого называли «русским Роденом», состоялось весьма необычно. Однажды Сергей Тимофеевич пришел в гости к молодому скульптору, близкому кругу «Голубая роза»[238], Петру Бромирскому, поддерживавшему с Сергеем Конёнковым приятельские отношения. Действительно, у обоих скульпторов было немало общего.

Петр Игнатьевич Бромирский (1886–1919 или 1920) родился в местечке Устилуг Волынской губернии, ныне город Волынской области Украины, в мещанской семье. В 1896–1900 годах учился во Владимиро-Волынском училище. В 1904 году приехал в Москву и некоторое время жил в доме психиатра Ф. А. Усольцева, где познакомился с лечившимся у него художником М. А. Врубелем, ставшим его первым учителем в искусстве. В 1905–1913 годах Бромирский работал лепщиком в московской майоликовой мастерской С. И. Мамонтова на керамическом заводе рядом с Бутырской заставой.

Одновременно в 1906–1910 годах начинающий живописец и скульптор посещал Училище живописи, ваяния и зодчества, где занимался в классе П. П. Трубецкого и участвовал в выставке «Голубая роза», состоявшейся в Москве в 1907 году. В 1910 году был отчислен из училища, путешествовал по Италии, но вернулся в Москву в связи с кончиной Врубеля. В 1914–1917 годах Бромирский служил в армии, с 1918 года преподавал в художественной школе Н. И. Васильева и Свободных художественных мастерских, работал в театре С. Ф. Сабурова, в районной школе искусств, которую организовал вместе с Г. В. Федоровым. В 1919 году руководил одной из государственных скульптурных мастерских. Часто в своем творчестве Петр Бромирский обращался к библейским сюжетам, был членом объединений «Голубая роза» (1907), «Венок-Стефанос» (1907–1910), «Группа скульпторов нового искусства» при Московском профессиональном союзе художников-скульпторов (1919) и посмертно – членом объединения «Маковец» как экспонент выставок 1922 и 1924 годов. Петр Бромирский достиг заслуженной известности – его произведения находятся в Третьяковской галерее, Русском музее, музее-заповеднике «Абрамцево», в частных собраниях. Художник скончался скоропостижно от тифа в декабре 1919-го или в январе 1920 года в Москве и был похоронен в общей могиле, местонахождение которой неизвестно.

Именно Бромирский впервые показал Конёнкову фотографию своей знакомой – юной Маргариты Воронцовой. Облик девушки, исключительно красивый, очень индивидуальный, одухотворенный, не оставил равнодушным «русского Родена». Грациозный поворот головы, нежная улыбка, тонкие, изящные кисти рук его особенно поразили. Сергей Тимофеевич захотел познакомится с ней, и первая же встреча положила начало глубокому чувству. Сергей Тимофеевич вспоминал об этом по прошествии многих лет совместной жизни настолько живо, эмоционально, будто писал о недавних событиях:

«Познакомился я с Маргаритой Ивановной весной 1916 года. И было это так. Петр Игнатьевич Бромирский, мой давний приятель, частенько наведывался ко мне на Пресню. Вечером, после трудов праведных, мы как-то отправились посидеть в знаменитом ресторане “Стрельна”, где в ту пору выступал пользовавшийся заслуженной славой цыганский хор под управлением Марии Николаевны Лебедевой. Пока мы справляли веселую трапезу, Бромирский несколько раз вынимал из бокового кармана фотографическую карточку и любовался помещенным на ней изображением. Я полюбопытствовал: “Кем это вы любуетесь, уважаемый Петр Игнатьевич?” Он с оттенком гордости сказал:

– Это моя добрая знакомая. Студентка юридического факультета Маргарита Воронцова.

Девушка на фотографии была так прекрасна, что показалась мне творением какого-то неведомого художника. Особенно прекрасен был поворот головы. И руки – необыкновенно красивые руки, с тонкими изящными пальцами, были у девушки на фотокарточке. Таких рук я никогда не видел! Очарованный, я горячо стал просить Бромирского познакомить меня с этой девушкой. Бромирский обещал переговорить с доктором Буниным, в семье которого жила Маргарита Ивановна. И вот мы идем в гости. С волнением перешагнул я порог квартиры Ивана Александровича Бунина на Поварской в Трубниковском переулке и тут же увидел высокую стройную девушку. Не помню, что мы говорили друг другу, когда знакомились. Потом играли в мяч. Мы перебрасывали через сетку резиновый мяч, и я любовался ею – легкой, изящной. Мы очень долго играли в мяч: эта картина осталась у меня в памяти на всю жизнь. И сейчас, вспоминая тот вечер, испытываю чувство неловкости: ведь я в игре походил на неуклюжего медведя. Я пригласил Маргариту к себе в студию, и она согласилась прийти. Но подоспели летние каникулы, и она уехала на родину, в город Сарапуль на Каме.

Я не мог выдержать разлуки: отправился в Сарапуль следом за ней. С пристани послал ей записку. Маргарита вскоре пришла. Как сейчас помню ее золотые волосы, белую шелковую кофточку и синюю юбку. Велика была радость встречи. Маргарита привезла меня знакомиться с родителями. Встретили меня радушно. Отец Маргариты, присяжный поверенный Иван Тимофеевич, был против нашей свадьбы из-за большой разницы лет. Он был тяжко болен и оттого с виду угрюм и неласков. Возвратившись в Москву, я начал делать по памяти портрет Маргариты, с нетерпением ждал ее возвращения. Она приехала в Москву и пришла ко мне в мастерскую. Все годы Маргарита была верным другом и помощником во всех моих делах и начинаниях»[239].

Впоследствии Сергей Конёнков говорил, что сначала влюбился в ее руки, был вдохновлен их музыкальной пластикой, сразу же решив лепить портрет такой модели. Маргарита Воронцова разорвала помолвку с Бромирским и переехала в мастерскую скульптора на Пресне. Маргарита Воронцова ответила согласием Конёнкову на на его предложение руки и сердца и в 1922 году стала его супругой. Крестная дочь скульптора, Наталья Кончаловская[240], писала: «И вот был выточен из дерева первый портрет Маргариты Ивановны, и с ним вошла в жизнь Сергея Тимофеевича любовь и прогнала его одиночество»[241]. Вскоре состоялась поездка в США, ставшая подобием их свадебного путешествия. Маргарита не раздумывая решилась ехать, что ее муж кратко комментировал так: «В далеком путешествии в неведомую огромную страну она была рядом»[242].

В то же время скульптор со свойственными ему целеустремленностью и упорством исполнил и давний замысел – попробовать свои силы в монументальной сфере творчества. Масштабным проектом для него стало участие в оформлении Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, открытой в Москве в 1923 году, для которой Конёнков подготовил массивные, высотой от трех до пяти метров, вырезанные в дереве декоративные фигуры. Из них уцелела лишь «Текстильщица». Сергей Тимофеевич вспоминал об этой значимой для него работе:

«Летом двадцать третьего года было решено провести Всесоюзную сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку. Под территорию выставки отвели захламленный пустырь на берегу Москвы-реки от старого Крымского моста до Нескучного сада.

Планировка и архитектура павильонов принадлежали И. В. Жолтовскому, А. В. Щусеву, архитекторам братьям Олторжевским. Руководил всеми работами Иван Владиславович Жолтовский. Он пригласил меня принять участие в декорировании выставки… Горячая работа на сельскохозяйственной выставке продолжалась до поздней осени. Настроение было приподнятое – мы чувствовали, что делаем что-то важное, большое. “Рабочий” и “Крестьянин” Н. и В. Андреевых, “Молотобоец” Шадра, “Крестьянин со снопом” Страховской, декоративные анималистические скульптуры Ефимова говорили о высоком подъеме творческих сил. С гордым чувством вспоминаешь теперь эту радостную панораму достижений скульпторов…»[243]

Многие перипетии истории советской страны были отражены в застройке этой территории. Новые и новые веяния времени буквально сметали один за другим проекты, которые либо еще не были реализованы, либо находились на незавершенной стадии воплощения в жизнь, напоминанием о чем в наши дни служит здание Новой Третьяковской галереи. История его строительства стала своеобразным отражением истории страны. На берегу Москвы-реки у Крымского моста планировалось возвести, в зависимости от запросов времени, различные сооружения. Изначально, в 1920-е годы, предполагалось расположить на этом месте систему парков и часть сельскохозяйственной выставки. Позднее, в 1930 году, на том же участке проектировалось строительство Дворца искусств. Но в 1936 году из Ленинграда в Москву переехала Академия наук СССР, что поставило перед архитекторами вопрос о создании в столице крупного научно-организационного центра, отвечающего значению Академии наук в жизни страны. Был проведен архитектурный конкурс, в котором приняли участие ведущие советские архитекторы. Лучшим признали проект, выполненный под руководством А. В. Щусева. В 1938 году по личному предложению И. В. Сталина было принято решение возводить главное здание Академии наук СССР именно у Крымского моста – в непосредственной близости от центра города. Строительство началось в 1939 году, но было приостановлено в военные годы, а затем выведено на Воробьевы горы.

В начале 1950-х годов от академика архитектуры И. В. Жолтовского поступило предложение выстроить на этом месте новый Дом союзов. В декабре 1956 года в ознаменование 100-летия Третьяковской галереи было принято решение о строительстве нового здания музея, куда предполагалось перевести все коллекции галереи. Место постройки, расположенное недалеко от дома в Голутвинской слободе, где в 1832 году родился основатель галереи П. М. Третьяков, представлялось удачным. В 1959 году, согласно решению правительства, проектируемое здание отдавалось под размещение залов и хранений Государственной картинной галереи СССР. Новый проект, выполненный в мастерской имени И. В. Жолтовского архитекторами Ю. Н. Шевердяевым и Н. П. Сукояном, был утвержден в 1964 году. Работы, начало которым было положено в 1965 году, были заморожены, а здание превратилось в «советский долгострой»: оно было окончательно завершено лишь в 1983 году, уже после кончины С. Т. Конёнкова. Вернувшись из эмиграции в 1945 году, он воочию убедился, как многое изменилось в Стране Советов за время его отсутствия, в том числе в архитектурном облике столицы.

Возвращаясь к годам его молодости, а также ко времени работы у Крымского моста над монументальными фигурами для Сельскохозяйственной выставки, обратимся к свидетельству очевидца Б. Н. Терновца:

«Уже первое крупное явление, выражавшее наступающий подъем хозяйства, – Всероссийская сельскохозяйственная выставка в Москве 1923 г. широко использует силы скульпторов. Перед входом на выставку, перед порталами отдельных павильонов и т. д. ставятся крупные декоративные статуи. К участию привлекаются такие художники, как Конёнков, Н. и В. Андреевы, Страховская, Шадр, Ефимов и другие.

Своим чудесно быстрым возникновением вся выставка являлась символом пробужденных сил страны, великих возможностей ее роста. В краткий срок пустыри и огороды, места свалок и всяческой заброшенности были превращены в целесообразное, красивое и упорядоченное единство.

Деревянная архитектура всецело господствовала на выставке, от восстановленных северных изб и триумфальной арки Жолтовского до главного здания шестигранника и павильонов текстиля, машиностроения и скотоводства. Господство деревянной архитектуры, естественно, должно было продиктовать мысль о применении монументальных работ по дереву как декорирующего и акцентирующего начала.

Конёнкову принадлежат кариатиды, декорирующие вход в шестигранник главного здания со стороны триумфальной арки. Единство материала придает конструктивную логичность смело обнаженным монументальным столбам, завершающимся громадными полуфигурами. Левая, мужская, менее удалась Конёнкову, правая, женская, привлекала свободной естественностью движений, жестом поднятых рук, богатством и полнотой форм, органической слитностью с общей массой несущего столба. Следует отметить уместное применение легкой раскраски – губ, щек, головного убора, одежды, – оживляющей композицию. Не менее удачной оказалась женская фигура из дерева, с поднятыми руками, стоящая в открытой галерее, соединяющей первые павильоны текстильной промышленности. Свобода движения, богатство формы делают эту работу одной из самых выразительных в творчестве Конёнкова»[244].

Однако в Советской России как личность, так и произведения Сергея Тимофеевича получали все более и более противоречивые оценки. И можно предположить, что именно поэтому первый нарком просвещения РСФСР Анатолий Васильевич Луначарский[245], поддерживавший многих деятелей культуры и чтивший творчество С. Т. Конёнкова, сделал все возможное, чтобы Сергей Тимофеевич уехал из СССР в США для сопровождения выставки русской и советской скульптуры, которя должна была состояться в Нью-Йорке. Косвенно эту версию развития событий подтверждает отзыв Конёнкова о Луначарском с учетом того, что он был написал в условиях политических и идеологических ограничений. Скульптор отмечал:

«Мне приходилось часто встречаться с Анатолием Васильевичем. Я искренне любил его, но все как-то не было времени сделать его скульптурный портрет. Свою мечту я осуществляю теперь. <..>

Вскоре после того как Луначарский возглавил Комиссариат просвещения, он обратился к художникам с предложением сплотиться вокруг этого Комиссариата, чтобы начать совместную работу по созданию новых форм художественной жизни и художественного просвещения…

Летом восемнадцатого года как председатель Московского союза скульпторов я был вызван в Кремль, на заседание Совета Народных Комиссаров, для доклада о плане и осуществлении постановки памятников по декрету В. И. Ленина[246].

Владимир Ильич живо интересовался ходом работы, спрашивал о нуждах, уточнял, какая требуется материальная помощь. <..>

В художнике Луначарский выше всего ставил восприимчивость, чуткую отзывчивость ко всему, что совершается вокруг, и умение убедительно, ясно олицетворять свои идеи.

Вряд ли можно назвать хотя бы одно сколько-нибудь значительное явление скульптуры, живописи, музыки, театра и архитектуры в нашей стране и за рубежом в 20–30-е годы[247], которое не получило бы всесторонней оценки Луначарского»[248].

Однако в это же время в Стране Советов уже начинались массовые репрессии в рамках борьбы с контрреволюцией, осуществляемые чекистами. Об этом не мог не знать нарком просвещения и, будучи искренне расположен к Конёнкову, пытался уберечь его от репрессий. Следует предположить, что именно поэтому нарком просвещения предложил скульптору принять участие в подготовке и проведении знаковой выставки советского искусства в США. Обращаясь к организации выставки 1924 года, важно отметить, что Конёнков неслучайно решил отправиться в зарубежную поездку вместе с Маргаритой Ивановной. По одной из версий, уже тогда они не планировали скорого возвращения в Россию, что было опасно из-за действий спецслужб и внутренних чисток.

Начало столь противоречивым, часто жестоким, часто ничем не оправданным процессам, неотделимым от истории нашей страны в ХХ веке, во многом было положено деятельностью Ф. Э. Дзержинского и сотрудников центрального аппарата ГПУ[249] и связано с образованием Всероссийской чрезвычайной комиссии (ВЧК) при Совете народных комиссаров (СНК) РСФСР в декабре 1922 года. Так было положено начало периоду репрессий, оправдываемых интересами государственной безопасности, борьбой с инакомыслием.

Расставание с Родиной, с родным Смоленским краем, с семьей и друзьями очень непросто далось Конёнкову. В Москве его провожал Сергей Есенин, с которым он много и близко общался в эти годы, а Вера Мухина напутствовала скульптора почти пророческими словами: «Привезите нам обратно вашу широкую русскую душу, так ценимую всеми нами в ваших работах»[250].

В профессиональных устремлениях и работах Веры Мухиной и Сергея Конёнкова в те годы было немало общего: дар монументалистов, значимость портретного жанра, экспериментирование с материалом, преклонение перед искусством Микеланджело, которого оба выделяли среди титанов Ренессанса, внимательное отношение к современной французской школе скульптуры: Мухина училась у Эмиля Антуана Бурделя[251] в Париже, Конёнков очень высоко ценил произведения Родена. Творчество Мухиной, ее становление как скульптора в парижские годы Б. Терновец характеризовал четко и всесторонне, и его суждения отчасти верны в отношении творчества Конёнкова в тот же период:

«Годы, проведенные Мухиной в Париже в мастерской Бурделя, были одним из решающих этапов в формировании ее таланта. Именно здесь, в Париже, в 1912–1914 годы складываются ее художественные навыки и кристаллизуются основные черты ее художественного мировоззрения. В мастерской Бурделя, окруженная разнохарактерной молодежью, Мухина дышит воздухом новых исканий; она слышит об “архитектуре объемов”, о “полноте формы”, о “чистой пластичности”, она проникается отрицательным отношением к импрессионизму в скульптуре, к эстетике импрессионизма, господствовавшей на рубеже XX века. Импрессионизм, с его игрой светотеневых и воздушных эффектов, в которых растворялась, теряла всякую четкость и определенность пластическая форма, казался новому поколению враждебным самому существу скульптуры. “Антискульптурности” импрессионизма противопоставлялось новое понимание задач пластики; ясная конструкция, решительное и энергичное выявление формы, внутренняя дисциплина, расчет, соблюдение законов материала – таковы были новые лозунги, которые Мухина слышит вокруг себя в Париже»[252].

Многогранность художественного почерка Сергея Тимофеевича, его открытость различным стилистическим векторам, множественность тем в индивидуальном прочтении, как и его резкая прямолинейность вызывали уважение в дружеском кругу и неоднозначность реакций высокопоставленных чиновников. С другой стороны, сам скульптор вряд ли только позитивно оценивал происходящие в стране перемены, и трудно было бы прогнозировать те изменения в его жизни и карьере, которые ему грозили в ближайшие годы. Очевидна своевременность предложения А. В. Луначарского, на которое С. Т. Конёнков ответил согласием. Такое решение во многом повлияло на творчество скульптора, кардинально изменило его путь, а возможно, и спасло от опалы и гонений, которые столь часто и для многих имели драматические последствия. Луначарский, несомненно, осознавал вероятность таких последствий, не хотел рисковать в отношении жизненной и творческой судьбы Конёнкова, ценил его как талантливого и самобытного ваятеля и хотел сберечь для России, а потому поездка в США была подобием его защиты. Слова наркома просвещения, раскрывающие его отношение к творчеству, вполне приложимы к идейно-эмоциональной сути произведений С. Т. Конёнкова: «Искусство есть гигантская песнь человека о себе самом и своей среде. Оно все целиком есть одна сплошная лирическая и фантастическая автобиография нашего рода»[253].

Поездка в США группы советских деятелей искусств, сопровождавших выставку, подготавливалась довольно долго. Об этом писал очевидец событий и лидер этой группы И. Э. Грабарь. В экспозицию решено было включить около двадцати его собственных произведений, в том числе последние работы, написанные в том же 1923 году в селе Крылатском близ Москвы, где Игорь Эммануилович провел все лето перед столь ответственным мероприятием.

Конёнков не менее тщательно готовился к предстоящей поездке, осознавая исключительность ситуации, а вероятно, и немаловажные последствия, которые она для него могла иметь. Итак, в декабре1923 года вместе с женой Сергей Тимофеевич уехал сначала в Ригу, а затем в США, о чем рассказывал так:

«О предстоящем отъезде сообщили в разгар работы над оформлением выставки[254]. В поездке должны были принять участие И. Д. Сытин и его сотрудник в издательских делах И. И. Трояновский, И. Э. Грабарь, С. А. Виноградов – деятельный руководитель Союза русских художников, художники Ф. И. Захаров и К. А. Сомов, переводчик В. В. фон Мекк. Я отправился в поездку с женой Маргаритой Ивановной Конёнковой. Мы поженились за год с небольшим до описываемых событий, в сентябре 1922 года»[255]. Сергей Тимофеевич сразу же активно включился в работу, что было для него характерно, тем более что готовящаяся экспозиция того стоила – ее масштаб и значение трудно было переоценить.

Возвращаясь к событиям нью-йоркской выставки 1924 года, на вернисаже которой присутствовал и Сергей Рахманинов, важно отметить, что активную роль в ее организации сыграл пейзажист Сергей Виноградов, руководитель Союза русских художников. Иван Трояновский же, советуясь с Виноградовым, не только по-настоящему загорелся идеей выставки в Америке, но и увлек ею известного издателя Ивана Сытина. Оба вложили немалые средства в готовящийся проект[256].

Известен значимый документ – приглашение художников и скульпторов к участию в выставке. В нем подробно описаны цели задуманного мероприятия и основные требования к экспонентам[257]. В частности, сказано, что, с одной стороны, выставка должна «ознакомить американское общество с русским искусством, а с другой – реализовать наиболее выгодно представленные произведения и тем самым обеспечить художников на более или менее продолжительное время и дать им возможность в будущем спокойно работать»[258].

Этими целями определялась просьба предоставлять «не случайный очередной выставочный материал, не произведения, залежавшиеся, непроданные, вернувшиеся с разных выставок обратно в мастерские художников, а произведения, достойно выражающие индивидуальность каждого… характерные для него, представляющие его с лучших сторон и тем самым верно отражающие лик художественной России»[259].

В этом же документе была указана причина выбора для проведения выставки именно Америки. Сказано, что если после пережитых событий (подразумеваются Первая мировая война, революционные потрясения, серьезные проблемы в экономике) художественный рынок Европы «просел», то Америка вполне сохранила покупательную способность произведений искусства. После блестящего турне Московского Художественного театра на теплый прием надеялись и устроители художественной выставки.

Итак, публика Нью-Йорка познакомилась с лучшими прозведениями русского искусства начала XX века. В Большом центральном дворце в центре Манхэттена состоялся крупнейший в США показ отечественных произведений искусства: было представлено более тысячи работ лучших русских авторов, среди живописных произведений на американских ценителей особенно сильное впечатление произвели полотна Б. М. Кустодиева, Ф. А. Малявина, К. С. Петрова-Водкина, И. Э. Грабаря, П. П. Кончаловского[260]. Особый оттенок образному строю экспозиции придали скульптурные работы С. Т. Конёнкова. На выставке было продано около 90 работ на сумму более 50 тысяч долларов. Среди покупателей были дизайнер Луис Комфорт Тиффани, бизнесмен Чарлз Крейн, певец Федор Шаляпин и композитор Сергей Рахманинов, а также один из попечителей русской выставки – издатель Уильям Херст. Особой популярностью пользовались картины художников-реалистов, а также пейзажи, сцены крестьянской жизни, русских праздников и гуляний. Новое искусство – авангард, фовизм, кубизм – осталось неоцененным американскими зрителями.

В разных источниках данные о количестве участников выставки отличаются. В списке, приложенном к приглашению на вернисаж, перечислены фамилии ста художников от Архипова до Ясинского. Желающих принять участие оказалось больше. Однако перечень был утвержден Комитетом, и некоторым художникам отказали, среди них были Б. Анисфельд, П. Кузнецов, К. Малевич, В. Мекк, Н. Тархов, Р. Фальк, А. Шервашидзе, скульптор Х. Орлова. Это вызвало целый ряд недоразумений – от личных обид до продажи картин через посредников и чуть ли не организации собственных параллельных небольших выставок. В справочнике «Выставки советского изобразительного искусства» приведен список из 74 человек – участников выставки. В специально изданном к вернисажу каталоге были напечатаны 99 фамилий художников с перечислением их произведений. Позже основной перечень расширили дополнительными листами.

Председателем выставочного комитета был объявлен С. А. Виноградов. В президиум вошли: И. Э. Грабарь, И. И. Машков, В. В. фон Мекк, И. Д. Сытин, И. И. Трояновский, К. Ф. Юон. Также присоединились Ф. А. Захаров, С. Т. Конёнков, К. А. Сомов. Был и московский комитет, в котором работали В. П. Бычков, П. П. Кончаловский, Н. П. Крымов, А. В. Лентулов, М. В. Нестеров, и другие. Поиски денег, переговоры и переписка продолжались с конца 1921-го по декабрь 1923 года[261].

Подробно о подготовке и проведении масштабной экспозиции для показа в США рассказывал И. Э. Грабарь:

«Поездка в Америку с большой выставкой картин и скульптур русских художников была задумана зимой 1921/22 года. Не знаю, кто был ее инициатором, так как я получил приглашение примкнуть к ней и даже поехать в Америку незадолго до самого отъезда, осенью 1923 года. Выставка возглавлялась Комитетом по организации заграничных выставок и артистических турне при ВЦИКе. Когда я вошел в Выставочный комитет, весь план выставки был уже разработан до мельчайших деталей. Был составлен список участников, выбрано жюри для отбора произведений, даже выработан маршрут поездки и назначен срок отъезда – ноябрь 1923 года. Было также решено заехать кому-либо из членов комитета в Куоккалу, к И. Е. Репину, для присоединения к выставке его вещей, и в Мальмё, в Швецию, для вывоза картин русских художников, застрявших там с 1914 года из-за войны: картины русских художников, выставленные на Всемирной выставке в Мальмё в 1913 году, не могли быть во время войны возвращены в Россию с гарантией сохранности, а после войны про них забыли. Поездкой в Мальмё достигались две цели: возвращение авторам их произведений, на которые они уже давно махнули рукой, и присоединение к американской выставке целой серии значительных картин.

Как водится, в назначенный срок мы не поехали и двинулись в путь только в декабре 1923 года. В поездке приняли участие… всего восемь человек.

Мы направились в Ригу, чтобы оттуда через Берлин проехать в Лондон. Я должен был ехать в Куоккалу и Мальмё, Мекк – в Париж для отбора картин у тамошних русских художников. Сбор был назначен в Лондоне. Уже в Риге, ввиду краткости остававшегося срока, было решено к Репину не ехать, и моя поездка, таким образом, ограничивалась Мальмё. В Риге мы расстались и поехали кто куда»[262].

Конёнкова не могло не радовать, что их выставку курирует опытный, знающий и энергичный Игорь Эммануилович Грабарь. Они не общались особенно близко, но тем не менее скульптору были известны вехи его творческой биографии. В них он находил немало созвучий своим взлетам и падениям, разочарованиям и свершениям. Сергею Тимофеевичу, несомненно, были интересны творческие устремления Грабаря и его человеческие качества: безмерная требовательность к себе, пристрастие к работе с натуры и передаче правды жизни в произведениях, целеустремленность в деле сохранения памятников исторического и культурного наследия, а главное, преданное служение искусству. Во многом такая направленность творческой деятельности была словно предрешена канвой жизненных событий. Одним из наиболее известных «русских импрессионистов» в череде ярких художников, несомненно, является именно Игорь Грабарь (1871–1960) – русский и советский живописец, которого часто называют «художником русской зимы».

Его личность поражает многогранностью и масштабом в сфере искусств. Грабарь вел активную общественную деятельность по популяризации искусства, внес большой вклад в реставрацию и сохранение культурного наследия страны. Его творческий путь как художника составил более шести десятилетий. Русин по национальности, Грабарь родился в 1871 году в Австро-Венгрии, в Будапеште. Когда мальчику исполнилось пять лет, семья была вынуждена уехать в Россию из-за русофильских взглядов отца будущего художника, юриста и депутата венгерского парламента. После окончания гимназии Грабарь учился в московском лицее, уже тогда мечтал стать живописцем, а потому старался быть как можно ближе к художественным кругам, регулярно посещал выставки, прежде всего в Третьяковской галерее.

Осенью 1889 года, крайне стесненный в средствах, он поступил в Санкт-Петербургский университет сразу на два факультета – юридический и историко-филологический. Начав заниматься в санкт-петербургской Академии художеств, он особенно выделил для себя мастерскую И. Е. Репина, но также учился у В. Е. Савинского и Н. А. Бруни. Летом 1895 года на каникулах Грабарь осуществил поездку в Берлин, Париж, Венецию, Флоренцию, Рим, Неаполь. В Италии его потрясли мастера эпохи Возрождения, а в Париже молодой художник был особенно вдохновлен импрессионистами и постимпрессионистами. Грабарь до 1900 года ездил по Европе «с целью детального и углубленного изучения мирового искусства и получения архитектурного образования». В этот период ему удалось побывать в США, Египте, Турции.

Вернувшись в Россию, в Подмосковье Игорь Грабарь, используя полученный в поездках художественный опыт, начал работать над ныне широко известными произведениями: «Сентябрьский снег» (1903), «Белая зима. Грачиные гнезда» (1904), «Февральская лазурь» (1904), «Мартовский снег» (1904), «Хризантемы» (1905), «Неприбранный стол» (1907). Он учитывал достижения французских живописцев, в первую очередь импрессионистов, однако старался писать «по-русски», передавая «вещественность и реальность», и, несомненно, ему это всецело удавалось. «Февральскую лазурь», одну из его наиболее знаменитых картин, написал в необычном ракурсе при трактовке пейзажа – снизу вверх и неожиданным способом – из глубокой траншеи в снегу, которую художник вырыл и в ней же писал, несмотря на морозы. Такой метод работы свидетельствовал о безграничной увлеченности искусствам, что было свойственно и Конёнкову.

В 1905–1908 годах разработка зимней темы привела Игоря Грабаря вновь к неоднозначному художественному опыту в духе импрессионизма – к попытке передать «неуловимое», а именно оттенки и фактуру инея на деревьях в разное время дня. Он написал более сотни работ, посвященных такому «убранству» пейзажей, составив живописную серию «День инея». В 1910-е – 1923 годы его деятельность стала наиболее многообразной. Сам художник называл это время периодом увлечения архитектурой, тогда же он работал в сферах музейной деятельности, охраны памятников, истории искусства, издал первую «Историю русского искусства» в шести томах (1909–1916), для которой написал важнейшие разделы, выпустил интереснейшие, не потерявшие актуальности и сегодня монографии о художниках В. А. Серове и И. И. Левитане.

Разработку концепции, организацию, проведение выставки в Нью-Йорке курировал именно он. Закономерно, что Игорь Эммануилович возглавил этот значимый международный проект. В тот период, во многом так же как Конёнков, Грабарь был на пике своих научных и творческих свершений, многих из которых достиг еще до революции, но смог сохранить ту же смысловую направленность деятельности и после событий 1917 года.

Обратимся к некоторым подтверждающим фактам. В начале 1913 года Московская городская дума избрала его попечителем Третьяковской галереи, и он оставался на этой должности вплоть до 1925 года. В письме матери Грабарь сообщал, что согласился на попечительство потому, что мечтал изучать все особенности работы художников. Он осуществил вызвавшее бурную дискуссию в прессе и даже на заседаниях Государственной думы 10 сентября 1913 года реформирование Третьяковской галереи, корректировал ее экспозиции: были перепланированы некоторые залы, убраны перегородки.

Наконец, его предложения были поддержаны: в заявлении видных деятелей искусства, опубликованном в 1916 году, говорилось, что «…обновление галереи вполне послужило раскрытию того поступательного движения в русском искусстве, какое провидел и утвердил в жизни своей галереи ее основатель». И. Е. Репин указывал, что была произведена «огромная и сложная работа на славу галереи П. М. Третьякова». В 1917 году была осуществлена инвентаризация всего собрания и издан каталог галереи с новыми атрибуциями каждого экспоната – для этого были проведены исследования для установления имен изображенных лиц, проведены обмеры и детально изучены обороты четырех тысяч произведений. Большое внимание И. Э. Грабарь уделял пополнению коллекции, приобретая как произведения старых мастеров, так и картины современных живописцев с выставок Союза русских художников, «Голубой розы», «Мира искусства».

После Февральской революции в 1917 году Грабарем был организован Союз деятелей московских художественных хранилищ, и, став его председателем, он пытался противостоять расхищению музеев и частных коллекций, также работал в музейном отделе Наркомпроса, где сотрудничал с С. Т. Конёковым. В книге «Моя жизнь. Этюды о художниках» Игорь Эммануилович писал: «Вскоре коллегия расширилась, охватив не только вопросы охраны искусства и музейные, но и чисто художественно-творческие. Тогда-то появились Д. П. Штеренберг, В. Е. Татлин, Б. Д. Королев, С. Т. Конёнков, но тогда же начались и бесконечные споры и дискуссии, ничего не выяснявшие и все запутывавшие. Выяснилась только полная несостоятельность существования в одном учреждении столь различных по установкам и даже функциям групп, как музейщики и художники, почему и произошло их разделение на две самостоятельные коллегии»[263].

С 1918 года Игорь Эммануилович также руководил художественно-декоративной частью Малого театра, с августа 1919 года являлся членом Российской академии истории материальной культуры, в экспедициях изучал культуру Русского Севера. Одно из центральных мест в его столь активной деятельности занимала реставрационная работа, поскольку с 1918 года он руководил Центральными реставрационными мастерскими в Москве, инициатором создания которых являлся.

Несомненно, что Игорь Грабарь был одной из ключевых фигур художественной жизни советской России. Он дружил с женой Льва Троцкого Натальей Седовой, с которой познакомился во время совместной работы в музейном отделе Наркомпроса. С 1921 года состоял профессором Московского государственного университета, где читал курс лекций по теории и практике научной реставрации на отделении искусств, и после вернисажа в Нью-Йорке должен был вернуться к работе в Москве. Однако, учитывая политическую обстановку, по возвращении в столицу деятельность Игоря Эммануиловича уже не могла продолжаться столь же безоблачно. В самом начале сталинских чисток он ушел со всех ответственных постов, посвятил себя живописи, с начала 1930-х годов вновь много и плодотворно работал и в пейзажном, и в портретном жанрах.

Закономерно, что столь богатый профессиональный опыт позволил Грабарю, директору Государственной Третьяковской галереи, провести организацию американской выставки на самом высоком уровне. Немаловажную роль сыграло и знание им иностранных языков. В выставку включили произведения русских художников, проживавших во Франции (сбор и доставка были поручены В. В. Мекку), и некоторые картины с Балтийской выставки 1914 года, находившиеся на хранении в художественном музее города Мальмё (Швеция). Их лично отобрал и доставил в Америку И. Э. Грабарь. Он активно включился в работу и привез из Мальмё работы В. Серова, Б. Кустодиева, скульптуры А. Голубкиной и другие. Его помощниками в Нью-Йорке стали Николай Осипович Гришковский и Евгений Иванович Сомов, которые помогли с уменьшением ввозной пошлины и в связях с местной прессой. Полезные советы давали также другие русские художники, уже жившие в Америке.

Сергею Тимофеевичу и Маргарите Ивановне Конёнковым помимо их воли пришлось задержаться в Риге, о причинах тому скульптор рассказывал со свойственной творческим людям эмоциональностью:

«Мы имели визы для въезда в Ригу, а вот с визами для въезда в Америку ясности не было. Американцы долго не оформляли бумагу. Пришлось поселиться в гостинице и от нечего делать совершать пешие прогулки по рижским улицам. Узенькие улочки средневековой части Риги удивляли меня несказанно. Казалось, можно перешагнуть с крыши на крышу стоящих на противоположных сторонах улицы домов. В Латвийском художественном музее встретил своего давнего знакомого – Вильгельма Георгиевича Пурвита[264]. Теперь он был крупнейшим латышским художником, директором национального Художественного музея, а в начале века, когда мы оба находились в стенах Петербургской Академии художеств, начинающий пейзажист Пурвит набирался ума-разума в мастерской чудесного мастера и большого человека – Архипа Ивановича Куинджи. Как водится, вспомнили молодые годы, перебрали в памяти общих знакомых, дошли до причин, вследствие которых я и моя жена зажились в Риге.

– Сергей Тимофеевич, позвольте, я поговорю с американским консулом, – предложил Пурвит.

– Буду вам сердечно признателен, – отвечал я ему. – Ведь мои товарищи, очевидно, перегружены заботами по устройству выставки в Нью-Йорке, а я вот проживаю в Риге.

Пурвит заверил консула, что Конёнков с супругой ничего общего не имеют с людьми, эмигрирующими за океан в поисках работы, что мы – художники, предполагающие продать кое-что из собственных произведений искусства американским гражданам. Авторитет Пурвита был велик, и вскоре мы получили визы»[265].

Своими впечатлениями о Лондоне, где встречались все сопровождающие американскую выставку, делился Игорь Грабарь:

«В Лондон я приехал в дни густейшего тумана, в последних числах декабря. Я только тут понял недоумение Скруджа, героя рождественского рассказа Диккенса, просыпающегося, когда часы бьют двенадцать, и не могущего определить, что это – двенадцать ночи или двенадцать дня. День был, как ночь: на улицах горели фонари, все здания были освещены, музеи также, видеть в них живопись при дневном свете на этот раз так и не удалось.

В начале января все мы восьмером выехали из Саутхемптона в Нью-Йорк. Сначала погода была сносная, но посередине океана разразилась буря, и наш “Левиафан” кидало как щепку. Не страдая морской болезнью, я чувствовал себя прекрасно и сидел за обеденным столом только с несколькими такими же счастливчиками. Мои товарищи по поездке страдали ужасно, я же не ел за троих только потому, что и за одного было трудно съесть все двенадцать блюд, подававшихся к столу»[266].

Путешественникам из советской России запомнился въезд в гавань Нью-Йорка солнечным морозным утром. Первое, что они увидели, – это статуя Свободы вдали, едва различимая во мгле. По мнению Грабаря, которое не мог не разделять и столь профессиональный скульптор, как Конёнков, статуя Свободы была довольно банальна и в художественном, и в смысловом решении. Однако в сочетании с панорамным морским пейзажем на фоне утреннего освещения выглядела внушительно, почта фантастично. Чем ближе подходило судно к берегу, тем отчетливее начинали вырисовываться силуэты высотных зданий города, гигантские башни, нередко поднимающиеся ввысь уступами, постепенно сужаясь, чем-то отдаленно напоминая по своему абрису постройки древнего Вавилона. Эти впечатления имели мало общего с теми ландшафтами, которые представлялись по фотографиям.

Нью-Йорк поразил Конёнкова суетой улиц, неприступностью небоскребов, захватывающей стремительностью ритма жизни, в том числе и художественной, в которую скульптор сразу же погрузился с головой. На берегу делегацию из советской России уже встречал Е. И. Сомов, племянник художника Константина Сомова, в то время проживавшего в Нью-Йорке. Уже на следующий день по прибытии путешественники встретились в гостинице с художниками Б. И. Анисфельдом, Д. Д. Бурлюком, Б. Д. Григорьевым, С. А. Сориным, С. Ю. Судейкиным, С. Н. Судьбининым. Эта встреча вновь прибывших с давно живущими в Америке и Европе, при этом регулярно бывающими за океаном коллегами была, несомненно, важна.

И. Э. Грабарь вспоминал:

«Сорин жил в Париже, наезжая ежегодно на несколько зимних месяцев в Нью-Йорк. В то время он имел уже репутацию большого портретиста и писал портреты американских миллиардеров. Писал он иначе, чем в бытность свою в России, когда он выставлялся на “Мире искусства”. Его портреты, всегда интересные по композиции, обычно сложные и обстановочные, были теперь скорее картинами, чем портретами в собственном смысле слова. По технике они также сильно отличались на выставках от других; Сорин писал исключительно акварелью и гуашью, отчего они, для своих больших размеров, слишком акварельны – скорее расцвеченные рисунки, чем живопись. Лучший из них – Анны Павловой. Во время выставки Сорин помогал нам советом и связями, очень сочувствуя выставке»[267].

Сергей Тимофеевич с нескрываемым интересом знакомился с художниками-эмигрантами, прислушивался к их точке зрения, нередко спорил, что было ему свойственно, изучал их произведения. Для него было важно мнение соотечественников о достижениях современной европейской, американской культуры, прежде всего искусства скульптуры, которое составляло одно из главных содержаний его жизни. В свою очередь он со свойственной ему наблюдательностью и способностью анализировать выносил суждения о новых знакомых, объективно, строго судил об их творчестве. Часто его оценки совпадали с мнением опытного и прозорливого Игоря Грабаря, например о друге Сорина, «русском парижанине» Серафиме Судьбинине, о котором Игорь Эммануилович писал так:

«Некогда актер Московского Художественного театра, исполнитель роли Вершинина в “Трех сестрах”, давно уже переключился на скульптуру. Как и Сорин, он ежегодно ездил в Нью-Йорк, тогдашний министр финансов Соединенных Штатов, миллиардер Миллон, заказал ему целую серию парковых скульптур, тысяч на шестьдесят долларов»[268].

Весьма успешен, заслуженно признан в Нью-Йорке как блистательный портретист был и Николай Иванович Фешин, самобытный живописец, происходивший из Казани и оставшийся в Америке навсегда. В живописи он отчасти следовал традициям реализма, отчасти модерна, отчасти русского импрессионизма, уделяя повышенное внимание трактовкам nonfinitо – намеренной этюдности, незаконченности произведений. Его отъезд в Америку состоялся еще до революционных событий 1917 года, после шумного успеха одного из портретов работы Фешина в экспозиции института Карнеги в Питтсбурге, когда здесь же была организована его персональная выставка.

«…Один только русский художник Николай Фешин своим портретом Сапожниковой пожал лавры полного триумфа среди всех других портретов… и редко американская публика имела случай видеть картину, представляющую столько индивидуальности и характера. Фешин, родившийся в Казани, обладал всею мужественной силой, верностью глаза и поразительной силой чувства, столь типичной для настоящего русского», – сообщалось в «Ивнинг пост» в мае 1910 года.

Успех искусства Фешина у американцев подтверждал и тот факт, что позднее он стал профессором высшей Нью-Йоркской школы живописи. Грабарь портреты его кисти оценивал как лучшие из представленных на выставке 1924 года, что было вполне объективно. То же мнение разделял и Конёнков, немало общавшийся с Фешиным, создавший его скульптурный портрет. Сергей Тимофеевич так характеризовал талантливого живописца и его искусство:

«Николай Фешин показал образцы живописного стиля, которые стояли в одном ряду с искусством Ренуара и Моне.

Я не задаюсь целью доказать, что Фешин – этакая не замеченная целой Россией гениальная фигура. Нет, но Фешин по своей натуре был стихийным живописцем и столь же стихийным проповедником, учителем цветового мировосприятия.

Творчество этого одаренного живописца неизменно пользовалось вниманием и благосклонностью американских зрителей. У Фешина соколиный глаз и природное колористическое чутье. Рисовал он цветом безошибочно, свободно, широко. Рисунок у него настолько совершенен, что мастерства не замечаешь, когда рассматриваешь блестящие фешинские импровизации. В Америке картины Фешина приобретались за большие деньги. Успехом он пользовался огромным. В газетах писали: “Если вы хотите увидеть чудо, идите на выставку Фешина”. А он, став фактически американским художником, художником преуспевающим, тосковал по России, признавался мне: “Бессмысленна жизнь человека на чужбине. Люди искусства не должны покидать своей страны! В чужой стране существуешь, а живешь – воспоминаниями. Одиноко мне здесь и тоскливо”. Это состояние было очень понятно мне»[269].

Грабарь и Конёнков были единодушны в высокой оценке «Портрета Бурлюка», написанного Фешиным и показанного в составе нью-йоркской экспозиции 1924 года, о чем Игорь Эммануилович в воспоминаниях писал:

«Одним из лучших на выставке был его портрет Давида Бурлюка. Не знаю, снял ли сейчас Бурлюк свой знаменитый жилет из золотой парчи, вывезенный еще из Москвы сперва в Японию, а оттуда в Америку, но тогда он красовался в нем на всех выставках. Фешин написал его в этом “историческом” жилете»[270].

Однако Сергея Конёнкова не мог не настораживать и тот разительный контраст, который представляло собой положение других русских художников в США, как, например, Сергея Судейкина, также жившего тогда в Нью-Йорке и работавшего у Балиева[271] в пародийном театре «Летучая мышь». Он далеко не всегда имел работу, бедствовал. Судейкин и Григорьев держались обособленно, мало общались с художниками, приехавшими из советской России, а работали в основном в «левом» направлении, были ближе авангарду, чем реалистическому искусству.

Евгений Сомов, напротив, принадлежал к числу тех русских эмигрантов, кто быстро адаптировался в Америке и чувствовал себя здесь вполне свободно, был доволен своим положением. Он оказал весьма эффективное содействие в организации и проведении выставки художникам из СССР. Именно он, например, нашел для их экспозиции достойный зал. Е. Сомов уже достаточно долго жил в Нью-Йорке, прекрасно знал город и рекомендовал провести выставку на двенадцатом этаже масштабной постройки – жилого дома в центре города. Это сооружение представляло собой гигантский квадрат со множеством вертикальных балок, которые помогли художникам из России установить легкие перегородки, образовавшие анфиладу зал, что прекрасно подошло для экспонирования произведений живописи и скульптуры[272].

Это была весьма престижная выставочная площадка. Зал был «огромный, совершенно пустой и неотделанный, со множеством пилястров посредине. Освещение отчасти боковое, отчасти сверху от многих окон в потолке. Надо было это помещение разгородить картонными перегородками на большие комнаты и маленькие кабинеты», – так в письме от 4 апреля 1924 года рассказывал К. Сомов В. Воинову[273]. Перегородки были установлены, залы и дополнительные помещения сформированы (11 выставочных, один – запасник, а также технические службы). Сохранилась схема, начерченная Грабарем.

Экспозиция открылась с большим успехом, была востребованна, вызвала широкий общественный резонанс. Известны и афиши, и каталоги выставки, в оформлении которых были удачно использованы русские национальные мотивы через орнаментальные композиции, шрифт, репродуцирование картин Бориса Кустодиева с их характерными сценами и подчеркнутым русским колоритом в типажах и костюмах. Именно так были исполнены афиши нью-йоркской выставки Ф. Захаровым по произведениям Б. Кустодиева.

Обложка каталога представляла собой удачное сочетание растительных орнаментов, которые служили напоминанием о росписях Палеха и Федоскино, об интерпретации народных мотивов И. Я. Билибиным и В. М. Васнецовым, а овальный абрис композиции, в которую заключены изображения, ассоциировался со знаменитыми пасхальными яйцами фирмы Фаберже.

Об успехе выставки с подробным рассказом о ее экспозиции писал Игорь Эммануилович Грабарь своей супруге Валентине Михайловне:

«Однако сама выставка получилась богатой: были представлены архитектурные проекты (И. Фомин, А. Щусев), скульптура (дерево – С. Конёнков, А. Голубкина, бронза – А. Голубкина, Б. Кустодиев), предметы декоративно-прикладного искусства (фарфор – А. Матвеев, К. Сомов, С. Чехонин), графика в разнообразных техниках и, разумеется, живопись А. Архипова, А. и В. Васнецовых, И. Грабаря, Б. Григорьева, С. Жуковского, В. Поленова, Н. Рериха, З. Серебряковой, К. Юона и других русских мастеров.

Посетители увидели не только традиционные пейзажи, портреты, сцены быта и натюрморты, но также работы, написанные на исторические, мифологические и религиозные сюжеты, иллюстрации, миниатюры, орнаменты, обложки книг и журналов, экслибрисы и виньетки, силуэты, эскизы модной одежды и аксессуаров (например, сумок).

Каталог был издан в двух вариантах. Брошюра без иллюстраций стоила 50 центов, как и входной билет. Основной, с рядом иллюстраций, фотографиями участников и их краткими биографиями (правда, не у всех), был издан в количестве 2400 экземпляров и практически весь распродан по цене 1 доллар, кроме 100 экземпляров, оставленных для участников и ряда музеев, которым был выслан почтой. Рисунок обложки, выполненный С. В. Чехониным, изображал изящный стилизованный пейзаж с горками, хоромами и фантастическими птицами, сидящими на деревьях. В оформлении каталога использовались орнаменты и 12 миниатюр А. П. Остроумовой-Лебедевой. Над каталогами работали К. Сомов, С. Виноградов и И. Грабарь. Последний написал вступительную статью с обзором развития русского искусства, издатель Кристиан Бринтон – предисловие к каталогу. Русские дамы-волонтерки – Е. К. Сомова и несколько ее подруг – успешно продавали каталоги на выставке. Для афиши-плаката… остановились на занятной и острой вещи Кустодиева “Лихач”, по моему мнению, его лучшей вещи… В яркий солнечный день зимой стоит во весь рост, очень плакатно, в синей поддевке почти от верхнего до нижнего края, в снегу лихач, снявши шапку и приглашая “прокатиться на порядочной”. Для тиражирования картину воспроизвел Федор Захаров. Эмоциональная американская публика часто принимала извозчика за “русского Деда-Мороза”»[274].

Изначально предполагалось, что поездка советской делегации в США продлится несколько месяцев. Действительно, после вернисажа Грабарь почти сразу же уехал в Россию, однако возвращению на родину Конёнковых суждено было состояться только через 22 года. В 1945 году Сергей Тимофеевич и Маргарита Ивановна, приехав в Москву, увидят ее уже во многом другой, будут узнавать и одновременно не узнавать столицу России. Но пока, готовясь к столь заметному вернисажу в Нью-Йорке, Конёнков не пренебрегал американскими заказами, вероятно учитывая не вполне однозначное отношение к своему искусству в Советской России.

Сергей Тимофеевич представил в экспозиции несколько образцов деревянной скульптуры, которые рассчитывал продать. На выставке переговоры с коллекционерами и потенциальными покупателями вел Грабарь, свободно владевший иностранными языками. О собственной роли в качестве посредника Игорь Эммануилович рассказывал не без иронии:

«Несмотря на всю разнокалиберность этой публики, вся она служила делу пропаганды русского искусства. Русское было решительно в моде.

Вообще я только там убедился, до какой степени американцы преклоняются перед всем, что идет из Европы, особенно перед цветами европейского искусства. Американские вещи презираются, от европейских приходят в восторг. Даже у уличного чистильщика обуви лицо расплывается в сияющую улыбку при виде обуви, вывезенной из Европы: “А-а-а! Европейская работа!” И как будто от этого он усерднее ее чистит.

Ввиду успеха выставки мы получили множество предложений о продвижении ее по разным городам Северной Америки. Она после закрытия в Нью-Йорке разъезжала в течение почти двух лет. Было приятно получать до поры до времени сведения о продаже той или иной вещи. Смотришь, сотню, две-три долларов пришлют переводом на Промбанк.

Надо, однако, оговориться, что успех выставки был несколько особенной природы, не совсем обычной в Европе. Он имел специфический американский привкус. В. В. фон Мекк отошел от нас уже в Европе, где долго задержался в Париже; в Нью-Йорке он также не принимал участия в делах выставки. Владея английским языком, я главным образом разговаривал с публикой и всякими коллекционерами. Среди последних были экземпляры исключительные. Так, одна “богатая покупательница”, как ее рекомендовали друзья-американцы, выказала особенный интерес к деревянной скульптуре Конёнкова. Я часа два возился с этой толстой теткой, имевшей фигуру такого же деревянного обрубка, как и те, из которых Конёнков резал свои скульптуры. Я объяснял ей все достоинства этой скульптуры. Мы все решили, что Конёнков продаст по крайней мере три своих скульптуры. Он сам стоял возле, не понимая ни слова, но преисполненный самых радужных надежд. Внезапно она открыла рот и, дотронувшись до одной из скульптур, спросила глухим, сонным голосом:

– А, скажите, это все машинная работа?

Повернулась и ушла. Вот Америка»[275].

Такие курьезные случаи были скорее исключением из правила: творчество Сергея Тимофеевича в США пользовалось успехом, его произведения распродавались, скульптор получал все новые заказы. Однако привыкнуть к бытовым условностям американской жизни Конёнковым было не так-то просто. Не без юмора, с оттенком самоиронии Сергей Тимофеевич так рассказывал об этом в своих воспоминаниях:

«Как-то в жаркий июльский полдень к нам в студию зашел мистер Буржуа. Мы о чем-то азартно спорили и, не договорив, разгоряченные, отправились в ресторан напротив. Там-то нас и “охладили”. Ресторан был пуст, но к нам никто не подходил. Маргарита Ивановна, не выдержав, решила спросить, в чем же дело. Метрдотель учтиво разъяснил:

– Мадам, мы не имеем права вас обслуживать. Ваши джентльмены без галстуков.

“Джентльмены” расхохотались и направились во французский ресторанчик неподалеку, где славно пообедали, не преминув поднять иронический тост за живучесть предрассудков. В чопорном нью-йоркском ресторане нас не стали обслуживать потому, что джентльмены по случаю жаркой погоды оказались без галстуков.

Но я вспоминаю пересыпанный горьким остроумием рассказ балтиморского профессора Адольфа Майера о том, как его дочь – “очаровательная крошка Джулия” отправилась в Нью-Йорк, чтобы служить святому искусству.

– Постигая азы искусства, она встретилась с такой свободой нравов, что очень быстро вернулась в нашу провинциальную Балтимору и благословляет тот день, когда догадалась унести ноги со “столичного” Бродвея, – рассказывал доктор Майер. Между прочим, от злополучного ресторана до Бродвея рукой подать»[276].

Жизнь у всех экспонентов выставки стала настолько насыщенной, что почти не оставалось времени для творчества. Поэтому не было ничего удивительного в том, что Конёнков, при всей его целеустремленности, трудоспособности и энергии, не успел выполнить взятые на себя обязательства – закончить заказанные ему скульптуры. О том же писал Грабарь, приехавший в США с намерением написать несколько портретов, но успевший сделать только этюд «Вид на Нью-Йорк» из окон выставочного зала.

К реалиям тех дней нас возвращают сохранившиеся документы и фотографии, как, например, «Организаторы и участники выставки. Нью-Йорк, 1924 год», «С. Рахманинов и К. Сомов на выставке на фоне работ Б. Кустодиева». В 1924 году началось тесное общение Конёнкова и Рахманинова. Несомненно, они не могли не оценить масштаба личности и таланта друг друга. О выдающемся композиторе скульптор писал в своих воспоминаниях годы спустя:

«Сергея Васильевича Рахманинова я помню с давних пор, с первых его блестящих выступлений, сначала как пианиста, а потом как дирижера. То была пора его творческой молодости, мужания его таланта, когда в каждом новом сочинении, которым дарил нас композитор, или в концертах, где он выступал, Рахманинов открывался нам, простым слушателям, любителям музыки, все глубже и разностороннее. Несмотря на замалчивание, а порой и наскоки на Рахманинова реакционной части критики, он всегда оставался реалистом, музыка его всегда была близкой и понятной рядовым слушателям, и они, в свою очередь, отвечали композитору признательностью и любовью. Все мы понимали, что после смерти Чайковского и Римского-Корсакова Рахманинов был первой музыкальной величиной России, ее надеждой, славой, гордостью.

Я был на многих концертах Сергея Васильевича в московскую пору его жизни, и теперь, когда я вспоминаю эти концерты, снова и снова приходит ко мне то ощущение праздничного ожидания чего-то великого, торжественного, радостного, когда не знаешь еще, что это будет, но уверен, что будет всегда – прекрасное. Каждое выступление Рахманинова было его триумфом.

Несмотря на возможность нашей с Сергеем Васильевичем встречи в московский период его жизни, я с ним лично не встречался. Я познакомился с ним в 1924 году в Нью-Йорке, когда Ф. И. Шаляпин устроил прием для артистов Московского Художественного театра, гастролировавшего в то время в Америке. Когда я вошел в зал, первым, кого я увидел в шумной, блестящей толпе, был сам хозяин вечера Федор Иванович Шаляпин. Он властвовал и возвышался над всеми, его веселый голос слышался во всех концах зала, он ловко ухаживал за гостями, среди которых были К. С. Станиславский, О. Л. Книппер, В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. В. Лужский и другие выдающиеся артисты; Шаляпин подходил то к тому, то к другому, шутил, острил, громко и заразительно смеялся. В толпе гостей я не сразу заметил Рахманинова»[277].

Действительно, при первом знакомстве композитор не произвел сильного впечатления на Конёнкова по причине своей чрезмерной застенчивости в обществе. Он стоял особняком, опершись о колонну, и почти ни с кем не разговаривал. Когда Сергей Тимофеевич поделился своими впечатлениями с одним из художников, тот ответил, что так застенчив композитор только на многолюдных собраниях, а дома, в узком кругу он общителен, остроумен, хотя о музыке и своем искусстве говорит также мало.

Тем не менее знакомство состоялось. Тогда же, на приеме Шаляпина для Московского Художественного театра, произошел первый разговор Конёнкова и Рахманинова. Сергей Тимофеевич первым заговорил с ним, отметив обаяние Шаляпина. Сергей Васильевич согласился с ним, «улыбнулся, отчего сразу стал как-то проще, “домашней” и согласился: “Да, в этом у Феди нет соперников, он умеет быть обворожительным”. Улыбаясь, Сергей Васильевич следил глазами за Шаляпиным, внутренне любуясь им. Я быстро “воспользовался” случаем и предложил Сергею Васильевичу позировать»[278].

Скульптор и композитор стали время от времени общаться, а уже в следующем году был изваян портрет Рахманинова, о работе над которым Конёнков рассказывал:

«Вскоре я начал делать портрет Сергея Васильевича. Свое слово он сдержал: приходил точно в назначенное время и терпеливо позировал до конца сеанса. Как сейчас помню Сергея Васильевича, сидящего на стуле у меня в мастерской в своей любимой позе – со сложенными на груди руками. У него всегда был немного усталый вид, он казался задумчивым, углубленным в себя. Быть может, поэтому со стороны создавалось впечатление, что перед нами строгий, педантичный человек. Но это было далеко не так. Сергей Васильевич был человеком величайшей скромности.

Лицо Сергея Васильевича было находкой для скульптора. В нем все было просто, но вместе с тем глубоко индивидуально, неповторимо. Есть в жизни лица, которые достаточно увидеть хотя бы на мгновение, чтобы потом помнить долгие годы.

Рахманинов был очень высок ростом, и, входя в комнату, он всегда, словно по выработавшейся привычке, наклонялся в дверях. У него был чуть приглушенный, низкий голос, большие, но очень мягкие и нежные руки, движения его были спокойны, неторопливы; он никогда не двигался и не говорил резко. У него были правильные черты лица: широкий, выпуклый лоб, вытянутый, чуть с горбинкой нос, глубокие, лучистые глаза. Рахманинов был всегда коротко острижен, отчего голова его казалась маленькой на таком длинном, большом теле. Лицо Сергея Васильевича иногда напоминало мне лик кондора, с резкой определенностью крупных, словно вырубленных черт. Но вместе с тем оно всегда поражало своим глубоким и возвышенным выражением и особенно хорошело, преображалось, когда Сергей Васильевич смеялся»[279].

В тот же период в Париже Константин Сомов исполнил портрет Рахманинова, получив заказ от фирмы «Стейнвей» весной 1925 года. Портрет должен был экспонироваться в Карнеги-холле в Нью-Йорке. В августе он прибыл в шато Корбевиль в Орсе, недалеко Парижа, где тогда отдыхал Рахманинов с семьей, сначала исполнил этюд, а затем портрет, известный по воспроизведениям в различных биографических изданиях, посвященных и художнику, и композитору. Как писал Сомов, в этюде портретируемый напоминал «грустного демона», «сходство внешне не разительно, по-моему, но все говорят, что я изобразил его душу»[280].

Ситуация в Советской России для Сергея Тимофеевича оставалась по-прежнему смутной и тревожной, как лондонский туман, который путешественники видели совсем недавно. Он не знал, что его ожидает в Москве – гонения или признание, новые заказы на произведения или замалчивание и полное неприятие. Политика бесцеремонно вторгалась в сферу культуры и в саму жизнь художников. И потому объективно и обоснованно было решение четы Конёнковых пока отложить возвращение на Родину и задержаться в Нью-Йорке. Из членов советской делегации 1924 года в США остались также Захаров и фон Мекк, Сомов отправился в Париж, Виноградов уехал в Ригу. В СССР в срок, в конце июня 1924 года, вернулись только трое: Грабарь, Сытин и Трояновский[281].

Перед Сергем Тимофеевичем встала новая непростая задача, скорее не творческая, а психологическая – привыкнуть жить на чужбине, адаптироваться здесь. Если курьезные и комические случаи, происходившие с ним в Америке начиная с первого месяца пребывания, вызывали у скульптора иронию, то явное раздражение он испытывал, ощущая ту исключительную власть денег, которую регулярно наблюдал в американском обществе:

«Когда наступило жаркое нью-йоркское лето 1924 года (выставка на Ленсингтон-стрит к этому времени закрылась, я успел сделать несколько портретов американских ученых), Иван Иванович Народный порекомендовал нам с Маргаритой Ивановной отправиться в Плимут и снять там дачу. Дачные коттеджи стояли на берегу Плимутского залива. Невинные заплывы вдоль мирного пляжа нашли отражение в здешней газете, которая писала, что Конёнковы плавали, а за ними гонялись акулы. Шутка это была, что ли? Шутка по-американски.

Мы устроились в домовладении трудолюбивых сестер Кеннеди. Старшей, Лейн, было около семидесяти, младшей, Мэри, – за шестьдесят, но они неустанно хлопотали по дому, вели садово-огородное хозяйство, в общем, трудились, не зная отдыха. Как-то в воскресенье, когда на глазах у нас проследовали к храму Божьему принаряженные прихожане-соседи, я спросил сестер:

– Что же вы не пошли в церковь?

Старшая сестра с особым достоинством ответила мне:

– Наш бог – труд.

Да, но этот бог явно не был их главным богом. На банковском счету скромных экономных сестер Кеннеди было 200 тысяч долларов. Мне, скульптору, не имевшему недостатка в заказах и трудившемуся буквально не покладая рук, эта сумма представлялась непостижимо огромной.

Я не раз видел, как, расплачиваясь за какую-нибудь покупку, американцы-покупатели целовали доллар, с которым им так не хотелось расставаться. Из всех книг в Америке больше всего ценится одна – чековая! В центре всего – боготворимый доллар. Человек в Америке просто не может избавиться от власти доллара. Власть “золотого тельца” – как проклятье. И трудно противостоять всесильной власти доллара. Отказаться от денег, уйти от долларовой зависимости в науку ли, в пустыню в этой стране практически невозможно. Трагична там судьба нищих. Чтобы жить в Америке, надо иметь капитал»[282].

Итак, несмотря на многие сомнения и противоречия, Сергей Тимофеевич и Маргарита Ивановна решили отложить возвращение в Россию на неопределенный срок. Теперь основным местом жительства и работы для Конёнковых станет Нью-Йорк, и их пребывание здесь отныне будет связано со множеством легенд, наполнено ярким калейдоскопом реальных событий, порой не менее, а быть может, еще более фантастичных.