Жить с расправленными крыльями.

Образ «Самсона», который столь неоднозначно был встречен в Петербурге, для Конёнкова в некотором роде стал символическим автопортретом, образом того преодоления самого себя, сковывающих его жизненных рамок и всевозможных преград, жажды свершений и творческих открытий, которыми был полон мятущийся и тревожный дух художника. Потерпев неудачу в Императорской академии и вернувшись в Москву, он около четырех лет вел довольно замкнутый образ жизни, почти заточил себя в стенах мастерской и библиотек, перебиваясь грошовыми уроками и такими же заказами. Снимал мастерскую на Арбате, продолжая болезненно переживать все произошедшее с ним в Северной столице. Скульптор по-прежнему был исключительно требователен к себе в этот вновь весьма непростой период своей жизни:

«Я понял, что для меня настал решительный момент. Я понял, что должен найти себя, должен найти форму для выражения того, что неясно носилось в моей творческой фантазии. И вместе с тем я осязательно почувствовал, что мне многого недостает как в понимании окружающего, так и вообще в знании того, что хорошо было знакомо моим товарищам. Было такое чувство, что я отстал от них во всем года на три или четыре и в знаниях, и в общем развитии. Вот и принялся я за свое самообразование. Тургеневская читальня сделалась моим университетом, и многое множество всякой всячины было перечитано мною за эти годы»[142].

Он с предельным упорством работал над своим образованием, как центральных авторов выделил для себя А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, читал и перечитывал их, тщательнейшим образом изучая их произведения. И все же особенно потрясли его сочинения Достоевского, в них скульптор открыл для себя не столько писателя, сколько философа, религиозного мыслителя, сумевшего познать и выразить глубины человеческого духа, беспросветность падения и высоту возрождения человека. Идеи Достоевского, несомненно, были близки Конёнкову, но вместе с тем, объятый жаждой не только самообразования, но и совершенствования окружающей жизни, скульптор разделял мятежный настрой того времени.

В первые революционные годы ХХ века, окрашенные для многих, в том числе и для Сергея Тимофеевича, жаждой романтических свершений во имя будущего страны, он принимал участие в радикальных собраниях и выступлениях, в том числе в декабрьском восстании 1905 года в Москве. Тревоги времени, те драмы и трагедии, которые захлестнули Россию, нашли самое многообразное претворение в искусстве И. Е. Репина и Б. М. Кустодиева, В. А. Серова и И. Я. Билибина, А. Н. Бенуа и М. В. Добужинского, А. А. Блока и В. В. Маяковского, М. Горького и Ю. П. Анненкова, И. И. Бродского и С. Т. Конёнкова. Философ И. А. Ильин в труде «О сопротивлении злу силою»[143] посвятил эпохе перемен такие строки:

«Грозные и судьбоносные события, постигшие нашу чудесную и несчастную родину, проносятся опаляющим и очистительным огнем в наших душах. В этом огне горят все ложные основы, заблуждения и предрассудки, на которых строилась идеология прежней русской интеллигенции. На этих основах нельзя было строить Россию, эти заблуждения и предрассудки вели ее к разложению и гибели. В этом огне обновляется наше религиозное и государственное служение, отверзаются наши духовные зеницы, закаляется наша любовь и воля»[144].

В творчестве Конёнкова, окрашенном бурным противостоянием контрастных идей, настроений, взглядов революционных дней, отразилось неспокойствие эпохи, помноженное на бурный темперамент художника, его острое восприятие событий окружающего мира. Склонный к религиозно-философским исканиям, он не мог не задумываться о глубинной духовной сути происходящего в стране, как задумывались тогда многие. Обратимся к словам его старшего современника – В. М. Васнецова, с которым скульптор общался, хотя вряд ли они, люди столь разных политических убеждений – монархист и приверженец революции, могли найти общий язык. Однако в их философско-религиозных суждениях находим близкие заключения. Так, в то тревожное время[145] Виктор Михайлович в своем дневнике-исповеди, названном им «Пустынник», поместил краткую, но очень емкую по глубине суждений статью «Что такое добро и зло?». Он писал:

«Условия бытия всякого предмета, вещи, существа – суть законы и нормы, определяющие это бытие, без которых бытие это немыслимо. Отклонение от этих законов и норм (заповедей всякого бытия), нарушение их правильного действия производит ненормальности в самом бытии вещи, предмета, существа (болезнь, напр[имер]), т. е. искажение, разрушение и смерть – смерть как уничтожение бытия всякой вещи и всякого существа, и все ведущее к разрушению, смерти есть само зло; добро есть нормальное бытие, довлеющее само по себе, а зло – его отрицание; добро – положительное начало в бытии, а зло – отрицательное стремление или возвращение к небытию через извращение, искажение и отклонение от норм и законов бытия, его, так сказать, заповедей. <..>

Вопрос различения добра и зла и их определения, в конце всего, человеческого духа и составляет содержание нравственного принципа, который есть выбор человека свободной волей пути в жизни добра или зла, а при условии свободного выбора и является основанием вменения человеческому духу его поступков, соответствующих свободному выбору»[146].

Свой нравственный выбор Конёнков в этот период сделал предельно четко. Философские думы и процесс самообразования дополнялись скульптурной практикой Сергея Тимофеевича. Постепенно он становился известен, получал всё больше заказов. В 1905 году молодой скульптор оформил кафе Д. И. Филиппова на Тверской. Получение такого высоко оплачиваемого и достаточно престижного заказа было для него тогда крайне важно, помогло преодолеть безденежье, поверить в свои силы и востребованность творчества. Как писал Сергей Глаголь, «эта работа все-таки поставила Конёнкова на ноги, позволила ему смелее глядеть в будущее, и с нее начинается в жизни Конёнкова новый период появления его на выставках: сначала Московского товарищества, а затем и других»[147].

Сергей Тимофеевич рассказывал об истории получения заказа:

«Пожалуй, самым модным архитектором был тогда Федор Осипович Шехтель. Мне довелось украшать фасады зданий, построенных им в стиле модерн. Мои “Крестьянин” и “Крестьянка” стоят в нишах фронтона Нижегородского народного банка Рукавишниковых постройки Ф. О. Шехтеля. Над украшением дома купца Второва в Замоскворечье я работал в содружестве с архитектором Иваном Сергеевичем Кузнецовым.

Выполнял заказ какого-то петербургского богача: оформлял фасад в стиле модерн.

Надо сказать, что, получая задание от архитектора, в котором оговаривались размеры скульптуры, примерная тематика работ, я был полностью свободен в художественной трактовке.

Работа по скульптурно-декоративному оформлению новостроек была делом творческим. И репутация художника, после того как он исполнил два-три заказа мастерской Гладкова, либо поднималась в глазах общественности, либо безнадежно падала. Судя по тому, что архитекторы Эйхенвальд и Герман, призванные булочным магнатом Филипповым оборудовать богатое кафе на Тверской, обратились через мастерскую Гладкова ко мне, моя репутация скульптора декоративного жанра чего-то стоила. Я в свою очередь предложил привлечь к работе живописца Петра Кончаловского. Архитекторы познакомили меня с Дмитрием Ивановичем Филипповым»[148].

Вскоре после первого знакомства началось и сотрудничество, ибо Филиппов счел кандидатуру Конёнкова лучшей для оформления своих заведений. Скульптор так вспоминал об этом:

«Осенью меня вызвали в Москву выполнить заказ богача Филиппова, который в доме на Тверской улице, где помещалась его знаменитая булочная, открыл и кофейню.

Вместе со мной над заказом Филиппова работали три форматора из Союза лепщиков.

В кофейню часто наведывались сыновья Филиппова. Они жевали сдобу и поглядывали на натурщиц, с которых я лепил статуи.

Заходил и сам Филиппов, невысокий, благодушно настроенный человек. Он балагурил и хриплым голосом рассказывал анекдоты, поругивал полицию, которой то и дело давал взятки за то, что не соблюдал санитарные правила.

Дело в том, что вода, которую брали во дворе булочной из колодца, не отличалась приятным запахом, но зато от нее быстро “всходило” тесто для пирожков.

В булочной Филиппова тяжелым трудом было занято больше 400 пекарей. Нелегко доставался им кусок хлеба, и они требовали повысить зарплату.

В сентябре в Москве началась стачка печатников. Казаки и жандармы разгоняли демонстрации.

25 сентября я, как всегда, с утра работал в помещении кофейни. Во время очередного “визита” Филиппов хвастался, что “в случае чего – полиция наготове!”.

И вот перед окном, где я работал, разыгралось настоящее сражение. Во двор ворвался отряд казаков. В них посыпались камни и кирпичи. Солдаты открыли огонь по рабочим.

Тут уж было не до лепки.

Не дожидаясь исхода сражения, я вместе с форматорами покинул кофейню.

Полиция оцепляла Тверскую. К булочной подходили новые роты солдат.

Я перешел улицу и вышел к Леонтьевскому переулку. Так мне было ближе добраться до Арбата, где была моя студия.

В доме на Леонтьевском жил Василий Иванович Суриков. Когда я проходил мимо окон его квартиры, Суриков остановил меня и спросил:

– Революция началась?

– Да, революция! – радостно ответил я и поспешил на Арбат, где меня уже дожидались друзья»[149].

Сергей Конёнков однозначно принял революции и 1905-го, и 1917 года. В то тревожное время скульптор продавал свои лучшие работы, а на вырученные деньги приобретал ружья и браунинги для восставших. Во время первой русской революции на Арбате была известна «баррикада Конёнкова», которую разрушить удалось только артиллерии. Революционные потрясения и участие в мятежных выступлениях не мешали молодому ваятелю возвращаться и к выполнению заказа Филиппова.

Итак, в 1906 году Сергей Тимофеевич в короткий срок успешно исполнил масштабный заказ на скульптурное оформление булочной, создав целостное гармоничное пространство[150]. Среди его скульптур, изваянных по этому заказу, сохранились до нашего времени статуи «Вакх» и «Вакханка». Известно также, что им были изваяны для Филиппова два рельефа на античные темы. Фрески в интерьере написаны другом скульптора, художником Петром Кончаловским. Хозяин заведения, высоко оценив результаты этого творческого содружества, решил поставить несколько статуй работы Конёнкова в центре интерьера.

О многотрудной работе, увенчавшейся успехом, скульптор воспоминал: «К весне я закончил работу у Филиппова. Потянуло на родину»[151].

После окончания работы и торжественного обеда, устроенного в его честь заказчиком, Сергей Тимофеевич вместе со своей невестой Татьяной отправился на смоленские земли, где теперь совсем нечасто ему приходилось бывать. Татьяна Яковлевна Коняева[152] – весьма яркая и характерная фигура своего времени. Они познакомились с Конёнковым на баррикадах во время революционных выступлений в Москве, начали общаться, и скульптор пригласил Татьяну позировать. Она оказалась великолепной натурщицей, к тому же очень неравнодушной к Сергею Тимофеевичу. Многие годы спустя он отзывался о супруге так: «Татъяна Яковлевна Коняева была, можно сказатъ, гением в искусстве позирования. Вы согласитесь со мной, если сопоставите такие разные образы, как “Лада”, “Коленопреклоненная”, “Нике”. Все они навеяны ею»[153].

Сама личность Татьяны, ее жизнь во многом символизировали тревоги и метания революционного времени. Она, дочь кочегара и фабричной работницы, получила хорошее образование, поскольку после гибели отца воспитывалась в аристократической семье. Один из первых отзывов о наиболее известном из перечисленных скульптурных портретов Татьяны Яковлевны, «Нике», гласил, что его автору удалось передать «неизреченную красоту русской души», а скульптор, соглашаясь с такой оценкой, добавлял: «Мне хотелось передать в этой действительно типичном русском человеке ту радость победы, которая манила и казалась такой близкой»[154].

Он рассказывал о той памятной поре своей жизни, связанной с поездкой в родные места:

«Получаю расчет и в раннюю пору весны отправляюсь на родину вместе со своей невестой – Татьяной Коняевой.

Март уже разбил оковы зимы. Земля начинает обнажаться. К нам в леса и поля Смоленщины возвращались перелетные птицы. Грачи, завидя приближающуюся повозку, перелетали с унавоженной за зиму дороги на широкие темные проталины. Остро пахло землей, талым снегом.

Возница рассказывал:

– Взбунтовался народ. Поместья жгут. Землю делить собираются. А третьего дня в Косках экспроприировали почтовую тройку.

Я подивился: заграничное, трудное для произношения, мудреное слово “экспроприация” прилетело из мятежной Москвы на Рославльский большак и, поди ты, уж в ходу.

Приехав на родину, я попал, как говорится, из огня да в полымя. В селах действовали крестьянские комитеты. Деревня сочувствовала восстанию рабочих. Повсюду шли бунты. По селам и деревням Смоленщины свирепствовали карательные отряды. Рославльская тюрьма была переполнена арестованными крестьянами.

Деловитый, обычно весь погруженный в хозяйственные расчеты дядя Андрей сам на себя не похож. Только-только поздоровавшись со мной и наскоро познакомившись с Таней, он заговорил “о политике”:

– Времена наступили новые. Дело клонится к тому, что нам удастся освободиться от всяких властей. И от помещиков, и от урядников.

Агитация проходила в кузне. Я это увидел, отправившись с дядькой Андреем ковать лошадей. В кузнице собралось множество народу. Каждый рассказывал что знал. И меня попросили рассказать о московских событиях. Слушали, затаив дыхание. Только изредка кузнец подходил к мехам и легкими бесшумными качками поддерживал огонь в горне.

Таня, которая в первый же день подружилась с деревенскими девчатами и пользовалась у них большим авторитетом, на посиделках со многими яркими подробностями описывала баррикадные бои в Москве. От нее мои родичи узнали, что я был начальником дружины, действовавшей на Арбате. Кстати, мои родные хорошо приняли Таню. Правда, дядька Андрей при первой же возможности, как только мы оказались с глазу на глаз, сказал:

– Молода очень…

Но, видя, что я закипаю от такой его критики, добавил:

– Молода! Ну что ж. Это с годами пройдет.

В Караковичах сыграли свадьбу»[155].

«Я недолго задержался на этот раз в Караковичах. Хотелось все самому видеть, и я объезжал знакомые места.

Так добрался до Спас-Демьянска Калужской губернии и здесь неожиданно встретился с Иваном Чуркиным.

После подавления восстания он подался из Москвы в деревню, чтобы и здесь продолжать борьбу; собирал вокруг себя народ, в Спас-Демьянске организовал демонстрацию. Это было при мне. Стражники открыли огонь. Несколько человек крестьян были убиты. К их трупам запрещали подходить, так как ждали прибытия следственной комиссии. Прибежали жены убитых. Никогда не забыть мне их страшный плач. А Иван Чуркин готовился убить урядника.

Мне передавали потом, что Чуркин отомстил уряднику. Но я так и не знаю, как сложилась дальше судьба этого человека, в котором так силен был непокорный дух Самсона»[156].

Наконец молодой скульптор с женой вернулись в столицу. В неспокойной обстановке нарастающих революционных волнений проходили его дальнейшая жизнь и творческая работа после возвращения. Однако не только революционная тематика захватывала Сергея Конёнкова, интересовали его и образы мира, и отражения многообразных стилистических влияний. Этот период был полон тревог для него, стал нелегким началом самостоятельного творческого пути. Академические годы, противоречивые, мятущиеся, напоминали о себе, ибо завершились уничтожением дипломной скульптуры Сергей Тимофеевича.

Его выстраданный монументальный образ «Самсон, разрывающий узы» в тревожное время все нарастающих протестов, когда до первой русской революции оставалось три года, был воспринят как символ мятежных настроений. Сам автор статуи, сочувствующий революционным бурям, говорил, что она воплощает освобождение народа от оков, и потому неудивительно, что по распоряжению чиновников Академии художеств в августе 1902 года «Самсон» был уничтожен. На фоне новых и новых революционных выступлений это решение также воспринималось как символ противоречий эпохи начала ХХ века. Обломки гигантской скульптуры под неспешно-серым дождем, обычным для Петербурга, вынесли на набережную Невы и сложили бесформенной грудой перед центральным порталом академии художеств у древних египетских сфинксов, привезенных из Фив и по сей день, как и в XIX веке, фланкирующих главный вход в величественный «храм искусств». Как вспоминал Петр Кончаловский, «по лицам сфинксов катились слезы дождя». От уничтоженного колосса остались лишь фотографии, хранение которых грозило студентам отчислением из Академии. Ныне один из таких фотоснимков экспонируется в Мемориальном музее «Творческая мастерская С. Т Конёнкова» на Тверской улице в Москве.

Критик Т. Ардов, высоко оценивая дипломную работу «Самсон, разрывающий узы» и явно сочувствуя ее автору, рассказывал:

«В 1902 году Совет Академии постановил дать звание художника скульптору С. Т. Конёнкову за выставленную на весенней выставке статую “Самсон”. В течение двух лет где-то в недрах огромного здания на Васильевском острове росло это огромное и странное чудовище, росло удивительное глиняное существо, которому суждено было получить название воплощенной насмешки над Академией.

Это и в самом деле была живая насмешка, отрицание всей академической схоластики. Подавляющая, колоссальная фигура, вдвое выше человеческого роста, словно истукан Рамзесова храма, с мускулатурой атлета, поддерживающего землю. Связанный Самсон, напрягший все свои нечеловеческие мышцы в безумном порыве к свободе, – словно образ народа, потрясающего свои цепи…»[157]

Сам автор «революционной» статуи рассказывал, что узнал о ее судьбе, когда владелец кафе и булочной Филиппов предложил установить эту монументальную скульптуру в своем заведении:

«В 1905 году я получил из Академии художеств письмо, в котором сообщалось примерно следующее: “Милостивый государь! Совет Академии, снесясь с Выставочным комитетом, имеет честь сообщить Вам, что за неимением в делах Академии адреса собственника статуя Ваша 'Самсон' уничтожена”.

Только потом я узнал подробности расправы над моим произведением. “Самсона” пронесли мимо древних сфинксов. Дворники, вооруженные молотками, разбили голову, а затем принялись по частям долбить тело великана. Все это происходило на глазах и под руководством маститых чиновников Академии.

Остатки разбитого “Самсона” отвезли на свалку.

Больше двух лет напряженного труда отдал я созданию этой статуи, вложил в нее весь пыл своей души, и от всего этого осталась только одна небольшая, нечеткая фотография и необоримое желание при первой же возможности вновь вернуться к излюбленному образу.

Следует отметить, что сам Беклемишев не только голосовал за одобрение “Самсона”, но, когда в 1916 году мне было присвоено звание академика, лично приехал в Москву поздравить меня»[158].

В знак поддержки автора уничтоженной скульптуры С. П. Дягилев в журнале «Мир искусства» опубликовал фотографию «Самсона, разрывающего узы». Художественный критик С. К. Маковский включил его изображение в изданный им сборник, демонстрирующий лучшие достижения живописи и скульптуры. Сергей Тимофеевич рассказывал и об общественной реакции на уничтожение его дипломной работы академией:

«Это был гнев, продиктованный бессилием. Художественная общественность поняла значение “Самсона”. Дягилев поместил репродукцию “Самсона, разрывающего узы” вскоре после защиты мною диплома, в том же 1902 году, в двенадцатом номере журнала “Мир искусства”. Известный художественный критик эпохи “серебряного века”, сын выдающегося художника Константина Егоровича Маковского и внук одного из основателей Московского училища живописи и ваяния Егора Ивановича Маковского, представитель рода, из которого вышла целая плеяда блестящих деятелей искусств, счел необходимым включить “Самсона” в составленный им альбом современной скульптуры. В этом издании были представлены крупнейшие мастера скульптуры Европы и России начала XX века»[159]. Действительно, открывая указанный номер журнала «Мир искусства» за 1902 год, находим две фотографии монументального «Самсона», в оглавлении журнала следующее пояснение на русском и французском языках: «С. Конёнковъ – Два снимка съ его статуи “Самсонъ”»[160].

Сергей Маковский писал:

«В первой крупной работе Конёнкова “Связанный Самсон” не только чувствуется “талант Божией милостью”, но и самостоятельный пластический метод. Метод синтетического упрощения. В этой огромной, тяжелой, стихийно-мощной фигуре “Самсона” молодой художник, будучи учеником Академии, выразил свое страстное отвращение от выродившихся канонов Академии, от той смеси фотографически-пошлого формования казенной “натуры” и “идеализации” форм по классическим образцам, которые до сих пор выдаются за истину нашим высшим художественным училищем…

В отличие от того, чему учили и учат профессора академических мастерских, “Самсон” совсем не “натура” и не школьная идеализация: это – смелый вызов традициям, утверждение державных прав художника на свободу фантазии и в то же время интересная попытка чисто монументального ваяния, т. е. скульптуры, упрощающей телесные формы, подвергающей их деформации во имя высшего художественного синтеза»[161].

Несмотря на весь драматизм событий, разыгравшихся вокруг этого раннего уничтоженного шедевра, подтвердившего несогласие его автора с жесткостью требований «канонов», Конёнков не держал зла: «Я с благодарностью вспоминаю годы, проведенные в Академии художеств, где я жил в атмосфере искусства. А то, что не всегда предо мной была “тишь да гладь”, только воспитывало меня как художника и человека»[162].

Сотрудничество с «Миром искусства» скульптор продолжал и позднее. В 1911 году на выставке этого объединения он представил одно из своих произведений, о чем М. В. Нестеров отзывался так: «Выставка неплохая, хотя характер – “этюдный”, теперешний. Есть хорошая скульптура Конёнкова – “Мужичок-полевичок”, нечто вроде нестеровского “Пустынника”, но “архаический”, как теперь и полагается»[163].

В те же годы ваятель успешно сотрудничал с журналом «Аполлон», принадлежавшим к умеренно левому крылу в русском искусстве. Здесь приветствовалась декоративная и импрессионистическая живопись К. Ф. Богаевского, А. Ф. Гауша, И. Э. Грабаря, А. Я. Головина, К. А. Коровина, Н. П. Крымова, И. И. Машкова, Н. Н. Сапунова, М. С. Сарьяна, В. А. Серова, С. Ю. Судейкина, Я. Ф. Ционглинского, К. Ф. Юона, А. Е. Яковлева. В «Аполлоне» репродуцировали произведения, свидетельствующие об отходе от академических традиций в скульптуре: А. С. Голубкиной, И. С. Ефимова, С. Т. Конёнкова, А. Т. Матвеева, П. П. Трубецкого. Для экспонентов журнала – Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибина, М. В. Добужинского, Е. Е. Лансере, В. Н. Левитского, Д. И. Митрохина, Г. И. Нарбута, А. П. Остроумовой-Лебедевой, К. А. Сомова, Д. С. Стеллецкого, С. В. Чехонина – были характерны новаторские методы работы в графике. Редакторы «Аполлона», приветствующие подобные творческие эксперименты, определяли концептуальный образ журнала и считались «судьями изящества» в искусстве Петербурга.

Итак, имея высшее художественное образование, Конёнков решил «встать на ноги» – сделаться успешным самостоятельным скульптором и своим профессионализмом зарабатывать на жизнь, что оказалось весьма непросто. Сергей Конёнков рассказывал:

«Хотя я и получил звание свободного художника, мне трудно было воспользоваться всеми благами заманчивого титула. Приходилось перебиваться грошовыми уроками, обучать весьма посредственных учеников, выполнять редкие заказы…

Все эти годы я не прерывал связи с Московским государственным университетом. В Анатомическом музее делал черепа и другие препараты, служившие пособием для студентов»[164].

Материальные сложности молодого скульптора соединялись со смутой революционных дней, которая охватила тогда Москву. Конёнков не оставался безучастным:

«В новом здании университета, напротив Манежа, то и дело возникали студенческие митинги, на которых императора “всея Руси” величали “последним” и “Николашкой”.

У ограды университета разыгрывались настоящие рукопашные бои студентов с “молодчиками” из Охотного ряда. Румяные приказчики неистово кричали: “Бей студентов!” Но каждый раз получали отпор.

Помню, как однажды вооруженные жандармы пытались оттеснить студентов и загнать их в здание Манежа. Рядом со мной стоял Дмитрий Кончаловский, брат художника Петра Кончаловского. Дмитрий был человеком горячей души. Призванный на военную службу, он ходил тогда в военной форме. Дмитрий схватил рослого жандарма в то время, когда “блюститель порядка” начал избивать студента.

– Как вы смеете, палачи! – крикнул ему Дмитрий Кончаловский. А жандарм оторопел, увидев перед собой молодого прапорщика.

События нарастали. Даже в деревне Дунино, под Звенигородом, где жил я летом 1905 года, крестьяне открыто возмущались тем, как ведется война. Говорили о падении Порт-Артура, о военном поражении под Мукденом и о Цусиме»[165].

Столь драматичные исторические события, революционные настроения нашли своеобразное отражение в модернистских веяниях в искусстве, к которым Конёнков относился весьма настороженно, но вместе с тем их отклик находим в его произведениях этого времени. Скульптор не мог не задумываться над подобными стилистическими и мировоззренческими новациями, современными ему. Не относясь ни к одному из типов художника-модерниста или художника-авангардиста, он все же был им созвучен в ряде творческих экспериментов. В то же время отношение ваятеля к крайне новаторским исканиям в искусстве оставалось весьма негативным, о чем свидетельствует тон его общения с известным коллекционером Иваном Абрамовичем Морозовым. Однажды, когда скульптор по приглашению Морозова посетил его дом и знакомился с коллекцией, то высказывал резкие суждения об образцах нового западного искусства, показанных ему коллекционером.

1905–1906 годы стали временем творческого расцвета ваятеля. Тогда, вновь поверив в свои силы, он с вдохновением и упорством работал и над престижными заказами, и над скульптурами, исполненными по велению души. Сергей Глаголь писал:

«Конёнков выполняет и выставляет ряд голов, и в их числе головы “Вакха” и “Нике” (“Победа”). По поводу этой последней один из горячих поклонников Конёнкова пишет: “Конёнков выставил 'Нике'. Дерзость непомерная. Античная Победа, найденная без головы крылатая дева получила наконец голову, но какую?

– Слишком русскую и, значит, полную всякого эстетического несовершенства. И однако, новая 'Нике' казалась действительною победой. Порыв древней 'Нике', бурнокрылой древнегреческой девы, воздел горе русское лицо, и в низменной плоти затрепетал высокий порыв, неприглядное обличие засветилось неизреченною красотою русской души, красотой восторга, молитвы, парения. Едва ли, однако, Конёнков дерзал изваять голову для останков античной 'Нике'. По его собственному признанию, ему просто хотелось передать в этой действительно типично русской и простой головке ту радость победы, которая манила и казалась такою близкою многим тогдашним русским людям. При этом же естественно вспоминалась древняя 'Нике', и вот художник дал своему созданию то же имя.

– Я не скажу, чтобы для меня эта голова была выражением победного восторга, но в ней много радостного порыва, и я скорей назвал бы ее именно 'Радостью' а не 'Победой' ”»[166].

В 1906 году под впечатлением только что прошедших революционных событий, стараясь воспринимать их исключительно с позитивной стороны, Сергей Конёнков создал цикл портретов участников боев на Пресне, которые представлялись ему героями, борцами с силами зла, предвестниками светлой зари в жизни страны. Среди них особенно известны произведения «Нике» и «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин». О работе над портретом Ивана Чуркина Сергей Тимофеевич рассказывал: «Неустрашимым был мой земляк, рабочий Иван Чуркин, проживавший за Пресненской заставой. Всё ему было нипочем: и мороз, и полученное ранение»[167].

Образ «Нике», сразу же завоевавший заслуженную известность, как и скульптурная композиция «Детские грезы», имеют самое прямое отношение к личной жизни Сергея Тимофеевича. «Нике», как писал скульптор, являлась точным портретом его первой супруги: «Этот образ – дань восхищения мужеством бойцов революции – был вызван к жизни благодарной памятью моей первой жены Татьяны Яковлевны Коняевой, постоянно говорившей о подавленном жестокой силой восстании, о героях его»[168].

Вскоре после создания образа «Нике» Сергей и Татьяна обвенчались в церкви Живоначальной Троицы на Капельках[169] в Москве. Выбор для торжественной церемонии именно этого древнего храма, связанного с народными преданиям и с личностью императора Петра Великого, вряд ли мог быть случайным. Деревянная церковь Живоначальной Троицы на Капельках известна с 1692 года, но в первозданном виде существовала недолго: в 1708 году она сгорела при пожаре со всей утварью. По указу императора Петра I и на основании челобитной священника Никифора Иванова с причетниками и прихожанами в тот же год началось строительство церкви на погорелом месте на деньги, пожалованные Петром I, его супругой Екатериной Алексеевной, царевичем Алексеем Петровичем и на мирское подаяние. В этом храме согласно канонам православной церкви состоялось венчание, рождение семьи Конёнковых.

Фотография «В мастерской на Пресне накануне первой выставки» и гравюра «Мастерская на Пресне»[170] дают представление о скромном, даже неказистом на первый взгляд строении, расположенном на улице Красная Пресня, 9[171], которое все же было прекрасно приспособлено для скульптурной мастерской. Конёнков въехал в эту мастерскую в 1914 году и не только работал здесь, но и проводил шумные богемные досуги, в которых участвовали художники П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, Г. Б. Якулов, скульптор Г. И. Мотовилов, поэт И. С. Рукавишников, певец Ф. И. Шаляпин, танцовщица Айседора Дункан и поэт С. А. Есенин. Здесь же в 1916 году Конёнков открыл свою персональную выставку, по поводу которой «Русские ведомости» сообщали: «Среди небольшой плеяды молодых русских скульпторов… Конёнкову принадлежит одно из первых мест»[172]. Здесь Сергей Конёнков создал многие из своих произведений, сразу снискавших безоговорочное признание.

Он работал исключительно много, целеустремленно, с максимальной отдачей, не жалея себя. Но вместе с тем ему было сложно отказаться от богемной жизни, от того не соответствующего семейному быту образа жизни, к которому он уже успел привыкнуть. Даже рождение сына Марка в ноябре 1908 года не могло ничего существенно изменить. К своему первому ребенку молодой отец относился восторженно, почти благоговейно, особенно после того, как скульптор Анна Голубкина, мнением которой Сергей Тимофеевич всегда дорожил, назвала Марка гениальным мальчиком.

Скульптор по-прежнему целыми днями работал, а вечером, чтобы снять напряжение и усталость, часто отправлялся послушать цыган в «Стрельну» или в «Яр», где пела знаменитая тогда Вера Панина. Здесь он участвовал в шумных застольях, а ближе к ночи приводил веселую компанию приятелей к себе в мастерскую, чтобы показать им сына. Ребенок неминуемо просыпался, плакал. Татьяна Яковлевна возмущалась, бузуспешно пыталась образумить мужа.

Вскоре семью Конёнковых постигла трагедия: Марк, заболевший менингитом, угасал на глазах. Скульптор не находил себе места, метался по мастерской словно раненый зверь, привозил к сыну то одного известного врача, то другого, но и они были бессильны. Мальчик скончался. И несмотря на то, что вскоре, в 1909 году, у Сергея и Татьяны родился второй сын, Кирилл[173], душевная боль Сергея Тимофеевича не утихала, отчужденность между супругами все более усиливалась, приближая неминуемый разрыв.

Инициатором развода стала Татьяна Яковлевна. Богемная жизнь, которую продолжал вести ее муж, его пристрастие к спиртным напиткам и ночным пиршествам, частые посещения мастерской шумными дружескими компаниями, а главное, тяжелые переживания из-за смерти Марка привели к тому, что Татьяна Коняева забрала второго сына Кирилла и навсегда ушла. Еще довольно продолжительное время они состояли в официальном браке, но, по сути, разрыв был окончательным.

Однако дружеские чувства и глубокое уважение друг к другу они сохранили на всю жизнь. Татьяна Яковлевна и через многие годы говорила, что не встречала столь незаурядного, глубокого человека, как Сергей Тимофеевич. Он же, осознавая потерю по-настоящему близкого человека, навсегда запомнил Татьяну юной, излучающей радость Нике. Уже в закатные годы, после возвращения в Москву из эмиграции, скульптор всеми силами стремился сблизиться с сыном Кириллом, с которым долго жил в разлуке, ничего не зная о его судьбе. Наконец-то встретившись, они часто вспоминали Татьяну Яковлевну, и скульптор всегда говорил, что без глубокого чувства к ней не создал бы лучшие свои произведения.

В смятенные 1910-е годы, переживая душевные драмы, потрясения и утраты, он достигал и творческих высот. После мучительного разрыва с Татьяной Коняевой перебрался в совсем небольшую мастерскую на Вшивой горке. Здесь неподалеку, за Яузой, в 1830 году родился выдающийся пейзажист России, основатель русского лирического пейзажа Алексей Кондратьевич Саврасов, так же как и Конёнков, выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Прогуливаясь, а скорее блуждая, в этих местах и стремясь освободиться от горьких мыслей, Сергей Тимофеевич уходил в древнюю Гончарную слободу близ Таганки, где все было овеяно памятью о любимом им художнике. В детские и отроческие годы Алексей Саврасов много времени проводил в Гончарной слободе, в приходе церкви Великомученика Никиты у подножия Вшивой (или Швивой) горки. Здесь, в доме с мезонином купца Пылаева, в семье Кондратия Артемьевича Саврасова, мещанина, торговавшего глазетом, шнуром и кистями, он и родился. Ему суждено было возглавить пейзажную мастерскую в МУЖВЗ, стать не только выдающимся художником, одним из самых молодых академиков отечественного искусства, но и талантливым педагогом, другом и наставником своих учеников. Об Алексее Саврасове, его последователях и единомышленниках Конёнков отзывался так: «Саврасов открыл поэзию мартовских дней, сокрушающих силу зимней стужи, как Левитан всему миру показал очарование золотой осени, как Рылов в вольном полете лебедей выразил чаяния целого народа»[174]. История жизни Саврасова, который так и не смог преодолеть непосильный для него груз одиночества – потерю семьи и возможности общения с художниками – преподавателями училища, убеждала Конёнкова, насколько важна для него работа скульптура, его профессия, дело его жизни.

В 1910–1911 годах Сергей Тимофеевич обращался к достаточно необычной для него теме слепоты: «Молодой слепой», «Слепец», решение которой шло параллельно с работой над народной тематикой – «Красавица в кокошнике», «Старик» – и над обращенными к древним традициям образами «Лесной серии»: «Стрибог», «Старичок-полевичок». Такие образные решения при всей многогранности их звучаний отражали гражданскую позицию скульптора, были наполнены тем пафосом, который в целом был свойствен отечественной культуре 1910-х годов.

Подобного пафоса не было лишено и творчество Анны Голубкиной, во многом близкого по духу Сергею Тимофеевичу с самых молодых лет. Немалый общественный резонанс вызвала открывшаяся в 1914 году ее персональная выставка, в силу исторических причин получившая название «В пользу раненых». Выставка состоялась в Музее изящных искусств имени Александра III. Большинство критических суждений 1914–1915 годов, посвященных творчеству A. C. Голубкиной, были связаны именно с этой экспозицией.

Особое место среди публикаций о выставке Анны Голубкиной занимает статья Абрама Эфроса. Именно он «открыл» тему гражданственности в творчестве отечественных скульпторов 1910-х годов. «“Поэт и гражданин” – антиномия, непоколебимо пребывавшая в русской художественной культуре чуть ли не всегда и чуть ли не всюду, – в искусстве Голубкиной получила одно из самых счастливых своих разрешений»[175], – заключал молодой критик. Не менее блестящее воплощение поэта и гражданина являл собой и Сергей Тимофеевич. Большинство его произведений отличались новаторским решением при сохранении реалистичности трактовок. К его творчеству в полной мере приложимо суждение М. А. Врубеля о том, что только «реализм родит глубину и всесторонность».

Именно такую глубину реализма являют образы слепых, вылепленные с натуры согласно законам реалистического искусства. Они стали своеобразной прелюдией к созданию в 1910 году одного из центральных и вместе с тем одного из самых загадочных его произведений – «Портрету Иоганна Себастьяна Баха». Музыка на протяжении всей жизни играла важную роль в жизни ваятеля. С ней он рос, с ней делал свои первые шаги в учебе и искусстве, с ней преодолевал жизненные трудности и с ней создавал шедевры, такие как образ Баха.

Эта работа давалась скульптору непросто. Глубоко чувствуя и понимая произведения знаменитого композитора, он поставил перед собой задачу через портрет выразить суть его музыки, визуализировать ее созвучия, воплотить символ музыкального творчества. Несомненно, ему были знакомы живописные портреты немецкого композитора, но он не стремился следовать ни их довольно «сухому» художественному языку, ни точности констатации биографической канвы. В его образе Бах должен был предстать не немецким бюргером, не главой обширного семейства, не почитаемым жителем Лейпцига, а творцом выдающихся музыкальных произведений.

Длеко не сразу удалось Сергею Тимофеевичу найти решение для воплощения своего творческого замысла, понадобилась длительная подготовительная работа. Сначала, как бы ни было это неожиданно, он решил изучать образы незрячих певцов и затем, основываясь на натурных впечатлениях, лепить их, будто издалека подступаясь к решению темы музыки в своем творчестве. Слепые были знакомы ему по Караковичам, наблюдал их скульптор и в Суханове близ Екатерининской пустыни. Готовясь к работе над скульптурным портретом Баха, он специально отправился в Оптину пустынь, где лепил слепых и при этом просил их петь. В память Сергея Тимофеевича врезались протяжные слова их песнопений: «О Лазаре, сиром у Бога человеке», о легендарном царе Хведоре: «В славном городе Риме жил-был пресветлый царь Хведор…» Можно предположить, что в итоговом варианте портрета Баха были отчасти отражены черты пожилой слепой женщины, которую также в быстром наброске с натуры лепил Конёнков.

Словно пробуя силы в решении темы музыки, он исполнил портрет своего друга, Григория Федоровича Ромашкова, скрипача из оркестра Большого театра. Скульптору казалось, что, когда по его просьбе Ромашков исполнял фуги Баха, то становился точно слепой, полностью погружаясь в мир музыки. Проба сил состоялась успешно, и Конёнков приступил наконец к исполнению портрета великого композитора. Но насколько эта задача окажется сложной, он и представить себе не мог, задумывая образ. Несмотря на тщательную подготовку, длительную напряженную работу, в скульптуре никак не удавалось выразить то, что задумал автор, – звучание музыки в образе ее вдохновенного творца. В сердцах Сергей Тимофеевич разбил мрамор – так погиб первый вариант портрета Баха, который никто не видел.

Опустошенный, усталый скульптор неподвижно сидел в мастерской, а его друг Григорий Ромашков играл ему музыку Баха. И вот сама музыка Иоганна Баха словно помогла скульптору. Под ее аккорды в куске мрамора, стоящем на полу в углу мастерской, ему словно привиделся образ композитора, сочиняющего или исполняющего свое новое произведение, с сосредоточенным лицом, с почти закрытыми глазами, словно охваченного творческим порывом, полностью пребывающего во власти музыки. Быть может, именно поэтому скульптурную голову Иоганна Баха в решении Конёнкова обрамляют волосы, уподобленные клубящимся грозовым тучам, символизирующим «громовые» аккорды его музыкальных сочинений. Это и образ мощи личности композитора-философа, перед которым скульптор с восхищением преклонялся, будучи убежден, что в своих сочинениях Бах смог выразить суть мировой гармонии и отразить совершенство мира. Потому композитор в скульптурном прочтении уподоблен отчасти мифическому существу, отчасти – божеству какого-то неведомого древнего пантеона, окруженному скоплением туч, облаков, пересекающимися и сплетающимися молниями. Образ напоминает и твердь земли, и силу небесных бурь, и воплощение высшего разума, которому покорны все стихии. Так музыка в произведении ваятеля по силе воздействия господствует над другими искусствами.

Сергей Конёнков работал не останавливаясь, напряженно, быстро, стремясь не потерять тот мысленный образ, который наконец так ясно ему представился, стремился вложить в каменную глыбу свои чувства, мысли, сделать их истинно негасимыми. Григорий Ромашков продолжал играть во время его работы в мастерской, словно вторя ему, стараясь помочь другу, создать музыкальный фон, соответствующий работе. Такое сотворчество продолжалось много часов, пока скульптура не была закончена.

Сергей Тимофеевич рассказывал:

«Я мучительно думал. Ромашков, как истинный друг, не оставил меня в этот решающий момент без музыки Баха. Я сидел в глубокой печали среди студии. И вдруг я его увидел в куске мрамора, стоявшем в углу мастерской. Водрузив на станок этот блок мрамора, принялся вырубать Баха. Мой резец словно вела его музыка. Много часов без перерыва не отходил я от станка. Когда голова была готова, обессиленный, освобожденный, я тут же заснул… В конечном итоге я изобразил Баха, каким он мне представлялся, когда я слушал его музыку»[176].

Так была создана одна из самых необычных портретных трактовок в его творчестве, звучащая отголосками модерна и реализма, но все же принадлежащая пространству символизма, культуре Серебряного века, в хронологических рамках которого она и была изваяна. Итак, Конёнков создал не столько портрет Баха, сколько «портрет» его музыки, и потому важным было не досконально точное отражение черт лица композитора, а острое воплощение процесса творчества, образа бессмертной музыки, которая при этом рождалась.

Знакомый Сергея Конёнкова, скрипач Анатолий Францевич Микули, увидев это произведение в мастерской, не мог сдержать волнения. Он сразу же осведомился, будет ли продаваться эта скульптура, на что получил от автора утвердительный ответ, была названа внушительная цена. Микули ненадолго удалился, а вернувшись, протянул Конёнкову запрошенную сумму. Сергей Тимофеевич удивился, поскольку знал о весьма скромном достатке своего знакомого. Микули пояснил: «Я продал свою скрипку. Это была скрипка Гварнери. Не могу без вашего “Баха”»[177].

Закономерно, что приверженец символических решений и яркий представитель Серебряного века Александр Бенуа, один из ведущих критиков и основатель журнала «Мир искусства», также высоко оценил это произведение. В «Художественных письмах» он утверждал, что создано большое произведение искусства, что его автор «“дышит верой”, что Конёнков подошёл к изображению величайшего музыканта не с точки зрения истории, не с точки зрения “музыкальной осведомленности”, без унизительной мысли о музыкальной арифметике и без любования техникою, но с каким-то ребячеством, а потому и драгоценным трепетом. Он изобразил Баха таким, каким он ему представился при слушании того живого чуда, которое мы называем фугами, прелюдиями, танцами и пассионами, отнюдь не в виде важного органиста и не в виде добродетельного бюргера, а каким-то глубинным божеством, пробившимся на Фебов зов через толщу земной коры и ныне блаженствующим в его лучах… Бог музыки Конёнкова – Бах – неподвижен и как бы слеп, но согрет он солнцем и убаюкан тем миром звуков, которые возникли и зажили в его огромной голове под лучами всюду проникающего Светодателя. Лежит глыба, греется, накаливается, наполняется божественным огнем и лучится из белой замкнутой громады этот огонь темами, аккордами, бегом и плетением звуков»[178].

Бах Конёнкова предстал перед зрителями подобный поющим слепцам-крестьянам, с закрытыми глазами. С 1910-х годов отображение слепоты или закрытых глаз в творчестве Конёнкова становится воплощением душевной сосредоточенности его героев, погруженности в свой внутренний мир дум, переживаний, замыслов. Таковы изваянные им в последующие десятилетия образы Александра Пушкина, Федора Шаляпина, Никколо Паганини.

Сергей Глаголь посвятил «Баху» не менее неравнодушные строки, а также отмечал удивительную многогранность творчества скульптора: «И как это ни странно, в то же самое время Конёнков уже увлекается своею давнею мыслею воссоздать наивную мифологию древней Руси и режет из дерева своего “Лесовика”, “Старенького старичка” и, наконец, “Старичка-Полевичка”»[179].

Многогранность творчества ваятеля подтверждает и то, что в 1910 году Сергей Конёнков принял участие в конкурсе на установку памятника императору Александру II, что свидетельствует о позитивном отношении скульптора и к личности царя-реформатора, и к его свершениям. Однако его проект не был одобрен, скульптура так и погибла во дворе его мастерской, не сохранилось даже ее фотографии. Многие не успели увидеть это произведение. Не было поддержано и предложение Сергея Тимофеевича собственноручно высечь в мраморе фигуру царя. Обычно автор проекта ограничивался лепкой из глины, далее передавая выполнение работ команде. Конёнков же стремился реализовать проект сам. Известно описание этой работы критиком Ардовым, составленное объективно и подробно:

«Здесь не пущено никаких аллегорий. Здесь нет ни богини славы, играющей на пастушьей трубе; ни доброго пейзана с высоким открытым лбом, читающего манифест 19-го февраля и уже занесшего правую руку, чтобы перекреститься, ни вислоухих болгар, разбивающих свои цепи и взирающих с восторгом, “написанным на лице”, на русского солдата, в то время как посрамленные турки в фесках удирают во все лопатки, ни молодого безусого солдата, долженствующего своим счастливым лицом представлять, насколько всеобщая воинская повинность лучше рекрутчины. Нет здесь и надписей: “Реформа 1861 г.”, “Суд скорый и милостивый”, “Земство”, “Народная армия”. Здесь упразднена вся обычная бутафория памятников, вся эта бронзовая скука и банальщина барельефов, медальонов, которые так же “оживляют” скульптуру, как звучный голос суфлера может “оживить” игру артиста. Устранена вся гимназическо-иловайская историческая премудрость. Вместо надписей “Александр”, “Царь Освободитель”, скромно, но как-то необыкновенно торжественно рисуется на белом мраморе пьедестала в золотых пальмовых ветвях золотой вензель: литера “А” с римскою цифрою “II” в середине.

И самая фигура здесь совершенно необычна. Это не “портрет в скульптуре”, хотя автор и придал изображению необыкновенное сходство, это не реалистическая фигура генерала или вообще военного на лошади или так: в каске, в мундире или в шинели. От “быта” это так же далеко, как далек от него и бессмертный Петр Великий – Фальконета.

Скульптор оставил все шаблоны. Когда ваял, он думал, наверное, об истинной родине монументальной скульптуры – о древнем Риме, – и то, что он сделал, напоминает несколько Рим каким-то особым отпечатком благородства, величия и простоты.

Это не только Александр и идея или намек на его царствование.

Это его триумф, его апофеоз, его всенародное венчание. Как Петр Великий Фальконета в своем стремительном движении, в своей грозной и страшной силе (“Лик его ужасен”) напоминает Александра Великого, так этот Александр создает представление о царе, о каком-то светлом цезаре северных стран.

Он… в порфире, в длинной императорской порфире. Легкими тонкими складками – как настоящая царская порфира, которая делается из тончайшего шелка, – ниспадает она на пьедестал и сзади спускается с него, сливая верх и низ памятника в одно гармоническое целое и образуя прекрасные, стремящиеся вверх линии.

В фигуре – движение… Я… долго не мог отделаться от этого удивительного впечатления вперед, производимого стоящею скульптурною фигурою. Но движение не утрировано… Только в том, как отставлена нога, в том, как открылось из-под ткани правое плечо, да в положении головы, одухотворенном именно чувством движения, полета, есть какое-то неотразимое “настроение” порыва, устремления.

Но порыв сдержан, руки наглухо запахивают торжественный наряд на груди. И вот с этой сдержанностью, с этим усилием подавить возникший порыв удивительно гармонирует выражение скорби и тревоги в лице.

Фигура… стоит на высоком белом пьедестале в форме желобчатой, овальной колонны. По проекту пьедестал должен быть шести аршин высоты и вместе со ступенями и площадкой будет достигать второго этажа домов. Спереди, с одной из “острых” сторон овала – большой бронзовый двуглавый орел, вычеканенный в знакомом Петербургу римском стиле – расправивший крылья, протягивает две свои хищные и грозные главы к подножью своего Императора.

Голова же Царя увенчана золотым мраморным венком. Вот и весь символизм памятника: но это действительно символизм, а не дешевый иловайский аллегоризм.

Вокруг памятника, вместо всегдашней решетки, по углам площадки четыре колонны с бронзовыми орлами: между ними свободно опущены гирлянды из лавра. Вниз ведут несколько широких ступеней.

Весь монумент в целом создает впечатление какого-то торжественного устремления в небо, к вечности. Император как будто переживает триумф нового венчания, народного, эту новую коронацию венцом истории»[180].

В этот период, стремясь укрыться от жизненных бурь, хотя бы ненадолго забыть недавние утраты, Сергей Конёнков стремился работать как можно больше, находя утешение в любимом деле. Он много общался и плодотворно сотрудничал с талантливым молодым архитектором и своим единомышленником Алексеем Викторовичем Щусевым. Их совместная творческая деятельность связана с воплощением в жизнь проекта Марфо-Мариинской обители милосердия на одной из старинных улиц Москвы – Ордынке, где живописное убранство было исполнено Михаилом Васильевичем Нестеровым, а его помощником в написании орнаментов стал тогда еще совсем молодой, начинающий художник Павел Корин. С Нестеровым, ставшим для него наставником, Павла Корина связывала почтительная дружба и в течение многих лет после окончания работ в Марфо-Мариинской обители. По рекомендации этого известного к тому времени мастера в 1912 году Павел поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в студию К. А. Коровина и С. В. Малютина. В общении с Нестеровым, в совместной работе, беседах с ним Павел Корин постепенно обретал свои темы, монументальность и выразительность собственного художественного метода.

В творчестве Конёнкова и Нестерова можно найти немало созвучий. Влияние Михаила Васильевича Нестерова, понимавшего искусство как духовный подвиг, преклонявшегося перед творчеством Александра Андреевича Иванова, для Конёнкова было немаловажным. Работая вместе над украшением обители, Нестеров и Конёнков много общались, обсуждали концептуальное убранство Покровского храма, высказывали свои взгляды на искусство, на смысл преподавания и ученичества. В их суждениях было немало общего, недаром и живописец, и скульптор прошли одну и ту же школу мастерства – Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а также Императорскую академию художеств. Интересно мнение Нестерова о художественной педагогике, которое раскрывается в одном из его писем:

«Я никогда и никого не учил. Моя художественная деятельность была направлена к практике нашего дела – писанию картин и пр. У меня не было ни педагогического, ни методического опыта, и я могу лишь поделиться своими школьными воспоминаниями и наблюдениями за пятьдесят лет моей художественной деятельности.

Вспоминая о Московском Училище живописи и Петербургской Академии художеств начала 80-х годов, я прихожу к мысли, что методы обучения времен Карла Брюллова, Александра Иванова, потом Репина, Сурикова, Серова не были так плохи, как позднее, при новом академическом уставе, принято было о них судить.

Методы эти были более целесообразны в деле обучения нашей грамоте, достигали лучших результатов, так как учителями нашими были всегда люди грамотные, хотя и неодинаково одаренные. Но надо сказать, что в преподавании, особенно рисунка, “формы”, художественная одаренность учителя не всегда помогает делу. Дарование учителя – особое педагогическое дарование. Им в огромной степени владел П. П. Чистяков. Он имел свой метод – совершенно особый, “чистяковский”. Его благодарными учениками были такие художники, как Семирадский, Репин, Виктор Васнецов, Суриков, Поленов, Серов, Врубель, Савинский[181] и многие другие. Были хорошими преподавателями Куинджи, Серов.

Я учился в Училище у Прянишникова, Евграфа Сорокина (одного из самых блестящих рисовальщиков своего времени, но учителя равнодушного) и у Перова. В Академии, вернее, вне ее, я внимательно слушал советы умного Крамского. Одновременно мы все учились у природы, у великих мастеров античного мира, Ренессанса, также на произведениях более позднего времени. Я лично склонен до сих пор более учиться, чем учить других, – и не мне предлагать методы обучения. Для этого, полагаю, имеются у нас люди более подготовленные, призванные, опытные. Вот к ним-то и придется обратиться за содействием, они, вероятно, знают “секрет”, как надо учить.

Я же могу лишь пожелать, чтобы учителя были более опытны в наблюдении природы и всего живущего в ней, чем учащиеся, чтобы они учили смотреть на природу трезво, чтобы не заводили в дебри мудреных теорий, рискованных и дорого стоящих нашей молодежи “опытов”.

Начало и конец учения – это познание природы, настойчивое, терпеливое изучение того, что изображают. Это равно необходимо как для больших дарований, так и для малых. Пример тому – две выставки наших больших мастеров – Серова и Репина. Стоит внимательно просмотреть их работы учебной поры: оба они (и не они одни), не мудрствуя лукаво, терпеливо рассматривали, внимательно наблюдали предметы своего изучения и лишь потом, когда дисциплинировали свой глаз, свою волю к познанию, когда выходили на самостоятельный творческий путь, – лишь тогда со всей яркостью обнаруживали индивидуальные свои свойства. Тогда (овладев грамотой) художники и становились Серовыми, Репинами, Левитанами и пр. Словом, учиться надо начинать с азов… Тогда и явится в исполнении не мнимый, а подлинный реализм…»[182]

Революционные годы стали для Сергея Конёнкова периодом первого яркого расцвета в творчестве, отчасти были наполнены бунтарским духом, и не только из-за сочувствия революционному движению, но во многом по причине свободолюбивой, протестной составляющей в его характере, следовательно – и в творчестве. Он писал:

«У меня в студии постоянно собиралась революционно настроенная молодежь. Среди них были Володя и Митя Волнухины – сыновья скульптора Волнухина, паровозный машинист Дмитрий Добролюбов, телеграфист Ваня Овчинников и его брат Александр – студент Инженерного училища, художник Георгий Ермолаев, Матвей Михайлович Корольков – рабочий с Пресни – и другие.

Мы были связаны с Московским Советом Рабочих Депутатов, с Пресненско-Хамовническим районным комитетом РСДРП, а также с группой молодежи, обучавшейся в Училище живописи и ваяния.

Все мы были вооружены браунингами (купили их в охотничьем магазине) и имели при себе по три-четыре обоймы с патронами.

К помещению студии, которую я занимал на верхнем этаже здания, примыкал большой чердак. Здесь мы прятали оружие.

Можно было пользоваться двумя входами: со стороны парадного – лифтом, а также черным ходом.

Мы обсудили создавшееся положение и первым делом решили связаться со своими товарищами в Хамовниках и на Пресне.

На улицах было много солдат. Сновали шпики. Всех “подозрительных” задерживали и обыскивали.

В университете прозектор Стопницкий Севериян Осипович предсказывал падение монархии. Все чувствовали приближение решающих событий. Стопницкий ошибся на 12 лет.

Прошло несколько дней, и я снова отправился к Филиппову.

Его сыновья были в прекрасном настроении. Около двухсот пекарей из булочной были брошены в тюрьму. Сыновья хвастались пульками, которые они вытащили из стен своего заведения и приделали к карманным часам как брелоки.

Все время продолжались забастовки и стачки. Настал декабрь. Восставшие рабочие обезоруживали и снимали с постов городовых.

Арбат. Мы вооружились пилами и начали валить телеграфные столбы на мостовую. Тащили из-под ворот доски, сани, коляски, бочки. Все это опоясали проволокой. Улица покрылась баррикадами.

Мои товарищи избрали меня начальником дружины, действовавшей на Арбате.

На каждый день устанавливался новый пароль. Мы охраняли выстроенные баррикады от здания ресторана “Прага” до Смоленского рынка. Всю ночь бодрствовали наши патрули. Постоянно держали связь с большевиками Пресни. Наши разведчики пробирались к Сухаревой башне и к Мясницким воротам.

Помню ночи на баррикадах. С чердаков и крыш то и дело раздавались одиночные выстрелы. На наших глазах был убит наповал наш товарищ – прекрасный юный Ося, ученик реального училища. Это было делом рук переодетых полицейских. Некоторых из них нам удавалось обнаружить и разоружить»[183].

В эти тревожные дни перемен и революционных бурь Конёнкову было суждено вновь побывать в Училище живописи и ваяния, так же, как и все вокруг, преобразившемся под революционными ветрами. Он писал и об этом:

«В дни вооруженного восстания я побывал и в Училище живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой улице. У входа я встретил сына художника Касаткина. Он стоял с обнаженной саблей.

Князь Львов убрался тогда восвояси, и все помещение находилось во власти учеников. Они дежурили у подъезда и не раз отражали нападение черносотенцев.

В один из дней восстания мы узнали, что на Смоленской площади сосредоточился 3-й лейб-драгунский Сумской полк.

Я поспешил на Кудринскую (ныне площадь Восстания).

Драгуны появились со стороны Новинского бульвара. Их встретили дружными залпами. Пьяные царские служаки, прижавшись к седлам, начали удирать в переулки.

Бои на Пресне у Горбатого моста. Трехгорка, где помещался штаб восстания… Около десяти дней мы держались на баррикадах. Но вот настал день, когда пушки Семеновского полка начали бить по Пресне, а затем и по баррикадам на Арбате. Не так уж трудно было артиллерии разрушить наши незамысловатые сооружения. Вслед за войсками следовали пожарные, они поджигали остатки баррикад.

Помню, с каким тяжелым чувством мы зарывали браунинги и гранаты в песок на чердаке.

Из большого круглого окна студии я видел, как внизу догорали баррикады.

После подавления восстания потянулись тягостные дни…»[184]

Свободолюбивый дух, столь ему свойственный, Конёнков выражал в творчестве. Именно поэтому он много экспериментировал и с формой, и с используемыми материалами. По-своему ему были интересны самые разные стили мирового искусства, о чем позволяют судить произведения Сергея Тимофеевича этого периода, вобравшие в себя богатейший спектр всевозможных характеристик. Но в то же время в числе одного из близких ваятелю направлений выделим неоромантизм, столь соответствующий его неспокойному, сильному характеру, жажде свершений и преодолений. Потому закономерно, что именно в таком художественном ключе он решал ряд центральных своих работ: скульптурные портреты исторических личностей – Никколо Паганини, Ф. М. Достоевского; литературных персонажей – Демона, Самсона; образы-метафоры – «Летящая», «Юность». Он стремился постичь все новое, что в искусстве появлялось, быть сопричастным ему. В этой связи важно было его общение со скульпторами-современниками, среди которых он особенно выделял Анну Семеновну Голубкину.

Многие годы спустя, уже на закате жизни, он вспоминал, насколько самобытным, высокопрофессиональным автором она была, насколько сильным, независимым характером обладала, не терпела ни лести, ни лицемерия. Сергей Тимофеевич вспоминал, что однажды, когда они с Голубкиной уходили с ее персональной выставки, к ней обратилась одна из поклонниц: «Анна Семеновна! Вы выше греков!» На что скульптор невозмутимо произнесла: «В вас говорит невежество»[185]. Такой ответ был понятен Конёнкову – прямолинейность и бескомпромиссность были присущи им обоим.

1900-е годы были отмечены в жизни и творчестве Сергея Тимофеевича работой над скульптурными образами для Марфо-Маринской обители, сотрудничеством с А. В. Щусевым и М. В. Нестеровым. Кратко обратимся к предыстории и истории создания выдающегося памятника – Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве на улице Ордынке. Монастырь был заложен по настоянию великой княгини Елизаветы Федоровны в 1907 году – в эпоху расцвета отечественного искусства: и стиля модерн в нашей стране, как и по всей Европе, и становления неорусского стиля. Но также это был период политических противоречий, исторических трагедий России[186]. Одна из них – убийство великого князя Сергея Александровича террористами – свершилась в 1905 году. Глубокие переживания его супруги Елизаветы Федоровны еще более укрепили ее в глубоком восприятии православия, в воцерковленности, в решении основать обитель милосердия и вести в ней благотворительную деятельность. Неизбывная душевная боль великой княгини рождает не скорбный памятник, а светлое, «музыкальное», гармоничное творение, каким и стала Покровская церковь Марфо-Мариинской обители, возведенная по проекту архитектора Алексея Викторовича Щусева, и ее цельная система стенописи и иконописного убранства, воплощенная М. В. Нестеровым в 1907–1914 годах. По решению великой княгини трапезная храмового пространства должна была не только являться местом для богослужений и молений, но и выполнять роль своеобразного лектория, места собеседований священнослужителей и прихожан. Поэтому Елизавета Федоровна просила А. В. Щусева спроектировать этот интерьер светлым и просторным.

Обсуждая с Нестеровым систему стенописи, Елизавета Федоровна настаивала на превалировании белого цвета, ставшего для нее символичным воплощением чистоты, духовной просветленности, совершенства Божьего мира, жизни во Христе. И потому закономерно, что и в экстерьере Покровского храма, на его фасадах немаловажна белокаменная резьба. Исполнить ее Щусев просил Конёнкова. Их объединяли приверженность православной вере, древним основам национальной культуры, к которым оба обращались, следуя в русле неорусского стиля, преданность искусству, служение ему, максимальная самоотдача в реализации того или иного замысла. Неудивительно, что Алексей Щусев выполнил десятки подготовительных рисунков, словно «оттачивая» каждую деталь убранства храма[187].

Сергею Конёнкову с детства был близок и понятен язык древнерусской культуры. Работая в Марфо-Мариинской обители, он всецело проникся той ответственностью, которая была на него возложена, – создавать рельефные изображения не только в сфере религиозного искусства, но непосредственно для храма. Это был первый и единственный подобный опыт в его творчестве. И тем более важно, что ваятелю удалось столь удачно интерпретировать вязь древнерусских орнаментов, отчасти созвучных стилю модерн, а главное, найти и каноничное, и в то же время индивидуальное прочтение в рельефе образа распятого Спасителя. «Распятие», которое и ныне можно видеть в килевидной нише на фасаде Покровского храма, не противоречит византийским и древнерусским изображения, перекликается с живописными образами Нестерова, но сохраняет «почерк» Конёнкова. Те же характеристики присущи трактовке процветшего равноконечного креста, растительным орнаментам. Запоминаются рельефные зооморфные изображения в его исполнении, напоминающие об изощренной выразительности рисунка и до конца не разгаданных смыслах белокаменной резьбы Владимиро-Суздальских храмов XII–XIII столетий. Работы Сергея Конёнкова не встретили возражений у великой княгини, были высоко оценены и Михаилом Нестеровым, и Алексеем Щусевым, и можно лишь сожалеть, что их творческое сотрудничество, подобное содружеству древнерусских художников и живописцев-«соборян» в киевском соборе Святого Владимира, было столь кратким и оказалось прерванным бурями революций и войн ХХ века.

Талантливым единомышленникам, архитектору и скульптору, удалось вместе поработать еще и в 1910 году над заказом знакомого Щусева – профессора, химика Федора Геннадиевича Карпова. Женившись на дочери фабриканта-миллионера Давыда Абрамовича Морозова, Маргарите Давыдовне, ученый приступил к строительству дома по проекту Щусева, а исполнить скульптурные элементы в интерьере тот вновь пригласил Конёнкова.

Сергей Тимофеевич прошелся по просторным комнатам еще строящегося дома. Он, уверенный в своих силах мастер, обратился к хозяевам с просьбой высказать свои пожелания. Те решили украсить столовую рельефом мажорного звучания, соответствующего атмосфере приема гостей, общего застолья. Конёнков предложил рельефную композицию «Пиршество» на сюжет древнегреческой мифологии, воспроизведение образов Вакха и вакханок. Скульптор исполнил заказ быстро, работал над барельефом с удовольствием в своем излюбленном материале – дереве, умелой рукой без особого труда находя гармоничные сочетания форм и линейных ритмов, сохраняя обобщенность решений и красоту древесной фактуры. И хозяйка дома – Маргарита Карпова, обладающая тонким вкусом, и сам профессор Карпов дали высокую оценку новому произведению.

Сергею Тимофеевичу импонировала атмосфера их семьи, доброжелательность, любовь к искусству, которые были им свойственны. Маргарита Давыдовна неплохо разбиралась в искусстве, собирала русскую живопись и графику XIX–XX веков, после революции 1917 года эмигрировала, скончалась за рубежом. Ее супруг Ф. Г. Карпов (1874–1937) с 1911 года фактически управлял семейным предприятием Морозовых – Товариществом Никольской мануфактуры. В их семье было трое детей: Андрей (1902–1937), Давыд (1906–1973) и Мария, в замужестве Тулубьева (1910–2000).

Представить образ хозяйки дома тех дней, когда с ней познакомился Конёнков, помогает живописный портрет кисти художника круга «Мира искусства» Константина Андреевича Сомова, исполненный с натуры в 1913 году, через три года после плодотворного сотрудничества с Карповыми Конёнкова. Сам живописец писал о ней: «Уже три дня, как я работаю над портретом Карповой, начались с этим и мои мучения. Так трудно, к тому ж она болтает все время как сорока и вертится. Дама она очень простая и в обращении чрезвычайно милая, а со мной ужасно любезная. Она настоящее Замоскворечье – но модерн»[188]. Когда строительство и убранство дома было завершено, Щусев и Конёнков в числе почетных гостей присутствовали на новоселье, освящении постройки, а затем на торжественном празднестве, которое совершалось в столовой, декорированной рельефом «Пиршество» с образом лукавого Вакха в центре.

Выполнение этого рельефа подтвердило многогранность творчества скульптора, достигшего своего расцвета. В 1910-е годы он работал над многими предельно контрастными темами. Широкий диапазон идей и сюжетов ясно свидетельствует о фундаментальности знаний, широте интересов, неиссякаемой жажде к созиданию этого исключительно талантливого, неутомимого человека.

Однако помыслы ваятеля так или иначе неизменно были сопряжены и с образами родного края, о чем позволяют судить и его композиция 1917–1918 годов «Нищая братия», и строки самого автора: «Я вспоминаю и слепых, которые бродили из села в село, с ярмарки на ярмарку по дорогам России. Тысячи людей слепли от оспы. Болезнь бросала их на произвол судьбы. Нищенство было их уделом. У слепых были загорелые серьезные лица. Они пели басом то “Лазаря”, то “Егория”. Малолетние поводыри подпевали им тоненькими голосами. Кто хлебушек подаст, кто яичко. Монотонно, часто с окаменевшим выражением лица, распевали они притчу “О блудном сыне”. <..> Меня поражала судьба слепых, и я посвятил им одну из своих работ “Нищая братия”… Меня влекли к себе сильные люди. Хотелось и самому быть таким»[189]. Еще в детстве в родном селении Караковичи Конёнкову врезались в память такие образы. Тогда, только начиная увлекаться рисованием и лепкой, он еще, конечно, не знал, как претворятся эти впечатления в его творчестве спустя десятилетия.

Грезы о старине Руси также вновь и вновь звучали в произведениях Сергея Тимофеевича, составив одну из наиболее ярких в его творчестве серий. В 1907 году он уже закончил работы над несколькими такими произведениями и выставил «Лесную серию» – ряд деревянных изваяний славянских языческих богов. В них автор сочетал архаические мотивы, приемы примитивной скульптуры с экспрессией, созвучной опытам модернизма. В 1909 году Сергей Тимофеевич, вновь будучи увлечен обращением к древним сказаниям Руси, продолжил работу над ваянием полуреальных-полулегендарных образов, наполненных словно воспоминания о сказках, былинах, древнейших преданиях языческой Руси с ее культом могущественных сил природы и их почитанием в многосоставном пантеоне. Эти образы благодаря крестьянскому фольклору были знакомы ему с детства. В 1909–1910 годах он много работал над «Лесной серией», широко использовал дерево, применяя различные методы его обработки.

Для него лес стал воплощением стихийных сил природы, символом особой красоты, неотъемлемой от народных преданий, исконных духовных основ. Он творчески переосмыслил образы старины, использовал приемы народной резьбы, а также весьма необычную технику инкрустации дерева полудрагоценными камнями. К «Лесной серии» принадлежат такие работы, как «Старенький старичок» (1909), «Старичок-полевичок» (1909), «Стрибог» (1910), «Вещая старушка» (1916), «Дядя Григорий» (1916), «Нищая братия» (1918). Часто изгибы ствола, ветвей, корней, прихотливые силуэты корявых пней словно сами подсказывали ему характер нового скульптурного образа, который был обращен по своим смысловым звучаниям в глубину веков: к русскому фольклору, славянской мифологии, седым временам, память о которых, впитав всей душой с детства, Сергей Конёнков хранил всю жизнь, говорил об этом через скульптуру своим особым языком, ярко, самобытно, как правило в дереве, словно вел диалог с резчиками, многими поколениями безымянных для нас далеких мастеров ушедших столетий.

Вспоминал ваятель и впечатления своей жизни, с самых ранних лет. Несомненно, что одним из прообразов для нескольких собирательных скульптурных трактовок («Старенький старичок», «Старичок-полевичок») мог послужить дед Артамон, житель деревни Караковичи. Сергей Тимофеевич вспоминал о нем: «Блаженным почитался самый старый человек в деревне Артамон Конёнков по прозвищу Дед-щекотун. Помню, Дед-щекотун возвращался из леса. Мы обогнали его верхом на лошадях. Обвешанный березовыми вениками, словно леший, он старался ткнуть лошадь под живот, чтобы та взбрыкнула и сбросила бы мальчишку со спины. Каждый из нас, зная его хитрые намерения, крепко держался за холку коня. В деревне, завидев деда, мы дразнили его: “Дед, дед, меня блошки кусают!”»[190].

Среди столь значимых для Конёнкова образов «Лесной серии» каждый по-своему интересен и художественным строем, и историей создания. Выделим «Вещую старушку» – портрет северянки, сказительницы Марии Дмитриевны Кривополеной, который раскрывает обращение С. Т. Конёнкова к теме Русского Севера, к постижению им духовно-художественных сокровищ старины окраинных земель. Именно в тот период, в первые десятилетия ХХ века, Русский Север стал объективно оцениваться как художественное, культурно-историческое, религиозно-философское средоточие истоков национальной духовности. Восприятие самого понятия «Русский Север» отражало целостное духовное пространство, содержащее основы народного миропонимания во всем многообразии их проявлений. Северное искусство со времен Древней Руси и до наших дней хранит исконную самобытность. В бревенчатых церквях, могучих монастырях, иконах и фресковых росписях, многообразии промыслов, без произведений которых неполно убранство изб, выражена художественная суть края.

Образ Северного края – это и величественные храмы Кижей, Кирилло-Белозерской земли, Соловков, это и города-легенды: Великий Устюг, Вологда, Каргополь, Тотьма. Их облик неотделим от северной природы – суровых лесов, раздолья лугов, мощных валунов на побережье Белого моря, двинских просторов. Особые цветовые сочетания, сложное многообразие линейных ритмов, богатство насыщенных, контрастных тонов в летнюю пору, приглушенная серо-жемчужная гамма зимы нашли многообразное воплощение в национальном искусстве, в том числе в песенной культуре и мастерстве сказителей, которыми в полной мере обладала Мария Кривополенова.

В 1916 году по Москве пронесся слух, что из Северного края, с Архангельских земель, приезжает в столицу чудо-сказительница, бесподобно рассказывающая былины. Все стремились ее послушать, а когда удавалось попасть на выступление Кривополеновой, то внимали ей затаив дыхание. При одном из таких монологов северянки присутствовал Сергей Тимофеевич и тогда решил, что ему во что бы то ни стало надо с натуры вылепить портрет Марии Дмитриевны, заполучить ее для позирования, что со свойственными ему целеустремленностью и умением добиваться задуманного удалось сделать.

Вскоре Кривополенова приехала к нему в мастерскую на Пресню, с интересом разглядывала скульптуры, выражала сначала недоумение, зачем Конёнкову столько пней и коряг, которые, казалось бы, беспорядочно свалены в мастерской, а потом хвалила многие работы. Она была очень невысокого роста, лицо в морщинках, взгляд серьезный, сосредоточенный, будто бы вобравший в себя всю многовековую народную мудрость северян и говоривший: «На веках стоим». Сказы, традиции, промыслы, искусство северян она знала с детских лет. Весь ее облик исконной северянки словно напоминал народные пословицы и поговорки: «Мал золотник, да дорог», «Маленький, да удаленький».

Марье Дмитриевне предложили невысокий стульчик для позирования, покрытый оленьим мехом, на который она присела. Тогда и состоялся между ними характерный диалог:

«– Чего, батюшка?

– Посидите спокойно, Марья Дмитриевна, лепить с вас портрет из глины буду.

– Просто так, без дела сидеть? Я без дела ни минуты еще не бывала.

– Да ведь я заплачу.

– Нет, ты уж не блазни!

Подумала-подумала и, вздохнув, сказала:

– Варежки вязать можно?

– Это пожалуйста.

– Ну и спасибо. А за то я тебе, мил человек, буду старины сказывать. Все как есть взаправдашнее!

– А вы мне, Марья Дмитриевна, про свою жизнь расскажите»[191].

О знакомстве с ней скульптор писал так:

«В 1916 году писательница-фольклористка Ольга Озаровская привезла в Москву Марью Дмитриевну Кривополенову – сказительницу с Русского Севера. Неграмотная Кривополенова знала наизусть тысячи строк былин о русских богатырях, народные сказы и сказки. Она тогда заворожила и покорила Москву.

“Лесная старушка” начинала сказывать сказки степенно, а потом ее охватывало волнение, передававшееся слушателям. Она требовала, чтобы и публика ей подпевала. Эмоциональные москвичи уходили с концертов Кривополеновой потрясенными до глубины души.

Однажды Озаровская привела Марью Дмитриевну ко мне в мастерскую. Я принялся за портрет Кривополеновой. Работалось легко. Марья Дмитриевна все время была “в образе” – она безумолку что-нибудь рассказывала и при этом из шерстяных разноцветных ниток вязала варежки. Память у нее была феноменальная, и фантазия – куда там иным писателям! Как о своем знакомце много всякой всячины вдруг выложила мне о сподвижнике Грозного Малюте Скуратове. Она его именовала Малюткой Скурлатовым.

Говорила сказочно и с подковыркой. Как-то мы ехали с ней на извозчике мимо Ходынки. Перед нами поднялся и полетел аэроплан. Я ей стал показывать на современное чудо, желая ее удивить:

– Смотри, Марьюшка Дмитриевна, аэроплан летит!

– А я, батюшка, их видела еще в детстве, – с невозмутимым спокойствием отвечала мне вещая старушка. – Я знаю это чудо, потому что летала на коврах-самолетах и носила сапоги-скороходы.

Я повернулся, глянул на нее. Она сидела серьезная, с поджатыми губами, ни смешинки в лице. На ней русский старинный сарафан, пестрый платочек, узлом завязанный под подбородком, а в глазах, на самом дне, – огоньки.

Глаз у нее был цепкий, речь – складная, картинная. Два-три слова – картина. Озаровская передавала мне рассказ Марьи Дмитриевны о том, как она была у меня:

– Ну и мастер: тела делает, кругом тела лежат. Взял глину, давай тяпать, да сразу ухо мое, уж вижу, что мое. В час какой-нибудь и вся я тут готова.

Марья Дмитриевна, пока я делал “Портрет сказительницы”, а потом “Вещую старушку”, рассказала мне кое-что о себе. Сама она с Пинеги – есть такая река, впадающая в Северную Двину. Как себя помнит, ходит по деревням – нянчит детей… Все ее хозяйство – сума за плечами, а богатство – талант да память. Былины поет, сказки сказывает, складно передает всякую побывальщину – тем и жива. За то, что ребят баюкает да пеленает, добрые люди кормят. За песни да сказки – любовь и уважение.

Вся в морщинах, с пронзительным лукавым взглядом васильковых глаз, с узелком и с посохом, крошечная “Вещая старушка”, вышедшая из русского леса, став скульптурой, продолжала удивлять нас, москвичей.

По прошествии некоторого времени на голове “Вещей старушки”, вырубленной из сухого выдержанного кряжа, выросли три больших гриба. Да так “вписались” в композицию, что все их принимали за мое “изобретение”.

Меня поражали в Марье Дмитриевне мудрость и редкостная независимость. Марья Дмитриевна снисходительно поглядывала на суетливую московскую жизнь, несомненно, выше всего на свете ставя свой удел абсолютно свободного человека. Дескать, погляжу-погляжу на ваш муравейник, да и подамся к себе на Север. Там тишина, простор, люди у земли да у воды живут, сказке верят»[192].

Сам факт обращения Сергея Тимофеевича к образу северянки неслучаен, отвечает сути того времени, когда в России еще с конца XIX века все более крепло понимание необходимости постижения народных корней, культуры и духовных заветов Древней Руси, в которых сокрыта многовековая и вневременная мудрость поколений. При этом многие художники обращались именно к северной старине, поскольку на окраинных землях, за лесными чащами и топями, столетиями сохранялись исконное искусство, культура, жизненный уклад, которые стали так востребованы именно на рубеже столетий, а также в сложную, переломную эпоху начала ХХ века. При этом Русский Север оставался тем живительным истоком, который был необходим в философии творчества, находил многообразные визуальные воплощения, воспринимался как символ вневременной духовной сути, как идейный стержень произведений. Многие деятели культуры уезжали тогда на Север, в краткие поездки или долгие повторяющиеся экспедиции, живописцы и графики отображали далекий край, архитекторы интерпретировали в индивидуальных проектах типологию северных построек, некоторые стремились постичь суть народной северной культуры, изобразительного языка и на их основе найти собственное звучание. Они становились художниками Севера и всей России – вдохновенными, тонкими, отражающими вековой опыт, историческую память, духовно-художественные достижения народа. Не остался в стороне от такой направленности творчества и Сергей Конёнков, всегда чутко откликавшийся в своем искусстве на веяния времени.

Переработка художественного языка подвластна немногим мастерам. Чтобы суметь «говорить» на языке народных мастеров, необходимо было жить их представлениями об окружающем мире, их верой, трудом, их творчеством. Тогда заимствование художественного языка получало новое духовное содержание. Образы стилизовались, линия, тон, цвет, детали, фактура приобретали символическое значение, становились необходимым следствием мировосприятия, и только при этом условии осуществлялась преемственность духовно-художественных традиций. Древние традиции были ярко и многогранно воплощены в искусстве. Например, мотивы древних орнаментов, художественный язык северного национального искусства были наиболее отчетливо выражены в творчестве В. М. Васнецова, И. Я. Билибина, Н. К. Рериха. Наличие двух особенностей творчества отечественных авторов – способности переосмысления старины и репрезентирования на такой основе новых художественных решений – привело к утверждению самобытного творчества, исключительно актуального в начале XX века в русле национальной культуры. Такова и скульптура «Вещая старушка», исполненная Конёнковым. Так образ сказительницы М. Д. Кривополеновой стал и символичным выражением древних легенд и сказов, той простоты, напевности рассказов и глубинной мудрости, которые всегда свойственны истинно народным произведениям, передающимся из поколения в поколение.

Если портреты сказительницы, исполненные Конёнковым, основаны на натурных впечатлениях и доминировании реалистического метода, то образы «Лесной серии» были в значительной мере связаны с вымыслом скульптора и интерпретированием им древних народных традиций, фольклорного изобразительного языка, которые с детства были ему столь близки. Потому обоснованно, что «лесные» персонажи проходят через все творчества Сергея Тимофеевича, начиная с первых детских опытов лепки фигурок из глины в Караковичах и заканчивая скульптурами и предметами мебели, исполненными в его закатные годы. Он, словно в детские годы, фантазировал с резцом или стеком в руках, часто вспоминая родной Смоленский край, крестьянский быт и русский лес. Сергей Тимофеевич писал: «Впечатления детства во многом определяют будущее каждого человека. Это та чаша, из которой мы пьем самый благодатный и живительный напиток. Впечатления детства, так же как и годы учения, – фундамент сознательной жизни, и память об этих чистых и светлых днях – как кладовая, в которой хранится самое незабываемое»[193]. В этот же период им создан весьма необычный, сильно стилизованный образ Льва Николаевича Толстого – в виде странника-крестьянина с посохом. И материал исполнения – дерево, и техника его обработки приближают такую трактовку писателя, сохраняющую отдаленные портретные черты, к персонажам «Лесной серии». Несомненно, именно такое видение великого писателя было особенно близко скульптору, который встречался с Львом Николаевичем трижды и, рассказывая об этом, шутя, добавлял: «Трижды – как в сказке»[194].

Начало 1910-х годов было ознаменовано подготовкой скульптора к длительному европейскому путешествию, которое состоялось в 1912 году. Сергей Тимофеевич наконец начал собираться в дорогу, решив воплотить в жизнь свою давнюю мечту о поездке в Грецию. Он хотел, как в юности, отправится в путь вместе с друзьями и, приглашая с собой то одного, то другого, скульптор повторял, будто объясняя им цель поездки или оправдывая свое «бегство» из Москвы: «Меня всегда тянуло в Грецию, где в легендарные времена родилось искусство»[195].

Он посетил Грецию и Египет, о чем действительно давно мечтал. Тем более такой вояж был важен для него после пережитых семейных испытаний – смерти старшего сына и разрыва с женой. За рубеж он решил отправиться, следуя традиции своих молодых лет, в обществе нескольких друзей, одним из них был известный скрипач Анатолий Францевич Микули (1882–1938), чей скульптурный портрет, изваянный Конёнковым в том же 1912 году, известен и в наши дни.

Никто лучше самого Сергея Тимофеевича не говорил о том, какой бесценный художественный опыт дала ему Греция:

«В 1912 году осуществилась моя заветная мечта – побывать в Греции.

Никогда не забуду утро, когда наш пароход причалил к берегу. Я шел по древней земле Эллады.

Какое солнце! Какое ослепительное освещение! Как билось у меня сердце, когда я проходил мимо священных развалин и увидел перед собой мраморные стены Акрополя. Словно ожили камни, и Фидий, величайший древнегреческий скульптор, живший в V веке до нашей эры, шел мне навстречу. <..>

Когда видишь перед собой остатки величественной красоты, которая была в таком обилии сосредоточена на Акрополе, воочию, наглядно убеждаешься, как противостоят друг другу искусство и опустошительные войны.

Время и ветры не так уж опасны прекрасным творениям. Бесценные сокровища человечества, украшавшие Акрополь, были загублены римскими завоевателями, фанатиками крестовых походов. Ярость и невежество не знали границ и предела. По приказу тиранов дикие насильники сбрасывали великолепнейшие статуи на землю, разбивали их на куски. Особенно пострадал Парфенон от взрыва в 1687 году, во время войны турок и венецианцев.

Даже по обломкам мы можем судить о загубленной красоте.

Больше всего сохранилось остатков творений Фидия и его учеников в Британском музее (Лондон). Зал, в котором находятся сохранившиеся до наших дней обломки работ Фидия, носит название Ельгинского зала. Был такой лорд Ельгин, который вывез из Греции шедевры Парфенона.

Как бы я хотел видеть драгоценные парфенонские мраморы не в туманном Лондоне, а под голубым и высоким небом Аттики!

Подлинная красота прекрасного искусства вечно живет в памяти народов и поколений.

Мраморный храм Парфенон, венчавший вершину Акрополя, олицетворяет содружество самых совершенных форм архитектуры и скульптуры.

В торжественном женском образе мифологической богини Афины-Паллады, этой покровительницы города Афин, Фидий выразил единство мудрости, света и разума.

12-метровая статуя возвышалась на пьедестале, обильно украшенном барельефами. Статуя была исполнена из золота и слоновой кости, так напоминавшей своим цветом матовое человеческое тело. Величественно выглядело и золотое одеяние, складки пышной, волнообразной туники.

Голова Афины была увенчана шлемом, из-под которого на ее плечи спадали густые локоны. Одной рукой Афина опиралась на мирно опущенный щит, другой поднимала златокрылую фигуру Победы, которая протягивала богине золотой венок.

Всем своим обликом богиня олицетворяла высокую умственную силу, спокойствие, мир и благоденствие.

Глаза Афины сверкали подлинным живым блеском: их зрачки были сделаны из драгоценных камней.

В создании Парфенона принимали участие первоклассные архитекторы Афин – Иктин и Калликрат. Но Фидий был не только скульптором. Народ доверил ему быть смотрителем всех работ. В этом сооружении все было подчинено выполнению его гениального замысла…»[196]

Обратимся и к суждениям Сергея Глаголя, которые, несомненно, разделял скульптор:

«Обнаженная Аттика сначала кажется такою неприютной и почти скучной, но в ее вечно голубом море, скромном наряде серебристых оливок и аметистовом силуэте гор таится красота нежная и бесподобная. И эта Греция, прежде ликующая и грустная теперь, так своеобразно отразилась в новых произведениях С. Т. Конёнкова, изумительно смелых по композиции и изысканных по форме.

Вот “Фавненок”, в венке из винограда гроздями, он улыбается, его длинные миндалины глаз светятся тайным блеском пробуждающейся природы, он веселый от избытка молодых сил. А рядом “Урания” – головка девочки-гречанки, утонченно хрупкая и неземная, как юная жрица Девственности. Вот из целой мраморной глыбы, гордо пригнув легкую голову, стремительно несется “Танцовщица”. Как увлекательны ее улыбка и блеск слегка раскосых смеющихся глаз. Она опьянена движением и пьянит своим веселым сладострастием. Тут же стоит овеянная нежной грустью голова молодой женщины, – не это ли неуловимый образ женственности, печальной Елены, символ роковой разделенности пола? Теперь вы подходите к портрету из окрашенного дерева молодого скрипача Анатолия Микули: его темные кудри, наподобие изгибающихся щупальц спрута, трагически обрамляют тонкое бледное лицо с печатью неизгладимого страдания; красные губы, как ночные маки, горят неутолимостью желаний, и серые усталые глаза устремлены в таинственный сумрак жизни. Это новый сфинкс, трагический и прекрасный.

Вдали от родины, в светлой Элладе не забыл художник своих прежних загадочных странников, и тут же в углу притаился “Лесной старичок”, необъяснимый, как порождение Природы, и жуткий, как ее безмолвие…

Если в древности богини рождались из морских волн, то у Конёнкова они рождаются из камней, случайных конгломератов мрамора и кристаллов. Так блещут “вечными” улыбками и его “Царевна” в природном уборе из камней, загадочная, с русалочьей улыбчивостью молодых губ, и “Сатиресса” в обломке мрамора снежной белизны, украшенном блестящей друзою цветного кварца, и “пышно кудрявая” Эос, изваянная из белого мрамора:

Невозможно преувеличить значение такой поездки для любого скульптора, тем более столь увлеченного Античностью, глубоко и точно понимающего ее значение в развитии искусства ваяния на протяжении столетий, вплоть до современного ему времени.

Опираясь на слова очевидцев его только-только созданных греческих образов, подводим итоги путешествия:

«Выдержаны все эти работы Конёнкова в стиле архаической скульптуры греческого Средневековья. Ни Поликлет, ни Пракситель, ни тем более Лисипп его не увлекают, и если он походит на кого в этих работах, то разве на какого-то художника с острова Крита, а может быть, и на еще более древнего эгейца. И здесь Конёнков остается верным себе и своему тяготению к архаике. Все эти “Царевны”, “Эосы” и “Гелиосы” производят впечатление каких-то фрагментов, случайно найденных при раскопках, так что кое-кому даже казалось, что Конёнков в них что-то копировал и чему-то подражал, но, само собою разумеется, что эта мысль могла прийти только в голову людям очень мало знакомым с общим характером творчества Конёнкова… Прошло два месяца, уехали Микули с Денисовым, остался Конёнков один и еще с большим увлечением отдался работе. Более двадцати произведений стоит, наконец, в его мастерской, но только половину их решил художник вывезти из Греции с собою. Даже фотографии со многого у Конёнкова не сохранилось. Из Греции проехал Конёнков в Египет, побывал в Каире, поднялся по Нилу до Карнака и на некоторое время с головою ушел в эту сказку глубокой древности, но затем все-таки поспешил домой, на родину. Поездка эта и главным образом жизнь в Греции не могли не оказать своего влияния на Конёнкова»[198].

Сергей Тимофеевич не копировал, не компилировал, а скорее интерпретировал традиции Древней Греции. Он несколько иначе оценивал отныне античные памятники, по-другому трактовал и обнаженную модель, придавая немалое значение экспрессии, пластике линий, выразительности силуэтов.

Серей Тимофеевич так писал о своем восприятии центральных образцов античных статуй:

«Знаменитый скульптор Поликлет, живший в греческом городе Аргосе, современник и соперник Фидия, создал ряд прекрасных статуй, в которых воплотил самые идеальные и совершенные соотношения частей человеческого тела. Статуя нагого юноши “Дорифор” работы Поликлета заслужила название “канона” как модель и образец для других ваятелей. Но жизнь оказалась сильнее самых безукоризненных канонов, основанных на математическом соотношении частей тела. В каждом человеческом теле, в каждом образе своя неповторимая красота, страсть и сила, которые не поддаются никаким, даже самым точным измерениям. Великолепные знания соразмерности и гармонии, точность и строгость выполнения характеризуют лучшие произведения Античности. Но именно тогда в результате многих исканий художники ясно осознавали, что арифметика и “средние величины” не могут быть основой творческого вдохновения и воображения.

Мастера Античности уверенно отходили от скульптурных и иных канонов. Они не подражали, а, опираясь на свой эстетический вкус, как первооткрыватели красоты создавали свое новое и неповторимое. С полной свободой стремились они раскрыть всю красоту и своеобразие прекрасного человеческого индивидуума. Скульпторов увлекли не только идеальные формы здорового человеческого тела, но прежде всего одухотворенность образа, глубокое проникновение в сложный внутренний мир человека. Скульпторы “Золотого века”, века Перикла – прославленного вождя демократических Афин, уже вплотную подошли к человеку… Их герои улыбаются, торжествуют, мечтают, изумляются и любят. Каждое из таких несравненных изваяний с полным правом также можно было бы назвать человеческим чудом. Поэтому понятие “семь чудес света” весьма условно. В середине первого века до нашей эры была исполнена знаменитая мраморная группа на мифологический сюжет “Лаокоон”. Об этой скульптурной группе написаны не менее знаменитые трактаты. “Лаокоон” до сих пор волнует современных зрителей. По преданию, над этой скульптурой трудились родосские скульпторы: Агесандр, Полидор и Атенодор. Все идеально в этой скульптуре, изображающей борьбу Лаокоона и его двух сыновей со змеями»[199].

По Греции – Афинам, Коринфу, Пелопоннесу, Олимпу, Элевсину – Конёнков ездил в течение года, жил среди античных образов и особенно был увлечен греческой архаикой и классикой. Греческие впечатления позволили ваятелю пересмотреть некоторые свои творческие приемы, несколько иначе трактовать образы, что заслуженно получало благосклонные отзывы критиков. А. Н. Бенуа, высоко оценивая его произведения, писал, что эти скульптуры хочется потрогать, а не только охватить глазом, настолько достоверно и выразительно решены их образы. Глаголь отмечал: «Если некоторые обнаженные женские фигуры Конёнкова изваяны с головою, как, например, “Статуя из дерева”, “Раненая”, “Коленопреклоненная”, “Осень”, или “Девушка в венке из цветов”, и “Пробуждение”, то здесь голова и лицо разве только в двух последних статуях играют какую-либо роль. В остальных – весь интерес именно в теле этих женских фигур, до иллюзии живом и кажущемся упругим. В фигуре “На коленях” голова уже почти совсем скрыта за охватившими ее руками, а у молящейся “Крылатой” фигуры, у “Юной” и нескольких “Торсов” головы уже нет совсем. Она или нарочно отсечена, как у “Крылатой”, или преднамеренно с самого начала опущена, и действительно даже не возникает сожаления об этом отсутствии головы. Чувствуется, что она мешала бы этому сосредоточенному впечатлению телесности, особенно в торсе с приподнятыми в плечах руками. Этот превосходный мраморный торс не на шутку кажется каким-то фрагментом удивительной античной статуи богини, рождающейся из мраморной глыбы. Та же телесность приковывает к себе внимание и в изваянной художником “Жар-птице”, хотя эта последняя статуя гораздо лучше вышла в эскизе, нежели в законченном виде, где желание подчеркнуть превращение жар-птицы в царь-девицу привело к каким-то странным, кажущимся неестественными, поворотам шеи и правой руки»[200].

Простившись, наконец, с Грецией, Конёнков отправился в краткую поездку по Египту, которая также оставила след в его искусстве. Одно из наиболее ярких свидетельств тому – скульптура «Танцовщица Багейя». «Обобщенный образ египетской красавицы имел реальный прототип. Во время поездки в Египет гид С. Т. Конёнкова Ахмет как-то пригласил скульптора в свой дом. “Его сестра, красавица Багейя, – вспоминал художник, – тут же направилась к Нилу по воду. Вода, принесенная ею, была мутно-коричневой от ила и песка, но через полчаса она стала прозрачной, как слеза. Багейя поила нас вкусным кофе, а простодушный Ахметка все шептал мне, чтобы я за ее старанье подарил ей медные браслеты для ног. Я так и сделал…” За время между встречей и исполнением произведения впечатления С. Т. Конёнкова отстоялись, подобно нильской воде; бытовой эпизод заслонило широкое представление, отчасти мечта, о цельном человеке другой цивилизации, отдаленной от нашей временем (Древняя Греция) или пространством (Восток).

В Рязанский художественный музей “Танцовщицу Багейю” в 1924 году передал Государственный музейный фонд, куда скульптура попала из 7-го Пролетарского музея имени А. В. Луначарского (Москва). За характерным для ранней советской эпохи названием скрывалась национализированная коллекция И. С. Исаджанова. Как писал в 1923 году журнал “Русское искусство”, Музей имени Луначарского мог гордиться собранием работ С. Т. Конёнкова, в том числе “пленяющей экзотической сказочностью” “Египтянкой”»[201].

Приехав в Москву, скульптор был буквально переполнен впечатлениями, ему не терпелось поскорее приступить к работе, к воплощению новых замыслов. Этому способствовало и новое помещение мастерской, в которую он вскоре переехал. В первое время по возвращении Сергей Тимофеевич трудился в совсем небольшом помещении в Малом Афанасьевском переулке близ Арбатской площади. К счастью, ему представился случай перебраться в просторный и светлый флигель на Пресне, более дорогостоящий, но теперь скульптор мог себе позволить такие траты[202]. Новая мастерская находилась не в центре столицы, но ее расположение напоминало о баррикадах и боях на Пресне, в которых он принимал самое деятельное участие со всей горячностью своего темперамента и свойственным ему энтузиазмом.

Флигель-мастерская был расположен на пустыре, место далеко не самое ухоженное, да и оказался весьма холодным, недостаточно обустроенным. Поэтому переезд сюда Конёнков отложил до весны, что согласовал с владельцем дома – булочником Тихомировым. С наступлением первых теплых весенних дней состоялось долгожданное заселение. С переселением скульптору помогал дворник Тихомирова Григорий Александрович Карасев, с которым они сразу же нашли общий язык, а его супруга Авдотья Сергеевна стала помогать вести хозяйство. С помощью мохнатого коня-тяжеловоза перевезли вещи и скульптурные инструменты, а также увесистый мраморный блок, который во время греческого путешествия хранился у знакомых Конёнкова Карповых в Замоскворечье и был предназначен для создания образа Никколо Паганини. Его новые и новые трактовки ваятель не уставал находить в течение всего творческого пути, передавая ту духовную глубину и силу, которые чувствовал в музыке гениального музыканта и которые были так созвучны его душе.

Переехав, Сергей Тимофеевич, с детства привыкший работать на земле, решил превратить пустырь в подобие поля. Вместе с Григорием Александровичем они засеяли землю у флигеля-мастерской семенами ржи и васильков. К середине лета поднялась рожь, зазеленела, вскоре стала золотой, и как же красиво в этом волнуемым ветром «ковре» выделялись, словно вспыхивали, синие орнаменты васильков!

Необычность облику скульптурной мастерской добавил десяток кряжистых пней, которые скульптор приобрел как исходный материал для своих новых работ. Дерево всегда оставалось одним из его излюбленных материалов. Пни сгрузили у входа во флигель, а для их переноса в мастерскую Сергей Тимофеевич рассчитывал на помощь дворника Григория, но тщетно. На этот раз Григорий Александрович категорически отказался ему помогать. Причина такой непреклонности вскоре выяснилась, и оказалось, что он никак не мог поверить, что из подобного неприглядного материала можно сделать что-то стоящее. Положение спас другой помощник Конёнкова, Иван Иванович Бедняков, и вдвоем они смогли водрузить пни на место. Вскоре один из них был превращен Конёнковым в скульптуру, которую удалось продать за две тысячи рублей, после чего дворник Григорий резко изменил свое отношение к «чурбакам». В дальнейшем Григорий Александрович, которого Сергей Тимофеевич называл «народным философом», стал его доверенным лицом, даже открывал в отсутствие хозяина мастерскую посетителям, показывал скульптуры и по-своему объяснял их смысл.

Несомненно, что греческие образы раскрывали особую грань философии творчества Конёнкова, понять которую помогают слова самого ваятеля. Среди мифов Древней Греции он очень ценил сказание о Пигмалионе, который связывал и с русской поэзией, и с собственным творчеством:

«Мифы древней Греции рассказывают нам о художнике Пигмалионе, который, ненавидя женщин, в своем уединении однажды создал из белой слоновой кости статую девушки Галатеи. Она поразила художника своей красотой. Пигмалион влюбился в созданную им статую… Тогда богиня красоты Афродита вняла мольбе Пигмалиона: статуя ожила. Галатея стала женой скульптора.

В этой легенде большой смысл. Все пластическое искусство от мертвых схем всегда шло к жизни, к человеку, к его самым сокровенным думам.

Мифологическая богиня красоты и любви златокудрая Афродита одухотворила не только статую, созданную Пигмалионом, но “оживила” многие произведения скульптуры, высеченные не только резцом, а прежде всего страстным и вдохновенным сердцем художника.

Мне хочется, друзья, чтобы вы вдумались в смысл стихотворения “Скульптор” прекрасного русского поэта Евгения Баратынского:

Когда осмысливаешь великие произведения, оставленные нам в наследство ваятелями Античности, прежде всего поражает их сознательное стремление раскрыть все величие и безмерную красоту человека»[203].

После возвращения в Россию Конёнков под впечатлением от античных образцов, подобно великим греческим скульпторам, много работал в мраморе, хотя по-прежнему продолжал обращаться и к дереву. Параллельно с «Лесным циклом» продолжал создавать «Греческий цикл», как, например, образы «Юноша» и «Горус». Подобно грекам, он вводил в свои мраморные изваяния полихромию, и именно так были им созданы «Эос» и «Кора» в 1912 году. Ряд его скульптур «Греческого цикла» был представлен на очередной выставке «Союза русских художников» осенью 1913 года, вызвал всеобщее внимание и положительные отзывы. Две скульптуры – «Торс» и «Сон» – прямо с выставки были приобретены коллекционером Иваном Абрамовичем Морозовым. О нем Сергей Тимофеевич говорил так: «Это был широко известный в России фабрикант – король мануфактуры, старообрядец, великий знаток и ценитель искусства»[204].

Путешествие по Греции и Египту оказало самое благотворное воздействие на ваятеля: он вновь воспрял духом, оставив наконец позади жизненные бури, семейные трагедии и драмы, был полон творческих замыслов:

«В Москве я в полной мере ощутил, как обогащен Грецией. Понял, какой необходимой потребностью было для меня видеть Грецию. Помните, как у Репина в его знаменитой книге воспоминаний “Далекое близкое” говорится о встрече с Античностью: “Однажды, под впечатлением одной из наших содержательных и интересных выставок, я случайно натолкнулся на сформованный обломок из фронтона Парфенонского храма. Обломок представлял только уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало это плечо великим искусством великой эпохи эллинов! Это была такая высота в достижении полноты формы, изящества, чувства меры в выполнении. Я забыл все. Все мне показалось мелко и ничтожно перед этим плечом”. Я стремился придать своим работам и внешний вид древнегреческих статуй, чтобы можно было мысленно поставить их в продолжение ряда известных и малоизвестных созданий ваятелей Родоса и Афин, Микен и Крита»[205].

Особая серия скульптур, занимающая немаловажное место в творчестве ваятеля, посвящена многообразию трактовок женской обнаженной модели. Одним из первых среди русских скульпторов рубежа XIX–XX веков он обратился к этой теме. Немало работал над ней в мраморе: в 1907 году была создана скульптура «Коленопреклоненная», в 1913 году – «Сон», в 1917-м – «Пробуждение». Во многом Сергей Тимофеевич опирался на знание античных образцов, к интерпретации которых обращался и в трактовках голов, как, например, в явно портретном, но в то же время обобщенно решенном образе «Лада» (1909).

Словно ведя диалог с великими ваятелями Античности, он обращается к женской обнаженной модели, таковы образы 1913–1914 годов: «Женский торс», «Крылатая», а также «Девушка с закинутыми руками», легко ступающая, придерживая ниспадающие волосы. В скульптурах 1916–1917 годов, трактуя обнаженную модель, Конёнков часто отказывался от детальной проработки лица и рук: «Юная», «Купальщица», «Девушка в венке», создавал лишь торсы в разных поворотах и движениях, по-своему интерпретировал уроки мастерства, полученные в Греции. Работая над обнаженной моделью, он нередко интерпретировал и традиции русского народного искусства, в первую очередь деревянной резьбы, таковы решения скульптур «Жар-птица» (1915), «Кариатида» (1918).

Сергей Тимофеевич отмечал:

«То, с каким чувством вернулся я из Греции, донесли до нашего времени мои работы 1913–1914 гг. Художественный критик и эссеист Н. Радлов[206] тогда же верно подметил существо моего открытия Античности. Поскольку до сего дня о греческом цикле судят разно, приведу его слова: “Если бы надо было дать общее имя всем произведениям Конёнкова, я назвал бы их 'оживленная материя'. Сущность искусства постиг Конёнков в лесах своей Родины и в искусстве греков увидел подтверждение своим исканиям. Он смело мог идти учиться на их примерах, потому что ему уже открылись корни их творчества, и вряд ли даже самый грубый вкус увидит в скульптурах Конёнкова простые подражания, вы не сумеете назвать образцов, которыми вдохновлялся он, потому что он вдохновлялся только идеей греческого ваяния”. Глубокой осенью 1913 года мраморные “Торсы”, “Сон”, а также вырезанная в дереве “Крылатая” предстали перед зрителями. Я выступал на очередной выставке Союза русских художников. На выставке союза, как всегда, были представлены всевозможные художественные направления: реалисты, футуристы, кубисты, абстракционисты»[207].

Насыщенная творческая работа не мешала общественной деятельности скульптора. Именно в этот период он состоял членом Общества русских скульпторов, а также Ассоциации художников революционной России, в 1909 году был принят и в Союз русских художников, стал деятельным членом, частым экспонентом этого художественного объединения, которое в наибольшей степени отвечало творческой устремленности Сергея Тимофеевича.

Союз русских художников был основан в 1903 году и едва ли не сразу стал одним из наиболее заметных художественных объединений в России этого времени. Первоначально в союз вступили почти все видные деятели «Мира искусства» – Александр Бенуа, Лев Бакст, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Валентин Серов. На первых выставках экспонировались произведения Михаила Врубеля, Виктора Борисова-Мусатова. Объединение было создано по инициативе московские художников, сотрудничавших с «Миром искусства», но предложивших несколько иное эстетическое направление, близкое передвижникам.

«Ядро» Союза русских художников вместе с Сергеем Конёнковым составили выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества, продолжатели традиций Алексея Саврасова, ученики Валентина Серова, Константина Коровина, Исаака Левитана, Сергея Волнухина, чье искусство сочетало в себе верность реалистическим традициям и открытость творческим экспериментам, в том числе диалогу стилей. Многие одновременно выставлялись и на передвижных выставках. К центральным экспонентам союза, подчеркивающим его значимость, нельзя не отнести Сергея Иванова, Михаила Нестерова, Абрама Архипова, братьев Константина и Сергея Коровиных, Леонида Пастернака, Константина Юона. Организационными делами ведали Аполлинарий Васнецов, Сергей Виноградов и Василий Переплетчиков. Выдающиеся живописцы Виктор Васнецов, Василий Суриков, Василий Поленов состояли его членами. Лидером союза считался Константин Коровин. В таком творческом содружестве художников весьма комфортно чувствовал себя Сергей Конёнков, а его произведения неизменно занимали видное место в экспозициях объединения.

Атмосферу тех дней весьма точно и образно передает в одном из писем современник скульптора, известный художник-пейзажист Ап. М. Васнецов. В одном из писем своему брату Аркадию, художнику декоративно-прикладного искусства и мастеру по мебели, Аполлинарий Михайлович сообщал:

«Январь 1912 (?) года.

…Я живу по-прежнему. Начал заниматься в училище и принялся за картины. Праздники прошли совершенно как будни, если бы не выставка нашего Союза[208], которая всегда сопряжена с сутолокой и каким-то праздничным настроением.

Выставка помещается в здании училища и, следовательно, неподалеку от моей мастерской[209]. И я потому бывал там каждый день, несмотря на сутолоку народа, топчущегося под ногами… смотрел всегда с хор. Помещение для выставки новое, специально приспособленное, хотя неидеальное по условиям, да и цена бешеная – за 3 ¹/₂ недели 3500 р<ублей> – это что-то вроде дневного грабежа, но другого помещения нет, и волей-неволей нужно брать, благо что публика посещает довольно усердно. С 26 дек<абря> по сегодняш<ний> день перебывало до 13 тысяч.

Теперь опять приступил к картинам для буд<ущей> в<ыстав>ки, т. е. через год – так мы и живем с выставки на в<ыстав>ку»[210].

Казалось бы, жизнь Сергея Тимофеевича вошла в определенное русло. Он был спокоен, доволен своей новой мастерской, всецело поглощен работой, со свойственным ему внутренним «горением» ваял новые образы. Наступил 1914 год. Разразилась Первая мировая война, ее трагедии и потрясения неудержимо вторгались тогда в жизнь каждого. Сергей Конёнков ждал, что будет призван на фронт, поскольку военному призыву подлежали тогда все здоровые мужчины в возрасте от 18 до 42 лет. Но его ожидания не оправдались: выяснилось, что, как выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, окончивший курс обучения с высшей наградой, он не подлежал призыву.

Однако скульптор не хотел оставаться в стороне от происходящего. Общая военная атмосфера, крепнущий воинский дух захватили его. Он решил создать скульптурный портрет воина, но не сразу нашел соответствующую натуру для такого образа. В результате Конёнков просил позировать своего формовщика, мастера, который помогал ему переводить работы из глины в гипс, Алексея Карповича Климова. Он – физически сильный, ловкий человек, бывший кронштадтский моряк – полностью соответствовал прочтению такого образа. В 1905 году Климов служил на крейсере «Громобой», где состоял членом судового комитета, поддерживал революцию, выступал на корабле с соответствующими речами, за что был сослан в Сибирь. Суровость, решительность, задумчивость удачно сочетались в его облике. Таким изваял его скульптор, и портретный образ «Матрос с крейсера “Громобой”» зазвучал сильно, убедительно, отражая правду жизни тех тревожных военных дней.

Помимо отражения грозных событий, в творчестве Конёнкова в те же годы все более крепла другая интонация, предельно контрастная военным потрясениям и революционным смутам, – обращение к исконным народным корням. Такая направленность его искусства была весьма характерна для своего времени, во многом пересекалась с рядом художественных произведений в живописи, графике, архитектуре, с образами В. М. и Ап. М. Васнецовых, И. Я. Билибина, М. А. Врубеля, К. А. Коровина, С. В. Малютина, Н. К. Рериха, Ф. О. Шехтеля и других мастеров, работавших в неорусском стиле не только художественного, но, точнее, духовно-художественного направления, четко отражающего их мировоззрение.

Интерпретация традиций Древней Руси в ту эпоху наиболее отчетливо выражена в декоративно-прикладном творчестве и графике; в живописи, архитектуре и скульптуре – уже менее явно, нередко преображенная сочетанием ряда традиций. В таких произведениях каждый автор по-своему раскрывал свою способность творческого воплощения различных веяний, нахождения их синтеза, постижения духовной сути. Важнейшая особенность неорусского стиля – глубокое духовное содержание произведений, основанное на претворении православных заветов и духовно-художественных традиций Древней Руси. Наличие двух особенностей творчества – способности переосмысления старины и репрезентирования на такой основе новых художественных решений – привело к утверждению самобытного творчества, исключительно актуального на рубеже XIX–XX веков как в неорусском стиле, так и в национальной культуре в целом.

При этом влияние различных художественных центров выражалось, как правило, синтезировано. Например, мотивы древних орнаментов, художественного языка древнерусского и народного искусства в живописи были наиболее отчетливо выражены в творчестве В. М. Васнецова, И. Я. Билибина, Н. К. Рериха; в графике – И. Я. Билибина, Е. Д. Поленовой; в декоративно-прикладном искусстве – Ап. М. и В. М. Васнецовых, М. А. Врубеля, С. В. Малютина; в архитектуре – В. М. Васнецова, В. А. Гартмана, И. П. Ропета, Ф. О. Шехтеля. В скульптуре таким автором – выразителем вневременных народных традиций и образов – является прежде всего С. Т. Конёнков. Переработка художественного языка подвластна немногим мастерам. Чтобы суметь «говорить» на языке народных мастеров, необходимо было жить их представлениями об окружающем мире, их верой, трудом, искусством. Тогда заимствование художественного языка получало новое духовное содержание.

В скульптуре Сергей Тимофеевич не был одинок в своем обращении к народным корням. Н. А. Андреев, выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества по мастерской С. М. Волнухина, позднее известный скульптор, автор памятника Н. В. Гоголю, установленному в Москве, также изучал декоративно-прикладное искусство и народную скульптуру. В 1910 году он, исследуя фольклор, путешествовал по России[211].

В последней трети XIX – начале XX века в искусстве России, как и в Европе, утвердилось художественное творчество, основанное на постижении национальных истоков. Та же направленность, которой во многом был причастен Конёнков, сохранялась в 1890-х – 1900-х годах. Возрождение национальных традиций явилось своеобразной реакцией на процессы урбанизации и унификации культуры, общества в целом, происходившие в этот период. В результате в сфере культуры нарастала работа на рынок, тиражирование произведений, удовлетворение усредненного потребительского вкуса. Вопреки им усиливалось стремление постичь первоосновы исконного творчества, его художественный язык и смысловую суть как извечные составляющие самобытности народа. С. К. Маковский писал о необходимости понимания национального мировоззрения: «И мы это ясно сознаем именно теперь, когда начинаем освобождаться от пренебрежительного недоверия к художественным святыням прошлого, когда научились любить, чаруясь сказками Сурикова, Васнецова, Рябушкина, лучше, чем любили прежде, народную красоту, красоту деревни – сказочный лепет далеких столетий»[212].

В конце XIX века в архитектуре появились первые постройки В. А. Гартмана, что свидетельствовало о зарождении интереса к художественному языку Древней Руси. В. В. Стасов посвятил им восторженную статью, а И. Е. Репин откликнулся следующим образом: «Когда читал о Гартмане, просто у меня душа разгорелась, захотелось изучать нашу архитектуру и старую жизнь; целый вечер потом чертил я эскизы из русской истории, из былин и даже из песен»[213].

Конёнкову, выходцу из народной среды, такая направленность творчества была, несомненно, близка, о чем позволяет судить и трактовка им в скульптуре реальных персонажей, таких как «Бабушка», «Портрет художника Василия Денисова», «Дядя Григорий», «Старик» и другие, образы которых он решал в дереве. Сам автор писал об этом: «Когда я создавал “Лесовика”, “Старичка-полевичка”, “Старичка-кленовичка”, “Вещую старушку” и других своих лесных жителей, мне хотелось приблизить скульптуру к родной природе, к людям, полюбившимся мне с детства…»[214]

Однако в конце 1900-х годов, когда Сергей Тимофеевич изваял и впервые начал представлять на выставках персонажей «Лесной серии», они звучали очень новаторски, неожиданно, даже неприемлемо для многих, а потому и отзывы были весьма неоднозначны. Как ранее, в конце 1870-х – начале 1890-х годов критика нередко остро негативно воспринимала полотна, архитектурные и декоративные трактовки В. Васнецова, подобная участь постигла скульптуры Конёнкова в 1900-х – 1910-х годах.

В отношении «Лесной серии» были правы те критики, кто смог верно понять истоки решения этих образов и применить к ним особые критерии оценки. Нельзя не согласиться с суждениями Сергея Глаголя, который неоднократно беседовал с самим скульптором и стал одним из первых зрителей скульптурной серии:

«Увлекшись воссозданием этой древней славянской мифологии, Конёнков затем уже постоянно возвращается к ней. Сейчас же после “Полевичка” вырезает он из обрубка дерева “Ведьму-сову”, в следующим году “Стрибога”, затем “Кленовичка”, “Астрахана” и пр.

И здесь, в новом найденном им мире, Конёнков все тот же многоликий и вечно ищущий художник. Создав “Старичка” и “Полевичка”, стоящих на грани реальности и сказки, действительности и фантазии, он не удовлетворяется ими и создает свою совсем реальную “Ладу”, наивную богиню любви, с таким знакомым лицом простодушной русской девушки, а рядом с нею всего менее реального “Стрибога”, статую, в которой мифологичность и примитивизм доведены уже до крайнего предела. Это уже совсем древнеславянский идол, страшный, беспокоящий своим нечеловеческим взором, и даже украшенный огромными, настоящими, торчащими на плечах его, крутыми бычьими рогами. А затем опять реальный, человечески благообразный, совсем русский добродушный “Кленовичок” или “Вещая старушка”, почти скопированная с сказительницы Кривополеновой, и снова стилизованный “Пан”, которого одинаково можно представить себе и бродящим в чаще ельнинских лесов, и выходящим из масличной рощи, или совсем славянская и сугубо реальная “Леда с лебедем”.

От человеческого облика Конёнков переходит к птице и вырезает сову-оборотня, хмурую старуху, вцепившуюся когтями в земляную кочку, а затем снова режет совсем человекообразную “Ведьму”. Конёнков верит в реальность этого таинственного мира, в действительность своего “Стрибога” или “Совы-оборотня”, порою же вдруг улыбка появляется на его лице, и он не без юмора вырезает свою “Неведомую птицу” (молодую сову), чтобы затем опять “поверить” в “Пана”. Порою же он трактует “Ведьму” и “Русалочку” совсем реально, даже не скрашивая грубости форм, которые создает действительность, и как та, так и другая оказываются просто мастерскими этюдами с натуры, и притом этюдами глубоко натуралистическими. Во всем этом Конёнков очень далек от желания совместить реальность и сказку, стиль и натурализм, но иногда почти помимо его воли это сливается, и тогда из рук его выходят произведения большой выразительности»[215].

Смысл образа «Мы – ельнинские», одного из наиболее выразительных, проникновенно созданных композиций «Лесной серии», четко и лаконично был объяснен самим автором: «Много… испытал я житейских дорог. Пересекал и Тихий, и Атлантический океаны; жил на разных континентах, но никогда и нигде не забывал о том, как восходит солнце над милой Десной, и всегда думал про себя: “Мы – ельнинские”»[216].

Столь излюбленные скульптором особенности обработки дерева, подчеркивающие фактуру, он порой переносил и на другие материалы, словно нарушая принятые «правила», всегда сознательно отступая от «канонов» изображения, что проявилось наглядно, например, при работе в гипсе над скульптурным образом «Богатырь Кузьма Сирафонтов», который словно продолжает «сказку», явленную Конёнковым в дереве. Те же былинно-легендарные мотивы звучали в созданной Сергеем Тимофеевичем мебели: креслах «Лебедь», «Козел», «Чудо-юдо», в стуле «Алексей Макарыч», в «Столике с белочкой», в столь же необычно оформленных народных музыкальных инструментах. Да и другие его персонажи – мифические, исторические и абсолютно реальные «Вакх» и «Вакханка», «Степан Разин» и «Василий Буслаев», «Девочка» и «Танцовщица Айседора Дункан» – тоже нередко «выходили» из стволов, появлялись неохотно, лишь частично высвобождаясь от власти дерева, словно не хотели прерывать связь со стариной Руси. Так всегда оставался ей предан сам скульптор, несмотря ни на какие перипетии времени и зигзаги жизненного пути.