Я хочу видеть…

В 1897 году наиболее одаренные студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества, успешно усвоившие основной учебный курс, впервые направлялись за границу «за счет процентов с премии имени П. М. Третьякова». «В кассе училища стала набираться значительная сумма денег. Это были проценты с капитала, пожертвованного в память Третьякова и предназначенного на посылку лучших, за последнее пятилетие, учеников за границу. Училище решило предоставить эти деньги Конёнкову с окончившим ранее его Константином Клодтом, и, получив по 900 р. на каждого, оба художника отправились в чужие края. Берлин, Дрезден, затем Париж, а из Парижа через Люцерн и С. Готард в Милан и вообще в Италию – таков был маршрут Конёнкова»[98].

Выбор поощряемых студентов был объективен. Сергей Тимофеевич зарекомендовал себя самостоятельно мыслящим, профессиональным автором скульптурных произведений. Теми же качествами отличался Константин Александрович Клодт, работавший в несколько иной манере, более сдержанно по темпераменту. Он происходил из известного в отечественной культуре рода Клодтов фон Юргенсбургов, был внуком знаменитого Петра Карловича Клодта, автора скульптурных коней на Аничковом мосту и памятника Николаю I перед Исаакиевским собором в Санкт-Петербурге. Константин Клодт родился в 1868 году в Орловской губернии. В 1883–1892 годах учился за казенный счет в Московском училище живописи, ваяния и зодчества по по классу скульптуры, так же как и Конёнков, в мастерской Иванова. Учился увлеченно, проявлял незаурядный талант, о чем свидетельствуют его зачетные работы, отмеченные серебряными медалями. И Конёнков, и Клодт участвовали в выставках училища. Одной из наиболее заметных работ Клодта в МУЖВЗ стала скульптура «Тарас Бульба», созданная в 1892 году, за которую он был награжден золотой медалью и получил звание классного художника, а также чин 14-го класса. В 1896 году, как и Сергей, он был признан попечительским советом училища лучшим учеником и отправлен для продолжения обучения в Европу.

Столь важной поездке предшествовала встреча двух лучших студентов с выдающимся ученым, знатоком истории и блестящим лектором Московского государственного университета и МУЖВЗ Василием Осиповичем Ключевским. Эта встреча у Конёнкова оставила ярчайшие впечатления. Двоих выпускников на официальную встречу с профессором сопровождал директор училища князь Алексей Евгеньевич Львов[99]. Вместе они приехали на Моховую улицу, в университет, где их встречал Ключевский. Он говорил с недавними студентами о мировой истории и европейском искусстве, о русской культуре и ее древних духовных корнях. Имя Клодта – Константин – дало основание В. О. Ключевскову для рассказа о Константине Великом, Византии и ее столице, городе Константинополе, – центре православия, столь важного для русской духовной традиции. Спросив об имени Конёнкова, Василий Осипович с присущим ему ораторским даром стал говорить об одной из своих наиболее излюбленных исторических фигур – святом преподобном Сергии Радонежском. За пять лет до этой встречи с выпускниками МУЖВЗ, в год 500-летия со дня смерти святого Сергия (1392), Василий Осипович впервые выступил с глубокой, проникновенной речью о святителе на торжественном собрании Московской духовной академии 26 сентября 1892 года, посвященном памяти «светлого светоча». (В том же году ученый написал блистательную статью, не теряющую актуальности звучания и в наши дни.) В своем докладе Ключевский говорил тогда о преподобном Сергии как о «благодатном воспитателе русского народного духа», а теперь повторил выдержки из этого доклада для Конёнкова и Клодта:

«Творя память преподобного Сергия, мы проверяем самих себя, пересматриваем свой нравственный запас, завещанный нам великими строителями нашего нравственного порядка, обновляем его, пополняя произведенные в нем траты. Ворота лавры преподобного Сергия затворятся, и лампады погаснут над его гробницей только тогда, когда мы растратим этот запас без остатка, не пополняя его»[100].

Эта встреча с выдающимся ученым дала возможность Сергею Конёнкову о многом задуматься, в том числе о сути жития своего небесного покровителя – преподобного Сергия, уже несколько иначе оценить и свои творческие задачи в предстоящем европейском путешествии, и его перспективы.

Итак, молодые скульпторы получили возможность посетить Германию, Францию, Италию, хотя еще совсем недавно не могли и мечтать об этом. После быстрых сборов взволнованные и целеустремленные Конёнков и Клодт отправились в поездку. Их путь лежал через Смоленск и Варшаву в Берлин, где их встретил профессор живописи, талантливый жанрист и портретист, преподаватель МУЖВЗ Николай Алексеевич Касаткин[101]. Его картины были известны Сергею. Особенно он ценил четкость композиционных построений, яркие типажи, точные психологические характеристики в полотнах Касаткина «Шутка», «Девушка у изгороди», «Шахтерка», «Сбор угля бедными на отработанной шахте». Реалистическая направленность, правда звучания импонировали молодому скульптору, а потому общение с Касаткиным, совместное знакомство с собраниями берлинских музеев оказалось весьма плодотворным.

Среди памятников искусства, которые Сергей увидел в столице Германии, наиболее сильное впечатление произвел на него шедевр античной скульптуры «Пергамский алтарь». Николай Алексеевич даже немного подсмеивался над горячностью молодого скульптора, который никак не хотел «расставаться» с этим памятником и уходить из музея. «Что же с вами будет, когда в Лувре увидите Нику Самофракийскую?» – лукаво вопрошал его Касаткин и действительно не ошибся в своих предположениях.

Приезд в Париж, а тем более посещение Лувра – сокровищницы европейского искусства с древних эпох до современности, для Конёнкова были ни с чем не сравнимы. Здесь его поразили обширность и разнообразие собрания, восхитило совершенство передачи движения, полета, казалось бы, в статичном образе богини победы Нике – одной из вершин достижений мирового искусства скульптуры вплоть до наших дней.

Лувр молодой скульптор был готов посещать ежедневно и оставаться в музейных залах до ночи. Но все же он находил время, чтобы пройтись по историческому центру Парижа, по-своему понять, почувствовать образы его архитектуры, пространство его улиц, прямыми серо-охристыми лучами под острым углом стремительно расходящихся из центра. Бывая на острове Сите, он подолгу задерживался перед картинами и графикой местных художников, которые работали здесь, вновь и вновь возвращался к знаменитому собору Нотр-Дам – который под влиянием романа Виктора Гюго принято именовать собором Парижской Богоматери. Тогда как более точное, но неукоренившееся название – парижский собор Богоматери. Высоко оценивая совершенство пропорций готических архитектурных построений, возводившихся веками, отдавая дань цветовой гармонии и сложности знаменитых витражей собора, Конёнков, что закономерно, особенно интересовался скульптурой – потемневшими от времени каменными изваяниями химер и грифонов, созданных на столетия позднее, но удачно дополнивших загадочно-изысканный облик шедевра европейской архитектуры Средневековья.

В Люксембургском дворце, знакомясь с образцами современного французского искусства, Сергей с повышенным вниманием изучал произведения одного из своих кумиров – Огюста Родена. Несомненно, русский скульптор интересовался также импрессионистической и постимпрессионистической живописью, без которой образ Парижа на рубеже XIX–XX столетий был бы неполон. Однако он вспоминал пламенные слова профессора Ключевского о равновеликости западной и отечественной традиций в искусстве. Скульптор, продолжая обзор парижских коллекций, сравнивал образцы французского импрессионизма с известными ему произведениями «русского импрессионизма», в первую очередь К. А. Коровина и В. А. Серова. Это стилистическое течение тогда уже ярко заявило о себе по всей России, прежде всего в живописи, но также в скульптуре, графике и других видах творчества. Интересовался импрессионистической манерой в передаче скульптурной формы и Сергей Конёнков.

1890-е годы в отечественной культуре были отмечены, помимо прочего, увлечением импрессионизмом, который затронул самые разные творческие сферы. Импрессионистическая манера оказала несомненное влияние на творчество ряда выдающихся представителей русского искусства, произведения которых поступали в собрания центральных музеев страны, в том числе в Третьяковскую галерею, определяли и определяют ныне экспозиции наиболее заметных периодических выставок и деятельность творческих объединений, региональных музеев и галерей, частных коллекций.

Понятие «русский импрессионизм» достаточно условно изначально, этимологически, к тому же весьма дискуссионны его смысловые трактовки, а также круг художников, которых принято причислять к этой художественной общности. В последней трети XIX – начале XX века в живописи России вместо строгих рамок академизма и прагматизма позднего передвижничества утверждалось новое художественное творчество, обращенное к национальным истокам.

Важны и взаимосвязи русской художественной традиции второй половины XIX – начала XX века с европейской школой. Исследователи, как в конце XIX столетия, так и ныне, не приходят к общему мнению в отношении определения понятия «русский импрессионизм», то называя его лишь одной из составляющих общеевропейского стиля, то, наоборот, настаивая на необходимости обозначения «почерка» России в европейской традиции импрессионизма. Сергей Конёнков понимал, что русские художники не только обращались к французской манере письма, штриха и лепки формы, но и стремились к формированию особого художественного языка, специфики технико-технологических приемов и образных трактовок, выражению своей философии творчества, мировоззрения.

При всем многообразии художников, причастных «русскому импрессионизму», при широчайшем диапазоне творческих манер их объединяет стремление выразить «песню о природе красоты», о которой писал К. Коровин, раскрыть художественным языком, посредством раздельного мазка и этюдности характеристик образную суть натуры.

Бродя по парижским улицам, изучая образцы французской живописи, графики и скульптуры в выставочных залах, русский скульптор обращался к истокам этого художественного течения. Импрессионизм относится к тем немногим стилям, возникновение которых связано с конкретной личностью, определенной датой и четко обозначенным местом. Рождение этого бесспорно яркого и узнаваемого направления произошло в период с 15 апреля по 15 мая 1874 года, в год рождения Конёнкова, когда французский живописец Клод Моне представил на первой выставке импрессионистов в мастерской фотографа Надара свой этюд «Впечатление. Восходящее солнце», вызвавший бурные дискуссии сначала в самой экспозиции, затем в Париже, по всей Франции, Европе и, наконец, в пространстве мирового искусства. Название живописного полотна «Впечатление», по-французски impression, дало наименование одному из наиболее ярких и многоликих стилей конца XIX – ХХ века.

Сергей Конёнков, не зря столь прилежно изучавший латынь в гимназии Рославля, вспомнил и латинские корни в этимологии импрессионизма: «импрессия» «impressio», что означает «след», «отпечаток». Смысл этого понятия состоит в передаче первоначального ощущения или эффекта, вызываемого каким-либо предметом или явлением. В сфере культуры импрессия получает особое значение: помимо передачи образов или их деталей это и отражение эмоций художника в творчестве. Таким образом, импрессионизм заключает в себе и философскую концепцию, выражающую взгляд художника на окружающее, и способность передать впечатления через особые нюансы художественного языка, что было созвучно творческим интересам скульптора из Смоленского края.

Импрессионистические трактовки затронули самые разные виды творчества, нашли яркие проявления в отечественной скульптуре рубежа XIX–XX веков: А. Голубкиной, А. Матвеева, П. Трубецкого, С. Эрьзи. Скульптурные работы С. Конёнкова также не были лишены импрессионистических влияний. Об отголосках импрессионизма в поэзии и прозе в тот же период свидетельствовали некоторые произведения К. Бальмонта, И. Бунина, А. Чехова; в театральной сфере – Ф. Комиссаржевского; в свободном танце А. Дункан, в постановочной хореографии М. Фокина, а также К. Голейзовского, недолго учившегося живописи и рисунку частным образом у М. Врубеля, также прибегавшего к импрессионистической манере в живописи. Эстетике импрессионизма в музыке не были чужды С. Василенко, А. Лядов, С. Рахманинов, В. Ребиков, А. Скрябин, И. Стравинский и Н. Черепнин. При всей индивидуальности их почерка, при всех контрастах темпераментов и мировоззрений через увлечение импрессионистическим восприятием проходил каждый из перечисленных авторов. Как правило, они работали быстро, этюдно, намеренно non-finito (прием незаконченности), используя особый подход в искусстве, известный со времен Ренессанса в приложении к созданиям Микеланджело и Леонардо да Винчи, актуальный и столетия спустя, и ныне. Столь разные авторы контрастными средствами выразительности считали необходимым решать одни и те же творческие задачи: передавать сиюминутность впечатления, состояние или движение мгновения, стремились сохранять намеренную незавершенность работ через подвижную, словно дышащую поверхность, в глине, гипсе, даже в дереве имитируя пальцами или стеком раздельный мазок. В частности, становление «русского импрессионизма» неотделимо от достижений Московского училища живописи, ваяния и зодчества, из стен которого вышли многие авторы, причастные национальным традициям, но и ведущие «диалог» с западноевропейским и мировым искусством.

Но все же наиболее сильное печатление, даже по сравнению с Францией, на молодого скульптора произвела Италия. Будучи переполнен яркими впечатлениями от поездки, столь значимой для каждого, а тем более для человека искусства, Сергей Конёнков вспоминал о них живо и эмоционально:

«Еще не успел я оставить стены училища, как вместе с художником Константином Клодтом на средства, завещанные Павлом Михайловичем Третьяковым, был послан за границу.

Быстро промелькнули Дрезден, Париж. Мы побывали в Риме, Флоренции, Генуе, Милане, Венеции, Неаполе. Совершили “паломничество” на развалины Помпеи.

Здесь я постигал величие и блеск минувших веков, тайны скульптурного резца и чудо кисти.

Образы дивной красоты Италии покорили меня навсегда. Я полюбил ее темпераментных людей. Латынь, которую я изучал еще в рославльской прогимназии, помогла мне кое-как освоить итальянский язык.

Великие сыны Италии Галилей и Колумб, Данте и Микеланджело совершили великие открытия как в небе, так и на земле, в высоте поэзии и искусства.

Каждый народ отдаст другому сердце своих гениев.

Меня всегда поражал природный художественный инстинкт талантливого итальянского народа.

Я считаю, что художникам и скульпторам необходимо хоть раз в жизни подышать воздухом Италии, так насыщенным искусством.

Быстро пролетел год, проведенный в Италии. Я не только путешествовал, но и работал в Риме, где снял студию.

С высот Капитолия я встречал восход солнца, но и в “вечном городе” думал думу о родной деревне.

Как ни увлекался я “антиками”, меня звали к себе другие образы»[102].

Со слов скульптора Глаголь так подводил итоги первой зарубежной поездки Конёнкова:

«Италия сразу очаровала художника, и даже сейчас, рассказывая об этих первых своих впечатлениях, не может он сдержать волнения: ослепительное солнце, пышная растительность, изобилие цветов и простодушие населения, все показалось здесь художнику чем-то влекущим и близким. Целый месяц прожил он в Милане, затем переехал в Рим и даже нанял здесь студию. Вынесенное из прогимназии знакомство с латинским языком помогло выучиться кое-как говорить по-итальянски, и скоро Конёнков знакомится здесь уже не только с музеями и городской жизнью. Впоследствии изысканы и высланы были им еще по 400 р. добавочных. Посетили 22 итальянские деревни, и с каждою неделею Италия все больше стала притягивать скульптора к себе. Съездил он из Рима в Неаполь, воспользовался каким-то паломничеством, побывал в Помпее, затем снова вернулся в Рим, оттуда во Флоренцию, Болонью, Турин, Венецию и, проведя почти целый год за границей, возвратился наконец в Москву.

Впечатления, вывезенные им из-за границы, были очень богаты и значительны, но любопытно, что глубокое впечатление на него произвели все-таки не современники, а только античная музейная скульптура и все тот же Микеланджело.

“Этот гений скульптуры все время казался мне каким-то чудом, возродившимся художником античного мира”, – говорит Конёнков; “среди окружающего его христианского искусства он один остается великим язычником и вносит в него свою совершенно особую струю, которая и до сих пор еще не развернулась во всю свою мощь и силу”»[103].

Вероятно, вскоре после возвращения из заграничного путешествия, обращаясь к искусству графики, молодой художник, тосковавший по близким людям и родной земле, поспешил прикоснуться к образам своей малой родины, а потому исполнил рисунки «Дядя Захар Терентьевич» и «Татьяна Максимовна». Подобно ему и другие отечественные мастера искусства, в частности В. Васнецов, К. Коровин, М. Нестеров, С. Эрьзя, обращались к национальным истокам, будучи за рубежом. Под влиянием множества европейских впечатлений, которым с течением времени Конёнков дал собственную оценку, он исполнил скульптурный образ «Мыслитель» и статую «Камнебоец», принесшую ему большую серебряную медаль Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Вернувшись из-за рубежа, во многом под влиянием посещения мастерской Огюста Родена, Сергей Конёнков впервые в своем творчестве перевел «Камнебойца» из глины сначала в гипс, а затем отлил в бронзе. Таков был заключительный этап работы, а начиналась она в его родных Караковичах, где молодой скульптор решил работать над столь значимым для него произведением, а близкие, прежде всего отец, чем могли помогали ему.

О работе над этой скульптурой, восходящей к традициям критического реализма, композициям художников-передвижников в живописи, графике и скульптуре, сам Конёнков рассказывал:

«Вернувшись из Италии, я все лето провел в Караковичах, где соорудил себе импровизированную студию из сарая; часть крыши разобрал, а стены выкрасил белой краской.

В нескольких километрах от нашей деревни проходило Московско-Варшавское шоссе. Я часто наблюдал там, как на дороге артельщики дробили камни. Они работали по многу часов, не разгибая спины. Их ноги были обмотаны тряпками. За свой тяжелый труд они получали гроши.

С одним из них я сразу подружился. Это был русский рабочий Иван Куприн. Он приходил ко мне в сарай и много рассказывал о своей судьбе. Меня поражала его мудрость. Только у человека, истомленного трудом, могли быть такие нахмуренные брови. Настоящий Лев Толстой из народа…

Вскоре он стал моим натурщиком. Ивана Михайловича Куприна я также отношу к числу своих учителей. Он учил меня жить, учил ненавидеть несправедливость и презирать тунеядцев.

За свою жизнь Иван Куприн полностью испил горькую чашу нужды. Безземельный крестьянин, он добывал себе пропитание, работая то в шахтах, то на земляных работах. Но тяжелый подневольный труд не сломил его волю и достоинство.

Я решил воссоздать мужественный образ Куприна в скульптуре.

Вся деревня следила за тем, как продвигается моя работа. К сараю приходили мужики и из дальних деревень, говорили о том, что “склипатур хочет человека из глины сработать”.

Дядя Андрей освободил меня от всех работ по хозяйству. Отец, Тимофей Терентьевич, взялся мне помогать.

У отца было какое-то врожденное понимание скульптуры. Возможно, что своими рассказами о ремесле скульптора я разбудил в отце какие-то подспудные чувства. Его очень заинтересовало, что каждая скульптура имеет свой железный каркас, который должен быть и прочен, и гибок, чтобы хорошо держать глину.

Отец с увлечением помогал мне замешивать глину в кадке, по окончании сеанса заворачивал мою дипломную работу в мокрые, но хорошо отжатые тряпки. А для станка, чтобы фигура вращалась, мы с успехом приспособили старое колесо телеги.

Отец отходил от работы и долго, внимательно смотрел на нее издали, иногда же начинал во все стороны поворачивать “Камнебойца” на станке. Он и за глиной “ухаживал” и помогал мне формовать.

Помню, как не удавалась мне левая нога фигуры камнебойца.

В таких случаях я всегда делаю перерыв в работе. Пошел на пчельник. Вернулся домой, смотрю – левая нога на месте.

Во время моего отсутствия отец пододвинул ногу, и все получилось как нельзя лучше.

Вылепил я Ивана Куприна. Земляки мои довольны:

– Ну, акурат Иван Куприн.

И начали меня расспрашивать, для чего все это я сделал, какой будет из этого толк.

Я объяснил, что пошлю свою работу в Москву, а там ее, возможно, и в музей примут: люди будут смотреть.

– Это мало радости, – услышал я в ответ. – Ты что-то скрываешь.

Мне трудно было уверить моих зрителей, что у меня нет от них никаких тайн. Но в деревне уже говорили о том, что Ивана Куприна отольют в Москве из чугуна, приделают к нему пружины и получится машина, которая сама будет камни дробить.

– Вот это толк будет!..

Мою работу увидел Полозов. Он прислал мне деньги на отливку статуи и короткую записку, в которой было сказано: “Не забывай нас, когда будешь велик”»[104].

Защита работы прошла успешно. Труды молодого скульптора были вновь заслуженно высоко оценены профессорами Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

В эти годы Конёнкова по-прежнему не оставляли материальные затруднения, и потому так своевременен был заказ на длительную масштабную работу, весьма престижную для студента, которую он получил по протекции Волнухина: исполнение скульптур кариатид – лепнины дома чаеторговца С. В. Перлова на Мещанской улице. Над ними он трудился в течение трех лет, с 1895 по 1897 год, а центральной стала композиция «Атлант и кариатида». Сергей Глаголь упоминал об этом: «Большую часть работы имел молодой скульптор, конечно, от архитекторов и подрядчиков. Так между прочим выполнил он кариатиды для дома Камзолкина на Мещанской»[105]. Сам автор рассказывал так:

«Вскоре я получил первый в жизни заказ – выполнить кариатиды для дома чаеторговца Перлова на Мещанской улице[106] (ныне проспект Мира).

Недавно я отправился на “экскурсию”, захотелось еще раз посмотреть на произведение моей юности. Один из прохожих, человек в рабочей спецовке, заметил, как я внимательно рассматриваю кариатиды. Он не удержался и сказал мне: “Я уж сколько лет прохожу здесь мимо и каждый раз любуюсь ими. Здорово сделаны!”

Признаюсь, мне было приятно услышать эту искреннюю похвалу декоративной работе ученика Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Когда я получил деньги от подрядчика за кариатиды, я первым делом отделил 35 рублей, купил на них швейную машину и, уезжая на каникулы, отвез ее в подарок сестре. Это сразу изменило взгляд стариков на мою профессию.

Кроме того, я привез с собой Малую серебряную медаль, полученную за этюды, а тогда в нашей местности была только одна медаль – у волостного»[107].

Немаловажно и то, что за один из учебных этюдов Сергею Конёнкову предлагали получить и большую серебряную медаль, но он от такой награды отказался, следуя мудрому совету своего наставника Волнухина. Получение большой серебряной медали в стенах училища означало окончание освоения учебных программ, а пока молодой скульптор еще нуждался в прохождении школы мастерства. Последние три годы в училище Конёнков посвятил продолжению работы в мастерской и освоению научных дисциплин, с чем неизменно успешно справлялся. Позже он окончил итоговую композицию «Камнебоец», которую представил на конкурс получения высшего знака отличия МУЖВЗ – большой серебряной медали.

Ныне такие награды Московского училища стали раритетами, как правило, принадлежат частным собраниям. На аверсе медали выбит символ училища – образ крылатой музы-покровительницы искусств, или ангелицы, с лавровыми венками в обеих руках, в окружении атрибутов искусств, чеканное и гравированное изображение в горельефе, на реверсе, в центральном регистре, – надпись: «Достойному».

Итак, в 1896 году Сергей Конёнков, ученик Волнухина и Иванова, окончил освоение учебных программ Московского училища живописи, ваяния и зодчества со званием неклассного художника[108], являясь уже, бесспорно, профессиональным самобытным скульптором, что позволяло ему вступить на самостоятельный творческий путь. Он стремился остаться в стенах училища, которое значило для него столь много, преподавать здесь. Ему были обещаны и должность профессора, и мастерская, но неожиданно на ту же должность и именно в ту же мастерскую был приглашен известный русско-итальянский скульптор Паоло (Павел Петрович) Трубецкой[109], недавно получивший престижный заказ от императорской семьи – создать монументальную конную статую Александра III для установки в Санкт-Петербурге.

Сергею Конёнкову пришлось отказаться от своей мечты о преподавании, вернее, отсрочить ее исполнение на некоторое время. Со свойственным ему упорством скульптор все же добьется своего: пройдут годы, и он вернется в эти же стены в статусе преподавателя, хотя училище уже будет преобразовано в Свободные художественно-технические мастерские – ВХУТЕМАС.

Конёнков, твердо решив продолжать профессиональный путь ваятеля, был убежден, что для этого необходимо дальнейшее совершенствование мастерства, и потому принял решение о поступлении в санкт-петербургскую Императорскую Академию художеств. Словно подводя итого этому периоду его жизни и творчества, Глаголь, как правило высоко оценивая произведения смоленского ваятеля, все же высказывал и критические замечания о них. Он писал: «Вообще за период времени, когда Конёнков был учеником натуралистической школы, им вылеплен был ряд произведений, к которым трудно было бы придраться даже самой строгой натуралистической критике. Ограничиваемся, однако, приведением снимков только с двух таких статуй художника, представляющих удивительно правдивый и выразительный этюд задумавшегося деревенского мальчугана и слепого мужика. Как-никак, но не в этих натуралистических созданиях Конёнкова его оригинальность, его своеобразная сила. Само собою разумеется, что статуя “Камнебойца” была одобрена, Конёнков получил за нее большую серебряную медаль и уехал в Петербург в Академию в мастерскую Беклемишева, который давно звал молодого скульптора к себе»[110].

В 1899 году состоялось поступление Сергея Конёнкова в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, в мастерскую В. А. Беклемишева, где он занимался в течение четырех лет – до 1902 года. Академия «трех знатнейших искусств» в тот период была подвергнута немалым преобразованиям: сюда пришли преподавать передвижники В. Е. Маковский, А. И. Куинджи, И. Е. Репин, в 1896 году был введен новый устав. Благодаря ему несколько иной стала система обучения, например, после освоения начальных ступеней образовательных программ студенты обязательно должны были распределяться по мастерским, каждой из которых руководил один из профессоров. Попасть, например, в мастерскую к знаменитому Илье Ефимовичу Репину, картины которого неизменно становились значительным событием в художественной жизни страны, широко обсуждались, экспонировались в центре самых престижных выставок, было непросто. Кроме того, Репин являлся учеником Павла Петровича Чистякова, во второй половине – конце XIX века заслуженно считавшегося не только одним из выдающихся, но едва ли не лучшим педагогом-новатором в Императорской Академии художеств. Он продолжал академические методы преподавания, но, не противореча им, разработал собственную систему преподавания рисунка, получившую название «система Чистякова», которая актуальна в академическом художественном образовании и в наше время.

Репин продолжал школу Чистякова: считал рисунок основой обучения, призывал студентов тщательно строить форму, первоначально разбивая ее на основные обобщенные геометрические плоскости, придавал большое значение исполнению копий с классических произведений, которое уподоблял «разговору» со старыми мастерами. В процессе копирования изучались техника и технология создания произведений, система образного мышления выдающихся авторов, и навыки, полученные при работе над копией, студенты должны были применять в своих работах – как учебных, так и творческих. Анна Остроумова-Лебедева, поступившая в мастерскую Ильи Репина, вспоминала: «Отправились мы целой гурьбой в Эрмитаж и там особенно внимательно штудировали, как я помню, Тинторетто, Сальватора Розу и Милле, проводя между ними параллель»[111].

Молодой Конёнков в те годы уже ясно сознавал, что Москва и Петербург идут разными путями развития художественного образования и имеют различные подходы к педагогической деятельности в сфере изобразительных искусств. В академии преподаватели в соответствии с классицистическими установками требовали от учеников четкого исполнения консервативных программ, которые были основаны на мифологизированных и отработанных религиозных сюжетах. Так, молодой руководитель скульптурного класса пореформенной Императорской Академии художеств В. А. Беклемишев всегда придерживался данной идеи, воспринятой им еще во время обучения. Получив свою должность в 1894 году, он продолжал следовать академическим установкам, не привнеся принципиальных новаций в общую образовательную систему.

Обращаясь к истории преподавания скульптуры в петербургской академии, Конёнков вспоминал, что долгое время работа в мраморе расценивалась здесь как эталон мастерства, поскольку этот материал со времен Античности пользовался особой популярностью из-за его пластической выразительности. Главной технической задачей при работе с ним является, как известно, точное перенесение глиняной модели или гипсового отлива в камень. При этом важно сохранение в статуе образных и стилистических особенностей оригинала. Копирование же античных слепков иногда воспринималось слишком прямолинейно, непомерно большое значение придавалось этому предмету в академической художественной системе, что нередко сковывало творческую свободу учащихся, препятствовало проявлению их индивидуального почерка. При копировании в скульптуре студенты часто акцентировали передачу линий, силуэтов, но недостаточно чувствовали форму, и потому характер лепки отличался сухостью, это было именно слепое копирование.

Академическая подготовка в скульптурном классе конца XIX века вызывала немало нареканий, а педагогические методы оставались весьма дискуссионными. Нередко учащиеся Императорской Академии художеств не были согласны с педагогическими приоритетами своих наставников. В то же время те студенты, которые были знакомы с системой преподавания в МУЖВЗ, подчеркивали разницу между обучением в Северной столице и Первопрестольной. Для Москвы, несмотря на подобные требования, было характерно более тонкое отношение к индивидуальностям учеников, к свободе выражения их замыслов и манере исполнения. В стенах училища поощрялись творческие эксперименты, поиск собственных подходов к работе в разнообразных материалах. И потому неудивительно, что выпускники московской школы далеко не всегда чувствовали себя комфортно, приобщаясь к школе петербургской. Так, живописец Михаил Нестеров, проучившись в Императорской Академии художеств совсем недолго, поспешил вернуться в Москву и заканчивал образование вновь в МУЖВЗ. Сходная ситуация сложится и в жизни Конёнкова, но пока, только-только прибыв в Северную столицу, он был преисполнен оптимизма, душевного подъема и творческого горения.

Сергей Конёнков осознавал, насколько важно для него изучение той классической школы мастерства, которую могли дать именно академия и художественные сокровища в музейных собраниях Петербурга. Поэтому закономерно, что он отдал предпочтение Императорской академии «трех знатнейших искусств», а не европейским образовательным учреждениям, как, например, частной школе Коларосси[112] или Академии Жюлиана[113] в Париже, весьма известным в Европе.

Северная столица Российской империи произвела на молодого скульптора сильнейшее впечатление. Приехав в град Петров ранним утром, он поспешил добраться сначала до Невы, а затем быстрым шагом направился на Васильевский остров, к зданию Академии художеств, величественному памятнику раннего классицизма, вдохновенному созданию русского архитектора А. Ф. Кокоринова и француза Валлен-Деламота. Жемчужно-холодным утром, столь свойственным Петербургу, на набережной у сфинксов, невозмутимо охраняющих вход в академию, остановился молодой человек в строгом темном пальто – скульптор Сергей Конёнков, имя которого едва ли было тогда кому-нибудь знакомо в Петербурге. Он задумчиво смотрел вдаль, на купол Исаакиевского собора, поблескивающий золотом на солнце, на простор Невы, на штрихи ее волн, исчертивших гладь воды до самого горизонта. Он видел в этих волнах зигзаги событий своей жизни, так резко и непредсказуемо для него свершавшихся, взаимосвязанных то прямым, то самым причудливым образом с политическими событиями, потрясениями войн и революций на изломе столетий.

Ими так насыщенна была и отечественная, и мировая история закатных лет XIX века, словно предвещавшая исторические штормы грядущего смятенного века. Отголоски волнений страны звучали и в академической среде. Основные вехи XIX столетия оставили в ней след, как и в жизни и Санкт-Петербурга, и всей России. Общий исторический фон XIX века – война 1812 года, восстание декабристов, поражение России в Крымской войне, начало царствования нового императора, отмена крепостного права, Русско-турецкая война, нарастание революционных настроений в обществе, и прежде всего в молодежной, в том числе студенческой, среде Северной столицы, в которую теперь так стремился вступить молодой Конёнков.

Он вновь взглянул на Неву, в водах которой при стихшем ветре вдруг отразилась бесконечность неба. Совсем рассвело, и сквозь дымку у горизонта стали пробиваться первые лучи солнца. Так и в жизни молодого ваятеля начинался новый рассвет.

Сергей Конёнков писал о Санкт-Петербурге, стремясь воспринимать город вне современных волнений, через архитектурные памятники и скульптуру:

«Дорога жизни привела меня вскоре в Петербург, к зданию Академии художеств, куда я был принят в 1899 году.

На берегу Невы меня встретили два загадочных и величественных египетских льва-сфинкса из древних Фив.

Какими словами передать мне свой восторг перед городом, о котором так проникновенно писал Пушкин!

Целое поколение русских скульпторов и зодчих творило город, так чудесно слитый с природой, давно признанный как “полночных стран краса и диво”.

Я подолгу стоял у здания Адмиралтейства, с благодарностью думал о замечательном русском архитекторе Адриане Захарове. Меня притягивали к себе скульптурные группы морских нимф, несущих земную сферу, изваянных Феодосием Щедриным.

Запомнился мне и “Самсон” Михаила Козловского, украшавший каскад петергофских фонтанов. Морские божества возвещают о славе России. Самсон раздирает пасть льва. Победа Самсона над львом олицетворяла победу Петра I над шведами, изображавшими льва на своем государственном гербе.

Сокровища Эрмитажа также стали моими наставниками и советчиками»[114].

Упоминая о памятниках классической скульптуры, Сергей Конёнков среди прочих выделял Самсона, к образу которого он будет неоднократно обращаться в своих произведениях на протяжении всего творческого пути. Ему, человеку мятежного, сильного духа, были особенно близки подобные характеры и символические смыслы, которые они в себе содержат.

Вступая под старинные своды главного здания Академии художеств на набережной Васильевского острова, молодой скульптор словно прикасался к искусству ушедших столетий, вспоминал имена и произведения выдающихся живописцев, ваятелей, графиков, зодчих, которые начиная с середины XVIII столетия выходили из академических стен высокими профессионалами, чтобы составить славу отечественного искусства. И на рубеже XIX–XX веков все теми же оставались парадные лестницы, залы, вестибюли академии, терялись в сумраке, казавшемся бесконечным, двери в лекционные классы и анатомический театр. Все так же стремительно уходили вдаль узкие и прямые, как стрела, академические коридоры, на плитах которых гулко отдавались шаги, та же сосредоточенная тишина творческой работы царила в скульптурных мастерских. Еще недавно здесь учились, а теперь уже успешно преподавали, возглавляя мастерские, ставшие прославленными художники И. Е. Репин и А. И. Куинджи.

Среди незаурядных учеников мастерской И. Е. Репина, ученика великого педагога академии П. П. Чистякова, следует выделить Г. Н. Горелова, И. С. Куликова, Б. М. Кустодиева, А. П. Остроумову-Лебедеву, В. А. Серова. Они оставляли воспоминания о наиболее ярких моментах в работе мастерской под руководством Ильи Ефимовича в мемуарах и эпистолярном наследии.

Незадолго до поступления Конёнкова в храм «трех знатнейших искусств», в 1893–1894 годах, состоялась реформа художественного академического образования, вызвавшая бурные споры. Высказывались самые контрастные мнения, однако актуальность вопроса о необходимости реформирования образовательной системы была очевидна, а его решение подготавливалось медленно, постепенно. Первым этапом был широко известный «Бунт 14-ти» во главе с И. Н. Крамским в 1863 году. Академия с того времени и до начала 1880 годов не принимала в своих стенах ни искусства передвижников, ни критического реализма как противоречащих академическим концепциям.

Однако уже в начале 1880-х годов стала ясной необходимость введения немалых изменений в систему преподавания. Так, И. Н. Крамской в статье «Судьбы русского искусства» писал, что академия нуждается в преобразовании методов преподавания, а не самого принципа ее существования как художественной школы. Необходимость функционирования такого центра высшего художественного образования в России к концу XIX века также была очевидна. И все же приход к преподаванию здесь передвижников Н. Д. Кузнецова, В. Е. Маковского, И. Е. Репина, И. И. Шишкина, а также на отделение скульптуры В. А. Беклемишева, ставших профессорами и руководителями мастерских, был началом нового этапа академической жизни. Их педагогическая деятельность вызвала самые разные отклики современников. Приверженцы академии видели в реформах единственный способ поднять престиж учреждения, упавший в предшествовавшие годы. Критик В. В. Стасов осуждал деятельность передвижников в академии, но сами художники, теперь педагоги, рассматривали этот шаг как свой гражданский долг, как необходимость передать знания и навыки студенчеству. «Мы пришли в академию ради вас. Наше первое и главное желание – познакомиться и сойтись с вами духовно. Ведь мы все бросили, чтобы служить, поучать, вести и удовлетворять вас…»[115] – вспоминала слова А. И. Куинджи, произнесенные перед студентами академии, художник-график, член объединения «Мир искусства» А. П. Остроумова-Лебедева.

Несколько менялась система образования. В частности, возрастала роль мастерских и конкретных педагогов, руководящих ими. «По новому уставу разрешалось работать в классах только два года – надо было переходить в мастерские или оставить академию»[116]. Мастерская Ильи Репина среди живописных считалась одной из ведущих, так же как мастерская Владимира Беклемишева – среди скульптурных. Не каждый студент мог надеяться попасть в них. С восторгом о своем зачислении в обучение к Илье Ефимовичу писала Анна Остроумова-Лебедева: «Репин принял меня! Он – мой руководитель! Я вместе с друзьями! В каком я восторге! Не слышу земли под собой. Я на гребне волны!.. Мастерская Репина была не в главном здании, а в доме за академическим садом. Громадные окна смотрели на 3-ю линию. Мастерская была мала и тесна. Мой первый этюд (тощий старик, похожий на голодного индуса) очень понравился Репину (я работала его в большом подъеме). Он распорядился взять его для мастерской и повесить на стену и очень меня похвалил…»[117]

Несомненно, восприятие академии Сергеем Конёнковым было близко восприятию Анны Остроумовой-Лебедевой и отзыву о храме «трех знатнейших искусств» ее наставника Ильи Репина:

«Но я был в величайшем восторге и в необыкновенном подъеме. Должен признаться: самую большую радость доставляла мне мысль, что я могу посещать и научные лекции настоящих профессоров и буду вправе учиться всем наукам.

В Академии, в инспекторской, я сейчас же списал расписание всех лекций по всем предметам и горел нетерпением поскорей услышать их. Лекции были не каждый день (об этом я уже жалел) и располагались: по утрам от восьми до десяти с половиной часов (еще темно было – при лампах) и после обеда от трех до четырех с половиной часов. Особенно врезалась мне в память первая лекция. Я на нее попал случайно: читалась начертательная геометрия для архитекторов.

Пришедши почти ночью с Малого проспекта при горящих фонарях и добравшись по едва освещенным коридорам до аудитории, где читалась математика, я был поражен тишиною и полутьмою. Огромная камера не могла быть хорошо освещена двумя висячими лампами: одна освещала кафедру, профессора и большую черную доску, на которой он чертил геометрические чертежи, другая освещала скамьи. Я поскорее сел на первое свободное место – слушателей было немного, и это еще более увеличивало тишину и темноту…

Я страстно любил скульптуру и по окончании лекции пошел в скульптурный класс. Было уже совсем светло, и в огромном классе, окнами в сад, было совершенно пусто – никаких учеников.

– А мне можно лепить? – спрашиваю я у заспанного служителя.

– Так ведь вам надо все приготовить. Что вы будете лепить? – отвечал он с большой скукой.

– Да вот эту голову, – указал я на кудрявую голову Антиноя. Разумеется, я ни минуты не верил, что вот так сразу я и лепить могу…»[118]

Прошли годы, и Илья Ефимович стал почитаемым наставников студентов, сыгравшим весьма важную роль в профессиональном утверждении Конёнкова в его академические годы. Анна Остроумова-Лебедева так вспоминала о его работе со студентами:

«Репин часто бывал в мастерской. Уже издали был слышен его голос, низкий, полнозвучный, как колокол. Роста он был небольшого, худенький. Острые маленькие глаза смотрели внимательно и пытливо. Остроконечная бородка. Совсем ярославский мужичок, себе на уме. Был он с учениками замкнут и сдержан, и шел от него холодок. К своему преподавательскому делу относился добросовестно, но часто был неровен. То так разбранит, раскритикует работу, хоть под землю провалиться, а то начнет так хвалить, что стоишь красная и хочется заплакать, думая, что он смеется. Его громадный талант, популярность вызывали в нас чувство благоговения и робость. Он это видел – робость нашу, но не делал особых попыток ближе, дружески, интимнее подойти к нам. Он интересно ставил модель. Давал темы для композиций»[119].

Той же поглощенностью искусством отличался Сергей Конёнков, без устали работавший в мастерских, со вниманием относившийся и к лекционным курсам. Он не учился у Репина, но признанный педагог и студент доброжелательно общались, несмотря на столь разный академический статус. Уже через несколько лет, при завершении учебы в академии и защите дипломной работы поддержка Ильи Ефимовича сыграла важную роль в творческой судьбе молодого скульптора.

Пока, как один из сильнейших абитуриентов, он без труда поступил в мастерскую к профессору В. А. Беклемишеву, которая среди скульпторов славилась примерно так же, как мастерская И. Е. Репина у живописцев. Оба мэтра были широко известны, работали много и высокопрофессионально, оба продолжали реалистические традиции в искусстве и относились к ведущим экспонентам Товарищества передвижных художественных выставок.

Владимир Александрович Беклемишев (1861–1919) достиг должности ректора Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств, а начинал в этих же стенах, являясь «вольноприходящим храма трех знатнейших искусств» с 1878 по 1887 год. Он успешно учился у Н. А. Лаверецкого и А. Р. фон Бока, был награжден медалями академии, в том числе малой серебряной за программу «Каин после убийства брата» и большой золотой – за программу «Положение во гроб». Окончив академию со званием классного художника 1-й степени, преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, после чего с 1888 года путешествовал за границей в качестве пенсионера академии. С 1894 года Беклемишев сразу был назначен профессором и руководителем скульптурной мастерской в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств. Среди его лучших учеников следует упомянуть скульпторов М. Ф. Блоха, А. С. Голубкину, Л. А. Дитриха, М. Г. Манизера, В. Л. Симонова, М. Я. Харламова, Л. В. Шервуда, И. А. Шуклина.

Несмотря на блестящие успехи в учебе и на то, что он был лучшим среди студентов В. А. Беклемишева, петербургский период оказался достаточно сложным в жизни молодого скульптора. Далеко не во всем он был согласен с холодно-отстраненными требованиями академизма, как некогда И. Н. Крамской, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, И. Е. Репин. Сложности во взаимоотношениях Конёнкова и Беклемишева на фоне академических «брожений» и революционных настроений в Петербурге комментировал Сергей Глаголь:

«Однако из этой попытки сблизиться с Беклемишевым, как и следовало ожидать, ничего хорошего для Конёнкова не вышло. Не прошло и двух месяцев, как начались между ними споры, а затем и ссоры. Беклемишев старался всячески удержать Конёнкова в оглоблях старого натурализма, а Конёнков всячески порывался из этих оглобель выйти и найти свою собственную дорогу. В результате Конёнков даже бросил работать в мастерской и почти полтора года прожил в деревне под Петербургом, где лепил животных и между прочим вместе с Ел. К. Маковской[120] исполнил по заказу некоего Коха большой барельеф, находящийся теперь в Люцерне и служащий иллюстрациею к написанной Кохом “Истории будущей войны”. Барельеф этот тоже натуралистический и изображает окоп, в который солдаты прячутся от разрушительного огня снарядов и откуда они выбрасывают убитых товарищей, складывая из их трупов своего рода бруствер. Между тем как раз подходило тревожное время 1902 г.; среди рабочих Петербурга началось брожение, и стало казаться, что вот-вот произойдет революционный взрыв. Обстоятельства поставили художника довольно близко к этому брожению, и он не мог оставаться к нему равнодушным. А время уходило и уходило, почти три года прошло с тех пор, как Конёнков приехал в Академию, и, наконец, он решил совершенно самостоятельно приняться за работу и по своему вылепить статую на конкурс по соисканию заграничной командировки. Темою для этой статуи Конёнков избрал связанного Самсона, силящегося разорвать свои узы»[121].

Сергей Тимофеевич относился к тем беспокойным, мятущимся талантам, к тем независимым натурам, которым крайне сложно было ужиться и развиваться на консервативной почве петербургской Академии художеств, где требовалось послушание, а не свободомыслие, следование усредненным канонам изображений, а не смелый поиск выразительности через эмоциональные образы. Именно поэтому в академических стенах гонимыми оказывались Ф. С. Рокотов, И. К. Айвазовский, М. А. Врубель, Ф. А. Малявин. Последний, так же как и Конёнков, был приглашен в «храм трех знатнейших искусств» Беклемишевым, так же стал скандально известен в академических стенах. Дипломная работа Малявина, выставленная на соискание большой золотой медали, не была признана достойной защиты. Филипп Малявин получил звание классного художника за ранее исполненные учебные работы. Но вскоре его искрометная композиция «Смех», поражающая предельной яркостью и вместе с тем убедительностью цветовых сочетаний, получила безоговорочное признание. Картина была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже и приобретена итальянским правительством на Венецианской биеннале 1900 года. Консерватизм петербургской академии вновь не оправдал себя.

Для Конёнкова всегда была важна в искусстве реалистичность звучания, но не ограничивающая свободы творчества, возможности экспериментировать, размышлять и пробовать новое в глине, мраморе, дереве. Реализм он понимал в самой широкой его трактовке, созвучной словам М. А. Врубеля: «Только реализм родит глубину и всесторонность»[122]. В это время им был исполнен скульптурный «Портрет отца», над которым работа продолжалась в 1900–1901 годах. Следуя реалистической трактовке образа, Конёнков на языке скульптуры говорил о том, насколько дорога ему малая родина: его родная земля, близкие люди, память отроческих лет, тех традиций, которые были впитаны им на Смоленщине. Они по-прежнему оставались значимыми для него в академические годы.

«Отец Конёнкова… много заботы клал на детей. Человек это был мягкий, ласковый и в то же время вдумчивый и талантливый. Конёнков рассказывает, что позднее, когда он, уже закончив свое образование, приезжал домой жить и работать, отец не раз поражал его неожиданною и большою сметкою. Так, затеял Конёнков лепить из глины своих пильщиков – огромную статую не менее двухсот пудов весом. Надо сделать вращающийся станок для этой громады, а из чего и как его сделать? И вот однажды принес отец четыре чугунных колеса от тачек, приладил их к концам двух перекрещивающихся под прямым углом бревен, укрепил этот крест на железной вертикальной оси, покрыл сверху досками, и в результате получился вращающийся помост, лучше которого и желать было нельзя. В другой раз не хватило для этой огромной статуи глины, и вот отец Конёнков принес из лесу кривых толстых сучьев и давай вставлять их то на место выступающей руки, то на место ноги, и каждый раз с таким пониманием формы, что художнику оставалось только радоваться и продолжать работать»[123].

«Портрет отца» – это и обобщенный образ русского крестьянина, сдержанного, трудолюбивого, полного чувства собственного достоинства православного человека, плоть от плоти нашего народа, испокон веков хранящего заветы предков, любящего родную землю, умеющего ее возделывать, но и понимающего ее красоту. Решению этого образа созвучны слова М. В. Нестерова о сути его творчества живописца: «Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью. Вот русская речка, вот церковь. Все свое, родное, милое. Ах, как всегда я любил нашу убогую, бестолковую и великую страну, родину нашу!»[124]

Сергей Конёнков много работал над портретным жанром в скульптуре на протяжении всего 80-летнего творческого пути, чему придавал особое значение, поскольку для него всегда было важно внутреннее содержание образа, его глубинные философские характеристики, психологизм звучания. Умея подчеркнуть в скульптуре остро индивидуальные качества портретируемых, в то же время молодой ваятель достигал немалой степени обобщенности, словно возвышал свои модели над временем. В 1901 году была сделана фотография Сергея Конёнкова[125], на которой в его лице отразились и творческие искания, и тревоги жизни, и профессиональное неспокойствие человека, стремящегося сказать в искусстве именно то и именно так, как решал он сам. О своих впечатлениях от академической атмосферы и своих работах он писал:

«Раз в неделю доступ в Академию художеств был открыт для всех желающих. Здесь разгорались оживленные споры. А как содержательны были наши студенческие веселые вечера, заканчивавшиеся песнями и пляской.

По субботам мы могли посещать квартиры-мастерские всех профессоров Академии.

Это традиционное гостеприимство Васильевского острова дало мне возможность общаться с Репиным, Куинджи, Ковалевским[126]»[127].

Живя столь насыщенной жизнью в Петербурге, Сергей Конёнков нередко вспоминал о Москве, о ставшем родным Училище живописи, ваяния и зодчества, обстановка которого все же была для него и привычнее, и ближе. В Северную столицу долетали вести оттуда, например об успехах в преподавании Константина Юона, открывшего собственную частную школу – «Классы рисования и живописи». Скульптор писал об этой школе:

«Там прошли курс скульпторы В. Мухина, В. Ватагин, художники А. Куприн, Г. Якулов, В. Фаворский и другие русские таланты. Да не просто прошли, а и сами стали и учить, и вести за собой молодежь. Так и передавалась через года эстафета.

Но педагогическая работа никогда не заслоняла от Юона жизнь»[128].

Пришло время начать работу над дипломной композицией, и Конёнков решил изваять скульптуру-вызов – гигантскую, более пяти метров высотой, фигуру колосса Самсона, с гиперболизированными мышцами, переплетенного цепями. Несомненно, он словно преодолевал себя, выполнял сверхзадачу, в качестве ориентира обращался к шедеврам Микеланджело, которого называл «своим великим учителем». Создавая такой образ, Конёнков вспоминал одну из известнейших статуй своего кумира – «Восставший раб», стремился продолжить его тему уже собственным художественным языком, актуальным для ХХ века.

Перед началом лепки в монументальном размере молодой ваятель разработал несколько эскизов, каждый из которых отличался композиционными нюансами, а также деталями, дающими несколько иной оттенок звучания. Среди эскизных решений особенно выделялась трактовка Самсона с длинными волосами, заплетенными в разметавшиеся косы, каждая из которых заканчивалась змеиной головой. Среди известных прочтений образа ветхозаветного героя в мировом искусстве такое решение не относится к распространенным, вместе с тем в нем, несомненно, выразительно подчеркнута суть сюжета – чудодейственная сила волос Самсона, в которых и была сокрыта его небывалая сила. Кроме того, очевидны параллели такого решения с интерпретацией зооморфных превращений в искусстве Древнего мира. Таковы, например, изображения богов из пантеона Древнего Египта, «Химера из Ареццо» (V век до н. э.) в этрусском искусстве, рельефные изображения в легендарном золоте скифов. Возникает неизбежная ассоциация с персонажем древнегреческой мифологии – Медузой горгоной, волосы которой представляли собой извивающихся змей. Однако в итоге Конёнков отказался от такого решения, найдя не менее острое звучание, предельно приближенное к современным ему дням, наполненное тревогой назревавших революционных событий. Он изваял монументальную статую человека с гиперболизированными, предельно напряженными мышцами, тщетно пытающегося разорвать опутавшие его цепи.

«Еще момент – и колосс в бессилии упадет на землю. Недаром голова его острижена рукою Далилы и “дух Божий отступился от него”. Эти слова Священного Писания так и должны были стоять начертанными на пьедестале статуи: “Изыду якоже и прежде, и отрясуся, и не разуме, яко Дух Божий отступи от него”. Для того чтобы вылепить Самсона, нужно было найти соответственного по сложению натурщика, и Конёнкову скоро посчастливилось наткнуться на такого. Тут же невдалеке от Академии работали грузчики, и среди них один Василий из “скопских” (псковских) мужиков. Детина был силищи такой, что один по тридцать пудов носил. На нем и остановился Конёнков, уговорил поступить натурщиком в Академию и принялся с него лепить»[129].

Сам автор замысел этой грандиозной скульптуры пояснял так:

«С первых же дней пребывания в Академии художеств я, не переставая, думал о Самсоне, которого избрал темой своей дипломной работы. В случае удачной ее защиты полагалась трехгодичная командировка за границу.

С юношеских лет меня увлекла солнечная легенда о благородном титане. Самсон верно служил своему народу, спасая его от рабства филистимлян. Он побил своих врагов, и тогда угнетатели решили расправиться с защитником народа, подкупили коварную Далилу, поручив ей выведать тайну силы Самсона. Доверчивый титан открыл ей свое сердце, и Далила, опьянив народного богатыря, остригла его семь кос. А в них была его сила. Филистимляне выкололи Самсону глаза и сковали его медными цепями. Но как ни глумились враги над Самсоном, у него снова отросли волосы, и он сдвинул с места столбы и обрушил дом на властителей.

Свою дипломную статую я назвал: “Самсон, разрывающий узы”…»[130]

Однако ныне со времени создания этого образа прошло более столетия. И, оглядываясь на все перипетии отечественной истории, нельзя не прийти и к иным смысловым прочтениям этого произведения, нельзя не увидеть в нем образ человека ХХ столетия, которому суждено было пройти через смуту революций и трагедию войн, увидеть смену политических режимов и идеологий, сомневаться и пытаться найти свой истинный путь в жизни. И потому вновь обращаемся к толкованиям бессмертных библейских слов. Так, отец Филарет (Дроздов) писал: «Когда Бог удаляется от души, во зло употребляющей Его бесконечное милосердие, остается ли она только оставленной самой себе? – Поистине, и в этом случае ее состояние уже очень тяжкое, но ее участь еще ужаснее: где Бог, как отец, не царствует своей благодатью, там диавол свирепствует посредством греха. Но, как говорит слово Божие, нераскаянна дарования и звание Божие (Рим. 11: 29), – дары благодати, посылаемые Богом, не могут остаться без плода для Его славы: итак, что же делает Господь? – Отвергая сердце гордое и самолюбивое, Он призывает к наследию благ Своих сердце смиренное, сознающее свою слабость и ничтожность тварей и возлагающее все упование свое только на помощь Вышнего»[131].

В процессе работы над итоговой монументальной композицией молодой скульптор встретился с немалыми сложностями, в том числе с противостоянием профессуре академии. Он писал об этом:

«Но не так легко было мне осуществить свой замысел.

В Академии художеств тогда отлично преподавался рисунок, тщательно и даже придирчиво изучались перспективы и законы пропорциональности. Академия давала своим воспитанникам глубокие знания, но вместе с тем здесь, особенно на скульптурном отделении, царствовала и насаждалась традиционная рутина и ложноклассика.

В системе преподавания было много лжи и фальши, прикрытой пристрастием к Античности. Но маститые академисты охраняли не дух Античности, а только ее “букву”.

Успехом пользовались послушные ученики, которые больше копировали и комбинировали, чем творили»[132].

Очевидно, что к такому типу учеников невозможно было отнести Сергея Конёнкова, и это обусловлено несколькими причинами: свободолюбивым нравом, сильным, непреклонным характером крестьянского сына, самостоятельностью его мышления, того пытливого разума творческого человека, который стремился сам найти ответы на волнующие его вопросы, трактовать события и идеи по-своему. В выборе им темы диплома и в его протестных настроениях отразилась и общая бунтарская атмосфера среди студенчества академии. Талантливый график Остроумова-Лебедева, учась здесь, писала:

«Нормальный ход занятий в академии был нарушен по незначительному случаю, но причины неустойчивого настроения учащихся накоплялись уже давно. Постановка дела при новом уставе во многом была недостаточно продумана. Ректор выбирался из числа профессоров-педагогов по очереди, на год. Было бы лучше, если бы административное лицо, стоявшее во главе академии, не принадлежало к профессуре. Это было бы куда удобнее, и, кроме того, большинство профессоров-педагогов (их было двенадцать, составлявших педагогический совет) не способны были к административной деятельности. Профессора были заняты: и сами работали, и управляли ученическими мастерскими. Кроме того, они выбирались только на год. Едва один успеет немного освоиться с управлением академией, как должен дать место другому, такому же неумелому. Да и ученики – только что начинают привыкать к своему ректору, к его нравственной и внешней физиономии, к его приемам и требованиям, как его уже нет, а является другой, новый. Кроме того, в продолжение двух лет исключено было из академии около двухсот человек. И проводилось это резко и жестко. Еще было объявлено постановление: больше двух лет нельзя оставаться в классе, надо было или переходить в мастерскую, или уходить совсем. Ученики постоянно находились под страхом исключения. Не знали, что от них требуется, к кому обращаться за объяснениями, за помощью. Бросались к профессорам, эти последние говорили каждый другое, противореча друг другу…

Недовольство учеников все росло и росло. Наконец чаша переполнилась. Незначительный предлог – и последовал взрыв. Однажды вечером один студент, по имени Кжижановский, прибежал в рисовальные классы, закрывая лицо руками, в ужасном состоянии. У него только что произошло резкое столкновение с ректором (профессор Томишко), после которого ректор приказал сторожам вывести его из канцелярии. Кто из них был виноват, я не знаю. Кжижановский мне никогда доверия не внушал, и его словам я не вполне верила. Ученики взволновались, побросали работу и стали совещаться, что делать. Начались сходки. Объявлена была забастовка. Сходки группировались в общее собрание. В председатели выбрали художника Печаткина. Подробностей всей этой истории я не помню, но проходила она резко, со многими эксцессами»[133].

Частный случай, описанный Остроумовой-Лебедевой, позволяет составить общее представление о настроениях петербургского студенчества, в частности в Академии художеств, где среди учащихся передавалась фотография запрещенной в академических кругах скульптуры Родена «Бальзак». Определенную роль сыграли и разгорающиеся в то время революционные протесты, которым так сочувствовал Сергей Конёнков, что решил выразить и в дипломной скульптуре, говоря, что его Самсон – это символ народа, освобождающегося от цепей рабства. Во многом именно такая трактовка итоговой академической работы едва не привела к исключению молодого скульптора из «храма трех знатнейших искусств», вызвав нескрываемое раздражение против него ряда педагогов. Сложившуюся ситуацию он комментировал следующим образом:

«Всю свою жизнь я отстаивал право художника на свое решение темы. В “Самсоне” я чувствовал страдание родного народа и не мог следовать, создавая это произведение, отжившим ложноклассическим канонам.

Моим профессором и руководителем был скульптор А. Беклемишев. Как-то в возбуждении я попросил его не сбивать меня с выбранного пути. А. Беклемишев перестал посещать мою мастерскую.

…Мне посчастливилось среди грузчиков, работавших на Неве, натолкнуться на человека, обладавшего прекрасной мускулатурой. Он носил на себе по 30 пудов.

Я уговорил Василия поступить натурщиком в Академию художеств. Он согласился, и мы много часов провели с ним вместе. Тогда в Академии было неблагополучно со светом. Мне было мало дня, я работал и вечерами. Но меня, как правило, по распоряжению свыше лишали света. Выручали свечи»[134].

Конфликт Сергея Конёнкова с главой мастерской Александром Беклемишевым начинался постепенно, но предельно обострился к началу работы над дипломным проектом. Молодой скульптор закрывался в мастерской и, ни с кем не консультируясь, работал над композицией «Самсон». Ее художественное решение в академических стенах воспринималось по меньшей мере как странное, противоречащее многим каноническим требованиям в отношении передачи пропорций, образного звучания, техники обработки материала. Создание колосса потребовало от скульптора и предельных волевых усилий. Однажды он, упав с лесов, сломал правую руку, не мог ею работать несколько месяцев, а времени до защиты диплома оставалось все меньше.

Аналогичный случай падения с лесов произошел несколько ранее с Виктором Михайловичем Васнецовым, старшим современником Конёнкова, во время выполнения многотрудной стенописи в киевском соборе Святого Владимира. Н. А. Прахов рассказывал об этом: «О “технике безопасности” Строительный комитет не слишком заботился, да и сам Виктор Михайлович не придавал этому вопросу большого значения, поэтому, случалось, и падал. Один из таких полетов со значительной высоты чуть не кончился для Виктора Михайловича и для русского искусства трагически – его подняли без сознания. Крепкий, здоровый организм выдержал тяжелое испытание»[135]. В одном из писем Василию Поленову Виктор Васнецов увлеченно, вдохновенно рассказывал о том, как продвигаются его работы в соборе, и лишь невзначай упоминал о произошедшем опасном падении, которое едва не стоило ему серьезных травм, а возможно, и жизни:

«Дорогой Василий Дмитриевич.

<..>

В соборе работа идет – купол в орнаментах кончен, “Христос” подмалёван – перешел в алтарь и начал уже углем “Богородицу”[136], да принужден был немного приостановиться – нед[ели] на две – немного руку повредил по неосторожности»[137].

Они оба, Конёнков и Васнецов, были всецело преданны искусству, предельно увлечены своей работой, что давало им силы преодолевать и травмы, и всевозможные испытания, а их на пути свободно мыслящих творческих людей встает, как правило, немало. Они были знакомы. Известно, что Сергей Конёнков, будучи студентом МУЖВЗ, встречал Виктора Васнецова в доме Кончаловских. Сюда нередко приходили Суриков, Репин и другие выдающиеся отечественные живописцы. Конёнков, тогда начинающий скульптор, понимая масштаб их личности, почитая их творчество, тогда еще не мог позволить себе общаться с ними на равных. Со вниманием слушая диалоги Виктора Михайловича с хозяевами и другими художниками, он все же критически относился ко многому, в том числе не во всем соглашался и с Васнецовым, стоящим на монархических православных позициях.

Сергей Конёнков вылепил «Самсона» в срок, научившись работать левой рукой, без ущерба для качества статуи. «Нужно ли говорить, что должен был почувствовать при этом художник. Потерять правую руку в самый разгар решающей работы, потерять ее на самом пороге начинающейся художественной жизни. Не значит ли это поставить над всею жизнью крест? Вне себя бросился художник к своему приятелю доктору Исаченко в Марфо-Мариинскую Общину. Доктор осмотрел руку, исследовал ее рентгеновскими лучами и определил опасный перелом обеих костей предплечия у самого запястно-лучевого сочленения, но успокоил Конёнкова, что месяца через два рука будет исправлена; надо только немедленно ее в гипс. Но хорошо говорить о двух месяцах, когда через два месяца конкурс и статуя должна быть к конкурсу готова. Однако Конёнков не упал духом, снова принялся за работу, да так и окончил в полтора месяца всю статую левою рукою.

Само собою разумеется, что, узнав о постигшем Конёнкова несчастии, к нему в мастерскую поспешил Беклемишев, но Конёнков по-прежнему его в мастерскую не пустил да и вообще никому из профессоров новой своей работы не показывал, и, только уже оконченную в малом зале Академии, говорит Конёнков, увидел наконец ее Репин»[138].

Годы спустя скульптор-бунтарь так рассказывал о произошедшем:

«Во время работы над “Самсоном” со мной случилось несчастье. Так как статуя была высотой больше 4 метров, я обставил ее лесами. Однажды оступился и, упав с лесов, повредил правую руку.

Доктор осмотрел руку и успокоил: “Месяца за два рука заживет”. Но такое утешение не обрадовало. Ведь меня подгоняли сроки конкурса.

Беклемишев отказался продлить срок…

Нельзя работать правой рукой – буду лепить левой, – решил я и снова взялся за работу.

Закончил статую за несколько дней до срока.

И. Репин был одним из первых, кому я показал своего связанного титана.

– Какая силища, какая мощь! – воскликнул Илья Ефимович».

Такой отзыв, вопреки всем контрастным мнениям, был особенно дорог и важен Сергею Конёнкову, вновь наполнил молодого скульптора уверенностью в свои силы, а его ранимую, трепетную душу – тем спокойствием, которое необходимо для успешного творчества. Мнение Репина разделял свободомыслящий талантливый пейзажист и преподаватель академии, во многом смелый экспериментатор, новатор в своем искусстве – Архип Иванович Куинджи.

Однако в целом статую Самсона в академии сопровождали предельно противоречивые отзывы. Уже само решение Конёнкова создать такой по звучанию образ, независимость его нрава и резкость высказываний, весьма необычный процесс работы – затворничество в мастерской и нежелание слушать чьи-либо советы – в тревожные предреволюционные годы было воспринято крайне резко Беклемишевым, руководством академии, комиссией педагогов, принимавших его диплом.

«Беклемишев тоже увидал статую, но, конечно, остался ею недоволен.

– Вы мне не верите? – сказал он. – Покажите статую Куинджи; но Конёнков отказался кому-либо показывать.

Недовольство Беклемишева было понятно. Действительно, академичного в статуе было немного. Выполнена она была с подчеркнутым перенапряжением всей мускулатуры и с сознательным ее преувеличением. Это был выраженный в скульптурной форме порыв, Академия же требовала прежде всего натурализма, копировки натуры, и, само собою разумеется, что статуя на конкурсе торжественно провалилась. Заграничной командировки Конёнкову не дали и даже звание присудили с грехом пополам, большинством только одного голоса. Обычная страничка из жизни Академии недавнего прошлого.

Статую даже не потрудились сохранить»[139].

Сам автор трактовал происходившие события так:

«Профессора встретили мою статую “в штыки”. Ее называли “насмешкой над Академией”, а меня – “беспокойным москвичом”. Некоторые даже поговаривали о том, что “Академия пригрела на своей груди змею”.

Академистов смущало, что я нарушил обычные пропорции. Они “вершками” измеряли мою работу, не вникая в ее смысл. Конечно, я тогда знал уже анатомию, и в тех случаях, когда “нарушал” ее, делал это сознательно, во имя своего права на художественную гиперболу.

Как ни могуч был мой натурщик, но разве мог он обладать такими нечеловеческими мышцами, которые в неистовом своем порыве напряг легендарный Самсон, великан, жаждавший свободы. Он был задуман мной как протест, как воплощение пафоса гигантской силы. Созданному мной исполину органически чужда была фотографическая приглаженность, слащавость и парикмахерская прическа.

Вокруг моей работы разгорелись ожесточенные споры. Два дня продолжалось заседание художественного совета, и только вмешательство профессора А. Куинджи и яростная защита И. Репина определили решение совета в мою пользу большинством в один голос.

Но на моей стороне были те, кто не имел “права голоса”. Студенты открыто одобряли “Самсона”. Они отыскали еще более могучего человека, чем мой Василий. Он обладал невероятной силой. Все его мышцы были “гиперболичны” в натуре. Молодые живописцы и рисовальщики сделали из него живую статую, обвязав канатом. И тогда титанический человек, разрывающий узы, появился на многих и многих листах.

Это тоже был своеобразный протест. Таким образом студенты “проголосовали” за моего “Самсона”.

Мне дали звание свободного художника, но ни о какой заграничной командировке не могло быть и речи.

Закончив Академию, я оставил Петербург.

А. Куинджи хотел отправить меня за границу на личные свои средства. И другие предлагали мне свое покровительство. Но, боясь бремени зависимости, я наотрез отказался от этих предложений»[140].

Исключительно новаторской в академических стенах оказалась трактовка Конёнкова его скульптуры-вызова. Он показал Самсона скорбным и мятущимся колоссом: гиперболизация мышц, утрировка пропорций, бурная динамика создавали такое восприятие, что не могло быть принято консервативно настроенными членами академической комиссии. Во время защиты разгорелся скандал, его работу многие восприняли как намеренный вызов академии, как надругательство над всей академической системой преподавания. Комиссией было решено исключить Сергея Конёнкова из «храма трех знатнейших искусств». За него боролись Илья Репин и Архип Куинджи, чье авторитетное мнение все же изменило сложившееся положение.

Итак, за дипломную работу Сергей Конёнков, несмотря на все преграды, противоречия и различие мнений, от восторженных до самых уничижительных, в 1902 году получил звание свободного художника, но без права преподавания. Такое восприятие дипломной работы «Самсон» было весьма объективно. Молодой скульптор не только сочувствовал революционным волнениям, но и принимал в них участие. В этой связи вспомним высказывание У. Черчилля: «Кто в молодые годы не становится революционером, у того нет сердца, кто в зрелые годы не становится консерватором, у того нет разума». Конёнкову было свойственно и то и другое. О своих бунтарских настроениях он рассказывал так:

«Углубленная работа над статуей не мешала мне жадно воспринимать основные события тех дней.

Художественная молодежь жаждала реформы Академии художеств. Нас успокаивали туманными обещаниями о том, что и нашему учебному заведению будет дана какая-то “автономия”. Нас увещевали, предлагали вести себя “тихо и смирно”, все время прельщая этой пресловутой “автономией”. Но мы, молодые художники, не были изолированы от борьбы, которая разгоралась тогда на рабочих окраинах Петербурга. Многих из нас волновали социалистические идеи.

Никогда не забыть мне разгон политической демонстрации на Невском проспекте у Казанского собора.

Рабочие и студенты вышли на улицу. Впереди развевалось красное знамя.

призывно неслось над Невским. Но вот жандармы врезались в шествие. Топот кованых лошадей заглушил песню.

Жандармы и полицейские хлестали народ нагайками. Вокруг меня окровавленные люди падали на мостовую. Меня оттеснили к тротуару. Рядом упал какой-то старик, он не мог подняться и с проклятием ругал тех, кто избивал народ.

Я с трудом выбрался с Невского. Пошел на Васильевский остров к А. Колпинскому, чтобы рассказать о том, что только что видел, и выразить свое возмущение.

На квартире А. Колпинского я не раз встречался с революционно настроенными студентами, курсистками, рабочими типографии Попова.

А. Колпинский – инженер по профессии – работал в издательстве “Знание” и был тесно связан с Алексеем Максимовичем Горьким. Здесь на сходках по вечерам жена Колпинского, Ольга Николаевна Полозова, окончившая Бестужевские курсы, читала “Капитал”, главу за главой.

Не я один пришел тогда с Невского прямо на квартиру Колпинского. Все мы глубоко чувствовали, что это только начало грядущей бури.

Поздно ночью, поодиночке, чтобы не навлечь подозрения дворников, покидали мы квартиру Колпинского.

Все эти события оказывали свое влияние и на мою работу над “Самсоном, разрывающим узы”.

Я не раз думал тогда о том, что невдалеке от величественного здания Академии художеств, где я работаю, над Невой высятся и мрачные бастионы Петропавловской крепости…»[141]

Так завершился столь бурный петербургский период жизни Сергея Конёнкова, а вместе с ним подошел конец и времени ученичества. Теперь мятежный молодой скульптор вступал на самостоятельный творческий путь.