Всякое познание начинается с ощущения, проходит через различные ступени и возвышается до философского знания.

В Рославле для Сергея Конёнкова начался новый, уже почти самостоятельный этап жизни, главным содержанием которого стало приобщение к знаниям и будущей профессии. Он вспоминал об этом времени так:

«Нанял мне дядька Андрей квартиру у одной мещанки, за семь рублей в месяц с харчами, а рядом с моей комнаткой была другая, которую снимала артель трепачей (треплющих пеньку). Было их человек двадцать и между ними двое: Василий и Протас, замечательные рассказчики. Это были люди, от природы одаренные удивительною способностью импровизировать и придавать своим импровизациям характер ритмической и рифмованной речи. Соберется, бывало, вечером артель на отдых, а Протас покурит, подумает и начинает:

И льется безыскусственная импровизация как по-писаному, а я, разумеется, уж тут как тут. Брошены заданные уроки, и весь я обращаюсь в слух, а Протас говорит, говорит, да на самом интересном месте оборвет и “мужует”.

– Стой, – говорит, – братцы. Надо передышку сделать. Водицы испить хочется. Дай-ка, малый, ковшик-то.

Или покурить захочет, и много бумаги из моих тетрадей пошло на курево Протасу. До того ли тут было, чтобы бумагу считать, когда в голове одна мысль: что дальше Протас расскажет? И многое множество всяких сказок накопилось в моей памяти от этого времени»[44].

Но это общение не мешало упорной учебе Сергея. Он, даже предоставленный самому себе, без контроля старших, оказался прилежным учеником, усердно готовился к занятиям, делал домашние задания, много читал и рисовал. В первое время преподаватели и гимназисты относились к крестьянскому отроку не без некоторой иронии и недоверия. Он сидел на задних партах, вел себя очень тихо, мало разговаривал со сверстниками. В конце учебного года пришло время держать экзамены, и Сергей сдал их только на положительные оценки, по многим предметам показав отличные знания, особенно по латыни и греческому языку, как ни казалось бы это парадоксально для выходца из крестьянской среды. Такие успехи свидетельствовали об остром уме, начитанности, хорошей памяти, выработанной во многом благодаря усвоенной с детства привычке много читать и пристально наблюдать за окружающим, не оставляя вне внимания мельчайшие детали. Такие качества будут отличать Сергея Конёнкова и во взрослой жизни и многократно пригодятся ему.

Кроме того, и учителя, и сверстники оценили его способности к рисованию, в чем с ним никто из учеников гимназии, как ранее в деревенской школе, не мог равняться. Итак, в 1880-е годы он успешно продолжил обучение в Смоленске, экстерном сдал экзамены за гимназический курс. Судить об облике любознательного гимназиста нам позволяет его фотография, сделанная в 1891 году. Уже на закате жизни скульптор вспоминал о тех годах:

«Мне было одиннадцать лет, когда я переступил порог рославльской прогимназии, выдержал экзамены, стал гимназистом, и про меня, деревенского мальчишку, стали говорить: “Эх ты, гимназист, серая куртка, лавровая ветка!”

Город Рославль. Больше семидесяти лет прошло, как я жил на его улицах, а мне до сих пор часто снится окруженное забором двухэтажное здание прогимназии, Бурцева гора, собор работы знаменитого Растрелли и речка Глазомойка.

Живя в Рославле, я переменил много квартир и хозяев; жил и на Рачевке, и в центре города, близ церкви и острога.

Когда с книжками возвращался на квартиру, я постепенно постигал и то, что “не задавали”… Рославль стал для меня настоящим университетом»[45].

В гимназический период, несмотря на предельную загруженность учебой, не ослабевал интерес Сергея Конёнкова к изобразительному искусству. Бывая в гостях у гимназистов, в их домах, он рассматривал картины и гравюры на стенах, радовался, когда была возможность полистать журналы по искусству: «Живописное обозрение», «Пчелка», «Нива».

Здесь же, в Рославле, в период учебы Сергей Конёнков впервые открыл для себя театр, который потряс его, став неотъемлемой частью его внутреннего мира на всю жизнь. Годы спустя сам скульптор так судил об этом:

«Первые мои встречи с музыкальным театром, с оперой произошли в Рославле, где я учился в прогимназии. Во время масленичных гуляний 1890 года в Рославле выступала украинская труппа. Мы, гимназисты старших классов, не пропускали ни одного представления»[46].

В этот же период состоялось поистине судьбоносное событие в жизни будущего ваятеля – его переросшее в дружбу знакомство с племянником известного скульптора М. О. Микешина,[47] учившимся в этой же гимназии. Мальчики все чаще общались, Сергей стал приходить в дом Микешиных, видел здесь множество скульптурных, живописных, графических произведений главы семьи и принял для себя решение стать скульптором, получить профессиональное образование в Москве.

Семья Конёнковых благосклонно отнеслась к его замыслу, в том числе дядя Андрей, глава рода, который хотя и по возрасту не был старшим, но избирался таковым на семейных советах. Родственники поставили Сереже условие: если летом будет хороший урожай, то на вырученные деньги он сможет поехать в столицу, чтобы попробовать поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

«…Дядя Андрей подсчитал наличный капитал и порешил:

– Ежели Господь пошлет хороший урожай, быть по-твоему. Соберусь с силами, дам 50 р., и поезжай с Богом. Учись, работай! Может, и человек из тебя выйдет. Только не пеняй, если ничего больше посылать не буду. Пора тебе на свои ноги становиться»[48].

Сергею Конёнкову шел в то время уже восемнадцатый год.

Лето 1892 года оказалось жарким и влажным, урожай был собран даже более богатый, чем можно было ожидать, и теперь ничто не препятствовало поездке Сергея в столицу, поступлению в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и началу «новой жизни» в Первопрестольной.

Будучи уже известным скульптором, Сергей Тимофеевич справедливо замечал, что его первым учителем была сама природа. Именно в ней многие художники разных эпох и стран, работавшие в различных стилях и художественных манерах, видели своего главного Учителя. Нельзя не вспомнить слова пейзажиста А. К. Саврасова, наставлявшего с отеческой заботой своих студентов в Московском училище живописи и ваяния: «Надо у природы учиться. Видеть надо красоту, понять, любить… Природа вечно дышит, всегда поет, и песнь ее торжественна… Прославляйте жизнь. Художник – тот же поэт»[49]. Ему вторил один из талантливейших его учеников, «русский импрессионист» К. А. Коровин: «А я доныне доброе имел спеть людям – песню о природе красоты»[50]. Свое мнение высказывал и скульптор Конёнков:

«Среднерусская родная природа была моим первым учителем.

Мне пришлось в жизни сдавать самые разные экзамены – и по чистописанию, и по латыни, и по анатомии, быть участником многих конкурсов; но только великий учитель – природа до сих пор не поставила мне никакой отметки. Она учит меня и сегодня.

С годами, живя в городах, мы забываем о земле, о травах и семенах. Многие довольствуются только тем, что видят кусок неба в оконной раме и слушают бесстрастные “сводки погоды”. А как дивно, когда сам ты можешь и по закату солнца и по гомону и полету птиц угадать погоду.

Я всегда стремлюсь из города на простор.

Горе тому, кто слеп и глух к природе, к лесу, к утренним зорям. Надо быть зорким»[51].

Как созвучны были его переживания тех дней, особенно в дни ожидания перемен – отъезда из родного Смоленского края в Москву, вдохновенным поэтичным строкам его современника, известного поэта Серебряного века Александра Блока:

Сергею Конёнкову было суждено учиться, а точнее – жить искусством, вживаться в него, переживать и выражать свои чувства и мысли через изобразительное творчество в стенах знаменитого, а отчасти и легендарного Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) в течение долгих и вместе с тем пролетевших как одно мгновение семи лет: с 1892 по 1899 год.

Осенью 1892 года восемнадцатилетний Сергей приехал в белокаменную столицу, чтобы держать экзамен в училище. Приехав, сразу же отправился в Третьяковскую галерею со своими новыми приятелями, Васей и Мишей, сыновьями хозяина квартиры Спиридона Ивановича Ловкова, у которого Сергей, по договоренности дяди Андрея Терентьевича, остановился. Молодые люди интересовались искусством и советовали ему как можно скорее начать осмотр московских музеев и галерей, и в первую очередь Третьяковской галереи. Впечатлительному юноше запомнились тогда многие полотна, как, например, «Иван Грозный и сын его Иван» Ильи Репина. «Я был страшно напуган этой картиной и хотел бежать», – вспоминал скульптор через многие годы.

При первом посещении галереи впечатлений было столь много, что, утомившись, Сергей и его попутчики уже проходили через некоторые залы, не всматриваясь в висевшие на стенах картины. Но одно полотно все же даже не остановило, а приковало его внимание. Это была «Боярыня Морозова» Василия Сурикова.

«И вдруг я увидел толпу людей, напряженно глядящих на картину. Я протолкался к картине и впился в нее глазами. Я увидел взволнованные лица, пристально глядящие на что-то. В правом углу картины на снегу я увидел живого человека в веригах, босого, с подвязанным платком на голове и поднятыми кверху двумя перстами правой руки. В центре картины – вдохновенное, трепетное лицо женщины, поднявшей высоко правую руку с двумя пальцами. Мне показалось, что юродивый, сидящий на снегу, говорит: “Так, матушка, так…” Я почувствовал глубокое сострадание к этой женщине в цепях и сочувствие к юродивому, терпеливо переносящему мороз. То же сострадание я увидел на лице странника, опершегося на посох, глубоким и вдумчивым взглядом смотрящего на женщину. Я был захвачен содержанием картины, наполнившей все кругом, и я чувствовал самого себя как бы участвующим лицом этой картины…

– Это “Боярыня Морозова” Сурикова, – объяснили мне мои спутники.

Это первое потрясающее впечатление от “Боярыни Морозовой” осталось у меня на всю жизнь. Мы не имели сил, чтобы смотреть на что-либо другое, и отправились домой. Дорогою я молчал и не мог высказать своих впечатлений. Их было слишком много, и разобраться в них не было сил»[53].

Несколько первых дней в Первопрестольной пролетели незаметно, и утром он отправился в училище, расположенное в центре столицы, на улице Мясницкой. «Экзамены продолжались дней пять, и мне объявили, что я принят в оригинальный класс»[54], – лаконично писал Сергей Тимофеевич в воспоминаниях.

В отечественном искусстве конца XIX века при всех контрастах художественных и идейных направленностей, манер, образных содержаний по-прежнему большой интерес вызывали реалистические произведения в противовес ряду западных влияний. Следование реализму, несомненно, сохраняло актуальность. При этом художественный язык авторов, продолжающих традиции, через реалистические трактовки раскрывающих многогранность мира, достигал яркого индивидуального звучания. Именно такая направленность, несомненно, близкая начинающему Конёнкову, характерна для Московского училища живописи, ваяния и зодчества, из стен которого вышли сотни профессиональных художников, в том числе те, чьи произведения и ныне известны по экспозициям центральных музеев нашей страны.

Итак, окончив гимназию в Рославле и поступив в МУЖВЗ с высокими результатами, Сергей еще более поверил в свои способности, в первую очередь в свое художественное дарование, еще более укрепился в решении стать профессионалом именно в этой области. Но в то же время он понимал, насколько важно для него продолжать обучение. Поддержка близких и семьи Микешиных также сыграла важную роль в этом начинании. Юный живописец и скульптор остановил свой выбор на Московском училище живописи, ваяния и зодчества вполне осознанно. Именно в этот период, вскоре после окончания гимназии, он впервые посетил скульптурные мастерские при МУЖВЗ, где был вдохновлен художественным качеством и выразительностью скульптур Леонида Владимировича Шервуда, что окончательно убедило его в необходимости поступления именно в это учебное заведение.

Прежде всего Конёнков был поражен обилием статуй, среди которых вдруг оказались Аполлон, Венера Милосская, Лаокоон, Бельведерский торс и многое другое. Так, гипсовые слепки с известнейших античных оригиналов служили учебными пособиями для начинающих ваятелей – образцами для лепки с натуры и копирования. Годы спустя Сергей Тимофеевич рассказывал о своей первой встрече со скульптурной мастерской:

«Глаза мои разбежались, и я с трепетом осматривал эти изумительные античные фигуры. Там были также работы современных скульпторов, окончивших это училище, главным образом – барельефы, образцы хороших и премированных работ. Среди них я и увидел впервые работы Леонида Владимировича Шервуда. Там стоял его вылепленный из красного воска “Дядя Влас” – старик с посохом в руках, странствующий по селам и деревням, собирая средства для благого дела. Я и мой товарищ Малашкин долго любовались этой фигурой и рассуждали о том, как художник может проявить себя в свободном творчестве, как он может высказать свою мысль в форме. Хорошо, нам казалось, быть скульптором и научиться так же творить, как этот скульптор Шервуд, которого мы и не знали, и не видели»[55].

Юного Конёнкова не могла не заинтересовать и сама личность уже тогда признанного ваятеля. Леонид Шервуд (1871–1954) – выдающийся скульптор, педагог, в дальнейшем доктор искусствоведения (1941). Он родился 16 (28) апреля 1871 года в Москве, был младшим сыном среди десяти детей представителя старинного обрусевшего английского рода Владимира Иосифовича (Осиповича) Шервуда (1832–1897) – академика живописи, скульптора, архитектора, автора проекта Исторического музея на Красной площади в Москве. Леонид – брат архитекторов Владимира и Сергея Шервудов, дядя зодчего Николая Шервуда (автора замка «Ласточкино Гнездо») и академика живописи Владимира Фаворского.

Широкую известность получили произведения Л. В. Шервуда: памятник адмиралу Макарову в Кронштадте (1913) и многочисленные скульптурные портреты выдающихся представителей российской науки, искусства и власти. В советские годы он на начальном этапе возглавлял ленинский план монументальной пропаганды, создал первый памятник, отражающий советскую идеологию, – бюст писателя Александра Радищева (1918) в импрессионистическом ключе. Шервуд стал автором и первой эмблематичной скульптуры социалистического реализма – статуи «Часовой» (1933). Отметим, что профессионализм, необходимый для создания таких произведений, Леонид Владимирович получил не только в мастерской отца, но и в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где занимался в 1886–1891 годах, перед поступлением в Императорскую академию художеств в Санкт-Петербурге. Во многом по его примеру и опираясь на его советы тот же путь приобретения мастерства решил повторить Сергей Конёнков, приехавший поступать в училище через год после его окончания Шервудом.

Заблаговременно, до поступления в МУЖВЗ, начинающий художник и скульптор из Караковичей, стремясь объективно оценить уровень своей подготовки, изучал учебные программы. Он уже знал, что молодые люди всех сословий могут обучаться в училище при условии удачной сдачи вступительных, общих и творческих экзаменов, а также своевременного денежного взноса. Во время прохождения обучения ученики должны были следовать определенной программе, которая была изложена в доступных ему брошюрах. Первый класс в училище именовали «головным», где при прохождении программы начинающие скульпторы осваивали приемы лепки с гипсовых голов, с голов натурщиков и с частей гипсовых фигур. Во втором, «фигурном», классе учащиеся лепили с гипсовых фигур и изучали теорию перспективы и пластическую анатомию, или, как ее называли в то время, «учение о сочетаниях между костями и движениями». В третьем же классе ученики работали над отображением обнаженной натуры и над многофигурными композициями, что считалось наиболее сложным. Конёнкову было известно, что период занятий в каждом из трех классов определялся в первую очередь способностями ученика, успешностью выполнения им заданий и мог продолжаться от нескольких месяцев до нескольких лет, что для заинтересованных студентов служило дополнительным стимулом в освоении профессии. Подобная практика еще с XVIII столетия применялась в Санкт-Петербургской императорской академии художеств, и москвичи успешно переняли этот опыт.

Обращаясь к рассветным годам Сергея Тимофеевича, его будущих друзей и коллег, а пока взволнованных абитуриентов, следует обрисовать саму атмосферу, царившую в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В год поступления в МУЖВЗ начинающего ваятеля конкурс на вступительных экзаменах на скульптурное отделение был высок, о чем он рассказывал:

«Почему и как я попал в скульптурное, а не в живописное отделение, я и посейчас хорошенько разобраться не могу, но скульптура мне почему-то сразу очень пришлась по душе, хотя много работал я и по рисованию, и по живописи. Работал я, что называется, не покладая рук, и в результате к Рождеству перевели меня в фигурный, а к Пасхе и в натурный класс. На скульптурном отделении тогда это допускалось. Да и вообще здесь работалось легко и свободно. Заведывавший тогда скульптурным отделением Сергей Иванович Иванов ни в чем не стеснял нас, и это давало свои плоды. Здесь же работали тогда и поступившая годом раньше меня Голубкина, и талантливый Малашкин. Обращал ли я тогда на себя чье-либо внимание, – не знаю, но много ободряющего слышал я и от Волнухина, вскоре сменившего Иванова, и от других преподававших в школе художников. Жадно знакомился я, конечно, со всем, что мог видеть в Москве по скульптуре в слепках и снимках, но сильное впечатление производил на меня только Микеланджело, который уже и тогда представлялся мне каким-то титаном в искусстве, хотя сам я, однако, был сугубым реалистом»[56].

Казалось, крестьянский юноша, только-только приехавший в столицу из смоленской деревни, вряд ли мог серьезно рассчитывать на поступление, но все же его мечта сбылась. Нельзя не задать вопрос: как же это произошло? Помог ли Божий промысел или счастливое стечение обстоятельств? Судить об этом можно по-разному, но точно известно одно: работы абитуриента Конёнкова среди работ более ста поступающих заметил и выделил для себя талантливый скульптор и один из ведущих преподавателей училища Волнухин.

Сергей Тимофеевич через многие годы возвращался в воспоминаниях к событиям поступления в училище и к своим переживаниям. В скульптурных мастерских сохранялась истинно творческая атмосфера, что столь привлекало юного Конёнкова, но при этом его тяготила собственная неподготовленность к обучению, недостаточность как художественной практики, так и знаний по общеобразовательным предметам. К тому же он знал, насколько высок конкурс абитуриентов: более четырех человек на место на отделение скульптуры. Начинающему в искусстве юноше из Смоленского края собственное положение временами казалось почти безнадежным, однако он все же решил держать вступительные экзамены и, как показали дальнейшие события, не ошибся. Сергей Михайлович Волнухин[57] и Сергей Иванович Иванов, увидев работы Конёнкова, распознали в нем особый талант, энергию, жажду знаний, словно смогли предугадать будущие творческие свершения и потому способствовали его поступлению. Волнухин не ошибся: самородок со Смоленщины стал одним из лучших его учеников.

Казалось, что само архитектурное решение здания Московского училища в величественно-строгом стиле ампир способствовало особому настрою на творчество, освоению знаний и стремлению к достижению высоких результатов. Это здание произвело на юного Конёнкова неизгладимое впечатление своей гармонией соотношения пропорций и деталей. Ротонда с колоннами ионического ордера, завершенная куполом на углу здания, строгие фасады, протянувшиеся по Мясницкой улице и Боброву переулку, сдержанные сочетания белых колонн и оконных наличников с неярким желто-охристым цветом стен. Так, подобно храму классического искусства, перед начинающим художником предстало это сооружение – образец эпохи классицизма, ранее владение камергера, генерал-поручика Ивана Ивановича Юшкова.

Атмосферу училища, которая не менялась на протяжении десятилетий, образно и точно описал в своих воспоминаниях известный художник Василий Григорьевич Перов. Здесь готовили художников, профессиональный уровень которых был близок к уровню выпускников Императорской академии художеств Санкт-Петербурга, аттестат Московского училища живописи приравнивали к академическому. В. Г. Перов, сначала ученик, а затем педагог училища, писал: «Интересно смотреть, как резвые, зоркие маленькие утята на громкий крик утки стремглав собираются к ней изо всех углов и закоулков заросшего травой лесного болота; как они словно бегут по зеркальной поверхности стоячей воды, неистово махая крохотными крылышками и оставляя по себе быстро исчезающий след. Точно такое же зрелище представляли некогда и мы, ученики, спеша, как утята, собраться в начале сентября под наш общий воспитательный кров в Училище живописи и ваяния. Все мы сходились, съезжались почти в один день не только из разных углов и закоулков Москвы, но, можно сказать без преувеличения, со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда только у нас не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах училища!.. Ни к кому больше не шел так стих Пушкина, как к нам, тогдашним ученикам:

Такой отзыв, бесспорно, соответствовал исторической правде. Со всех уголков России собирались ученики, среди них оказывалось немало исключительно одаренных, и не затихала напряженная учебная жизнь с раннего утра до позднего вечера в величественном особняке с белыми колоннами на Мясницкой, работали в головном, фигурном, натурном классах, слушали лекции по общеобразовательным предметам: Закону Божьему, истории, географии, анатомии. На формирование учебной программы не могли не влиять новые веяния, которые определяли специфику отечественного искусства: критический реализм, импрессионизм, модерн, авангард – стили, сменявшие друг друга, складывавшиеся в причудливую мозаику в отечественной культуре на рубеже XIX–XX веков.

С приходом сентября начинающие художники спешили в училище. Как оживленно здесь было в это время! Ученики после четырехмесячных летних каникул съезжались в училище и первым делом радостно приветствовали друг друга, делились новостями, собравшись в швейцарской. Они были молоды, веселы, вполне счастливы, после продолжительного отдыха, набравшись сил, предвкушали начало долгожданных занятий. Такая картина предстала и перед юным Сергеем Конёнковым.

«В руках учеников – кисти, палитры с густо размазанными красками и длинные палки с шарообразными наконечниками – муштабли. Одеты бедно, по большей части – в грязные от красок блузы, и производят впечатление людей совсем особой породы…

В классах пронзительно пахнет скипидаром, а в курильной комнате у буфета стоит невообразимый шум: споры, смех, крики… Художники уничтожают аппетитные пеклеванные хлебы, начиненные горячей колбасой. Другой еды не полагается»[59]. В столовой за стойкой возвышалась колоритная фигура буфетчика, который из огромной чаши-котла доставал вкуснейшие котлеты, горячую колбасу, разрезал пеклеванные хлебцы и внутрь их вкладывал эту колбасу, что называлось «до пятачка», потому что богатые ели на гривенник, бедные – на пятачок. На радость ученикам в буфете всегда можно было отведать горячий чай с калачами, а потом – пора приниматься и за учебу.

«В головном классе под ярко горящими лампами стоит на возвышении гипсовая копия головы Афины Паллады. От нее полукругом поднимаются сиденья. Расположившись по ступеням амфитеатра и держа перед собой папки на коленях, ученики рисуют эту голову… Школа была прекрасная… С утра живопись с натуры – лицо старика или старухи, потом научные предметы до 3-х с половиной, а с 5-ти – вечерние классы с гипсовых голов»[60].

Сергей, уже занимаясь в этих стенах как студент, узнавал и историю особняка, и основные вехи основания Московского училища. Бывший особняк Ивана Ивановича Юшкова, президента камер-коллегии, генерал-полицмейстера Санкт-Петербурга и московского гражданского губернатора, был построен предположительно известным зодчим Василием Ивановичем Баженовым в 1780–1790-х годах. «Юшков умер, так и не воспользовавшись этой своей резиденцией, и до начала восьмидесятых годов девятнадцатого века домом владели его наследники»[61]. Переулок, проходивший у самого дома и соединявший Мясницкую улицу со Сретенкой, был назван его именем – Юшков переулок[62]. Ничем не был он примечателен, разве что тем, что Владимир Гиляровский в своей книге «Москва и москвичи» именовал его «несуразным»[63]. О строительстве этого особняка известно очень немного, поскольку в архивах почти не сохранилось соответствующих документов. Одна из возможных тому причин состоит в том, что и Иван Юшков, и Василий Баженов принадлежали к тайному масонскому братству. Кроме того, такая гипотеза косвенно подтверждается тем, что рядом с домом Юшкова по Мясницкой возвышался особняк известного масона Измайлова[64], который затем приобрели богачи Кусовниковы.

После смерти Ивана Юшкова дом принадлежал его сыну. Финансовые дела семьи пришли в упадок, что вынудило владельца в 1838 году часть помещений сдать в аренду Московскому художественному обществу под рисовальные классы. Итак, именно эта дата ознаменовала новый этап не только истории дома Юшкова, но и художественной жизни столицы. Будущее Московское училище живописи, получившее известность по всей России и ставшее одним из культурных центров златоглавой столицы, брало начало в скромном начинании – открытии камерных рисовальных классов.

Ю. Ф. Виппер писал: «Училище живописи, ваяния и зодчества возникло из так называемого натурного класса, основание которому положено частной предприимчивостью. Любитель искусства Егор Иванович Маковский[65] и классный художник Александр Сергеевич Ястребилов, задумав устроить в Москве натурный класс, сообщили об этом Николаю Аполлоновичу Майкову[66], имевшему в то время литографское заведение на Тверской. Майков обещал дать в своей обширной квартире помещение для натурного класса, но по случаю больших потерь, понесенных им от литографии, устройство натурного класса у Майкова не состоялось…»[67]

Открытие класса, как вспоминал Ю. Ф. Виппер, произошло «зимою в начале 1832 года. Всех желавших работать собралось человек 12. Это были: Маковский, Ястребилов, Скарятин, классный художник Василий Степанович Добровольский и брат его учитель рисования Алексей Степанович, Иван Трофимович Дурнов, скульптор Иван Петрович Витали… В конце 1833 года натурный класс переведен был с Ильинки в дом Камергера Шипова на Лубянскую площадь». И уже «31 декабря 1843 года, по совершении молебствия, последовало торжественное открытие Московского Художественного Общества, согласно Высочайше утвержденному Уставу, с переименованием бывшего Художественного класса в Училище живописи и ваяния»[68].

Юный Сергей Конёнков, став студентом МУЖВЗ, по праву гордился, что отныне причастен к учебному заведению со столь славными историей и традициями, уже воспитавшему поколения художников, многие из которых добились признания. Одну из традиций училища ему было суждено продолжить, а именно: явиться примером студента, приехавшего из глубинки России и ставшего образцом столичного выпускника. В это время, на рубеже XIX–XX столетий, в практику и отечественных, и европейских мастеров скульптуры входили новые и новые материалы, были найдены несколько иные подходы к работе, продолжалось изучение и открытие технических особенностей традиционных приемов. Сергею тогда было все интересно в его будущей профессии. Уже в годы учебы, как и на протяжении всего творческого пути, его особенно привлекало экспериментирование с обработкой поверхности, с фактурой, с применением новых материалов и их сочетаниями.

Однако творческое горение и профессиональная устремленность начинающего скульптора не всегда были понятны его близким в Караковичах. Бывало, что они относились к скульптурным занятиям не без скептицизма. Когда Сергей, отучившись год в Москве, приехал на лето домой и привез с собой купленные по рублю слепки с известных статуэток Мёнье[69], старейшина семьи дядя Андрей отнесся к ним пренебрежительно и пожурил племянника за неоправданные траты. Но молодой художник все же верил в свои силы, к тому же со стороны отца встречал неизменное сочувствие. О том случае он вспоминал:

«Как-то привез с собой небольшие слепки коровы с теленком и собаки. Когда дядя Андрей узнал, что за эти “фигурки” я заплатил по рублю, он выругал меня за небережливость. И когда я однажды, находясь без денег, обратился за помощью к родным, мне сразу же выслали 15 рублей, но дядя Андрей не забыл о тех фигурках, которые я привез в деревню:

“Посылаю тебе 15 рублей, понапрасну их не трать – телят и собачек не покупай”»[70].

Ни постоянная усталость от напряженных занятий, ни материальные сложности не вынудили Конёнкова сомневаться в правильности выбранного пути. С первых месяцев в Москве он думал о заработке и научился добывать кусок хлеба сам, благодаря выполнению заказов, которые получал и от случайных знакомых, и от преподавателей училища. Иногда целыми неделями Сергею приходилось питаться только черным хлебом. Однажды двадцать дней пришлось жить на рубль и четыре копейки[71].

В таком положении были тогда многие учащиеся. Отчасти он повторил опыт выдающегося пейзажиста Исаака Левитана, который, будучи студентом МУЖВЗ и очень нуждаясь, нередко оставался ночевать в училище, скрывался от сторожа, питался в долг здесь же, в буфете или столовой.

Уже позднее, обучаясь в скульптурных мастерских, вдумчивый студент ухитрялся найти в насыщенном учебном графике время для занятий в библиотеке. Он, как и в отроческие годы, по-прежнему много читал, в том числе живо интересовался историей училища, ставшего его alma mater. В частности, он узнал, что первым председателем Московского художественного общества являлся князь Дмитрий Владимирович Голицын. Под его началом объединились государственные деятели, коллекционеры и филантропы для основания МУЖВЗ, что помогло обеспечить высокий уровень преподавания. С 1843 года в доме Юшкова располагались художественные мастерские, а уже в следующем году – Училище живописи, один из центров отечественной культуры второй половины XIX – начала ХХ века, с 1865 года в связи с присоединением Дворцового архитектурного училища получившее новое название – Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В известном особняке впоследствии проходили яркие выставки, концерты, благотворительные вечера. Здесь представляли свои произведения передвижники, лекции по отечественной истории читал выдающийся ученый В. О. Ключевский, с которым студенту Конёнкову суждено будет общаться, с концертами выступал великий Ф. И. Шаляпин. Пройдут годы, и Сергей не только познакомится с великим певцом России и вылепит его портрет, но их будет связывать дружба не одно десятилетие, вплоть до кончины Федора Ивановича.

Особняк Юшкова, один из немногих, уцелевших на Мясницкой во время пожара Москвы 1812 года, стал пристанищем молодых художников. В училище они жили одной дружной семьей, словно птенцы, уже почти оперившиеся, то есть получившие навыки мастерства, но не успевшие вылететь из гнезда. Как известно, «школа – это крылья художника»[72]. Учебная программа училища во многом соответствовала академической, но немаловажны и существенные различия между ними. Так, в МУЖВЗ все же большее внимание в те годы уделялось работе с натуры, правде звучания, богатству решений, что составляло специфику именно московской школы.

Становление реализма в искусстве России второй половины XIX века во многом было связано с деятельностью училища. Многие из его преподавателей получили известность как члены Товарищества передвижных художественных выставок. Каждый из них при следовании одной традиции смог сказать свое слово языком живописи, графики, скульптуры, смог привнести иной, во многом новаторский оттенок звучания в отечественное искусство.

В 1880–1890-е годы в стенах училища, как и на передвижных выставках, не стихали жаркие споры среди студенчества. К ним внимательно прислушивался Сергей Конёнков, а затем стал и их горячим участником. Одними преподавателями восхищались, к другим относились равнодушно, к третьим – настороженно. Особенно непримиримые споры в 1890-е годы по-прежнему не стихали вокруг новаторств пейзажной мастерской, что не могло не заинтересовать Сергея. Отношение к В. Д. Поленову, а затем и к И. И. Левитану, возглавлявших эту мастерскую, как прежде к А. К. Саврасову, оставалось у многих едва ли не враждебным. Жанристы из класса В. Г. Перова и В. Е. Маковского у Саврасова не учились, называли пейзаж вздором, говорили, что рисунка и точности в нем нет: ветку дерева, например, можно расположить как угодно, а колорит вообще не важен, поскольку и одной черной краской можно создать шедевр. Многие, в том числе Конёнков, напротив, сочувствовали целеустремленности молодых пейзажистов и их смелым экспериментам, что было близко и самому молодому скульптору.

Картины Василия Поленова, ныне составляющие классику отечественной живописи: «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Старая мельница», «Зима», обходили молчанием на передвижных выставках. Здесь всегда ждали новых полотен Ильи Репина – он был ближе и понятнее многим. К сожалению, слишком распространенным оставалось тогда мнение о том, что пейзаж не является «серьезным искусством», а скорее развлечением, не требующим ни мастерства, ни усилий, ни замысла. Поленов иногда в сердцах говорил ученикам: «Трудно и странно, что нет у нас понимания свободного художества…»[73]

Однако Сергей Конёнков пока старался оставаться в стороне от подобных столкновений взглядов, испытывал лишь безмерную благодарность к наставникам скульптурного отделения С. М. Волнухину и С. И. Иванову, принявших его в ряды своих студентов, среди которых кретстьянский сын со Смоленщины быстро стал одним из лучших.

Велика была в том заслуга наставника – как говорили, «педагога от Бога» – Сергея Михайловича Волнухина (1859–1921). Он – известный русский скульптор, по праву признанный академиком Императорской академии художеств, происходил из московской купеческой семьи. В 1873–1886 годах учился с перерывом в МУЖВиЗ: сначала – на архитектурном отделении, некоторое время – на живописном у В. Г. Перова и, наконец, на скульптурном отделении у С. И. Иванова. В 1881 году Волнухин окончил курс и за скульптуру «Мальчик» (гипс) получил большую серебряную медаль. В 1882 году, прервав занятия в училище, совершенствовал свое мастерство в стенах Петербургской академии художеств, где был удостоен малой золотой медали за скульптурный этюд с натуры «Лошадь» (1882). Получив в 1886 году диплом на звание классного художника по скульптуре, Сергей Михайлович стал преподавать в московских городских училищах и в училище изящных искусств А. О. Гунста. В 1887–1893 годах, в период обучения в МУЖВЗ Конёнкова, его наставник выполнял модели для камерных художественных изделий и заказы на декоративные лепные украшения.

Свыше двадцати лет (1895–1918) Волнухин руководил скульптурной мастерской в МУЖВЗ, в 1917–1921 годах преподавал во Вхутемасе – Вхутеине. С 1910 года он получил и всецело заслуженное им звание академика Императорской академии художеств. Политические перемены, революционное время не привнесли драматических перемен в жизнь скульптора. В 1918 году он участвовал в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды. Его ученики Н. А. Андреев, А. С. Голубкина, В. Н. Домогацкий, С. Т. Конёнков, И. С. Ефимов, С. Д. Эрьзя (Нефедов) и другие сказали каждый свое слово в истории отечественной скульптуры. Писатель Викентий Викентьевич Вересаев рассказывал об этом одаренном человеке образно, живо, хотя, как представляется, и несколько субъективно, отчасти иронично в некоторых характеристиках:

«Скульптор Волнухин, автор памятника первопечатнику Федорову в Москве. Ученики звали его “тятя”. Был он очень добр – специально старороссийскою добротою: слишком был ленив, чтобы быть злым. Но если с кем случалась беда, невозможно было заставить его хоть пальцем двинуть в помощь ему, пойти похлопотать и т. п.: лень. В мастерской его было грязно ужасно. Пришла раз жена одного из его учеников, смущенно оглядывается, где бы сесть. Волнухин сел на запыленную табуретку, повертелся на ней, встал:

– Садитесь. Теперь чисто.

Жил и ел в своей мастерской, сам себе варил борщ. Была семья, но там он обедать не любил. Жена скажет: “Умой руки”. Посуду не мыл неделями. Раз старуха няня ему сказала:

– Ужотка пойду в баню, давай посуду твою захвачу, там помою.

Только в бане можно было ее отмыть. Вздумает угостить чаем – ужас: и стакан неделями не мыт. Если гость предварительно вымоет стакан, Волнухин обидится»[74].

Несмотря на неоднозначный отзыв Вересаева, Волнухин, бесспорно, был талантливейшим и прозорливым педагогом. Он и Иванов, сумев разглядеть в Конёнкове, как и в Голубкиной, и в Нефедове (Эрьзе), недюжинный талант, решили, что эти молодые люди обязательно должны учиться и смогут стать подлинными мастерами одного из выразительнейших, но столь нелегкого по технике, методике работы, трудоемкости вида изобразительного искусства. Основу педагогического метода Волнухина составлял принцип: научить основам мастерства, не сковывая ученика, давая ему возможность максимально проявить свою индивидуальность.

Сергей Конёнков высоко ценил Волнухина-педагога и писал о нем: «Он не “натаскивал” своих учеников, а развивал в них чувство гармонии, самостоятельности и, прежде всего, ценил глубину мысли. В каждом из нас он старался найти и развить природное дарование; бережно относился к росткам таланта и самобытности. А главное, учил не быть белоручками»[75]. Скульптор также писал о тех днях начала своего профессионального творческого пути, которые были связаны с преподаванием Сергея Иванова: «Меня одинаково влекло тогда и к живописи и к ваянию, но как-то случилось так, что я попал именно на скульптурное отделение. Здесь красовались гипсовые слепки знаменитых статуй: “Пляшущий фавн”, “Венера Медицейская”, “Венера Милосская”, “Мальчик” Микеланджело, бюсты Гермеса, Сократа, Нерона, пименовский “Парень, играющий в бабки”.

Я жадно разглядывал статуи и буквально затаив дыхание слушал академика Сергея Ивановича Иванова[76], преподававшего скульптуру.

Всю свою жизнь Сергей Иванович воспитывал скульпторов, относясь к искусству не как к специальности, а как к призванию. Он вкладывал в каждое занятие всю свою душу, умело вел нас от простого к сложному.

Директором Московского училища живописи, ваяния и зодчества был князь Львов. Запомнилось, как однажды князь вошел в класс во время занятий и не снял головной убор. Сергей Иванович не постеснялся, что перед ним князь и директор, и своим обычным голосом произнес:

– Снимите шапку, вы находитесь в храме искусства.

Вот таким прямым и требовательным был этот скульптор, мечтавший о том, чтобы из нашего училища выросло учебное заведение, равное по своему значению Петербургской Академии художеств»[77].

Личность Иванова не менее колоритна, чем Волнухина. Сергей Иванович Иванов стал одним из первых учеников Н. А. Рамазанова, руководителя скульптурного класса, известного скульптора и писателя в сфере истории искусства. Впоследствии, с 1868 года, почти сразу после ухода своего первого наставника, проработавшего в училище более двадцати лет, Иванов стал преподавать в училище.

Николай Александрович Рамазанов родился в Петербурге 24 января 1817 года, умер в Москве 18 ноября 1867 года. Происходил из артистической семьи: его отец и мать его были актерами императорских театров, дед – балетмейстером, тетка M. И. Валберхова – известной драматической актрисой, а дядя по матери Гольц – талантливым балетмейстером. Семилетним ребенком он танцевал на сцене Большого театра[78]. Выпускник Императорской академии художеств, ученик профессоров Б. И. Орловского и С. И. Гальберга, в начале 1840-х годов он был пенсионером Императорской академии художеств в Италии. С 1847 года возглавил класс ваяния в МУЖВЗ, куда был приглашен членом совета Московского художественного общества И. Г. Сенявиным, стоявшим у истоков училища.

«В МУЖВЗ он образовал не один десяток скульпторов и под конец своих лет имел утешение видеть, что ученики достойно воспользовались его уроками и сделались самостоятельными художниками»[79]. Столь почтительно свидетельствовал о высоком авторитете и успешной педагогической деятельности первого руководителя скульптурного класса училища С. Яковлев, автор некролога на смерть мастера.

Во второй половине XIX века начала формироваться московская скульптурная школа, которая сохранит свою значимость на многие десятилетия. Сергей Иванов открыл новую страницу в истории отечественного ваяния, словно подготавливая выход учеников скульптурного класса МУЖВЗ эпохи Серебряного века. И действительно, помимо ряда личных работ после смерти Иванова осталась целая плеяда ваятелей, которые работали и в Москве, и в Петербурге, а один из них, С. М. Волнухин, пошел по стопам учителя, возглавив скульптурное отделение МУЖВЗ в 1894 году. Наставления Иванова не прошли даром для нескольких поколений скульпторов московской школы, среди которых в наши дни мы по праву выделяем прежде всего С. М. Волнухина, С. Т. Конёнкова, А. С. Голубкину.

Важным качеством педагога Сергея Иванова была его доброжелательность по отношению ко всем ученикам без исключения. Входя в мастерскую, он обязательно каждому пожимал руку, затем просматривал учебные работы, начинал говорить об искусстве, немногословно, доступным языком, всегда очень неравнодушно и точно, что особенно ценили его студенты. После кончины С. И. Иванова его заменил в училище С. М. Волнухин, единомышленник, продолживший ту же направленность в преподавании. Он особенно ценил в учениках самостоятельность, глубину суждений, способность чувствовать и передавать в своих работах гармонию мира.

Успешно выполнять столь непростые учебные, а по сути – уже профессиональные творческие задачи Конёнков старался с первого года обучения, сложного, до предела насыщенного занятиями, ставшего своеобразной проверкой самого себя на соответствие выбранной специальности. Сергей был буквально поглощен учебой, отдавал ей едва ли не все свои силы и время, лишь изредка позволяя себе пешие прогулки по старой Москве.

Промелькнули первые месяцы занятий, и вот уже зима преобразила Первопрестольную, одела улицы, дома, деревья белым убором. Немного освоившись в древней столице, привыкнув к занятиям, Сергей старался просыпаться утром как можно раньше, быстро собирался, затемно выходил на улицу, чтобы до начала учебного дня успеть немного пройтись по переулкам Москвы. Он любил изучать старинные улицы в центре города, бывал на Варварке, одной из древнейших улиц Китай-города, торгового района старой Москвы, Ильинке, Маросейке, Пречистенке, Остоженке. Темным зимним утром в храмах, которых было так много в историческом центре, близ Кремля, уже теплились лампады перед заутреней. Заснеженные улицы пока оставались малолюдными, только первые дворники неспешно начинали махать широкими деревянными лопатами и метлами – боролись с сугробами. Начинало светать, и московские улицы с каждой минутой все более оживали. Извозчики, лавируя среди снежных преград, везли купцов и приказчиков по конторам, да и Сергею надо было поторапливаться: скоро откроют классы училища, пора будет приступать к рисунку и лепке, выполнению композиционных эскизов, перспективных построений и конспектированию лекций.

Спеша по Мясницкой к зданию Московского училища – особняку Юшкова, Конёнков, уже неплохо знакомый с историей отечественного искусства, ловил себя на мысли, что такую заснеженную живописную Москву любили писать многие художники МУЖВЗ. Ее изображал выдающийся русский пейзажист Алексей Саврасов. Именно в такой Москве в 1900-е годы, в период блистательного расцвета отечественной культуры, жили и работали многие известные художники, старшие современники Сергея Конёнкова: Василий Суриков и Михаил Нестеров, братья Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Константин Коровин и Исаак Левитан, Андрей Рябушкин и Василий Поленов, Сергей Светославский и Илларион Прянишников, воспевавшие древнюю златоглавую столицу в живописных и графических произведениях. Сожлел ли Сергей Конёнков, что поступил не на живописное отделение МУЖВЗ? Об этом можно только догадываться. Он много читал в студенческие годы, и на страницах книг ему вновь представлялись образы стародавней, седой в зимнюю пору Первопрестольной.

О ней и ее жителях образно, живописно в своей широко известной книге «Москва и москвичи» писал В. А. Гиляровский: «Нигде ни одного фонаря… А тут еще вдобавок туман. Он клубился над кустами, висел на деревьях, казавшихся от этого серыми призраками… На углу… единственный извозчик, старик, в армяке, подпоясанном обрывками вылинявшей вожжи, в рыжей, овчинной шапке, из которой султаном торчит кусок пакли. Пузатая мохнатая лошаденка запряжена в пошевни – низкие лубочные санки с низким сиденьем для пассажиров и перекинутой в передней части дощечкой для извозчика. Сбруя и вожжи веревочные. За подпояской кнут»[80].

Несколько иной видел рождественскую Москву писатель Иван Шмелев: «Иду ото всенощной, снег глубокий, крепко морозом прихватило, и чудится, будто снежок поет, весело так похрустывает – “Христос с небес, срящите…”! – такой-то радостный, хрящеватый хруст. Хрустят и промерзшие заборы, и наши дубовые ворота, если толкнуться плечиком, – веселый, морозный хруст»[81]. Москва Шмелёва была близка Конёнкову, православные храмы напоминали о родной стороне, и его начинало неудержимо тянуть на смоленскую землю, к семье, к давним друзьям и знакомым, чтобы вновь прикоснуться к миру уже безвозвратно ушедших детства и отрочества.

Конёнков уже в первый год обучения смог приобщиться к традициям скульптурного отделения МУЖВЗ. Усердно занимаясь в училище, Сергей тщательно изучал и учебное пособие для начинающих скульпторов, составленное Рамазановым, незаменимое для всех начинающих скульпторов, дающее им крепкую образовательную базу. Рамазанов описывал создание каркасов для круглой скульптуры, для рельефов, которые выполнялись в училище. Важное место отвел описанию методов сохранения глины в сыром состоянии, чтобы продолжать работу на следующий день и не испортить произведение затягиванием процесса: «Ваятель покрывает скульптуру смоченным холстом, дабы глина не могла засохнуть и не трескалась… но в надолго оставляемой и неоконченной модели, в которой постоянно поддерживается сырость, иногда вырастают какие-то грибы, скульптурные шампиньоны, которые приводят к насмешкам между художниками»[82].

Н. А. Рамазанов опирался и на опыт выдающихся академических скульпторов, таких как Б. И. Орловский, С. И. Гальберг, В. И. Демут-Малиновский, описывая их достижения и ошибки. Приводя в пример реальные обстоятельства создания памятников, он подчеркивал важность того или иного технического процесса. Например, скульптор описывал разные виды и свойства глины, которые определяют степень ее пригодности для лепки: «Московская глина называется акжельской, внутренним своим качеством и цветом уступает петербургской, добывают ее неподалеку от Коломны. Петербуржская же глина больше подходит для бюстов и малых моделей»[83]. Или, например, подробно описывал, как необходимо создать форму, предназначенную для перевода глины в гипс. В описании он опирается на технические и технологические особенности выполнения скульптуры и практические рекомендации, которые, несомненно, были важны для студентов МУЖВЗ, специализирующихся в сфере ваяния. Другой не менее значимый труд Рамазанова по истории искусства, «Материалы для истории художеств в России», в то время оставался почти неизвестным, еще не был издан[84].

Постепенно скульптурный класс МУЖВЗ вышел на весьма высокий профессиональный уровень, к чему был причастен и Сергей Конёнков. С первых месяцев в Москве он с неугасающим интересом изучал древние памятники столицы, в том числе со скульптурным декором, тонко воспринимал ее древнюю архитектуру, собрания музеев, театральные постановки. Неизгладимое впечатление на него произвел Большой театр, о котором он «был наслышан задолго до приезда». Как только остались позади треволнения экзаменационной поры, пренебрегая скудостью средств, отправился туда, писал об этом:

«Большой потряс меня. Все в нем было величаво, значительно. Летящие ввысь ярусы. Огромная сверкающая люстра. Прекрасная акустика. Оркестр, насчитывающий сто двадцать музыкантов и по справедливости считавшийся в ту пору лучшим в мире.

В Большом театре блистал тогда “Аполлон московский” – статный, высокого роста баритон Хохлов. Он был неподражаем в “Онегине”. До восшествия Федора Шаляпина Хохлов безраздельно властвовал над сердцами московских любителей музыки и над студенческой галеркой, где свободный полет его красивого голоса вызывал особый восторг»[85].

Однако когда скульптор впервые услышал непревзойденный голос Федора Шаляпина, а случилось это в Частной русской опере Саввы Мамонтова, то уже никого не мог с ним сравнить. В последующие годы, начав вращаться в артистическом кругу, ваятель искал встреч с Шаляпиным. Их регулярное общение переросло в дружеские отношения, продолжавшиеся и в эмиграции. Конёнков также ценил Шаляпина как скульптора, считал, что тот очень талантлив и в этой творческой сфере, что доказывает выразительность изваянного им автопортрета.

Но пока, весенней порой 1893 года, Сергей успешно завершил первый год обучения в Московском училище и летом, после окончания занятий, вместе с товарищем по училищу Алексеем Ефремовым отправился в поездку на Смоленщину. Три недели странствовали они по дорогам к западу от Рославля, по родным местам начинающего, но уже поверившего в свои силы ваятеля. Именно сюда его так тянуло вернуться от еще не до конца привычного ритма московской жизни. Пролетел летний отдых, и, несмотря на быстротечность этих месяцев, он успел соскучиться по училищу, уже мечтал вернуться в Москву, поскорее приступить к занятиям.

Несомненно, крестьянин из Караковичей в полной мере отвечал всем требованиям наставников скульптурного отделения, а потому быстро стал одним из ведущих молодых скульпторов училища. Ему было легко заниматься здесь, чему способствовали исключительное трудолюбие и ярко выраженная целеустремленность. Он быстро переходил из класса в класс, осваивая все более и более сложные задания, словно поднимаясь по символичной лестнице мастерства: от первой ступени обучения уже через полгода перешел в фигурный класс, а затем и в натурный.

В те же годы и у тех же преподавателей, С. М. Волнухина и С. И. Иванова, в училище занимались еще два юных талантливых скульптора, которые оставили заметный след в отечественном и мировом искусстве, – С. Д. Эрьзя[86] и А. С. Голубкина. Их происхождение, жизненный путь, а также пламенное служение искусству во многом были сходны. Все трое родились и выросли далеко от столиц, отличались самостоятельностью мышления и независимостью, даже резкостью нрава, твердой волей и исключительным трудолюбием. Они начинали профессиональное становление в искусстве с Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а продолжили его в Императорской академии художеств Санкт-Петербурга. И Конёнкова, и Эрьзю называли, и не без оснований, то «русским Микеланджело», то «русским Роденом» – именами тех выдающихся ваятелей, произведения которых действительно служили эталоном для выпускников московского училища.

Из мордовских земель происходил Степан Дмитриевич Нефедов, взявший творческим псевдонимом название своей национальности – Эрьзя. Конёнкова и Эрьзю объединяла открытость новым стилистическим веяниям, готовность к творческим экспериментам. Оба они эмигрировали, но наиболее удачно и счастливо жизненный и творческий путь сложился именно у Сергея Тимофеевича.

Он, прожив 98 лет, до последних дней продолжал работать, создавая новые и новые скульптурные образы, завершая композиции прошлых лет. Ему суждено было начинать свое профессиональное становление еще в императорской России, пройти вместе со страной через тревоги революционных лет, через скорбные события Первой мировой и Гражданской войн. Он будет стремиться найти свое место в новой, уже советской России, эмигрирует, будет признан в Европе и США, но не перестанет мечтать о возвращении на Родину, глубоко переживая противостояние России фашистской Германии, мировому фашизму, который воспримет как абсолютное зло. Признанный за рубежом скульптор сможет вернуться в Москву уже в очень зрелом возрасте, но вместо, казалось бы, уже неизбежного угасания обретет на родной земле новые творческие замыслы, силы, будет работать много и вдохновенно на протяжении десятилетий.

Вскоре в советскую Россию вернется и Степан Эрьзя и, решив, что его скульптурное наследие должно остаться на родной мордовской земле, завещает свои скульптуры Художественному музею в городе Саранске, и ныне располагающему, благодаря этому дару, крупнейшим в мире собранием произведений скульптора.

Но пока яркий, богатый контрастами самостоятельный путь Конёнкова только начинался в стенах московского училища, где круг единомышленников и прочные традиции ограждали его от жизненных бурь и потрясений. Со времен МУЖВЗ сохранились ранние рисунки Сергея Конёнкова. Некоторые из них ныне экспонируются в его музее-мастерской на Тверской улице в Москве, свидетельствуя, насколько одарен он был изначально.

С Анной Семеновной Голубкиной[87], впоследствии автором известных скульптур «Л. Н. Толстой», «Андрей Белый», «Туман», «Марья», «Березка» и многих других, Сергей Конёнков общался с первых лет занятий в училище. Кратко обратимся к ее биографической канве.

Анна Голубкина родилась в городе Зарайске Рязанской губернии (ныне Московская область) в мещанской староверческой семье. В двадцать пять лет уехала учиться в Москву, поступила в Классы изящных искусств архитектора А. О. Гунста (1858–1919), где ее способности заметил скульптор и педагог Московского училища живописи, ваяния и зодчества Сергей Михайлович Волнухин, автор известного памятника первопечатнику Ивану Федорову, и ныне стоящего близ Московского Кремля. В стенах МУЖВЗ Голубкина начала заниматься в мастерской С. И. Иванова. В 1894 году продолжила образование в училище при Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге в классе В. А. Беклемишева. У него же будет учиться и Сергей Конёнков. Беклемишев нередко поддерживал молодых, еще не вставших уверенно на профессиональный путь художников, ему нравилось «открывать таланты». Именно он нашел в Новоафонском монастыре и пригласил учиться в санкт-петербургской академии молодого иконописца Филиппа Андреевича Малявина.

Позже Анна Семеновна подолгу жила в Париже, продолжала образование в академии Коларосси, посещала музеи Лондона, консультировалась у Огюста Родена, о чем мог только мечтать каждый начинающий скульптор. Но, как и Сергей Конёнков, признавая всю высоту достижений европейских мастеров, стремилась именно к русской школе скульптуры. В 1899 году Голубкина вернулась на родину, откуда уже не уезжала. В Москве, как и у Конёнкова, состоялась ее персональная выставка, как и Сергей Тимофеевич, она преподавала в Высших свободных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), в которые с 1918 года было преобразовано Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Ее жизненный путь был очень недолгим и оборвался уже в 1927 году, но тем не менее сделать в искусстве она успела многое.

Сергей Конёнков высоко ценил и талант, и личностные качества Анны Семеновны, о чем, уже после ее ухода из жизни, писал так:

«Я всегда отдавал должное могучему таланту Анны Семеновны Голубкиной. Художница, вышедшая из глубины народа, крестьянка, в которой было так много черт русской женщины, воспетой Некрасовым, в искусстве шла своей дорогой. Она училась у классиков, у французского скульптора Родена, но всегда оставалась сама собой.

Пытливо вглядывалась она в лицо человека. Ей были чужды дешевые эффекты, поза и быстро проходящая мода. Она глубоко чувствовала ритм пластики, без лукавства находила дорогу к сердцу человека, убедительно показывая и женское горе, и детскую радость.

Уметь видеть целое – важнейшее качество творца. Им обладала Голубкина»[88].

Трех молодых и талантливых скульпторов – Конёнкова, Эрьзю, Голубкину – многие годы связывали дружеские отношения, вероятно, уже в молодые годы они понимали масштаб таланта друг друга. Все трое ваятелей стали яркими индивидуальностями, каждый из них по-своему, но сильно и глубоко проявил себя в искусстве.

С первых дней в училище Голубкина обращала на себя внимание преподавателей и студентов своим самобытным даром, трудолюбием, неординарностью суждений. В мастерской, где она работала целыми днями, всегда можно было увидеть несколько ее скульптур. Когда приходил наставник, Сергей Михайлович Волнухин, а появлялся в стенах мастерской в тот период он нечасто, один-два раза в месяц, то, как правило, находил Анну Голубкину у станка, поглощенную работой. Но однажды застал ее не в привычной обстановке, а на втором ярусе мастерской, куда вела узкая лесенка и где на полках стояли гипсовые оригиналы – образцы для лепки и студенческие работы.

– Анна Семеновна, зачем вы туда забрались? – обратился к ней Волнухин.

Ответ Голубкиной последовал незамедлительно:

– Чтобы думать о высоком.

Столь же оригинальна, независима она была и в творчестве, что, несомненно, импонировало Сергею Конёнкову, было близко ему, как и целеустремленность Анны Семеновны, ее постоянная жажда новых знаний.

Итак, дальновидность наставников и индивидуальный подход к подготовке молодых ваятелей в МУЖВЗ привели к появлению ряда высококлассных скульпторов, сформировавших новую московскую скульптурную школу. Представить саму скульптурную мастерскую, то профессиональное содружество наставника и его учеников, ту творческую атмосферу, которая в ней царила, помогает сохранившаяся фотография «С. М. Волнухин со студентами в скульптурной мастерской МУЖВиЗ»[89]. На ней в центре, среди студентов и их учебных работ, выделяется колоритная фигура Сергея Волнухина, его пышная шевелюра. Молодых скульпторов при всей разнице их характеров, темпераментов, эстетических приоритетов объединяло преклонение перед шедеврами мирового классического искусства, в том числе Ренессанса. Конёнков, как и Эрьзя, Голубкина, восхищался и глубоко понимал значение искусства Микеланджело, о чем свидетельствуют его записи:

«Факел искусства, зажженный одухотворенным Фидием, неугасим. В одни десятилетия он горел ровным пламенем, затихал, в другие же снова разгорался с буйной силой, раздуваемый мировым ветром.

Я пропускаю здесь десятки и сотни славных имен и вижу пламя этого факела в руках гиганта эпохи Возрождения – флорентийца Буонарроти Микеланджело.

Рассказывают, что в глубокой старости гениальный художник, почти потерявший свое зрение, приходил в музей Ватикана и там долго и нежно ощупывал один из шедевров Античности – бельведерский беломраморный торс – остаток статуи “Отдыхающего Геркулеса”. Он ощупывал дрожащей рукой холодный мрамор, чувствуя в нем огненный дух своего далекого собрата. И это глубоко символично.

Мне посчастливилось видеть и изучать творения Микеланджело на его прекрасной родине, а также в залах Лувра (Париж).

Я знаю, что многие и многие будущие поколения художников будут в безмолвии упиваться совершенными резцом и палитрой гениального флорентийца.

У меня нет возможности остановиться на многих работах Микеланджело, созданных им в скульптуре, в живописи и архитектуре за его долгую подвижническую жизнь. Скажу только о том, что особенно ярко запечатлелось в моей памяти.

Колоссальная статуя “Моисей”. Как мощно передал Микеланджело могущественную силу пророка. Пронизывающий, ясный и далекий взгляд. А в мраморных жилах словно пульсирует живая кровь.

Я многое видел, но ничто не затмит в моей памяти незабываемые образы страдающих пленников и закованных рабов, в каменную плоть которых величайший скульптор огнем своего гения вложил самую тяжелую драму человеческого сердца.

Микеланджело, несмотря на болезненность, был титаном в работе. Для него не существовало ни дня, ни ночи. Даже в изнеможении он не ослаблял строгую взыскательность к самому себе…

Я знаю, что далеко не всем… удастся побывать в Италии и увидеть в оригинале “Давида” и “Моисея” Микеланджело, его фреску “Страшный суд” в Сикстинской капелле и многие другие замечательные произведения, которые могли бы значительно пополнить число “чудес света”. В таких случаях надо быть благодарным и репродукциям»[90].

Рубеж XIX–XX веков в отечественной культуре был особенно богат именами незаурядных скульпторов, как и живописцев, графиков, архитекторов. Одна из причин тому – те высокие идеалы в искусстве, в профессиональном мастерстве, которые они избирали эталоном для себя. Можно вспомнить и плеяду ваятелей, имена которых остаются несколько в тени: Р. Р. Бах, И. С. Ефимов, Б. Д. Королев, М. Д. Рындзюнская, Б. Ю. Сандомирская, А. Л. Степанянц, М. А. Чижов, Д. Ф. Цаплин, И. М. Чайков. По силе звучания произведений, глубине и яркости созданных образов, разнообразию техник, силе пластического языка из этого поколения скульпторов с С. Т. Конёнковым можно сопоставить, пожалуй, лишь Н. А. Андреева, А. С. Голубкину, В. И. Мухину, И. Д. Шадра, С. Д. Эрьзю. К их предшественникам в отечественном скульптурном искусстве по праву следует отнести В. А. Беклемишева, С. М. Волнухина, С. И. Иванова, М. О. Микешина, А. М. Опекушина. Более поздним поколениям, уже обращавшимся к произведениям С. Т. Конёнкова как к образцу для себя, принадлежали его ученик М. С. Рукавишников, Е. В. Вучетич, а также М. Г. Манизер, Э. И. Неизвестный, считавший Сергея Тимофеевича своим наставником.

В те же годы в МУЖВЗ учился талантливый живописец Константин Федорович Юон, с которым Конёнков дружески общался, а впоследствии сотрудничал, вступив в объединение «Союз русских художников», у истоков основания которого стоял Юон. Скульптор рассказывал:

«Помню Костю Юона в рисовальных классах Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Я шел на год или на два впереди, но рисовали мы в одном помещении. Юон невольно обращал на себя внимание. В работе он был сосредоточен, внешне спокоен. Рисовал уверенно, точно, очень профессионально и всегда с мыслью. Из поездок привозил множество живописных этюдов, на которых Тверь, Кострома, Нижний Новгород, Ярославль, Углич представали сказочно прекрасными градами. Стройные, яркие по сочетаниям красок церкви, на площадях шумит торговый и прочий люд, в темной листве старых лип и дубов утопают веселые, нарядно раскрашенные провинциальные домики <..>

Мягкий, внимательный, деликатный, Юон выделялся среди товарищей цельностью характера. У него был прирожденный талант педагога. Это чувствовалось по тому, как основательно и толково отвечал он на любые вопросы любопытствующих учеников. И не случайно вскоре после окончания училища он открывает художественную школу»[91].

В этой школе помимо прочих учеников недолго будет заниматься Вера Игнатьевна Мухина[92] – в 1920-е годы начинающий художник, а с 1930-х годов и в последующие десятилетия один из ведущих и ярчайших отечественных скульпторов. Созданная ею в 1937 году монументальная композиция «Рабочий и колхозница», экспонируемая ныне по-прежнему на ВДНХ, и сегодня воспринимается как величественный символ нашей страны, прошедшей столь нелегкие испытания в ХХ веке.

В Московском училище живописи, ваяния и зодчества с энтузиазмом, доходящим до самозабвения, Конёнков учился у Иванова, Волнухина и в неменьшей степени у титанов мировой скульптуры, среди которых для него непревзойденным мастером всегда оставался Микеланджело Буанарроти. Но уже в те годы Сергей Тимофеевич был весьма неплохо знаком с историей как европейского, так и отечественного искусства, образцом для своего творчества считая целый ряд блистательных скульптурных произведений, выполненных в период от Древнего мира до конца XIX столетия, это фриз Парфенона работы Фидия и его учеников, «Дискобол» Мирона, «Лаокоон» Агесандра, Полидора и Афинодора, а также скульптуры отечественных авторов и представителей россики, как, например, «Парень, играющий в бабки» Н. С. Пименова, «Медный всадник» Э. М. Фальконе, памятник А. С. Пушкину А. М. Опекушина.

О преемственности традиций русской скульптуры Конёнков писал так:

«Русская скульптура позже других искусств вышла на простор общественной жизни… Истоки русской скульптуры надо искать в труде безымянных косторезов и резчиков по дереву, украшавших самобытным и причудливым узором терема и избы. Одиноко возвышается в истории русского средневекового искусства фигура выдающегося ваятеля москвича Василия Ермолина. Отечественная скульптура как-то сразу возмужала к концу XVIII века, взяв блестящий разбег в творчестве таких мастеров, как Федот Шубин и Михаил Козловский. Шубин создал целую галерею, изумительную по своей чеканной форме и простоте, бюстов государственных деятелей своего времени. Уверенная рука, тонкий вкус сочетались в его работах с углубленной портретной характеристикой, обобщавшей в себе целую биографию человека. В изваяниях Козловского нас покоряют приподнятость, высокая пластичность, нежность, стремление к яркой образности. Крупнейшее создание скульптора – памятник Суворову на Марсовом поле в Ленинграде. Козловский изобразил полководца с расправленными крыльями в образе мифологического бога войны Марса. Аллегория здесь ненавязчива. Она прославляет исторические победы, которым дивился весь мир. Статуя необычайно стройна и ритмична, овеяна молодостью. Монумент воспевает отвагу и доблесть. При всем различии дарований Шубин и Козловский были основоположниками русской скульптуры. За ними следовала целая плеяда блестящих мастеров. Я не буду перечислять их имена, так как сейчас мне хочется только наметить главную линию развития родной скульптуры. На памятнике Михаилу Козловскому, выполненном скульптором Василием Демут-Малиновским, изображен на одной стороне портрет Козловского, на другой – Гений смерти. Надпись на памятнике гласит: Под камнем сим почиет Ревнитель Фидиев, российский Буонарот. Имена Фидия и Микеланджело на памятнике русскому скульптору! Дух Античности и Возрождения, глубоко усвоенный русскими мастерами, способствовал раскрытию самобытных черт русской скульптуры. Так трогательно осознавать, что будущее русской скульптуры благословил и Александр Пушкин! В 1836 году на выставке Академии художеств были представлены на соискание высшей премии работы молодых скульпторов Николая Пименова и Александра Логановского. В отличие от многих академических фигур, эти произведения не были связаны с мифологией. Они рассказывали о том, как молодые парни играют в русские народные игры. Когда Пушкин увидел группу Пименова “Парень, играющий в бабки”, поэт воскликнул: “Слава Богу, наконец, и скульптура на Руси явилась народною!” Пушкин пожал руку молодого скульптора, назвал его собратом и, вынув записную книжку, тут же начертал:

Листок с этими стихами Пушкин вручил скульптору, снова пожал ему руку и пригласил к себе. Об этой встрече с великим поэтом Николай Пименов всегда рассказывал как о самом выдающемся событии своей жизни»[93].

Для Сергея Конёнкова, писавшего о событиях и мастерах прошлого столь образно и эмоционально, исключительно важны были такие знания, которые он воспринимал не как события далекой истории, а как необходимую принадлежность современности, своей творческой жизни, профессии, как руководство к действию. Насколько бы многогранен ни был скульптор Конёнков и в ученические годы, и в расцвете лет, и на закате жизни, к каким бы стилям, направленностям он ни обращался, всегда сохранял принадлежность реализму, опору на действительность, все многообразие жизни. И потому его скульптурные образы, даже сказочные, наиболее стилизованные, условные по трактовке форм, неизменно обращены к воспроизведению самой жизни.

Основное образование в училище с первых месяцев дополняли для него посещения Третьяковской галереи, театров, концертов классической музыки. По воспоминаниям Сергея Тимофеевича, в годы обучения в МУЖВЗ он регулярно бывал на концертах, слушал сочинения Чайковского, Бетховена, Баха.

Важным было общение Конёнкова с живописцами. Например, с художником Кончаловским его долгие годы связывали крепкие дружеские отношения, о чем скульптор вспоминал:

«Моя дружба с Петром Петровичем Кончаловским началась в 1892 году, когда я учился в Училище живописи, ваяния и зодчества, и продолжалась до самой его смерти.

В доме Кончаловских я встречал Сурикова и Врубеля, Репина и Васнецова, Коровина и Серова. Петр Петрович хорошо знал этих больших художников и всегда точно характеризовал каждого из них.

В Петербурге в Академии художеств мы еще более подружились, и я сделал с него мраморный портрет.

Петру Петровичу – единственному – я во время исполнения дипломной работы показывал в 1902 году своего «Самсона», и он горячо меня поддержал.

Петр Петрович, Георгий Николаевич Ермолаев и я – была неразлучная тройка. Мы ходили вместе в Эрмитаж изучать шедевры искусства, и все трое восхищались всякий раз необыкновенным богатством великого собрания.

По окончании Академии мы все трое жили в Москве и продолжали дружить»[94].

Интересен вопрос: оказали ли крупнейшие живописцы В. Суриков, В. Васнецов, М. Врубель идейное и художественное влияние на скульптурное творчество С. Конёнкова в годы его учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества? Отчасти – несомненно. Известно, что полотнами Василия Ивановича Сурикова, прежде всего «Боярыней Морозовой», 18-летний скульптор восхищался уже в первые дни после приезда в Москву в 1892 году.

Исключительно сильное воздействие оказала на Сергея Конёнкова личная встреча с Василием Суриковым, произошедшая через несколько лет. Тогда Конёнков, уже выпускник МУЖВЗ, завершил работу над скульптурой «Камнебоец», принятой на передвижную выставку. В экспозиционном зале состоялась его беседа с выдающимся русским живописцем.

«Помню, как я вошел в выставочное помещение и впервые встретился с Василием Ивановичем Суриковым. Он подал мне руку и поздравил меня. Я с трепетом смотрел на Сурикова: бледное лицо, глубокие темные глаза под темными широкими бархатными бровями, сильные лобные бугры, красивый рот с пухлыми губами и копна черных волос с двумя крыльями-прядями над чудесным лбом. Помню ощущение его мягкой широкой ладони, его говор, особенно ласковый и бодрый. Так вот этот человек – создатель картин, которые заворожили меня с первых шагов моей художественной деятельности и запечатлелись навсегда! Я был восхищен встречей с Суриковым, но и был слишком мал по сравнению с ним и не смел говорить. Только сердце мое трепетало от радости видеть воочию чудесного человека, создавшего такие изумительные произведения… Не помню, как я расстался с Василием Ивановичем, но я долго стоял, как прикованный, перед его картиной “Переход Суворова через Альпы”»[95].

Достаточно сильное впечатление оставили в душе юного Конёнкова и образы старой Москвы, которые он не уставал постигать вновь и вновь, бродя по ее улицам, площадям, скверам, садам, набережным, тупикам и переулкам. Так же неравнодушен он был и к красоте пейзажей и живописности архитектуры Подмосковья. Много общего имеет восприятие Москвы и ее искусства, фольклорных и православных образов у Сергея Конёнкова и Виктора Васнецова. Судить об этом позволяют, например, слова Васнецова в письме В. В. Стасову в 1898 году:

«Встреча и знакомство с Мамонтовыми в Москве придали еще более атмосферы для того, чем жилось и дышалось в Москве. Я для Мамонтова написал “Ковер-самолет”, “Три подземных царевны”, “Битва скифов”, “Витязь на распутье” и еще многое. Для него же (Мамонтова) нарисовал “Снегурочку” в декорациях и костюмах. В первый раз проснулся во мне орнаментщик тоже у них в имении, в Абрамцеве, – когда мы строили там церковь с Поленовым, где участвовали также и Репин и даже Антокольский (барельеф головы Иоанна Крестителя из камня). Впервые там почувствовал сладость архитектурного творчества»[96]. Подобную «сладость творчества» при обращении к национальным историческим, религиозно-философским истокам чувствовал и Сергей Конёнков.

Вместе с тем ему были интересны новые веяния времени, к которым был неравнодушен и Кончаловский. Скульптор писал о нем:

«Петр Петрович Кончаловский был моим ближайшим другом. Он сочувствовал мне, понимал мои замыслы. Сам он – чистый эпикуреец. Такими вещами, которые задевали социальные чувства, он не интересовался. Зато как живописны его “Сирени”… У Петра Петровича была одна сходная с Шаляпиным черта. Когда где-либо появлялся Шаляпин, все расцветало, было солнечно. То же происходило при появлении на людях Петра Петровича. Шаляпин был профессиональным певцом и художником-любителем. Кончаловский был профессиональным живописцем и певцом-любителем. Оба – по-русски талантливы, широки…»[97]

Кроме того, известно, что Шаляпин пробовал свои силы в качестве скульптора-любителя. Как он и Кончаловский находили общее в решении музыкальных, живописных образов, так и для Конёнкова всегда были важны сопряжения музыки и скульптуры.

Регулярные посещения, обычно по воскресеньям, молодым скульптором Государственной Третьяковской галереи, прикосновение к собраниям Третьяковых, к уникальным экспонатам – от иконописного шедевра Андрея Рублева до картин В. М. Васнецова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, а также М. А. Врубеля, Н. А. Ярошенко – были для него исключительно важны. Он словно погружался в особый мир искусства, живущий по своим законам, ему понятным. Ориентируясь на образцы столь высокого мастерства и особого духовного содержания, свойственного русским произведениям, Конёнков стремился следовать им и в своем творчестве. Еще будучи студентом, ставил перед собой творческие задачи исключительной сложности и умел достигать цели.

Не менее важно в эти годы стало для него посещение занятий в Московском университете с целью изучения анатомии человека. Здесь он, подобно медикам, вникал в структуру человеческого тела, скрупулезно изучал пластическую анатомию, строение черепа, скелета, мышц, связок, что необходимо для скульптора.

Вскоре начинающий скульптор уже достаточно свободно выражал свои собственные заключения в профессиональной сфере, сравнивал, например, искусство В. И. Сурикова и В. М. Васнецова, судил о специфике пейзажной живописи в произведениях А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева. Однако современная ему отечественная скульптура, как правило, не трогала его особенно сильно. Исключение составляли, пожалуй, только работы Л. В. Шервуда.

О первых профессиональных произведениях Сергея Конёнкова, исполненных в стенах Московского училища, известно немного, но те образцы, которые сохранились до наших дней, говорят о бесспорном самобытном таланте их автора уже в годы учения. Именно тогда им был исполнен рисунок «Дом Конёнковых в деревне Караковичи». Вероятно, как воспоминание о родной Смоленской земле он создал и скульптурный образ «Старик на завалинке». Этапным произведением, свидетельствующим о переходе от ученичества к зрелому творчеству, для молодого скульптора стала работа 1895 года, поражающая точностью реалистической характеристики, – «Читающий татарин», или «Татарин, читающий Коран».

Закономерно, что по результатам учебы Конёнков, как один из лучших студентов училища, был направлен в зарубежную поездку для завершения профессионального становления и совершенствования мастерства.