– А ваше отношение к Григоровичу не изменилось, столько ведь лет прошло?

Майя Михайловна даже переменилась в лице. И холодно, но искренне произнесла:

– Ну как это возможно?!

И я понял, что прощения нет, что обида в сердце живёт до сих пор. Говорят, однажды на каком-то важном спектакле их в Большом посадили в одну ложу. То ли забыли про распри, то ли специально, не чужие всё же. Они даже не поздоровались. И до конца вечера просидели с каменными лицами, как совершенно незнакомые друг другу люди. Верю, что так и было. Любить так любить, стрелять – так стрелять: это про Плисецкую. Много раз она повторяла, что характер – это судьба. Вот этот непоколебимый характер и кроил её жизнь. Она умела не прощать себя – но и других тоже. Ведь только кажется, что великие люди выше войн самолюбий. Просто это великие войны, ну а человеческие страсти – всё те же.

Удивительно, но в том, что Юрий Григорович занял в Большом театре главный балетный пост, немалая заслуга Плисецкой. Не раз шумела, горячилась, возмущалась, с министром культуры Фурцевой даже обсуждала: не пора ли сменить в Большом главного балетмейстера Леонида Лавровского? Да, в его красочных драмбалетах сама Плисецкая с удовольствием танцевала «Ромео и Джульетту», «Вальпургиеву ночь» из «Фауста»… Но время идёт, ярких премьер нет и не предвидится, горизонтов никаких. А всем звёздам, да и другим артистам (труппа-то огромная!) хочется новых партий, интересных спектаклей.

«Сказ о каменном цветке», вымученный Лавровским, провалился. И, как назло, немного позже в Кировском театре (нынешняя Мариинка) громкая премьера того же «Каменного цветка». Все говорят о ней – и о молодом, дерзко талантливом хореографе из бывших танцовщиков. Артисты Большого после поездки в Ленинград возвращаются в полном восторге: такой балет нужен Москве! А Григорович в войну вместе с хореографическим училищем был эвакуирован в Пермь, там, на Западном Урале, вдохновлялся бажовскими сказами. Плисецкая послала молодому дарованию письмо-поздравление с творческой удачей.

Тогда существовала практически узаконенная практика: лучшие постановки Кировского переносились на сцену Большого. Всё же главный театр страны. В итоге произошло именно так: ленинградский «Каменный цветок» украсил столичную сцену. Спектакль взяли на гастроли в Америку – и там громкий успех.

Всё шло как нельзя лучше. И у Плисецкой тоже – она получает Ленинскую премию. За исполнение ролей Авроры и Царь-девицы в спектаклях «Спящая красавица» и «Конёк-Горбунок». Кандидатура балерины была выдвинута Большим театром и поддержана всеми секциями Комитета по Ленинским премиям. В тайном голосовании из девяноста трёх членов комитета «за» проголосовало 79 человек. Остальные, наверное, были поклонники Улановой. А может, просто не любили балет – невероятно, но такое тоже случается!

«Спящая красавица» вернулась на сцену Большого театра опять-таки благодаря Григоровичу: он – приглашённый балетмейстер. Всем было интересно, как новатор проявит себя в постановке классики. Главную партию исполняла Майя Плисецкая с замечательным своим партнёром Николаем Фадеечевым. Обновлённая постановка вечной классики критикам, кстати, не очень понравилась: не увидели той свежести взгляда, которая так впечатляла в «Каменном цветке» и «Легенде о любви». А что же принцесса Аврора? Плисецкая есть Плисецкая – блистала. Потому и «Ленинку» получила.

Критикам – критиково, а прекрасный классический балет вернулся на сцену Большого. Зритель пошёл. Прежний спектакль, поставленный Асафом Мессерером ещё в 1958 году, исчез из репертуара. Так что новые и новаторские балеты в афише Большого – чем не заявка на пост главного балетмейстера?

Однако не спешили.

И вот почему. Настал день, когда министр культуры Екатерина Фурцева позвала к себе Плисецкую, к которой относилась с явной симпатией. Ткачиха ткачихой, но большой талант чувствовала всем своим народным нутром. Правда, это никогда не мешало твёрдо гнуть линию партии и правительства. Сказала прямо: «Если будешь танцевать в “Легенде о любви”, то Григоровича переводим из Ленинграда в Москву. И пусть переносит свой новый шедевр». Плисецкая пообещала. Странно было бы возражать.

Она, как никто, до озноба, до фанатизма любила всё новое, талантливое и нешаблонное. А «Легенда о любви», поставленная Юрием Григоровичем на сцене Кировского театра, была и вправду гениальной. Это признавали все: и критики, и зрители, и сами артисты. Даже великая Галина Уланова: «Я целыми днями ходила и думала, почему, ну почему я там не танцую?!»

Плисецкой казалось, что с приходом нового балетмейстера замаячит перспектива, жизнь в театре уж точно станет живее, чем при Лавровском. Она и предположить не могла, что жизнь станет живее до такой степени, что в театре запахнет битвой. Самой настоящей. А коллектив разделится на несколько лагерей.

Слово Плисецкая, конечно, сдержала. И танцевала блистательно: те, кто видел её Мехменэ Бану, говорят, что это было само вдохновение.

Григорович очень хотел, чтобы она продолжала танцевать в спектакле. Он ценил её. В одной из статей писал: «Едва Плисецкая выходит на сцену, вы ощущаете в ней балерину по существу, вы невольно выделите её в толпе одетых, так же как и она, девушек из Фуэнте Овехуны (деревня в балете «Лауренсия». – Н. Е.) или заколдованных девушек-лебедей из балета Чайковского… Может легко и быстро схватывать танцевальный рисунок, хорошо чувствовать его специфику и особенности хореографической партитуры разных образов». Но продолжалось всё это недолго. Случилось так, что у Плисецкой разболелась спина. Но и выздоровев, она больше не появилась в «Легенде о любви». И дело уже было не в спине.

Григорович называл Плисецкую клинком дамасской стали. И добавлял: чем старше, тем дороже. Его предупреждали: клинок может сверкнуть своим лезвием. Он остроумно отшучивался: даже Наполеон считал, что войсками управлять проще, чем Парижской оперой, ведь и к нему, императору, приходят балерины и требуют повернуть ситуацию в театре в их пользу.

«А вы чувствуете себя Наполеоном?» – напрашивался вопрос.

Задать его в театре мог только один человек – Плисецкая. И то, если допекут. У Вагановой она выучилась не только арабески выстраивать.

Звание «император Большого театра» ему всё же присвоят. Когда заматереет, когда почувствует себя полновластным хозяином главного театра страны. Когда станет подлинным властелином сцены, приводя труппу в шок и трепет. До дрожи в коленках. И будет всё и всех сметать на яростном пути.

Ведь большинство его балетов-шедевров – тоже про борьбу и кипение страстей. Совершенно не случайно он стал законодателем мужского танца, волевого и мощного. «Спартак» – абсолютный прорыв, дух которого подхватил и «Иван Грозный» с его неистовыми танцевальными погонями и сражениями. Закручивая творческий ураган на сцене, Григорович и в жизни не мог остановиться.

Однажды, когда он будет работать в Болгарии, балетмейстеру предложат поехать к Ванге – она ещё была жива – узнать, что ждёт в будущем. Он резко отказался: жил настоящим и не любил предсказателей. Как, кстати, и Плисецкая – в этом они были друг на друга очень похожи. Оба являлись жёсткими реалистами.

Потому и схлестнулись. Это было неизбежно.

Очень точно подметил театральный критик Сергей Николае´вич:

«Поначалу им удалось соблюдать дипломатический паритет. Григорович даже поставит на Плисецкую новую редакцию “Спящей красавицы”, закрепив её положение prima ballerina assoluta. Но триумфом их “Спящая” не стала. Плисецкую тянуло к другим берегам. Ей до смерти надоела классика, а в новых балетах Григоровича ей места не нашлось. Они были преимущественно “мужские”, где для балерины отведена роль плакальщицы или роль жертвы, на которую идеально подходила муза и будущая жена Григоровича Наталья Бессмертнова. И это было только начало большой войны, в которую потом оказались втянуты лучшие силы труппы».

Причём началось всё, по словам Азария Плисецкого, с балетной банальности из старого водевиля – антрепренёр и прима. Хотя речь не о дешёвой провинциальной антрепризе, а о государственном театре, главном в стране.

Так вот, во время гастролей в Париже на один из ответственных спектаклей вместо Плисецкой Григорович поставил Наталью Бессмертнову. Не просто балерину, а новую жену. До этого он был женат на приме Кировского театра Алле Шелест, которой восхищалась Плисецкая. Она считала её одной из самых выдающихся балерин, которых видела в жизни. Но Шелест осталась в Ленинграде. На московскую свадьбу Григоровича, кстати, были званы Щедрин с Плисецкой. Майя с Натальей не были подругами, но часто делили гримёрку – и Майя одной из первых узнала, что Бессмертнова собирается замуж за Григоровича. Даже не поверила, столь разными они были. И обронила что-то вроде того, что союзы с режиссёрами недолговечны: сегодня он с одной, завтра с другой… Ошиблась – да как! Союз Григоровича и Бессмертновой оказался столь же крепок, как её собственный брак: вместе они прожили больше полувека.

Но вернёмся к парижским гастролям. «Сюрприз» во Франции Майя не могла простить. Париж, его публика – это серьёзно: мировая сцена, к выступлениям она готовилась, а тут как ледяным душем окатили. Обида была сильной.

Григорович же не заморачивался, обидится ли кто-то или нет. Решил и поставил. Тем более Бессмертнова – отличная балерина, с настоящим лирическим даром, выразительной индивидуальностью. Но… не единственная такая. А получалось, что главный балетмейстер в той или иной ключевой роли чаще всего видел обожаемую жену. Правда, всегда подчёркивал, что речь идёт прежде всего о таланте танцовщицы, которую он «видит» в спектакле.

«Григ», так называли Юрия Николаевича в театре, очень любил это слово – видеть. В одном из интервью бывший руководитель балетной труппы Сергей Филин рассказывал, как Григорович вызвал его к себе в кабинет.

– Дорогуша, у вас через месяц премьера, будете танцевать Спартака.

– Юрий Николаевич, я вам бесконечно благодарен за доверие, но я не буду танцевать Спартака потому, что не чувствую, что я Спартак.

Он поднял голову, посмотрел и сказал:

– Чувствовать и решать, кто тут Спартак, а кто нет, буду я. А вы идите и работайте. Чувствует он!

Было видно, что он искренне возмущён. Хотя к Филину относился с симпатией.

Решения не обсуждались, были окончательными и обжалованию не подлежали.

Григорович – очевидный диктатор. Другой вопрос: может ли человек его огромного дарования и – если уж говорить всерьёз – его административного ресурса диктатором не быть?

Плисецкая, с её устремлениями и внутренним настроем, воспринимала это как поглаживание против шерсти. Ей это ох как не нравилось. Подчиняться на сцене она могла лишь тому, кому доверяла. А «химии доверия» между ними не возникло. Чем они больше друг друга узнавали, тем глубже становилась пропасть.

Конфликт стал расти как на дрожжах. Плисецкой мало было просто балета – даже самого изысканного. Просто станцевать в 150-й раз «Лебединое озеро» – скучно! Хотя ни один её спектакль не был одинаковым. «Я каждый раз танцевала по-другому. Я не могла иначе».

Она всё время пыталась творить что-то новое. Ей как воздух нужны были эксперименты. По-другому она не могла жить на сцене, которую боготворила – даже разговаривала с ней. Она сама себе придумывала то, что потом назовут «плисецким стилем», и то, что она начинала делать, становилось классикой, как её знаменитые прыжки в «Дон Кихоте». По свидетельству очевидцев, зал просто задыхался от восторга, невозможно было продолжать спектакль. Она парила в воздухе.

Однако спектаклей становилось меньше. Новых партий – слёзы, и без Григоровича тут явно не обходилось. Но Плисецкая не была бы собой, если бы смирилась, втихомолку страдала в гримёрке или вытирала слёзы пыльными кулисами. Она вступила в открытый бой. Народная артистка СССР, лауреат Ленинской премии и просто мировая звезда объявила войну Григоровичу, нарекла его руководителем, который хочет крови. Этого ей показалось мало – «маленьким Сталиным». Сцена и театр стали для обоих местом сражений и поединков. Но война войной, а творчество – по расписанию!

И она стала пробивать свои балеты, искать своих хореографов. Тем более дома – собственный композитор. Амбициозный и популярный. У Родиона Щедрина карьера расцветала. Его балет «Конёк-Горбунок» успешно шёл в Большом, Плисецкая там танцевала.

Затем появилась знаменитая «Кармен». Потом «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой». И за каждый балет пришлось остервенело драться. В самом прямом смысле. Её не волновало, как на это посмотрит всесильный и деспотичный «Григ». Она шла напролом. Не ждала, когда ей предложат что-то, потому что знала – не позовут и не предложат.

В её архиве сохранилась творческая заявка на балет «Чайка».

«И.О. директора ГАБДТ СССР И КДС

тов. Бони В. А.

Узнав, что в перспективный репертуарный план театра включены произведения не только ещё не оконченные, но лишь “задумываемые”, т. е., по существу, неначатые, считаю необходимым информировать Вас и о своём замысле.

В настоящий момент я интенсивно работаю над возможностью хореографического прочтения “Чайки” А. П. Чехова. Убеждена, что это замечательное творение русской литературы может быть прочтено средствами хореографического искусства. Постановочную группу я мыслю себе в основном составе группы “Анны Карениной”. Весьма вероятно, что композитором будущего спектакля будет Д. Д. Шостакович.

Хочу надеяться, что балет “Чайка” заинтересует Большой театр. Прошу рассматривать моё письмо как творческую заявку.

С уважением М. Плисецкая. 20 ноября 1972 г.».

Как раз в свой день рождения написала. Подарка пришлось ждать восемь лет! Премьера на сцене Большого театра состоится 27 мая 1980 года. Это какое терпение надо было иметь, обладая ничуть не смиренным характером, чтобы всё-таки дойти до цели. Премьера «Чайки» смогла состояться только потому, что худсовет был устроен не в театре (не дали!), а непосредственно в кабинете тогдашнего министра культуры Петра Демичева.

Известный искусствовед Соломон Волков так определил ситуацию с противостоянием Плисецкой и Григоровича: «Долгое время Григорович оставался на своём посту в Большом театре именно потому, что труппа понимала: балет великой Плисецкой – это для Плисецкой, балет великого Васильева – это для Васильева. А балет великого Григоровича – это балет для всей труппы. На балете Григоровича можно сделать себе имя».

Но смельчаки, которые танцевали в постановках Плисецкой или Васильева, всё же находились. Хотя подвергались обструкции. Замечательный солист Виктор Барыкин был постоянным партнёром Плисецкой в «Кармен»: танцевал и Хосе, и Коррехидора. Он к тому же участвовал в проектах Владимира Васильева, который тоже впал у Григоровича в немилость. И это после триумфа «Спартака»…

В 1976 году Васильев позволил себе сказать на худсовете, что «Ангара» Григоровича – спектакль, который по хореографии означает движение вниз по сравнению с предыдущими работами балетмейстера. И это действительно так: кто теперь эту «Ангару» вспоминает? С тех пор у Васильева не было в Большом ни одной партии – в течение десяти лет! Прорвался ненадолго с молчановским «Макбетом» – и всё. Оказывается, для Григоровича он давно стар.

Словом, на годы Большой театр разделился на лагеря Григоровича, Плисецкой, Васильева. В затылок уже дышала перестройка, а бои местного значения в Большом продолжались. Группа артистов напишет Григоровичу открытое письмо и предложит его опубликовать в главной газете перестроечной зари – в «Московских новостях». Им-то ведь точно бояться нечего: всё позволено. Увы… Главный редактор всё допытывался, кто же стоит за Юрием Николаевичем, что он столько лет непотопляем?! Письмо так и не опубликовали.

Тогда не выдержит уже сама Плисецкая и напишет огромную статью, где разнесёт по кочкам и Большой, и его великого предводителя. Статья тоже не будет опубликована. Я найду её пожелтевшие листочки, аккуратно отпечатанные на машинке явно в докомпьютерные времена, в архиве балерины. Майя Михайловна владела словом так же отточенно, как и энергичным жестом:

«Вот уже почти четверть века балетной труппой Большого театра руководит Юрий Николаевич Григорович. Руководит властно, даже самовластно, безраздельно и авторитарно. С годами он ещё больше чувствует себя единоличным хозяином не только на вверенной ему сцене, но и в балете вообще. Критика как таковая не признаётся, более того – изничтожается, признаются только хвалебные оды и их авторы.

Основным критерием стало: какие-то артисты мне нужны, или какие-то мне не нужны – как в собственном крепостном театре. При этом игнорируется тот факт, что любой артист в нашем театре – это наше общее достояние, личность, творческую индивидуальность которой надо оберегать.

Владимир Васильев, которого и сегодня мечтают получить все сцены мира, уже давно оказался ненужным Большому театру – то есть его руководителю.

На наших общих глазах ломается судьба Надежды Павловой, которую объявляют чуть ли не старухой в то время, когда она находится в расцвете своего таланта. Но почему же в старухи сегодня записываются все, кто не угодил Григоровичу? Так ли уж верна эта странная логика? Напомним, что когда в 1956 году мир открыл Галину Уланову – а это произошло в Лондоне во время её гастролей, – ей было 46 лет. Но именно тогда её талант в огромной степени умножил славу советского балета.

Сегодня из семнадцати многоактных балетов двенадцать – спектакли Григоровича. Вот и представьте себе творческие позиции человека, которого из двух третей репертуара будут всячески выжимать и выживать, да в основные престижные гастроли под руководством Григоровича они заведомо включены не будут. Так как заведомо не включаются сегодня ни Васильев, ни Максимова, ни Гордеев, ни Лавровский, ни даже Павлова. А я имею в виду те гастроли, в которые ездит оркестр, постановочная часть, и спектакли даются полноценными, в настоящих декорациях, в живом звучании.

Остальные, те, кто ездит со мной или Васильевым, обречены выступать под магнитофонную плёнку, на заштатных сценах. Одно из моих интервью американской прессе. На вопрос: “Почему вы не приезжаете с Большим театром?” – я ответила сущую правду: “Потому что Григорович возит только свои балеты!” А когда попросили привезти “Анну Каренину”, то Григорович ответил: “Или я, или Плисецкая!”

А разве нельзя было показать васильевскую “Анюту” или ту же “Даму с собачкой”? И, возможно, они не отняли бы у Григоровича весь успех.

Кировский сотрудничает с труппой Мориса Бежара. Бежар гостил за это время и в Вильнюсе, и в Ленинграде, но было сделано всё возможное, чтобы его труппа не выступала в Москве. Можно не принимать Бежара, его стилистику, но разве можно оспаривать сегодня, что он раздвинул границы нашего жанра – его лексики, языка, образа нового мира?

Легче всего намекнуть, как это, увы, делается, что Плисецкая, используя свои связи, подговорила, а то и подкупила иностранную печать. Увы, это не фантазия: смехотворные и оскорбительные для меня обвинения чуть ли не в связи с сионистским лобби просачиваются на свет божий.

Печальный пример такого рода – случай с книгой “Дивертисмент” талантливого театроведа В. Гаевского. Как известно, по мнению Григоровича, о нём в книге было сказано без достаточного почтения. По указанию тогдашнего заведующего Отделом пропаганды ЦК КПСС Тяжельникова уже вышедший тираж был “арестован” и пролежал на складе более года. Редактор Никулин был уволен с работы, директор издательства “Искусство” Вишняков выведен на пенсию. Самому Гаевскому запретили публиковаться. Сейчас справедливость в отношении автора и книги восстановлена, но все те, кто организовал эту травлю, не понесли никакого наказания.

Моя совесть перед искусством в данном случае чиста. Могу лишь напомнить, что я была непосредственно причастна к переводу некогда блестяще начинающего молодого балетмейстера Юрия Григоровича из Ленинграда в Москву. Мне довелось танцевать в некоторых его лучших работах – в “Каменном цветке”, “Легенде о любви”, и я с удовольствием вспоминаю их. Но мне горько и больно видеть то, что происходит с труппой сегодня, и именно это – а не чувство мести – побуждает меня говорить».

С той же страстью и драматичностью, что прорывались в её танце, Плисецкая вывернула наизнанку закулисье главного театра страны. Вот смотрите, любуйтесь, что происходит за парадной витриной. «Раньше ведь в театре все на ножах были», – обронит она однажды.

Конечно, в эмоциональном порыве она преувеличивала. Юрий Григорович – действительно великий реформатор советского балета, создатель золотого фонда классики ХХ века, без которой нет Большого театра. Не случайно в начале нулевых, когда Большой никак не мог выйти из кризиса, в репертуар вернули главные работы Григоровича. Но именно то, что он сотворил в первой части творческой деятельности в Большом: далее он всё больше тонул в самоповторах. Более того, мастера пригласили обратно в театр, хотя лет ему было немало. Чтобы присмотрел за своими постановками: ведь балеты, как люди, ветшают. Даже самые гениальные. А он очень переживал за их судьбу.

И Плисецкая переживала – за судьбу театра. Вся без остатка. Поэтому и воевала не только за себя (хотя и за себя тоже). Но и за то, чтобы Большой по балету шёл действительно впереди всей планеты. Чтобы не только наследие классики бросало на имя театра сияющий отсвет, но и авангард, и модерн, да просто новаторство. Чтобы все силы не уходили на закулисные баталии.

Сколько бы длилось это мучительное «великое противостояние», никому не приносившее счастья, неизвестно. Но однажды по театру пронеслось: якобы Григорович был у Горбачёва – и тот дал ему карт-бланш: «Делайте всё, Юрий Николаевич, что находите нужным. Увольняйте, отчисляйте, выводите на пенсию…»

Плисецкой повезёт – за компанию будет не так грустно. Вместе с ней неистовый «Григ» уволит большую группу звёзд и легенд Большого: Васильева, Максимову, Тимофееву, Лавровского… И даже, объективности ради, не пожалел жену Наталью Бессмертнову.

Разразится большой скандал. Как можно поднять руку на золотой фонд театра, его славу и достоинство?! И что? Ничего. Так, сотрясение воздуха. Мол, старые, сколько можно их держать. Вон целая страна развалилась…

– Вы понимаете, – прямо скажет мне один из бывших министров культуры России, сидя уже в другом, не менее высоком номенклатурном кабинете, – балет требует молодого мяса! Вот и вся история.

– Так конфликт Григоровича и Плисецкой больше творческий или паспортный?

– Плисецкая – гениальная балерина, такой была – такой осталась. Такие бывают раз в сто лет! Но время диктует своё.

Через год после «прощания» с диктатором Григоровичем она прилетит в Рим, где ей вручат престижную премию искусств за недолгую работу с итальянскими танцорами в Римской опере. Там она сама поставила с балетной труппой «Раймонду», позвала других хореографов, в том числе и любимого Альберта Алонсо. Она бродила по Риму, наслаждалась южным солнцем (зябкость московских вечеров ей никогда не нравилась) и, гуляя у здания оперы, поймала себя на непривычной мысли:

«Здесь у меня было столько надежд и планов. Но я транжирила энергию на глупые, несуразные баталии с московским монстром. Ничто в тот момент не казалось мне серьёзнее, значительнее. Какое идиотство!»

Чтобы как-то развеять нежданное разочарование, заглянула в ресторанчик, где любила обедать во время перерывов в опере. И заказала кампари.

Она никак не могла мысленно расстаться, отпустить Григоровича, хотя пора было думать, как жить дальше.

Майе Михайловне в момент громкого увольнения исполнилось 63 года. Да уж, самое время начинать новую жизнь. Особенно балерине.

Но она начала. И через несколько лет на гастролях «Имперского русского балета» Гедиминаса Таранды в один вечер с полноформатным «Лебединым озером» решилась показать своего «Умирающего лебедя». Я был на таком вечере в Нижнем Новгороде. Сам чувствовал: от неё шла волна невероятной энергии – строго говоря, она могла бы вообще ничего не делать. Просто взмах гениальных рук, всё такой же лебединый. И набившиеся под завязку в театральный зал зрители ещё долго будут друг другу рассказывать: видели живую Плисецкую!

Что касается Григоровича, то бумеранг в кулисах пролежал недолго. Коллеги писали ей письма, где рассказывали, что атмосфера в театре ужасная. С творчеством негусто.

«Весной позвонила Павлова. Плакалась, что в театре жизни нет. Пять спектаклей в год. Ни премьер, ни гастролей. В общем, за что боролись – на то и напоролись. Я вспоминаю её выступление на собрании в защиту Григоровича и письмо, которое она носила Захарову (был такой министр “культуры”)»… – писал ей один из солистов.

А вскоре всевластного «Грига» через пять лет постигла ровно та же участь. Вынужденно уйдя из Большого, он создаст свой «Григорович-балет», пропишется в Музыкальном театре в Краснодаре, который знаменитая балерина Ольга Лепешинская (она тогда ещё была жива) тут же наречёт новой балетной Меккой. Мекки, правда, не случилось. Но не случилось и катастрофы. Железного занавеса больше не было, «Григорович-балет» колесил по Европам. Да и прославленное имя давало возможность в самых разных театрах повторять собственные шедевры. Однажды в интервью его спросят: удалась ли жизнь? И он бодро ответит: конечно, удалась, он работал с гениями. А что гениев из театра повыбрасывали? И тут был готов ответ.

– Это не увольнение, им было предложено остаться на договорных условиях, – рассказал Юрий Николаевич. – Чтобы они могли участвовать в некоторых спектаклях, а их позиции заняли бы молодые танцовщики.

Он не скрывал, что ему нужно было «молодое мясо».

И с удовольствием поведал то ли анекдот, то ли байку: «Когда режиссёра в Большом спросили, до какого возраста можно танцевать балеринам, он ответил: “Танцевать можно долго, а вот смотреть невозможно”».

Нетрудно догадаться, что режиссёром был Григорович, балериной – Плисецкая.

Григорович был убеждён, что все балетные правдами и неправдами пытаются продлить свой век. Что же, балет – искусство жестокое.

И всё же с Плисецкой он не угадал. Она продлила свой век. Обманула своё время. Хотя в последние годы любила повторять: «Живу в чужое время».