Несколько забегая вперед, скажем, что мы выделяем четыре периода русской литературы XX века: рубеж XIX – XX веков, первая половина XX века, вторая половина XX века, рубеж XX – XXI веков (современный период). Взаимодействие внешних и имманентных обстоятельств литературного развития дает возможность выявить хронологические рамки этих периодов.

Каждый из этих периодов обладает собственной художественной природой. Серебряный век рассматривается как период «художественной революции», предопределивший новый язык литературы, его «лексику» и «синтаксис». Импульс «художественной революции» рубежа веков обусловил характер литературного развития первой половины века: его содержанием стало интенсивное взаимодействие реализма и модернизма, их взаимное обогащение. Вторая половина века ознаменована сменой писательских поколений: в литературу приходят авторы, не заставшие «художественной революции» и не знакомые с эстетическими принципами модернизма. Литература этого периода развивается преимущественно в реалистическом ключе, обращаясь к наиболее важным аспектам национально-исторического опыта XX века. Так формируются важнейшие литературные течения этого периода: деревенская проза, военная проза, лагерная проза, городская проза, приведшая к появлению в 1980-е годы литературы «сорокалетних», или «московской» школы. Современный период литературного развития предлагается отсчитывать с рубежа 80–90-х годов. Его эстетическая природа нуждается в дальнейшем осмыслении.

Однако для того, чтобы прийти к подобной периодизации, современному литературоведению понадобилось время. Автор этих строк очень хорошо помнит эмоции, которые он испытывал, сидя в студенческой аудитории, когда лектор ставил вопрос о периодизации своего предмета. Казалось, что ничего более скучного не может быть! В чем смысл периодизации, когда одни периоды «наползают» на другие, а писатели «не влезают» в отведенное им время? Бывают случаи вообще вопиющие: Л. Н. Толстой, например, не просто «не влез» в свой классический XIX век, но оказался современником символистов, футуристов и декадентов всех мастей, застал Блока и Маяковского, когда быть реалистом было уже просто неприлично! Ан нет… Какая же тут периодизация?

Возможно, недоумение по поводу недисциплинированности некоторых писателей русской литературы, которые не помещались в отведенные им хронологические границы, появлялось у автора в связи с самим характером периодизации литературы XX века, который предлагался в его студенческие годы. Собственно, за исключением литературы рубежа веков, она шла по десятилетиям: 1920-е годы, 1930-е, литература военного времени, 1950-е, 60-е, 70-е…

Тут-то, наверное, и крылась причина сомнений автора в необходимости всех периодизаций, с юношеским максимализмом высказываемая на семинарах: ну откуда же писатель может знать, как надо по-новому писать, начиная с 1 января каждого нового десятилетия? Если, конечно, не успел завершить свой творческий путь к 31 декабря предшествующего десятилетия? Тогда получить ответ на этот вопрос у своих учителей мне не удавалось. Сейчас же, пожалуй, пришло определенное понимание тогдашней ситуации, которым и хотелось бы поделиться с читателем.

Суть в том, что периодизация, данная по десятилетиям, говорит об отсутствии периодизации, об отсутствии понимания основных закономерностей литературного развития, действовавших в тот или иной период. Сейчас, хочется надеяться, эти закономерности в той или иной степени как-то прояснились, поэтому вопрос о периодизации литературы XX века обнаруживает понимание исследователем основных ее закономерностей. Иными словами, вопрос о периодизации – это вопрос о том, как мы интерпретируем важнейшие литературные процессы ушедшего столетия и современной литературы.

В связи с этим интересно выяснить: может ли быть одна-единственная периодизация? Думается, что нет. Возможны несколько периодизаций в зависимости от того, какие явления литературного процесса ставит во главу угла исследователь, предлагающий тот или иной вариант. Но, в любом случае, она не может быть связана с календарем, период не может обозначаться точной датой: здесь все подвижно и очень условно. И еще одно обстоятельство нужно принять во внимание: периодизация нужна исследователю, изучающему закономерности литературного развития, но никак не участнику литературного процесса, который волен писать, не оглядываясь на то, какое десятилетие на дворе.

Принципы периодизации русской литературы XX века, предложенные здесь, базируются на представлении о литературе как о сложной самоорганизующейся системе, как понимал ее Ю. М. Лотман: «Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизующийся механизм»[2]. В литературе, как и в языке, нет ничего случайного, ее развитие закономерно и подчиняется совершенно определенным обстоятельствам, которые и нужно описать.

Эти закономерности заложены литературой рубежа веков, точнее, обстоятельствами литературного развития Серебряного века. События, связанные с развитием русского модернизма, в первую очередь символизма, затем акмеизма, как реакции на символизм, футуризма и других авангардистских течений, привели к созданию нового художественного языка, новых правил «грамматики», к обогащению его «лексического» состава. Напомним, что современный исследователь Е. Б. Скороспелова предлагала называть последствия экспансии модернизма «художественной революцией» рубежа веков. Суть ее сводилась к тому, что все меньшую и меньшую роль в произведении играл сюжет как функция причинно-следственных связей, органически присущая реализму, но чуждая модернизму. На смену сюжету приходят широкие образы-символы, не поддающиеся однозначной интерпретации, «рифмующиеся» друг с другом. Их наложения рождают все новые и новые смыслы. Границы между поэзией и прозой стираются, проза организуется по принципам поэтической речи. На смену персонажу с выстроенной романной судьбой приходят образы, путь к которым прокладывает Андрей Белый в «Петербурге». Для того чтобы понять, сколь масштабными были результаты «художественной революции», можно провести следующий мысленный эксперимент: представим себе, что роман Бориса Пильняка «Голый год» попадает в руки читателю, скажем, 1870-х годов. Он просто не был бы опознан как художественный текст! Для понимания таких текстов читатель должен был пережить «художественную революцию» рубежа веков.

Таким образом, Серебряный век открывает век XX созданием принципиально нового художественного языка, способного выразить новые принципы художественного мышления. Условной вехой, кладущей начало этому периоду, может стать 1892 год, когда публикуется знаменитая брошюра Дмитрия Мережковского «О причинах упадка…»[3]. В качестве завершения этого периода можно принять глубоко символическую дату, когда из жизни уходят два величайших художника Серебряного века: умирает А. Блок, расстрелян Н. Гумилев. Это 1921 год.

Следующий период, хронологические рамки которого ограничены 1920–1950-ми годами, мы можем условно назвать первой половиной XX века. Его начало знаменуется тем, что на литературу начинают влиять обстоятельства двух факторов: с одной стороны, это внутренние, имманентные процессы, обусловленные эстетическими закономерностями литературного развития; с другой стороны, это обстоятельства внешние по отношению к литературе, в первую очередь политического и социокультурного характера.

Определяя хронологические границы между рубежом веков и первой половиной XX века, мы как раз и сталкиваемся с наложением периодов, когда тенденции нового уже явно проявились и оказывают воздействие на литературу, а прежние тоже продолжают действовать. Поэтому так трудно, а то и невозможно, назвать точную дату, можно выбрать лишь несколько опорных точек, своего рода точек бифуркации, знаменующих завершение одного периода и начало другого.

Такой первой точкой стал 1917 год, когда сразу же были заявлены новые отношения литературы и власти, определенные одним из первых декретов – Декретом о печати. Власть присваивала себе право закрывать «враждебные» издания, т. е. цензурировать литературу и рассматривать ее как важнейший инструмент – сначала в борьбе, потом в созидании нового мира. На протяжении всего советского времени сложились отношения, когда не только власть нуждалась в литературе, но и литература во власти. Эти отношения подчас напоминают очень жесткий любовный роман – с взаимными подозрениями в неверности, с ревностью, с кровью… Государство искало себе в художнике помощника, соратника, опору, жестоко карая тех, кто отвергал такие роли, обласкивая тех, кто принимал их и играл искренне и вдохновенно. Но и художники искали у власти понимания и любви. Знаменитый телефонный разговор Сталина с Булгаковым (1929) закончился обещанием вождя перезвонить и договориться о личной встрече. Булгаков до конца жизни ждал этого звонка, сам, естественно, не имея возможности набрать номер. Можно ли представить кого-нибудь из эмигрантов, скажем, Ремизова, ожидающего с нетерпением звонка премьер-министра Третьей республики? Вряд ли.

Эти отношения действительно напоминали кровавый роман, где изменника ждала неминуемая кара: именно так погибли два интереснейших направления русской литературы 20–30-х годов, о которых мы уже говорили и о которых пойдет речь и дальше: новокрестьянская поэзия, представленная именами С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, А. Ганина, П. Васильева, и прямо противоположный ей по идеологии и эстетике абсурдизм, развившийся в недрах ОБЭРИУ (Д. Хармс, К. Вагинов, А. Введенский), – их представители были физически уничтожены в 20–30-е годы.

Отношения литературы и власти определяли формы литературной жизни (такие, например, как встреча писателей со Сталиным на квартире у Горького), издательскую политику, поддержку одних направлений и уничтожение других. Но не меньшую роль играли и социокультурные обстоятельства, влиявшие на литературное развитие. Наиболее важные среди них – изменение читательской аудитории и кадрового состава писательской среды. Суть в том, что после революции и гражданской войны на место прежнего читателя, воспитанного на русской классике XIX века, ставшего свидетелем и участником «художественной революции» рубежа веков, приходит новый читатель с принципиально иным жизненным и читательским опытом. Раньше он был оторван от литературы, от культурной среды, теперь же он активно вливается в ряды ценителей современной литературы. Новый читатель оказывается в явном большинстве: старый читатель полег на полях гражданской войны, оказался в эмиграции. Новый читатель делегирует своего представителя в писательскую среду, обретает там тех авторов, которые способны выразить его наивную философию и взгляд на мир. Образ такого писателя, в частности, создает Михаил Зощенко.

В результате этих процессов русская литература начинает существовать в трех подсистемах: литература метрополии (или подцензурная литература); литература русской эмиграции; потаенная литература.

Однако не только внешние, политические и социокультурные, обстоятельства влияли на литературный процесс. Внутренние, имманентные литературе процессы определяли ее динамику. В первой половине XX века это было интенсивное взаимодействие реалистической и модернистской тенденций литературного развития.

Дело в том, что импульс «художественной революции» рубежа веков был столь силен, что никакое внешнее давление не могло его ослабить. Взаимодействуя с реалистической тенденцией, модернизм оставался, по сути, наиболее сильной эстетической тенденцией первой половины XX столетия. Его влияния не смогли избежать ни Горький, автор цикла рассказов 1922–1924 годов или же эпопеи «Жизнь Клима Самгина», ни Бунин, принципиально отказывавшийся в своих рассказах от принципов реалистической типизации.

Итак, период второй половины XX века (1920–1950-е годы) характеризуется не борьбой реализма (социалистического реализма) с модернизмом, но интенсивным и плодотворным взаимодействием двух эстетических систем: реалистической и модернистской. Именно поэтому завершением этой литературной эпохи стал роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Во-первых, это был роман, завершивший споры о революции: ее Пастернак показывает как насилие над органическими, естественными, плодоносными тенденциями национальной жизни. Революция есть насилие над органикой и естеством, и здесь автор «Доктора Живаго» концептуально сближается с автором «Тихого Дона»: ведь Шолохов тоже показывает катастрофическое оскудение естества народной жизни в результате исторических событий начала XX века. Из обитателей хутора Татарский, богатого и многолюдного еще совсем недавно, к концу романа в живых остаются немногие.

Роман «Доктор Живаго» кладет конец спору писателей, принявших социальную революцию, с теми, кто ее категорически не принял. И Пастернак оказывается именно среди последних: он не видит, какая историческая цель, прекрасная и завлекательная, оправдала бы жестокое и варварское революционное нарушение естественного, органического течения жизни.

Кроме того, роман Пастернака завершал предшествующий период литературного развития потому, что это было последнее произведение, написанное свидетелем и участником «художественной революции» рубежа веков. Можно с уверенностью сказать, что это прощальный русский модернистский роман, воплотивший в себе все художественные открытия Серебряного века и в определенной степени Серебряный век завершающий. Во многом в связи с судьбой этого романа (присуждение автору Нобелевской премии в 1958 году, неприличная травля Пастернака в советской прессе, разнузданная идеологическая кампания против него) находится и судьба его автора. Сердце поэта не выдержало: Борис Леонидович Пастернак уходит из жизни в 1960 году. А в 1966 году уходит Анна Андреевна Ахматова. Эти две даты – 1960 и 1966 – знаменуют собой завершение прежнего периода литературного развития.

Следующий этап – вторая половина XX века – тоже определяется как внешними обстоятельствами политического характера, влияющими на литературный процесс, так и внутренними, собственно эстетическими.

Общественно-политические события 1953–1956 годов не могли не оказать влияния на литературный процесс. Смерть Сталина (1953 г.) привела к XX съезду КПСС (1956 г.), где Н. С. Хрущев выступил со своим знаменитым разоблачительным докладом.

За эти три года была отвергнута прежняя и выстроена новая мифология, ставшая основой шестидесятнической идеологической и политической платформы: был хороший и добрый Ленин, чьи замечательные гуманистические взгляды извратил и в конечном счете попрал злой Сталин. Смысл Оттепели (такую самохарактеристику дала себе эпоха) состоит в скорейшем возвращении к ленинским идеалам социальной справедливости. В самом деле, определенные послабления идеологического режима дали возможность обнаружить принципиально новые перспективы литературного развития.

Оно шло по совершенно другим путям, нежели раньше. Если до этого естественным двигателем, «мотором» литературного развития было взаимодействие реализма и модернизма, то теперь импульс такого взаимодействия иссяк. Сменился состав писательской среды: в литературу пришли люди, становление которых происходило в 20–40-е годы. Они не были свидетелями «художественной революции», не застали, не увидели ее результатов. Наиболее естественным художественным языком для них был язык реалистической прозы. Это вовсе не значит, что они были хуже прежних писателей. Просто они были другими, привносили с собой в литературу совершенно иной жизненный и творческий опыт. Преимущественно это был опыт советских 20–30-х годов и войны. Реалистическая эстетика стала главенствующей, доминирующей.

Литература второй половины века выстраивает несколько ценностных центров в идеологическом кругозоре эпохи. В этот период формируются своего рода «литературные галактики», связанные с важнейшими сторонами русского национально-исторического опыта, а литература оказывается важнейшей, если не единственной, сферой его осмысления. Взаимодействие между этими галактиками, между этими познавательными центрами в идеологическом кругозоре эпохи, напряженный диалог, интенсивный обмен смыслами и стал своеобразным «двигателем», «мотором» литературного развития второй половины столетия.

Важнейшей из них была деревенская проза. Она рассматривала деревню как особый цивилизационный феномен, как уходящий на глазах всего нескольких поколений тип русской цивилизации, и кульминацией ее стала повесть Валентина Распутина «Прощание с Матёрой». Писателю удалось возвысить гибель одной деревни, ставшей жертвой советских циклопических проектов, до трагедии национального масштаба, увидеть в Матёре образ русской Атлантиды, безвозвратно погружающейся в пучину океана – рукотворного моря. Начав свое развитие в начале 1950-х годов, деревенская проза достигла кульминации в творчестве В. Белова, В. Шукшина, Ф. Абрамова и, конечно же, В. Распутина, повесть которого «Пожар» (1985 г.) обозначила завершение этого литературного направления.

Не менее значимую роль сыграла военная проза, чье литературное развитие длилось на протяжении полувека. Начавшись еще во время войны, оно завершилось двумя произведениями Виктора Астафьева, опубликованными в 90-е годы: повестью «Веселый солдат» и эпопеей «Прокляты и убиты». Великая Отечественная война, трагический и героический народный опыт, вынесенный из ее испытаний, стал главным предметом изучения у таких авторов военной прозы, как К. Симонов, В. Гроссман, Ю. Бондарев, В. Кондратьев.

Лагерная проза – третья точка познавательных интересов – формировалась в потаенной литературе, в литературном и общественном «подполье», но это не делало ее менее заметным явлением. ГУЛАГ предстал как важнейший аспект национально-исторического опыта XX века в творчестве А. Солженицына и В. Шаламова – вероятно, наиболее знаковых фигур этого направления (чье творчество, разумеется, не исчерпывается лишь лагерной темой, а значительно выходит за ее пределы).

Основоположником «городской» прозы стал Юрий Трифонов, обнаруживший принципиально новые пути познания жизни современного человека, казалось бы, глубоко погруженного в суету повседневности, в «быт» (слово, столь не любимое писателем), однако связанного прочными, хотя и не всегда очевидными, нитями с историческим опытом, в первую очередь, с революционным опытом прошлого века («Нетерпение») и нынешнего для Трифонова – XX века («Старик», «Отблеск костра»). Однако его прямые наследники и ученики, представители так называемой московской школы, не смогли усвоить его уроки: в творчестве В. Маканина, А. Кима, В. Курносенко, А. Курчаткина, автора программной для «москвичей» статьи «Бремя штиля»[4], не обнаруживалось никакой связи современности с историей: их герои, по меткому определению И. Дедкова, жили не в историческом времени, а, скорее, во времени сиюминутном: «сиюминутное» время включает в себя и «человека сиюминутного, с обстриженными социальными связями. Он помещен в частное и как бы нейтральное время… сиюминутному времени не желательно, чтобы его покидали. Его герои как в банке с крышкой»[5]. «Что им ваше историческое время?» – вопрошал с горечью критик. И тому были свои основания.

«Москвичи», или «сорокалетние», как их называли в начале 80-х годов, не находили для себя никакого исторического опыта, на который могли бы опереться. Они выразили мироощущение поколения, испытавшего безвременье застоя, поколения, оглушенного барабанным боем пропаганды и литаврами скучнейших идеологических шаблонов. У деревенщиков была почва, русская деревня, у военной прозы – героический военный опыт, почвой героев Трифонова станет то, чем Россия перестрадала, как скажет герой одной из его повестей; у сорокалетних не было ничего.

Все эти течения, эти точки познавательных центров в идеологическом кругозоре современности, если воспользоваться метафорой М. Бахтина, находились друг с другом в постоянном полемическом взаимодействии. Интенсивный диалог, существовавший между ними, и был тем двигателем, который обуславливал развитие литературы. Важно, однако, что при всей полемичности по отношению друг к другу они развивались преимущественно в реалистическом ключе, а модернистские и авангардистские течения оказывались на периферии литературного процесса, воспринимались как маргинальные. Однако недооценивать их тоже нельзя: именно на вторую половину XX века, на 60-е и 70-е годы, приходятся первые опыты постмодернизма («Москва – Петушки» Венечки Ерофеева, «Пушкинский дом» Андрея Битова, «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца), тогда же создается гротескная повесть «Говорит Москва» Н. Аржака (Юрия Даниэля), тогда же начинает свой творческий путь Иосиф Бродский.

Вероятно, вторая половина 80-х годов была последним периодом, когда литературный процесс подчинялся достаточно определенной логике, когда в нем с очевидностью прослеживались те или иные закономерности. Очень скоро, уже на рубеже 80–90-х годов, он сменился литературным хаосом и начался новый период литературного развития – современный период. Его начало было обусловлено внешними, политическими и социокультурными, обстоятельствами: исчезновением идеологического диктата, отменой цензуры, крахом КПСС и уходом с исторической арены СССР. Именно эти обстоятельства привели к тому, что существование русской литературы в русле трех подсистем, неестественное, вынужденное, длящееся на протяжении всего советского времени, уступает место, казалось бы, более естественному существованию, когда идеологические маркеры более не актуальны. Понятие «советская литература» стремительно уходило в прошлое, теряя свой смысловой объем. Правильно ли, однако, считать, что оно не обладало реальным содержанием, будучи всего лишь химерической конструкцией советской идеологии?