Литературная эпоха XX века обладала удивительной способностью порождать мифы о себе самой. Остановимся на двух из них, создающих целый комплекс представлений, касающихся, с одной стороны, ее хронологических рамок, с другой – ее эстетического содержания, художественной природы порожденных ею явлений.

Первый миф, отвергнутый на уровне научного сознания, но живущий в сфере литературно-эстетического коллективного подсознания, утверждает точную дату рождения новой литературы – октябрь (по новому стилю – ноябрь) 1917 года. Его обосновывает второй миф: эстетическая природа русской литературы XX века обусловлена явлениями социально-политического плана, внешними по отношению к литературе. Нам представляется, что, лишь преодолев (именно на уровне коллективного бессознательного) эти установки, можно будет приблизиться к пониманию внутренней логики завершившейся литературной эпохи ушедшего столетия, ее глубинных противоречий, ее ослепительного блеска и потрясающей нищеты.

Русская литература XX века развивалась под воздействием обстоятельств двоякой природы: внутренние эстетические закономерности литературного развития – с одной стороны; обстоятельства политического и социокультурного характера, внешние по отношению к литературе, – с другой.

Представления о политической обусловленности литературного процесса XX столетия имеют свою историческую и вполне реальную обоснованность. Нельзя отрицать, что художественное сознание испытывало на себе невиданное политическое давление, которое деформировало естественное литературное развитие. Специфические отношения между литературой и государством, вылившиеся в итоге в огосударствление литературы, являются неотъемлемой приметой литературного процесса XX столетия. Можно говорить, что в сравнении с предшествующим периодом литературного развития в корне поменялась социокультурная ситуация. Это выразилось:

♦ в изменении характера читательской аудитории;

♦ в изменении состава писательской среды и новых формах творческого поведения писателя;

♦ в появлении новых функций критики;

♦ в изменении характера цензуры и самоцензуры;

♦ в монополизации издателя: отсутствие частных издательств давало государству возможность быть единственным издателем и определять тотальную издательскую политику.

Все эти явления исказили естественные формы литературного развития. К таким деформациям относится алогичное разделение литературного процесса на три потока (метрополия, диаспора, потаенная литература). Разумеется, существование единой литературы в русле трех подсистем объясняется исключительно политическими обстоятельствами национальной жизни.

В метрополии политическое руководство художественным сознанием преследовало две цели и достигало их: с одной стороны, это теоретическое формирование и воплощение в художественной практике соцреалистического канона; с другой – искоренение художественных форм, не вписывающихся в этот канон, декларация их политической неблагонадежности.

Но не только внешние, социокультурные и политические, обстоятельства определяли характер литературного процесса XX века. Миф о его сугубо политической обусловленности исключает из сферы нашего внимания другие, не менее важные и могучие импульсы, воздействующие на литературу, – собственно эстетические, определенные логикой художественного развития. Именно под воздействием этих имманентных литературному сознанию эстетических закономерностей сложилась принципиально новая ситуация, ознаменовавшая начало новой художественной эпохи и определившая векторы ее развития.

Хронологически становление Новой литературы совпало с рубежом XIX – XX веков. Ее истоки – в мироощущении человека XX столетия, коренным образом отличавшемся от мышления человека эпохи реализма. Подобная смена представлений обуславливалась происходящими или предощущаемыми изменениями научной и философской картины мира: открытиями Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, обнаружившими бездны индивидуального и коллективного бессознательного; Эйнштейна, сдвинувшего основополагающие координаты времени и пространства; гипотезой французского физика Луи де Бройля о дуализме «волна-частица», обозначившей невозможность единственной точки зрения, позиции, языка для осмысления и описания любого явления, что поставило под сомнение само понятие абсолютной истины.

На смену реализму пришел модернизм – не как литературное направление, течение, метод, но как философия, как взгляд на мир, как манера чувствовать и думать. Именно поэтому символизм, самое значительное литературно-философское направление рубежа веков, знаменующее начало Новой литературы, предопределил художественное и философское наполнение Серебряного века. Влияние художественных открытий символизма ощутимо на протяжении всего XX столетия. Символизм обусловил характер литературного сознания Новой литературы. Именно символисты оказались инициаторами смены художественной парадигмы XIX столетия на новую, смены столь радикальной, что в современном литературоведении она получила название «художественной революции» рубежа веков[1]. «Художественная революция» рубежа XIX – XX веков не только обозначила кризис реализма и явилась результатом утверждения модернизма – это были, скорее, явления внешние, сопутствующие. Она отразила глубинные ментальные изменения, произошедшие в художественном сознании, утвердила новую поэтику и новую литературную стилистику. Изменения художественного сознания, порожденные ею, сопоставимы с изменениями, произошедшими в русской литературе XVIII столетия, утвердившими антропоцентрический характер литературы и подготовившими почву для русской классической литературы XIX века. На рубеже веков были заложены эстетические принципы новой эпохи, создавался художественный язык, «грамматика» и «лексика» которого почти не менялись на протяжении XX века.

Каковы же «грамматические нормы» этого нового языка?

Поэтика новейшей литературы со всей очевидностью обнаружила:

♦ недоверие к сюжету, функции детерминистской картины мира, и обуславливала утверждение новых принципов организации повествования: сюжетность уступала место лейтмотивности, художественному принципу «рифмовки» образов;

♦ единая точка зрения сменилась множественностью повествовательных позиций;

♦ миметическая концепция искусства явно утрачивала свою универсальность: художественный мир обретал статус второй, подлинной реальности, эмансипировался от действительности, претендовал на самоценность;

♦ социальная конкретика художественного содержания классического реализма уступала место обращению к универсальным, бытийным, онтологическим проблемам;

♦ изменилась общелитературная концепция личности: «социальный человек» реализма уступал место человеку, укорененному не в современности, но в вечности;

♦ граница между поэзией и прозой размывалась и становилась все менее заметной; принципы поэтического языка распространились на прозаическую речь, породив феномен орнаментального стиля;

♦ обращение к мифу превратилось в универсальный способ художественной типизации.

Неомифологизм становится основой нового литературно-художественного сознания. Литература создает свою мифологию, способную объяснить новое по отношению к предшествующему столетию состояние мира. Среди мифов, созданных ею, особого выделения заслуживают городские мифы – миф о Петербурге и миф о Москве. Нельзя не остановиться и на мифах о двух русских Атлантидах, само конкретно-историческое существование которых вызывает сомнения, но, придуманные и утвержденные художественной литературой, они стали подлинной реальностью национального культурного сознания. Один из них был создан в эмиграции такими писателями, философами и публицистами, как Иван Шмелев, Борис Зайцев, Иван Ильин, Георгий Федотов, и идеализировал, почти сакрализировал образы русской национальной жизни до революции. Своего рода кульминацией этой темы стали «Богомолье» и «Лето Господне» Шмелева. Православные Быт и Бытие русского человека, живущего в гармонии с миром, мирозданием, Богом, трактовались как абсолютно реальное прошлое, как «золотой век» национальной жизни, канувший в пучине революционной катастрофы.

Типологически близкий ему миф о крестьянской Атлантиде, безвозвратно ушедшей, растоптанной, уничтоженной, сожженной, но сохраняемой невероятными усилиями памяти, создала новокрестьянская литература. Трилогия С. Клычкова (и, в первую очередь, его роман «Чертухинский балакирь») могла бы в литературной перспективе обозначить совершенно новый путь, типологически родственный «магическому реализму» латиноамериканской литературы. Творчество новокрестьянских писателей и поэтов (С. Клычков, Н. Клюев, П. Орешин, С. Есенин), так же как и спустя без малого полвека творчество Маркеса, Кортасара, Карпентьера, развивалось на скрещении двух векторов эстетического сознания, пересечение которых оказалось возможным лишь в художественной реальности XX столетия. С одной стороны, это было приобщение к современному творческому опыту, к литературе модернизма, к новейшим достижениям эстетической мысли. С другой стороны, столь же значимым оказывалось обращение к фольклору, мифологии, созданным столетиями национальной жизни. Если бы новокрестьянская литература не была уничтожена в зародыше, а ее творцы – расстреляны, она могла бы развиться в целую литературную галактику, масштабы которой даже трудно себе представить. Увы, в данном случае мы сталкиваемся с характерной для ушедшего столетия ситуацией: существование значимых эстетических явлений, обусловленных имманентными процессами литературного развития, насильственно прерывается по политико-идеологическим причинам.

Среди таких несостоявшихся литературных явлений оказалась и группа ОБЭРИУ, реализовавшая совершенно иные эстетические тенденции, нежели новокрестьянская литература, но разделившая ее судьбу. В творчестве К. Вагинова, Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого не просто воплотились характерные для художественного сознания ушедшего столетия формы условной образности и поэтика гротеска. Обэриуты на основе поэтики абсурда создавали вторичную художественную систему: то, что является абсурдом в реальности, вовсе не было таковым в прозе Хармса, в романах Вагинова или в драматургии Введенского. Художественный мир, ими созданный, не претендовал на отражение реальности, но существовал по своим законам, имел принципиально иные «физические» константы, был населен персонажами, обладающими отнюдь не житейской логикой. В русской литературе 30-х годов создавались контуры литературного направления, которое станет одним из определяющих для художественного сознания конца столетия: в творчестве ОБЭРИУ пробивались ростки постмодернистской поэтики, формировались парадигмы принципиально нового художественного сознания. В романе Вагинова «Труды и дни Свистонова» выражены и принципы эстетики, и способ творческого и бытового мышления, который завершит и подытожит опыт художественного сознания целой эпохи. Таким образом, русский постмодернизм конца XX века не был всего лишь художественной реакцией на политические события распада системы литературной и социальной власти, на культурный и идеологический вакуум начала 90-х годов. В нем выявились эстетические закономерности развития русской литературы XX века, возникшие еще в 30-е годы и завершившие эпоху, которую мы называем литературой XX века.

В чем-то два рубежа веков (XIX – XX и XX – XXI) схожи. Подобно тому, как модернистская эстетика в конце XIX столетия кардинально изменила предшествующую литературную (реалистическую) парадигму, так постмодернизм конца XX века принялся демонстративно разрушать то, что было создано до него. Но если в отношении к смене эпох столетней давности мы можем сказать, что экспансия модернизма привела к художественной революции, предопределившей характер литературного процесса на целое столетие, а сама эпоха дала столь значимые художественные явления, что по праву именуется Серебряным веком, то каковы будут результаты экспансии постмодернизма, сказать пока трудно. Ясно лишь, что одну из исторических задач, возложенных на него литературой, он выполнил: начав с разрушения прежних бытовых и соцартовских канонов, официальных литературных клише, соцреалистической мифологии, он разрушил серьезное отношение к литературе, десакрализировал ее, лишив права быть Церковью, а писателя – пастырем. Как угодно можно относиться к постмодернизму, но вычеркнуть его из истории российской словесности, к радости или печали, уже не удастся: русская культура на наших глазах почти моментально, за какое-нибудь десятилетие, утратила важнейшее свое качество, свойственное ей на протяжении трех последних столетий, – литературоцентризм. Литература перестала формировать систему общественных и социально-политических приоритетов: писатель, если воспользоваться словами Пушкина, утратил дар Пророка и превратился всего лишь в поэта. Писатель стал просто писателем, как, скажем, в Европе или в Америке.

Литературная эпоха XX века началась сменой художественных парадигм и завершилась ею же: постмодернизм, вторичная художественная система, превратила художественное творчество в игру, а литературу – в изящную словесность. В результате возникла ситуация, которую условно можно обозначить как ситуацию культурного вакуума: перестав быть литературоцентричной, культура не смогла (пока еще?) найти иной центр, создающий систему идеологических, эстетических и нравственных координат.

Мы живем в совершенно иной художественной и литературной реальности, как и люди Серебряного века, осознававшие принципиальную новизну своего времени в отношении к XIX столетию. Серебряный век, блестящая эпоха модернизма, философская и художественная утонченность символизма, приведшая к ее акмеистическому преодолению, обозначили начало новой художественной эпохи – литературы XX века. Ровно через сто лет постмодернизм обозначил ее верхнюю историческую границу, но, в отличие от Серебряного века, не начало нового периода: если сто лет назад на первый план выдвигались задачи творческого созидания новой эстетики и этим обуславливался пафос отрицания опыта предшественников, в первую очередь, реалистов, то сейчас созидательные задачи не вполне очевидны.

Таким образом, литературная эпоха XX столетия обладает своего рода кольцевой композицией. Ее начало определено «художественной революцией» рубежа веков, экспансией модернизма, синтезом религиозно-философской и художественной мысли в литературе символизма, резкой оппозиционностью к предшествующему периоду, антиреалистическим пафосом и утверждением, абсолютно правомочным, собственной принципиальной новизны. Через сто лет, исчерпав заложенный мощным импульсом Серебряного века потенциал, литературный период завершился постмодернистским самоотрицанием.

Ощущение завершенности определенной эпохи, сопряженности ее начал и ее концов должно, вероятно, привести к изменениям и в нашем понятийном и категориальном аппарате. Думается, что кардинальные изменения художественной специфики русской литературы, начало которым было положено «художественной революцией» более ста лет назад, дают возможность определить этот период как новейшую русскую литературу, а современный период литературного развития начался на рубеже 80–90-х годов уже прошлого века.