Вероятно, самым значительным и масштабным явлением литературы второй половины XX века стала деревенская проза. Ее история составляет около трех десятилетий – от середины пятидесятых годов до второй половины восьмидесятых. Это целостное литературное направление, сформированное единством его темы, единством объекта, к которому оно было обращено: судьба русской деревни в исторических катаклизмах XX столетия.

Для того, чтобы понять, какие социально-исторические и культурно-психологические процессы русской жизни воспроизводит деревенская проза, необходимо представить себе, как складывалась судьба русской деревни на протяжении минувшего столетия.

Дореволюционная Россия была аграрной страной, что вовсе не свидетельствовало о ее отсталости или же низком уровне развития. Об этом, в частности, говорит то положение, в котором пребывала Россия на рубеже XIX – XX веков: это и экономическая мощь, дававшая возможность продавать хлеб и масло в европейские страны; благоприятная демографическая ситуация, обеспечивающая быстрый прирост населения; интенсивное развитие науки и образования; развитие промышленности; расцвет русской культуры Серебряного века. В основе этого благополучия лежал, в первую очередь, свободный крестьянский труд, обеспечивавший не только потребности земледельца, но и возможность национального процветания. Около девяноста процентов населения страны составляли сельские жители. Понятие «русский народ» было, по сути дела, тождественно понятию «русское крестьянство».

Исторические катаклизмы и естественные демографические процессы привели к тому, что процент деревенских жителей на протяжении XX века сокращался: демографический ресурс народонаселения России, казавшийся неисчерпаемым, вовсе таковым не был. Огромные людские потери, начало которым в 1914 году положила империалистическая война, продолжились и в революцию, и в гражданскую войну. Однако и после завершения империалистической и гражданской войн поток человеческих жертв не пошел на убыль: создавалась целая индустрия ГУЛАГа, требующая все новых и новых жертв. Однако самые большие человеческие потери были понесены в Великой Отечественной войне. В аграрной стране именно крестьянство стало классом, по которому пришлись самые страшные удары.

Но не только войны, внешние и внутренние, приводили к сокращению жителей русской деревни. Классовая политика советского государства и, в первую очередь, раскулачивание и коллективизация, пришедшиеся на рубеж 1920–30-х годов, вели к тому, что подорванной оказалась сама социально-экономическая и демографическая основа русской деревни, которая теперь становилась донором насильно высвобождаемой дешевой и неквалифицированной рабочей силы, необходимой для индустриализации. Бывшие земледельцы становились чернорабочими и оседали в городах, если не погибали в своих бараках от непосильного труда.

Представление об этом дает рассказ А. Солженицына девяностых годов «Абрикосовое варенье». Первую часть этого рассказа составляет письмо, отправленное советскому Писателю «человекоединицей» советской «трудармии», неким Федором Ивановичем. По этому письму можно восстановить те социально-исторические обстоятельства, которые привели автора письма к тому бедственному положению «на грани прожитьбы», в котором он находится и молит Писателя о помощи – продуктовой посылке.

В результате всех этих событий к концу пятидесятых – началу шестидесятых годов численность городского и сельского населения сравнялась. Во многих деревнях остались лишь старики, тысячи деревень стояли обезлюдевшими. Они и вовсе исчезли после того, как в хрущевское время был взят политический курс на ликвидацию «бесперспективных» деревень и «укрупнение» перспективных с социально-экономической, производственной точки зрения – курс на создание поселков городского типа. В результате крестьянин оказался оторван от земли и из деревенской избы, составляющей основу крестьянского быта и бытия, переехал в блочную пятиэтажку. «Поселок городского типа» еще не был городом, не имея ни традиции, ни городской инфраструктуры, но и деревней он перестал быть, потеряв ее веками выстраивавшуюся традицию, культурный и социальный опыт. В результате к середине восьмидесятых годов численность деревенских жителей уменьшилась до двадцати пяти процентов от населения страны. Социальные и демографические процессы в русской деревне на рубеже XX – XXI веков еще надлежит исследовать социологам.

Процесс сокращения численности крестьянства, сокрушительный и катастрофический по своей стремительности, пришелся на активный возраст трех-четырех поколений. Это была, по сути, смена эпох-миров, смена двух культур, двух укладов: деревенского традиционного, патриархального, который потерял в глазах сельских жителей авторитет и привлекательность, на современный, урбанистический, наивно воспринятый новым поколением как идеал. Таким образом мир деревни утратил внутреннее согласие с самим собой, отвергнув сложившиеся нормы бытия как «дедовские» и устаревшие и не восприняв новых. В результате образовался некий культурный и нравственный вакуум, выйти из которого оказалось очень непросто. Это обстоятельство определило один из важнейших аспектов проблематики деревенской прозы: ориентация человека, выбитого исторической ломкой деревни из привычных, традиционных форм сельского бытия, в новом социокультурном пространстве между городом и деревней в поисках нравственных и бытийных ориентиров. Драматическое положение такого человека исследует в своих рассказах В. М. Шукшин.

Но этим не исчерпывается вся совокупность проблематики деревенской прозы. Это литературное направление сконцентрировало в себе величайшее усилие народной памяти, создав образ навсегда ушедшей русской деревни, идеализировав его, воплотив в нем выработанный столетиями существования русской цивилизации идеал, так, возможно, и не сбывшийся. Этот идеал претворен в образе русской Атлантиды, уходящей под воду и уносящей с собой несметные богатства крестьянского опыта, философского, бытийного, онтологического. Это образ Матёры, созданный в повести В. Распутина «Прощание с Матёрой».

В современном литературоведении утвердилась та точка зрения, что деревенская проза возникла на скрещении двух различных литературных тенденций: это очерки писателя и сельского публициста Овечкина «Районные будни» (1952 г.) и «Деревенский дневник» (1956 г.) Е. Дороша.

Очерки Овечкина были сконцентрированы на производственных и социально-политических проблемах русской колхозной деревни середины века; Дорош же обращался как бы к жанру писем из деревни, заняв позицию не публициста-производственника, но частного лица, сельского интеллигента, в поле зрения которого попадают проблемы общественные, производственные – и частные, личные, этнографические, культурно-исторические, психологические. Опыт деревенской жизни середины века как бы просвечивался вековой историей русской деревни. Сельский мир предстал как особый уклад бытия и мышления, вместивший в себя социальные, культурные, художественные традиции. Именно в «Деревенском дневнике» впервые выявились темы, которые в последующие десятилетия стали центральными для всей деревенской прозы: отрыв от корней, утрата древней традиции, девальвация в глазах селянина незыблемых ранее духовных ценностей, переориентация на городские стандарты и их упрощенное, внешнее и поверхностное, понимание и, самое главное, девальвация опыта предшествующих поколений в глазах нынешней деревенской молодежи.

Таким образом, произведения Дороша и Овечкина задали основные векторы развития деревенской прозы: социально-производственное и философское, социокультурное. Эти два направления развивались параллельно, часто совмещаясь друг с другом.

На шестидесятые годы приходится наиболее интенсивный период в развитии деревенской прозы. Почти одновременно, в 1966 году, публикуются повести, предложившие два разных варианта интерпретации русского национального характера: «Живой» Б. Можаева и «Привычное дело» В. Белова. Если Белов, при всей укорененности своего героя Ивана Африкановича Дрынова в социально-исторических обстоятельствах современной колхозной деревни, обращает все же внимание на бытийную, онтологическую сущность национального сознания, то Федор Кузькин, герой Можаева, демонстрирует, в первую очередь, выносливость, изворотливость, хитрость, способность противостоять деревенскому колхозному бюрократизму в нелепых и алогичных условиях колхозного строя – в сущности, он демонстрирует социальную активность в тех ее формах, которые могут быть доступны рядовому бесправному колхознику советской деревни. Две этих повести, пришедшие к читателю в один год, как бы дополняли друг друга и спорили между собой. Иван Африканович воплощал те грани национального характера, которые, обладая несомненным нравственным, человеческим потенциалом, не могли реализоваться в социальных условиях советской деревни. Кузькин – «Живой», напротив, включившись в острую борьбу за существование, неизбежно утрачивал те качества характера Африкановича, которые были связаны с поэтическим одушевлением природы и мироздания, с восприятием собственного бытия как укорененного в природной и социальной традиции постоянной и не меняющейся крестьянской жизни.

Несомненна схожесть социального и исторического опыта персонажей В. Белова и Б. Можаева – фронт, ранения, колхоз, неудачные попытки выхода из него. Но в «Привычном деле» присутствуют как бы два пространства, два хронотопа: природный мир деревни, живущий по вековому ритуалу, который героем воспринимается как естественный и органичный и читается им как нескончаемая книга родового бытия – с одной стороны; с другой – чуждый и враждебный мир, начинающийся за линией деревенского горизонта. Иван Африканович черпает силы для противостояния нищенскому колхозному существованию в природном мире русской деревни.

Иной предстает жизненная позиция «Живого». Его конфликт с «руководством» – Гузенковым обусловлен тем, что он не желает вытягиваться перед колхозным чиновником. Кузькин отстаивает перед ним свое право на самую нематериальную ценность – чувство собственного человеческого достоинства, которым он не желает поступиться. Эти два характера, при всей их полярности, выступали как взаимодополняющие.

Следующим этапом в развитии деревенской прозы стало обращение к коллективизации как к одной из наиболее трагичных страниц истории русской деревни. В рамках деревенской прозы как литературного течения второй половины XX века повесть С. Залыгина «На Иртыше» (1964 г.) стала первой, обращенной к этому периоду.

И все же тема коллективизации стала центральной немного позже – уже в семидесятые годы. В 1972 году публикуются «Кануны» В. Белова, в 1977 году – первые книги эпопеи Б. Можаева «Мужики и бабы». Полностью это произведение не могло быть пропущено советской цензурой, поэтому оно увидело свет в несокращенном варианте только на рубеже восьмидесятых-девяностых годов.

Кульминацией той линии развития деревенской прозы, которая брала свое начало с очерков Овечкина и продолжилась конкретно-историческим исследованием переломного момента жизни русской деревни – коллективизации, – стала тетралогия Ф. Абрамова «Пряслины», эпическое четырехтомное повествование, обращенное к русским крестьянским судьбам колхозной деревни военного времени и последующих десятилетий, вплоть до семидесятых годов.

Именно четвертая книга этой эпопеи, «Дом», обнаружила некую новую закономерность в развитии деревенской прозы, выявившуюся ко второй половине семидесятых годов. Оказалось, что судьбы лучших героев как бы непродолжимы в новой исторической ситуации, что их характеры исчерпаны прошлыми десятилетиями, на которые пришлись самые суровые испытания народной судьбы: коллективизация, раскулачивание, война, послевоенное восстановление народного хозяйства. Даже Михаил Пряслин, любимый герой Абрамова, не выдерживал испытания нового времени, не мог найти себя в новой исторической ситуации, когда вопрос о хлебе насущном был хоть как-то решен, когда голод и физические лишения остались в прошлом, как страшное воспоминание, а деревня обезлюдела, отдав городу свою молодежь, и смирилась с той мыслью, что именно город и городской образ жизни несет с собой высшие ценности и новой, урбанистической, цивилизации, и общечеловеческие ценности вообще. Именно этому агрессивному напору новой городской жизненной стандартизации, воспринятой деревней лишь во внешнем ее проявлении (мода, магнитофон, музыкальные записи западной эстрады и тому подобное), но минуя нравственные ценности, выработанные городом за те же столетия своего исторического бытия, ни Михаил Пряслин, ни другие герои Абрамова, Белова, Залыгина не смогли что-либо противопоставить – ни в контексте историческом, ни в окружении собственной семьи. Напротив, на авансцену выдвинулись персонажи совсем иного рода: представители молодого поколения, выросшего в деревне, воплощали собой пошлость, цинизм, хищность, бесстыдство. Это была Алька из одноименной повести Ф. Абрамова, Нелли из «Плотницких рассказов» В. Белова. Десять лет спустя, уже в середине восьмидесятых годов, завершил галерею образов подобных личностей роман В. Белова «Все впереди», который содержал в себе картину полной деградации человека, утратившего связь с деревней и не нашедшего нравственной и бытийной опоры в городе.

В результате своего литературно-исторического развития деревенская проза обнаружила очень большой зазор между выстраданным идеалом русской деревни, пронесенным через все немыслимые исторические испытания, ниспосланные ей в XX веке (империалистическая и гражданская война, раскулачивание и коллективизация, Великая Отечественная война, послевоенные голодные годы, когда колхозники трудились практически бесплатно), и современной реальностью, которая не только не востребовала этот идеал, но, не заметив, отвернулась от него. Где и в чем была причина этого зазора?

Ответ на этот вопрос дает, в первую очередь, В. М. Шукшин.

В. М. Шукшин на протяжении творческого пути пережил сложную эволюцию в своем отношении и к деревне, и к сельскому жителю. Он прошел путь от воспевания «лада» (некой изначально данной гармонии деревенской жизни, когда герой был хорош, органичен, находился в мире с самим собой лишь потому, что принадлежал деревне) к постановке и разрешению глубинных культурологических проблем. В сущности, зрелое творчество Шукшина так или иначе связано с осмыслением того, почему деревенскому жителю так неуютно в городе, что он может дать городу и город ему, и почему деревня, которая еще недавно виделась как «лад» и воплощение бытийной гармонии, теперь вовсе не предстает как таковая: ведь именно деревня утратила для молодых свою притягательность, не научила, как жить в мире, начинающемся за пределами ближайшей родной околицы. Ведь именно мир деревни позволил девальвировать ценности, созданные и накопленные им самим, допустил утрату их безусловной авторитетности и не научил человека, им воспитанного, придерживаться этих ценностей.

Шукшин смог показать глубокие и драматичные процессы, характерные для современной ему деревни. Он сумел воспроизвести ситуацию нравственного и культурного вакуума, в котором оказался селянин: традиционные ценности, выработанные тысячелетним укладом деревенской жизни, утратили свою императивность и безусловность, девальвировались в глазах молодежи, обесценились в сознании среднего и даже старшего поколения. Деревня, отказавшись от самой себя, переориентировалась на город, но новые ценности были освоены крайне поверхностно. Отсюда состояние некой бытийной неприкаянности, неукорененности в традиции, потери почвы под ногами. Подобное мироощущение было знакомо и самому писателю по собственному опыту. «Так у меня вышло к сорока годам, – писал он, – что я – ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже – не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, а другая в лодке. И не поплыть нельзя, и плыть вроде как страшновато…»

Такое положение – между двух стульев, между городом и деревней – вело героев Шукшина к утрате и размыванию неких коренных черт национального характера, к агрессивности, к неспособности различить границу между добром и злом. Шукшин показал героя, выпавшего из традиции, из системы авторитетов, способного с легкостью переступить границы добра и зла.

Именно такой тип личности изображен в рассказе «Срезал» (1970 г.).

Сюжетную ситуацию этого рассказа, как и многих рассказов Шукшина, часто организует столкновение горожанина и сельского жителя, представляющих разные культуры, типы мышления, жизненного поведения. При этом завязавшийся конфликт выглядит непреодолимым, герои не находят ни возможности, ни желания понять противную сторону. В рассказе «Срезал» неразрешимость этого конфликта особенно очевидна.

Шукшин с первых же строк показывает противоречия, возникшие между жителями деревни Новой и Константином Ивановичем Журавлевым, «кандидатом». Его поступки, естественные для горожанина, воспринимаются в деревне как вызывающие. Огромное внимание уделяется тому, что «кандидат» с семьей подкатил к дому матери на такси, а его жена и дочь долго вынимали чемоданы из багажника. Завязкой рассказа становится фраза: «Сразу вся деревня узнала: к Агафье приехал сын с семьей, средний, Костя, богатый, ученый». Противником «кандидата» оказывается главный герой рассказа, Глеб Капустин. Это, наверное, самый загадочный и трудный для трактовки герой Шукшина. И суть его характера, и мотивации его поведения с первого взгляда просто неясны.

Вводя в рассказ образ Глеба Капустина, писатель предваряет основную сюжетную ситуацию, которую завязывает странное и, казалось бы, немотивированное столкновение Глеба Капустина с «кандидатом», своего рода предысторией, точно такой же ситуацией, когда Глеб «срезал» некоего полковника, тоже выходца из деревни Новая. Эта предыстория выявляет стереотипность поведения героя и обнаруживает, что значит в его понимании и понимании мужиков «срезать».

«Глеб Капустин – толстогубый, белобрысый мужик сорока лет, начитанный и ехидный», – характеризует Шукшин своего героя. На вопросы стариков о том, почему он любит «срезать» своими вопросами приезжих, своих бывших земляков, «Глеб посмеивался. И как-то мстительно щурил свои настырные глаза». Портрет и прямая авторская характеристика уже не говорят о симпатии автора к герою. Однако именно его он ставит в центр рассказа, именно к нему испытывает интерес.

Кандидаты филологических наук Журавлевы никак не могут понять, в чем суть спора, навязываемого Глебом, по какой, собственно, дисциплине он пытается устроить им экзамен. Они стараются серьезно вникнуть в суть вопросов, разобраться в путанице его понятий о «стратегической» философии и натурфилософском определении природы невесомости или «проблеме шаманизма в отдельных районах Севера», пытаются объяснить ему, что никакой «проблемы шаманизма» просто-напросто не существует, смеются над его «философскими» речениями, которые для образованного человека выглядят просто чушью, пустой бессодержательной болтовней:

«– Да нет такой философии – стратегической! – заволновался кандидат. – Вы о чем вообще-то?

– Да, но есть диалектика природы, – спокойно, при общем внимании продолжал Глеб. – А природу определяет философия. В качестве одного из элементов природы недавно обнаружена невесомость. Поэтому я и спрашиваю: растерянность не наблюдается среди философов?

Кандидат искренне засмеялся. Но засмеялся один… И почувствовал неловкость».

Конечно, научного спора получиться никак не может хотя бы в силу явной неподготовленности одной из сторон – Глеба: каверзные вопросы, которые он формулирует и которые кажутся ему убийственными, вызывают у собеседника искренний смех. И все же именно Глеб Капустин выходит из спора победителем. Почему?

Во-первых, потому, что его неподготовленность и малограмотность могут понять лишь кандидаты Журавлевы: ни он сам, ни мужики, пришедшие к ним в гости, ее не замечают. Во-вторых, потому, что именно от мнения зрителей спектакля, тех самых мужиков, которые набились в избу к старухе Агафье Журавлевой, зависит исход спора: «Срезал ты его», – скажут они Глебу следующим утром, подтверждая его полную победу над «кандидатом». В-третьих, именно потому, что меньше всего Глеба волнуют те «научные» проблемы, которые он пытается ставить перед Константином Ивановичем. Спор, затеянный им, имеет совсем иную подоплеку. В его основе лежит конфликт между городом и деревней, недоверие деревенского жителя к горожанину, желание утвердить собственную социальную и культурную состоятельность за его счет, унизив и оскорбив.

Спектакль Глеба, скомороший по своей природе, начинается с ироничного ернического самоуничижения: «Вы извините, мы тут… далеко от общественных центров, поговорить хочется, но не особенно-то разбежишься – не с кем»; «Но если вам это интересно, могу поделиться, в каком направлении мы, провинциалы, думаем», а заканчивается отповедью растерянному кандидату, обвинениями в самонадеянности, нескромности и наивной, но очень точной самохарактеристикой, близкой к саморазоблачению: «Люблю по носу щелкнуть – не задирайся выше ватерлинии! Скромней, дорогие товарищи…»

Журавлевы, поняв, что Глеб своей околонаучной демагогией хочет просто поставить своих оппонентов в унизительное положение, а вовсе не заинтересован в их ответах, выносят о нем свое суждение: «Типичный демагог-кляузник, – сказал кандидат, обращаясь к жене. – Весь набор тут…», которое, впрочем, оказывается ошибочным: «Не попали. За всю свою жизнь ни одной анонимки или кляузы ни на кого не написал. – Глеб посмотрел на мужиков: мужики знали, что это правда. – Не то, товарищ кандидат».

Почему же ошиблись в своем определении «кандидаты» и почему победа в глупом споре оказывается на стороне Глеба Капустина? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, мы должны обратиться к суждениям тех, ради кого разыгрывается этот спектакль, кто является его зрителями и ценителями, представляя в то же время достаточно пассивную позицию, – к мужикам. Их отношение к Глебу и той роли, что он взял на себя, крайне двойственное. С одной стороны, они ждут этого поединка, как будто он может проявить нечто важное в их отношении к городу: его победа как бы возвеличивает и их, показывает мнимость превосходства образованного человека – превосходства, которое, впрочем, ощущают лишь они, которое никто не собирается демонстрировать да и вряд ли кто из гостей деревни Новой на самом деле чувствует. Униженность в отношении к «выбившимся» своим трудом и усердием людям подспудно испытывают они сами, что и оборачивается как бы ответной, но на деле немотивированной агрессией. В этом смысле Глеб Капустин становится камертоном общего настроения.

С другой стороны, оставаясь пассивными зрителями скоморошьего представления, в которое одна из сторон вовлечена не по своей воле, даже не подозревая об уготовленной ей роли, они не спешат консолидироваться с Глебом, испытывая к «кандидатам» жалость и сочувствие. Поэтому Глеб, вызывая неизменное восхищение, не стяжал любви односельчан, и в этом – своего рода приговор, который выносит Шукшин своему герою. Говоря об отношении земляков к Глебу, он констатирует: «Хотя любви, положим, тут не было. Нет, любви не было. Глеб жесток, а жестокость никто, никогда, нигде не любил еще».

Глеб нужен Шукшину для того, чтобы показать героя, который способен собственную униженность, неудовлетворенность собой, своим положением в этом мире, смутное ощущение собственной отчужденности от истинной культуры и образованности компенсировать за счет человека, который, по его мнению, занял место не ему предназначенное, добился того, чего не добился он, Глеб Капустин. Очевидное для автора и читателя (то, что ученые степени достались Журавлеву, деревенскому мальчишке, собственным немалым трудом, потребовали напряжения сил) оказывается как бы вне поля разумения героя, просто не осознается им.

Но самое ужасное, что фиксирует писатель, – это внутреннее убеждение Капустина в том, что его положение ниже и хуже кандидатского: деревенский мир утратил свою гармонию, «лад» с самим собой, обесценился в глазах собственных жителей. Для Глеба его жизнь в деревне, «далеко от общественных центров», и есть, вероятно, самая большая неудача, которую он и пытается выместить на «кандидате». Глеб Капустин, утратив представления об идеалах сельского мира, пытается заменить их неким суррогатом – в данном случае кроссвордной образованностью, которая вряд ли может служить серьезной нравственной опорой.

Одно ему удается несомненно: в своем заключительном монологе перед поверженным «кандидатом» он формулирует представления о народе, показывает, что между городом и деревней существуют очень серьезные конфликтные напряжения и, проводя отпуск в деревне, Константин Иванович непременно это почувствует: «Можно сотни раз писать во всех статьях слово “народ”, но знаний от этого не прибавится. Так что когда вы выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней. Подготовленней, что ли. А то легко можно в дураках очутиться. До свиданья. Приятно провести отпуск… среди народа», – говорит Глеб на прощанье своим обескураженным оппонентам.

В рассказе «Чудик» (1967 г.) тот же конфликт – города и деревни – предстает в совершенно ином ракурсе. В сущности, здесь явлены внутренние противоречия деревенского мира: все три персонажа этого рассказа (сам Чудик, настоящее имя которого читатель узнает лишь в конце – Василий Егорович Князев, его брат Дмитрий и жена Софья Ивановна) – выходцы из деревни.

Сюжет рассказа не нов и многократно встречается в литературе и в фольклоре: это неудачные похождения деревенского чудака в городе. Все комические ситуации и недоразумения обусловлены его незнанием стандартов, условностей, порядков города. Но именно он и оказывается носителем истинных представлений о ценностях жизни, которые не поняты и отвергнуты злым самонадеянным городом. Чаще всего в произведениях с подобным сюжетом носителем истинных представлений о ценностях жизни, носителем истинного ума оказывается именно человек из деревни. К такой трактовке близок и Шукшин.

По пути к брату Чудик, как и следует провинциалу, попадает в смешные и нелепые ситуации: потеря пятидесятирублевой купюры, неудачные попытки установить контакт с попутчиками в поезде и самолете. Но самый серьезный конфликт ждет Чудика в доме его брата Дмитрия. Он обусловлен немотивированной, как ему кажется, ненавистью снохи, Софьи Ивановны, которой ни сам Чудик, ни его брат Дмитрий не могут ничего противопоставить. Причина неприятия в том, по мнению Дмитрия, что Чудик – «никакой не ответственный, не руководитель. Знаю я ее, дуру. Помешалась на своих ответственных. А сама-то кто! Буфетчица в управлении, шишка на ровном месте. Насмотрится там и начинает… Она и меня-то тоже ненавидит – что я не ответственный, из деревни». Эти слова проясняют причину сложностей, возникших между братьями и Софьей Ивановной: с ее точки зрения, мерилом жизненного успеха становится руководящая должность в управлении, названия которого не может вспомнить Дмитрий. Это и толкает братьев, вытесненных Софьей Ивановной на улицу, на попытку выявить истоки обозначившегося противостояния и сопоставить деревенский и городской образы жизни.

Кульминацией семейной распри становится попытка Чудика ее погасить – как-либо задобрить сноху. Попытка, как всегда, вполне нелепая. Он решил разрисовать детскими красками, вероятно, акварельными, коляску своего младшего племянника. Это приводит к новой вспышке гнева со стороны Софьи Ивановны, на сей раз, думается, вполне обоснованной: вряд ли коляску могли украсить рисунки Чудика («По верху колясочки Чудик пустил журавликов – стайку уголком, по низу – цветочки разные, травку-муравку, пару петушков, цыпляток…»), вполне уместные, к примеру, на печи, но не на стандартном предмете фабричного производства, обладающего принципиально иной эстетической природой, что героем вовсе не осознается: «А ты говоришь – деревня. Чудачка. – Он хотел мира со снохой. – Ребенок-то как в корзиночке будет». Однако сноха «народного творчества», как осмысляет свои деяния Чудик, не поняла, что и привело к изгнанию Чудика при беспомощном горьком молчании брата Дмитрия, не имеющего, судя по всему, права голоса в собственном доме.

Неудачное посещение города Чудиком выявляет внутренний разлад сельского мира с самим собой. Ведь смысл недовольства Софьи Ивановны братом своего мужа состоит в том, что она утратила способность видеть и ценить человека, находящегося в традиционной системе ценностей, живущего в деревне, вполне удовлетворенного этой жизнью, не желающего принимать городские стандарты в силу того, что его вполне устраивают свои собственные – так, как он их понимает. Он не стремится в «ответственные», вполне удовлетворен своей работой деревенского киномеханика, находится в мире с самим собой, с сельским миром, его породившим и воспитавшим, а потому вызывает у Софьи Ивановны не просто равнодушие, но активное неприятие, раздражение. Почему?

Шукшин, размышляя о том, что происходит, если человек уезжает в город (еще хуже – в поселок городского типа), приходил к самым неутешительным умозаключениям, полагая, что деревня теряет хозяйку дома, мать, жену, а город обретает еще одну хамоватую продавщицу. Именно это мы и видим в образе снохи чудика, Софьи Ивановны, в прошлом деревенской девушки, в настоящем – буфетчицы в некоем управлении. Дело, вероятно, в том, что она-то как раз и утратила те качества, которые не утратил Чудик: лад с деревней, удовлетворенность ее миром, гармонию с самим собой. Уехав из деревни и отвергнув ее моральные ценности, не удовлетворившись теми критериями жизненного успеха, которые предлагает сельский мир, она устремилась в город, чтобы стать своей в «управлении», в котором работает буфетчицей, для «ответственных» в этом управлении людей, достигших высших жизненных успехов, реализовавших свой жизненный потенциал. Любой иной сценарий жизненного пути – чудиков ли, мужа Дмитрия – ею осмысляется как проигрыш, неудача, проявление человеческой несостоятельности. Поэтому те прелести деревенской жизни, о которых размышляют братья, воспринимаются ею как жалкая попытка оправдать перед собой собственную несостоятельность и вызывают резкое неприятие, почти ненависть в отношении к «неудачникам», потерпевшим едва ли не жизненный крах, – собственному мужу и его деревенскому брату. Но суть в том, что крах терпит сама Софья Ивановна: отказавшись от прежних ценностей, такой человек не обретает новых, но не осознает этого, полагая, что «ответственная» работа в «управлении» и есть высшая цель жизненного пути человека. Это и есть тот самый нравственный вакуум, в котором оказывается деревенский человек, утратив связь со своим миром и не обретя новых социальных связей.

Если жизнь Дмитрия можно действительно воспринять как неудачу («Вот она, моя жизнь! Видел? Сколько злости в человеке!.. Сколько злости!» – жалуется он на жену своему брату), то о Чудике этого сказать никак нельзя. Несмотря на сложные отношения уже с собственной женой, которая время от времени разъясняет мужу его ничтожество с помощью шумовки, которой бьет его по голове, герой пребывает в полной внутренней гармонии с миром деревни, его породившим, с миром, в котором он живет и будет жить. На это указывает эпизод возвращения Чудика после его неудачного городского вояжа к себе в деревню. Именно в этот момент, оказавшись в своей естественной и гармоничной среде, герой перестает быть «чудиком» и обретает свое подлинное имя.

Противостояние города и деревни чаще всего в рассказах Шукшина дано с точки зрения деревенского жителя – именно он несет в себе скрытую агрессию против города. Горожане же (те, для которых культура города является естественной, родной), напротив, миролюбивы, чаще всего описываются либо нейтрально, либо с симпатией, как «кандидаты» Журавлевы. Подчас противостояние деревни городу сказывается в желании селянина удивить горожанина чем-то невероятным, невозможным, исключительным, как в рассказе «Миль пардон, мадам!». Все эти попытки, впрочем, оказываются совершенно нелепыми и выявляют лишь одно: разлад селянина с самим собой и миром деревни.

Рассказ «Миль пардон, мадам!» воссоздает некую странную, алогичную ситуацию, которая, впрочем, регулярно повторяется с его героем, неким Брониславом Пупковым. Когда в деревню приезжают горожане, чтобы поохотиться и отдохнуть, Бронька Пупков вызывается быть их проводником. Кульминацией произведения становится странная история, рассказываемая Бронькой в последний день охоты о якобы имевшем место покушении на Гитлера.

Отношение автора к герою представляется весьма двойственным. Герой оказывается погружен в сферу комического: в комическое несоответствие с высоким пафосом рассказа Броньки о своем неудачном покушении на Гитлера в его бункере, предвкушением этого момента («Вот этот-то момент и есть самый жгучий. Точно стакан чистейшего спирта пошел гулять в крови»), глубоким эмоциональным переживанием выдуманной истории («Бронька весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну… готов заплакать, завыть, рвануть на груди рубаху… плачет») приходит смехотворность и нелепость выдумки, в которую он начинает свято верить, рисуя себя несостоявшимся героем. Переживая эту историю, Бронька упивается ею – в присутствии слушателей, горожан, выражающих недоумение и удивление. Они опять-таки обрисованы бегло, нейтрально, скорее даже доброжелательно («Городские люди – уважительные, с ними не манило подраться, даже когда выпивали»). Именно перед ними, городскими зрителями, Бронька и лицедействует, таким образом привлекая к себе внимание и обнаруживая собственную исключительность, демонстрируя свое право остаться на скрижалях истории, как-то сохранить себя во времени, поставить себя таким наивным и нелепым способом в исторический контекст. В сущности, так реализуется его желание вырваться из обыденности жизни, противопоставить нечто рутине каждодневности, желание некоего «праздника», за которым, однако, наступает мучительное похмелье.

Концовка рассказа показывает, что и сам герой понимает полную несостоятельность таких попыток, но справиться с собой не может. Он мучительно переживает то же самое противоречие, которое осмысляется писателем как комическое, но и с грустью, и с болью за своего героя: стремление к исключительному, незаурядному, которое могло бы стать опорой в каждодневной жизни, помогло бы противостоять обыденному, и явная неспособность удовлетворить это стремление, которое замещается странной и нелепой выдумкой.

Деревенская проза 50-х – 80-х годов сделала предметом изображения сельский мир, находящийся в состоянии трагического разлада с самим собой. В. Шукшин показывал сельского человека, разрывающегося между городом и деревней; Ф. Абрамов призывал своих односельчан вернуться в Дом, выстроенный предшествующими поколениями русских крестьян. Но трагичнее всего был взгляд В. Распутина, который показал, что деревенского дома больше нет: это уходящая под воду Матёра.

Повесть В. Распутина «Прощание с Матёрой» (1976 г.) стала своего рода катарсисом той исторической драмы, которая постигла русскую деревню в XX столетии. Это, наверное, вершинное явление той историко-литературной «галактики», которую являет собой деревенская проза. Конкретно-исторический сюжет повести (уходящая под воду из-за строительства гидроэлектростанции деревня Матёра) исполнен глубочайшим символическим смыслом: это, в сущности, образ русской Атлантиды, русской деревни, которая не смогла вынести исторических потрясений XX века и на наших глазах навсегда погружается в пучину.

Можно говорить об исторической закономерности и оправданности процесса смены тысячелетней сельской крестьянской цивилизации на современную индустриально-урбанистическую, но уход старого мира, старого уклада жизни и бытия всегда имеет для современников и очевидцев этой гибели трагический смысл. В сущности, повесть, посвященная последнему лету острова Матёра и деревни, стоящей здесь уже триста лет, рассказывает о мучительном прощании жителей Матёры со своим Домом, в котором прожиты не десятилетия – столетия, с Землей Обетованной, созданной русской деревенской цивилизацией, с ее идеалом, быть может, никогда не состоявшимся, но от этого ни чуть не менее значимым и драгоценным.

Наверное, трудно представить себе что-либо более страшное, чем геологическая катастрофа, схоронившая на дне морском родной дом. Этот сюжет вызывает у читателя множество историко-культурных ассоциаций: это и Ветхозаветный Потоп, ниспосланный на землю Господом ради ее очищения; это и миф об Атлантиде, ушедшей в пучину моря, один из общечеловеческих мифов, предупреждающих о конечности человеческой цивилизации, о слабости человека, бессильного перед игрой слепых сил природы, перед волею языческих богов, сводящей на нет все созданное человеческими силами и разумом. С историей Атлантиды соотносим и русский миф о Китеж-граде, оказавшемся на дне озера, но не сдавшемся монгольскому натиску.

Но драматизм сюжета повести В. Распутина состоит в том, что Матера, в отличие от Атлантиды, обречена уйти на дно моря не по прихоти слепой природной стихии, не из-за тектонической подвижки земных слоев; она исчезает с лица земли не спасаясь от иноземного нашествия, как Китеж, но по причине неких невнятных, экономически не просчитанных потребностей современной индустриальной цивилизации в якобы дешевой электроэнергии, а в сущности, из-за бездарных циклопических проектов, на которые столь щедра была советская эпоха. Иначе говоря, трагедия эта рукотворна, а потому еще более ужасна. Трагизм и бессмысленность сюжетообразующей ситуации состоит еще и в том, что даже с экономической точки зрения стоимость затопленной земли никогда не оценивалась, не говоря уже о том, что потеря эта – навсегда. Она безвозвратна для последующих поколений, которые вряд ли смогут сделать что-либо с мертвым рукотворным морем, оставленным им в наследство их самонадеянными отцами и дедами, бездумно перекроившими земной ландшафт.

Своего рода эпиграфом к «Прощанию с Матёрой» может быть стихотворение Ф. Тютчева, воспроизводящего мироощущение человека, переживающего невосполнимую утрату:

В сюжетообразующей метафоре этого стихотворения Тютчев как будто предугадывает ситуацию, которая через столетие будет переживаться русскими крестьянами деревни Матёра.

Однако конкретно-историческому сюжету повести (затопление деревни) Распутин придает более широкий, символический и философский, смысл. Помимо прямой соотнесенности с общеевропейской и славянской мифологией, с ветхозаветной историей, расширение смыслового объема конкретно-исторической ситуации достигается еще и иными средствами, в частности введением в повесть фантастических элементов. Они в первую очередь связаны с образом некоего фантастического существа – Хозяина острова. «Маленький, чуть больше кошки, ни на какого другого зверя не похожий зверек – Хозяин острова» знает его судьбу, чувствует то, что не внятно пока людям, и воплощает некую живую душу, отличную от человеческой, неразрывно связанную с островом и деревней, слитую с природой и человеческой жизнью. Это некое фантастическое воплощение сущностной, бытийной, онтологической природы Матёры.

Хозяин замечает то, что не видят и не понимают люди. Он узнает ночью, в темноте, в какой избе есть еще обитатели, он видит, чувствует их сны. С его образом связывается мотив конечности бытия Матёры. Именно он ощущает это острее, чем кто-либо. Он понимает близкое приближение пожара к избе старухи Катерины и ее беспутного сына Петрухи.

Писатель рисует страшную картину пожара, когда Петруха, выгнав мать из собственной избы, поджигает ее. Эта сцена дана с двух точек зрения: жителей деревни, сбежавшихся на пожар и в онемении смотрящих на пылающий огонь, и Хозяина острова. Если для селян еще и может существовать вопрос о том, поджег ли Петруха избу, или же она загорелась сама, то для Хозяина ясно всё: по особому исходящему от избы «износному и горклому запаху конечной судьбы» он знает за несколько дней, что ее обитатель решится на поджог. В саму ночь поджога «он видел отблеск первой спички, особую ненуждовую вспышку которой сразу выделила и почувствовала изба: она натянулась и, с болью скрипнув, осела. Хозяин подбежал к ней, прижался на мгновение последний раз к ее сухому замершему дереву, чтобы показать, что он здесь и будет здесь до конца, и тут же вернулся обратно». Именно взгляд Хозяина одушевляет гибнущий дом, сцена прощания с ним обретает особый смысл, во время пожара гибнет душа дома, Хозяин точно отмечает момент, когда жизнь уходит из дерева и оно горит уже без страдания.

Символический план повести, воспроизводящий прощание с уходящей под воду, в историческое небытие русской крестьянской Атлантидой, влечет за собой обращение писателя к культурно-историческому смыслу воспроизводимой трагедии, к попытке выявить философскую, бытийную суть происходящего. Распутин пытается показать, какой тип мышления, какие принципы отношения к миру, к жизни и смерти, к бытию, к своему месту на земле утрачиваются русским человеком с погружением Матёры под воду. Поэтому предметом изображения в повести становится сознание людей, наиболее болезненно воспринимающих предстоящий потоп, – стариков, на судьбу которых пришелся этот грандиозный перелом. Именно они оказались последним звеном в бесконечной череде человеческих поколений, прошедших свой земной путь до них.

Распутин создал особый литературный тип, имя которого уже закрепилось в литературоведении, – распутинские старухи. Один из немногих литературных типов XX века, он уже обрел, думается, те смысловые очертания, без которых нельзя себе представить деревенскую прозу второй половины ушедшего столетия.

В «Прощании с Матёрой» Распутин так характеризует этот тип пожилой русской женщины: «…Дарья имела характер, который с годами не измяк, не повредился, и при случае умела постоять не только за себя. В каждом нашем поселенье всегда были и есть еще одна, а то и две старухи с характером, под защиту которого стягиваются слабые и страдальные; и обязательно: отживет, отойдет в смерть одна такая старуха, место ее тут же займет другая, подоспевшая к тому времени к старости и утвердившаяся среди других своим строгим и справедливым характером».

Почему именно пожилая женщина, принадлежащая значительно более старшему поколению, чем сам писатель, стала его основной героиней? Да потому, что именно на частные судьбы людей ее поколения пришлась кульминация исторического процесса гибели прежних форм жизни русской деревни – и отразилась в судьбе и сознании распутинских старух. «Нонче свет пополам переломился, – говорит об этом Дарья, размышляя о соотнесенности общей национальной судьбы и своей собственной. – И по нам переломился, по старикам… ни туды мы, ни сюды. Не приведи Господь!»

Мысля себя носителем вековой традиции, она понимает ее невостребованность последующими поколениями. Этим и обусловлено ее ощущение собственного положения как бы во временном зазоре между прошлым и будущим: «ни туды мы, ни сюды». Бремя собственной ненужности, которое тяготит Дарью и становится предметом ее мучительных размышлений, понимание собственной неспособности передать культурную и этическую традицию, носителем которой она себя ощущает, молодому поколению (ситуация немыслимая еще для родителей Дарьи) поневоле приводит к ощущению слома времен и к пониманию своей ответственности не столько перед следующими поколениями, которые отказываются от опыта стариков, сколько перед прошедшими: утратив способность передать эстафету жизни своим внукам, распутинские герои винят в этом себя, полагая, что цепь времен прервалась на них и именно им не удалось передать дальше то, что было накоплено столетиями. С этим и связано чувство Дарьи, что она ближе к ушедшим поколениям, нежели к ныне живущим: «Забери меня к той родне… к той, к которой я ближе», – обращается она к Богу в своих молитвах.

Это трагическое мироощущение передается во внутренних монологах Дарьи, но чаще писатель использует форму несобственно-прямой речи. Героиня ставит перед собой вопросы, исполненные глубочайшего бытийного смысла, воистину гамлетовские: о связи времен, человеческих поколений, назначении отдельной человеческой личности в бесконечной череде живших и умерших.

В сцене прощания Дарьи с родными могилами героиня вступает в своеобразный «диалог» с людьми, жившими на Матёре до нее. От них она слышит последний наказ об избе, о Доме. До нее доносятся угадывающимся шепотом откуда-то издалека-издалека их слова: «А избу нашу ты прибрала? Ты провожать ее собралась, а как? Али просто уйдешь и дверь за собой захлопнешь? Прибрать надо избу. Мы всей в ей жили».

Ощущая конец Матёры как конец цивилизации, созданной пращурами, цивилизации, к которой принадлежит и она сама, героиня Распутина ставит перед собой философские вопросы о смысле и цели человеческой жизни, о том, как частное человеческое бытие соотносится с жизнью общей: «А Дарья все спрашивала себя, все тщилась отвечать и не могла ответить. Да и кто, какой ум ответит? Человек приходит в мир и, пожив, устав от жизни, как теперь она, Дарья, а когда и не устав, неминуемо уходит обратно. Вон сколько их было, прежде чем дошло до нее, и сколько будет после нее! Она находится сейчас на самом сгибе: одна половина есть и будет, другая была, но вот-вот продернется вниз, а на сгиб встанет новое кольцо. Где же их больше – впереди или позади? И кто знает правду о человеке: зачем он живет? Ради жизни самой, ради детей, чтобы и дети оставили детей, и дети детей оставили детей, или ради чего-то еще? Вечным ли будет это движение? И если ради детей… – зачем тогда приходить на эти могилы? Вот они лежат здесь полной материнской ратью, молчат, отдав все свое для нее, для Дарьи, и для таких, как она, – и что из этого получается? Что должен чувствовать человек, ради которого жили многие поколения?»

Сын Павел и внук Андрей представляют следующие за Дарьей поколения, и между ними пролегла пропасть взаимного непонимания, переходящего в отчуждение. В последнее лето, проведенное на острове, не удается сделать ничего из задуманного: ни накосить для коровы достаточно сена, ни толком собрать урожай картофеля, ни подготовиться к переезду. Виноваты ли в этом Павел или Андрей? Глядя на усталого своего сына, который разрывается между Матёрой и своей работой на материке, приносящей ему лишь неприятности, Дарья думает: «нет, не хозяин себе Павел… просто подхватило всех их и несет, несет куда-то, не давая оглянуться… своим шагом мало кто ходит». «Своим шагом» удается ходить Дарье и тем старикам, которые оказываются рядом с ней.

Внук Андрей уверен в преимуществах современной жизни, машинной цивилизации. С точки зрения Дарьи, с человеком, включенным в бешеный ритм современности, происходит нечто страшное. Маленький по своей сущностной природе человек, бездумно разогнавший, страшно ускоривший бег времени и подчинивший ему самого себя, вызывает у нее глубокое сочувствие: «А жись раскипяти-и-ил… страшно поглядеть, какую он ее раскипятил. Ну дак сам старался, никто его не подталкивал. Он думает, что он хозяин над ей, а он давно-о-о уж не хозяин. Давно из рук ее упустил. Она над им верх взяла, она с его требует, че хочет, погоном его погоняет. Он только успевай поворачивайся. Ему бы попридержать ее, помешкать, оглядеться вокруг себя, че ишо осталось, а че уж ветром унесло… Дак ить он этак надсадится, надолго его не хватит. Надсадился уж – че там!..»

Именно из-за того, что сын и внук порабощены невероятно ускорившимся бегом времени, устремленным, с точки зрения Дарьи, в никуда, в пустоту, они не только не могут закончить намеченные дела, но и эмоционально, духовно пережить прощание с Матёрой. Но самое главное, что не успевает сделать Дарья, к чему не получается у нее склонить Павла и Андрея, – это перевезти дорогие могилы с затопляемого острова на новое место. В этом она видит нарушение своего долга перед теми людьми, которые прошли свой жизненный путь до нее.

Для того, чтобы понять именно такое восприятие жизни, необходимо обратиться к особенностям того типа сознания, которое представляют собой героини Распутина. Собирательный образ пожилой женщины русской деревни середины XX века, основополагающий для творчества писателя, несет в себе особое отношение к миру, к пониманию места человека в этом мире, к смыслу его земного бытия. Выработанные столетиями существования русской деревни, они оказались невостребованными урбанистической цивилизацией, а потому ушли вместе с формами старого быта, утратились в ходе исторических изменений, пережитых деревней. Это особое отношение к миру влечет за собой и иное, чем у современного человека, понимание его основополагающих констант – времени и пространства. Можно говорить о том, что распутинские персонажи представляют архаический тип сознания, актуальность и нравственную обоснованность которого для современного мира и обнаруживает писатель.

Различие в мироощущении Дарьи и ее внука Андрея состоит не просто в том, что он «оторвался от корней» и утратил историческую память рода, что ему намного интересней работать на строительстве ГЭС, которая и затопит Матёру, чем на самой Матёре. Суть в том, что старуха Дарья и ее внук совершенно по-разному воспринимают некие краеугольные основы человеческого бытия, и среди них – время. Время не только бытовое, сиюминутное, но и время человеческой жизни, сам его смысл и направление движения.

Распутинские герои вовлечены в некий круг бытия, что обусловлено самим природным ритмом, которому подчинена изначально крестьянская жизнь: смена дня и ночи, времен года, сельскохозяйственных циклов. Такое восприятие времени называется циклическим и оказывается характерным для архаического типа сознания, сформированного аграрным обществом. Для современного человека, напротив, более характерно векторное восприятие времени, когда оно движется не по кругу, но по прямой: вся наша жизнь воспринимается нами скорее как движение из прошлого в будущее, но никак не постоянное возвращение, круговое движение.

Однако циклическое восприятие времени, которым исполнены героини Распутина, открывает им то миропонимание, которого лишен современный человек. В мире, где оно господствует, нет развития, но есть непременное регулярное повторение уже бывшего, которому еще суждено сбыться бесчисленное количество раз.

Блестящий исследователь категорий средневековой культуры А. Я. Гуревич говорил о «тирании ритмического кругового движения», которую испытывает человек: он воспринимает не изменения, происходящие в мире, а повторения, вечное возвращение на круги своя. Единичное, никогда прежде не случавшееся лишается ценности и просто не замечается, не фиксируется сознанием. Подлинную реальность получают акты, освященные традицией, регулярно повторяющиеся, что имеет безусловный нравственный смысл. Жизнь человека в традиционном обществе есть постоянное повторение поступков, ранее совершенных предшественниками, предками, пращурами. Именно ими и был создан некий эталон, первообраз поведения. Поэтому вся деятельность человека, живущего сейчас – социальная, трудовая, семейная, интимная – как бы накладывается на этот эталон, первообраз и получает смысл и значение постольку, поскольку участвует в изначально заданном предшествующими поколениями ходе жизни, обретающем чуть ли не ритуальный характер. Жизнь личности, таким образом, проецируется на опыт всех предшествующих поколений и в свете их опыта получает смысл и значение. Таким образом, ежедневная жизнь человека, буквально каждая минута, как бы «просвечивается» опытом людей, прошедших жизненный круг раньше. Иначе говоря, идея изменения и развития, которой характеризуется для нас категория времени, не воспринималась архаическим сознанием. Напротив, ощущение времени как процесса изменения снималось его пониманием как постоянного повторения уже некогда бывшего, как извечного возвращения, возвратного движения от одного поколения к другому по некоему заданному первообразу жизни.

В сущности, здесь содержалась попытка преодолеть трагическую замкнутость во времени индивидуального человеческого существования. А. Я. Гуревич такое восприятие времени называет «архаической регенерацией»: именно она давала человеку возможность победить трагизм быстротечности и однократности его жизни.

Такое понимание времени формирует совершенно особые представления о человеческом единстве, о роде, которому принадлежит человек. Род включает в себя не только семью, ближайшее бытовое и социальное окружение, трудовой коллектив, но оказывается явлением значительно более широким, охватывающим не только синхронное существование ныне живущих, но и диахронный срез: человек не отделяет себя от родового целого, которое включает в себя уже ушедшие и еще не родившиеся поколения. Такое восприятие времени давало человеку возможность как бы обмануть смерть или по крайней мере лишить ее трагической сущности и страшной силы над миром. Для такого сознания прошлое, настоящее и будущее располагались в одной плоскости, становились одновременными. Прошлое и будущее мыслились как бы вокруг человека, а настоящее было лишь выделено из основного массива времени.

Как это ни парадоксально, сознание распутинских героинь исполнено тем же отношением ко времени. Вечное круговращение жизни наполняет их философским отношением к жизни и к смерти. Смерть лишена трагизма и безысходности, потому что она мудро и естественно завершает жизнь одного поколения, на смену которому приходит следующее, с тем чтобы в точности повторить его жизнь, не нарушить некогда заданный ритуал. Это гарантировало человека от совершения безнравственных поступков, не давало ему шансов сбиться с истинного пути: ведь его жизнь повторяет путь предков, она выверена их опытом, освещена их нравственными заветами, и его главная задача состоит в том, чтобы, повторив их путь, научить следовать по нему своих детей и внуков. Такое понимание времени очень точно определил Гуревич: «Время – это солидарность человеческих поколений, сменяющихся и возвращающихся, подобно временам года».

Так в сознании любимых героев Распутина находила отражение особая модель мироздания, в которую укладываются отношения между ныне живущими и уже ушедшими. Умершие продолжают существовать наравне с живыми, нуждаются в их защите, возлагают на них надежды на продолжение своего бытия. Эти отношения, лишь ощущаемые, когда человек бодрствует, со всей очевидностью проявляются во сне. Эта истина открыта перед Хозяином Матёры, который способен наблюдать за снами спящих людей: «Сейчас эти сны бледно вспыхивали за окнами, как дальние-предальние зарницы, и уже по одним этим отсветам можно было понять, где есть люди и где их нет». Хозяин способен объяснить смысл этих снов, саму суть «беспамятного» существования человека: «Только ночами, отчалив от твердого берега, сносятся живые с мертвыми, – приходят к ним мертвые в плоти и слове и спрашивают правду, чтобы передать ее еще дальше, тем, кого помнили они. И много что в беспамятстве и освобожденности говорят живые, но, проснувшись, не помнят и ищут последним зряшным видением случайные отгадки».

Таким образом, жизнь человека, как она трактуется в творчестве Распутина, нельзя осмыслить без ключевого понятия, выраженного одним словом – род. Оно не сводится к понятию родства, некоего семейного клана, общины, мира, народа, оно шире и подразумевает вневременной план, включает в себя всех без изъятия людей, живших, живущих, тех, которым еще предстоит прийти в этот мир. Оно по объему и смыслу ближе всего к тому, что Достоевский называл Вселенским началом, обладает сверхэмпирической сущностью, в которую погружены корни личности, осознавшей себя членом вселенского тела. Как только личность замыкается в одиночестве, она выпадает из человеческого единства, следовательно, из сферы нравственного закона. Включенность в родовое целое наполняет смыслом жизнь и смерть человека, не вычеркивает его из бытия, но включает в него. Это приводит к совершенно новому, необычному для современного сознания пониманию жизненного пути человека. Воспринятый в контексте его рода, подразумевающего единство всех ушедших и грядущих поколений, путь индивидуального земного бытия оказывается не ведущим к фатально предопределенной смерти, а мыслится как очередной круг наращивания жизни, умножения поколений, накопления человеческого опыта. Жизнь человека открывается рождением и логично и мудро завершается смертью, которая в таком восприятии лишается ужаса и трагизма и представляется столь же важной и значимой, как и рождение. Именно поэтому и просит Дарья в своих молитвах забрать ее к той родне, к той самой трехсотлетней материнской рати, лежащей на кладбище: она ей ближе, нежели поколения, оторвавшиеся или отрывающиеся от родового целого и достаточно спокойно наблюдающие за пожарами деревенских изб. «Ды-ы-ымно, дымно у нас, – жалуется она родным могилам, пытаясь описать разорение и пожары острова. – Продыху нет от дыму. Сами видите. А меня-то вы видите? Видите, какая я стала? Я ваша, ваша, мне к вам надо… рази можно меня к живым? Я ж туда непригодная, я вашего веку. Мне к вам…»

В сознании любимых распутинских героев выстраивается особая модель мироздания, в которую включены все прошедшие свой путь и еще не родившиеся поколения – вне этой модели сюжет «Прощания с Матёрой» был бы всего лишь историей о затоплении острова, историей личной потери своего дома жителями конкретной деревни, но вовсе не обрел бы того глубочайшего универсального онтологического смысла, каким он обладает на самом деле. Поэтому затопление Матёры осмысляется героиней как утрата прошлого: его культуры, традиций, миропонимания, сверхэмпирической связи поколений. В сущности, это утрата самого времени человеческого бытия, если понимать время как «солидарность человеческих поколений, сменяющихся и возвращающихся подобно временам года». Остается время как длительность, но время как связь, формирующая родовое единство, уходит. И конец острова Дарья ощущает как свою вину перед родом – цепью поколений, родом – вселенским началом. Она виновата в том, что именно на ее жизнь пришелся этот разрыв, тем, что не смогла ему ничего противопоставить, тем, что не смогла передать эстафету подобного миропонимания своему сыну и внуку. Она точно формулирует свою вину перед мертвыми: «Не помереть мне в спокое, что я от вас отказалась, что это на моем, не на чьем веку отрубит наш род и унесет».

Впав в некое странное забытье в момент прощания с родными могилами, Дарья видит пугающий полусон (или полуявь?): «Ей представилось, как потом, когда она сойдет отсюда в свой род, соберется на суд много-много людей – там будут и отец с матерью, и деды, и прадеды – все, кто прошел своей черед до нее. Ей казалось, что она хорошо видит их, стоящих огромным, клином расходящимся строем, которому нет конца, – все с угрюмыми, строгими и вопрошающими лицами. И на острие этого многовекового клина, чуть отступив, чтобы лучше ее было видно, лицом к нему одна она. Она слышит голоса и понимает, о чем они, хоть слова звучат и неразборчиво, но самой ей сказать в ответ нечего. В растерянности, в тревоге и страхе смотрит она на отца с матерью, стоящих прямо перед ней, думая, что они помогут, вступятся за нее перед всеми остальными, но они виновато молчат. А голоса все громче, все нетерпеливей и яростней… Они спрашивают о надежде, они говорят, что она, Дарья, оставила их без надежды и будущего».

Финал повести можно воспринять как совершенно реальный: плывущие на катере за последними обитателями острова заблудились в ночном тумане и не нашли Матёру, где в единственном оставшемся бараке коротают последнюю ночь Дарья, Катерина, Богодул, Сима с мальчонкой Колей, Настасья. Но, думается, финал содержит и иной, мистико-символический план. Матёра со своими жителями, не желающими ее покидать, с Хозяином, прощальный голос которого слышится в бараке, не желает покоряться своей судьбе и сама, еще до затопления, до приезда государственной комиссии, уходит с лица земли, растворяется в тумане, скрывается, подобно Китежу, спасающемуся от монголо-татарского нашествия, на дне озера.

Что дает основания для такого рода трактовки финала? На последних страницах повести Павел, идущий по новому поселку, уже заселенному «утопленниками» – жителями подлежащих затоплению деревень, вспоминая о матери, думая о скором переселении, не может поверить, что когда-нибудь она вступит в этот поселок. «Что-то не давало, не пускало поверить – хоть ты что делай! – ни в какую невозможно было это представить себе, перед глазами тотчас опускалась пелена».

Плывущие к Матёре в ту же ночь на катере Павел, Петруха и «ответственный за переселение» местный чиновник Воронцов видят туман иначе, чем ночующие в бараке. Для них туман – пелена, закрывшая Матёру: «все кругом казалось заполнено мягкой, непроницаемой плотью»; «туман стоял сплошной стеной»; «Павел не помнил, чтобы он когда-нибудь попадал в такой туман, настолько густой и плотный, что с трудом, будто из глубокого и темного колодца, пробивалось смутное мерцание воды. Глаза упирались в сплошное серое месиво и невольно зажмуривались, закрывались от ее близости». И слова местного руководителя Воронцова, произнесенные уже не командным голосом, а в растерянности: «Где мы? Почему так долго? Остров, что ли, потеряли?» – можно истолковать символически: туман укрывает Матёру, спасает ее, переносит в другое время и пространство, недоступное ни Павлу, ни «ответственному чиновнику».

Обитатели же острова видят туман совсем иначе: он несет с собой странный неземной свет, как бы обещая некое мистическое инобытие: «Какой-то дальний, издонный холодный свет кружил по курятнику, смутной рябью падал на стены и лица, тенетил дверь напротив окошка. И завороженные этим светом, в молчании и потерянности, старухи забылись». Туман закрывает и сохраняет собой людей, не пожелавших оставить свой Дом: «в окне стоял мглистый и сырой, как под водой, непроглядный свет, в котором что-то вяло и бесформенно шевелилось – будто проплывало мимо.

– Это че – ночь уж? – озираясь, спросила Катерина.

– Да, однако, не день, – отозвалась Дарья. – Дня для нас, однако, боле не будет.

– Где мы есть-то? Живые мы, нет?

– Однако что, неживые.

В мерцании проносятся мимо, точно при сильном вышнем движении, большие и лохматые, похожие на тучи очертания» – это туман, приносящий мистическое спасение, укрытие Матёре и ее людям, не пожелавшим, чтобы именно на них прервался многовековой клин рода, не изменившим солидарности с ушедшими до них человеческими поколениями и решившимся остаться с ними.

«Прощание с Матёрой» – вершинное произведение деревенской прозы, это катарсис той исторической трагедии, которую пережила русская деревня XX века. Распутин сумел показать бытийный идеал, созданный русской деревней, идеал несбыточный, но имеющий четкие исторические координаты и несомненную нравственную силу.

Распутин вспоминает о прошлом и не судит предков за то, что они недодали или недоделали, за то, чем была несовершенна их жизнь, но склоняется перед ними в благодарном поклоне за то, что они дали и сделали. Писательскому суду, скорее, подлежат современные поколения, которые утратили прежние идеалы, которым недоступна возможность ни увидеть их, ни понять, ни оценить.

«Прощание с Матёрой» завершает круг развития деревенской прозы: В. Распутин показал, что на дно рукотворного моря ушла не деревня, не остров, на котором она стояла; в пучину вод или в спасительный укрывающий туман ушла русская деревня в целом, ее культура, цивилизация, созданная ею, то есть то, что было предметом изображения деревенской прозы. Подтверждением тому десятью годами позже стала его же повесть «Пожар» (1985 г.), где описывается жизнь после того, как Матёры не стало. Сосновка, в которой и происходит действие повести, где горят склады, где ночной огонь высветляет лица и души ярче, чем свет дня, – это как раз то, что осталось после затопления Матёры: поселок городского типа, поселок-бивуак со смешанным социальным составом. Здесь и крестьяне из затопленных деревень, и «архаровцы», люди «перекати-поле». Этот поселок не может создать ничего, ничего не может дать своим жителям, кроме агрессивности, злобы, глубинной потребности воровства и хамства. Автор может лишь с горечью констатировать пожар – стихию, хищно пожирающую остатки деревенского мира и человеческую душу, утратившую жизненные и бытийные ориентиры.

Типологически близка к «Пожару» повесть В. Астафьева «Печальный детектив» (1986 г.). В центре обеих повестей – герои, представляющие сходный тип личности: это думающие, образованные, склонные к рефлексии над самыми глубинными философскими вопросами люди. И Иван Петрович, шофер из Сосновки («Пожар»), и милиционер Леонид Сошнин («Печальный детектив») уязвлены вселенским разгулом зла, катастрофическим падением нравов, утратой и обществом, и человеком нравственных ориентиров, тотальной дезориентированностью в бытийном, онтологическом пространстве. Оба героя поглощены поиском корней зла в человеческой природе.

Автору «Пожара» корень зла видится в море, затопившем Матёру; в «Печальном детективе» зло мыслится как некая иррациональная субстанция человеческой натуры, разгадать которую не в силах ни автор, ни его герой: «…ждало и готовилось к действию зло. И однажды отворилась вьюшка в душной трубе, вылетел из черной сажи на метле веселой бабой ягой или юрким бесом Диавол в человеческом облике и принялся горами ворочать. Имай его теперь милиция, беса-то, – созрел он для преступления и борьбы с добрыми людьми, вяжи, отымай у него водку, нож и волю вольную, а он уж по небу на метле мчится, чего хочет, то и вытворяет».

Произведения середины восьмидесятых годов, завершающие круг развития деревенской прозы, обнаружили чуть ли не космический вакуум нравственных связей, онтологических ориентиров, человеческих отношений, сложившийся накануне краха советской системы, и связали его с гибелью русской деревни как цивилизационного феномена, гибелью, которая была спровоцирована этой системой. Человеческая душа предстала перед ними как вместилище добра и зла, иррациональная по своей сути, лишенная связей с родовым целым, утраченным ныне.