Можно сказать, что центральный аспект проблематики реалистической литературы второй половины века был связан с ориентацией личности, общества, народа в пространстве исторического времени. Он мог поворачиваться самыми разными сторонами: осмыслением ближайшей героической ситуации, как в военной прозе, постановкой вопроса о неимоверной цене, заплаченной нацией за Победу, как в трилогии К. Симонова и романе В. Гроссмана, сопоставлением героической, военной, и негероической ситуации 70–80-х годов, как в тетралогии Ю. Бондарева. Он актуализировался в деревенской прозе, показавшей в апофеозе своего литературного развития погружение в пучину небытия Матёры, символа русской Атлантиды: деревенщики сделали предметом изображения глобальный исторический катаклизм XX столетия – гибель русской деревни и присущего ей исторически сложившегося культурного и бытийного уклада национальной жизни. Еще один ракурс этой проблематики открывала лагерная проза. Она сформировала еще один идеологический центр русской литературы второй половины века и сделала предметом изображения лагерный опыт миллионов узников ГУЛАГа. Эта тема заявлена в русской литературе поэмой А. Ахматовой «Реквием» (1935–1940 гг., опубликована в 1987 г.). Главным произведением, формирующим центральный комплекс тем «лагерной» прозы, стал «Архипелаг ГУЛАГ» А. И. Солженицына.

«Архипелаг ГУЛАГ» являет собой совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать автору о своих воспоминаниях.

Жанр «Архипелага» Солженицын определяет как «Опыт художественного исследования». Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый туннельный эффект, другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

Этот специфический художественно-публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обуславливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо декларируется читателю. Функции образа автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить прямую авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого – историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально-политической и исторической; ему доступны свободное передвижение по временному пространству, полемика с реальными историческими лицами начала и середины века.

Лагерная проза, сделавшая предметом изображения трагический исторический и частный опыт миллионов, потребовала от литературы новой эстетики. Своего рода теорию «новой прозы» предложил Варлам Шаламов. С его точки зрения, действительность ГУЛАГа была столь страшна, что требовала не традиционного эстетического преображения, но, скорее, эстетического изживания.

Шаламов мыслил себя не столько художником, сколько свидетелем и ставил перед собой задачи не эстетические, а нравственные. Для него «овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей – а долгом, нравственным императивом». «Мне кажется, – писал Шаламов, – что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее всё, – позор Колымы и печей Освенцима, человек… просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше»[109]. По мысли писателя, сама гуманистическая литература оказалась скомпрометированной, ибо действительность вовсе не соотносима с ее идеалами: «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература – нуль. При столкновении с реальной жизнью это – главный мотив, главный вопрос времени»[110]. Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и во всем творчестве Солженицына: от полемики с Достоевским, с его «Записками из мертвого дома» («Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, – поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!» – «В круге первом»), до полемики с Чеховым («Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие (“секретное тавро”), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого – пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, – ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом» – «Архипелаг ГУЛАГ»). Отсюда столь характерное для «новой прозы» недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактной – и даже конкретной – гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. «У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я – прямой наследник русской реалистической школы – документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику». Поэтому «новая проза» берет за основание документ, «но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы Шаламова. Такая проза – единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века», она в определенной мере лежит вне искусства, и все же она, по мысли Шаламова, обладает художественной и документальной силой одновременно: «Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, – так я сам понимаю свою работу»[111].

Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и едва посильный одному труд по созданию «Архипелага» вместе, но Шаламов отказался. Его взгляд на литературу и на человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен. Солженицын же скорее оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. И если рассказы Шаламова о Сопротивлении, такие, например, как «Последний бой майора Пугачева», крайне редки, если сам он в письме к Солженицыну говорил, что «желание обязательно изобразить «устоявших» – это тоже «вид растления духовного»», то Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно. «Так не вернее ли будет сказать, что никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология “человек создан для счастья”, выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына?»

«Архипелаг ГУЛАГ» композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие «законодательной базы», рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: «Тюремная промышленность», «Вечное движение», «Истребительно-трудовые», «Душа и колючая проволока», «Каторга»…

К трагической, лагерной, стороне советской жизни обращались многие писатели. Среди них – Е. Гинзбург, автор художественно-мемуарной книги «Крутой маршрут» (Т. 1–1967 г.; Т. 2–1980 г.), А. Жигулин, рассказывающий о колымских лагерях в автобиографической повести «Черные камни» (1988 г.), В. Ажаев, автор повести «Вагон» (1966 г., опубликована в 1988 г.). Композиционно роман В. Ажаева построен как исповедь вернувшегося из заключения человека, пытающегося рассказать своей жене, что он пережил. Прелесть и уют домашнего быта, которыми он наслаждается теперь, контрастируют с чудовищной ситуацией тюремного вагона с решетками на маленьких окошках, в котором невинных людей вместе с закоренелыми уголовниками везут по этапу. По своей эстетике «Вагон» соотносим с «новой прозой» В. Шаламова. Это скрупулезное и правдивое исследование трагического мироощущения абсолютно честного человека, юноши-максималиста тридцатых годов, с того самого момента, когда он теряет свободу. Пересыльный вагон с решетками, его будни, описанные со страшными натуралистическими подробностями, становятся символом несвободы и насилия над личностью, таким же символом, как тюремный воронок в романе А. Солженицына «В круге первом» и «Архипелаге ГУЛАГе».

Тематически близкими к лагерной прозе оказываются произведения 60–70-х годов, обращенные к самой социально-политической ситуации сталинского времени, к мироощущению человека, живущего под гнетом ожидаемого ареста: «Московская улица» Б. Ямпольского, воспроизводящая экзистенциальный ужас ожидания беспричинного ареста, «Дом на набережной», «Время и место» Ю. Трифонова, «Ночевала тучка золотая…» А. Приставкина, «Дети Арбата», «Тридцать пятый и другие годы» А. Рыбакова, «Белые одежды» В. Дудинцева.

Проблема ориентации человека в историческом пространстве оборачивается вопросом о соотношении частного и исторического времени в прозе Ю. Трифонова. Его герой стремится к обретению своего места в историческом пространстве национальной жизни: «Моя почва – это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала», – скажет любимый персонаж Трифонова историк и писатель Гриша Ребров из повести «Другая жизнь».

Прозу Трифонова часто называли городской прозой. Во-первых, по аналогии с деревенской, во-вторых, потому что Трифонов как серьезный писатель, идущий по своему и очень индивидуальному пути, заявил о себе в «московском» цикле повестей: «Обмен» (1969 г.), «Долгое прощание» (1971 г.), «Предварительные итоги» (1970 г.). Этому предшествовало почти два десятилетия мучительных поисков своего почерка и своей темы. Слава к писателю пришла очень рано: за роман «Студенты», дипломную работу, написанную на последнем курсе Литинститута, молодой прозаик, сын репрессированных родителей, получил в 1951 году Сталинскую премию. После славы пришла почти немота: не спасали ни командировки в Среднюю Азию за писательским материалом, вылившиеся в средний производственный соцреалистический роман «Утоление жажды» (1963 г.), ни работа спортивного журналиста, дающая возможность наблюдать за человеком в экстремальных ситуациях напряжения всех жизненных сил. Свою тему – частный человек на перекрестках исторического времени – Трифонов обрел в «московском» цикле. Она становится центральной и едва ли не единственной для всего последующего творчества.

Недаром героем повести «Другая жизнь» (1975 г.) становится профессиональный историк. В этой повести Трифонов делает одно из самых существенных художественных открытий своей прозы: выводя историю из сферы научных исследований и учебников, имеющих весьма опосредованное отношение к сегодняшнему, он показывает историческое время как актуальное, присутствующее в настоящем. Это открытие он доверяет своему герою, профессиональному историку Сергею Троицкому, пишущему диссертацию о царской охранке, стремящемуся найти живых людей, свидетелей того времени, участников событий. Среди них – ветхий старичок, забывший обо всем, что когда-то знал и помнил, некто Кошельков Евгений Алексеевич, портной, служивший в магазине «Жак» на Петровке и значившийся агентом московской охранки под кличками «Тамара» и «Филипчук». Сергей Троицкий хочет найти живую нить, проходящую через людские поколения. «Старичок был ничтожно мал в ту пору, пылинка в бурю, однако прошло пятьдесят три года – пылинка странным образом еще существует, еще пляшет в луче солнечного света, хотя все вокруг смыто, унесено…»

Тема истории, пропитывающей современность, дополняется пристальным интересом к сталинскому периоду, к исследованию социально-политических предпосылок создания репрессивного режима (повести «Дом на набережной» (1976 г.), роман «Время и место» (1980 г.), неоконченный роман «Исчезновение», опубликованный в 1987 году, спустя шесть лет после смерти писателя). В них отразился его личный жизненный опыт: детство и юность героя проходят в привилегированной семье, принадлежащей советской партийной бюрократии, где воспоминания о революционном прошлом отца формируют семейную мифологию, при этом безмятежное детство в доме на набережной обрывается репрессиями: родители оказываются жертвами той самой машины, которую вольно или невольно выковывали сами.

Юрий Трифонов – писатель, для которого проблема времени была самой болезненной проблемой человеческого бытия. «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет, – в этом видел он свою творческую задачу. – Время – таинственнейший феномен, понять и изобразить его так же трудно, как вообразить бесконечность… Но ведь время – это то, в чем мы купаемся ежедневно, ежеминутно… Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная “времен связующая нить” через нас с вами проходит, что это и есть нерв истории»[112]. Все его герои так или иначе связаны со временным потоком, с этим «нервом истории», осознают они это или нет. Их жизнь, частное бытие «просвечивается» историческим временем так, как, например, человеческая рука просвечивается рентгеновскими лучами под медицинским аппаратом.

Роман «Старик» (1978 г.) является одним из самых глубоких и сложных произведений Трифонова. Подобно Шолохову, он обращается к судьбам донского казачества, показывая трагические повороты жизни частных людей, в первую очередь комбрига Мигулина, его жены Аси, Павла Евграфовича Летунова, к которым приводят революция и гражданская война. Таким образом, в романе совмещены два предмета изображения: частные судьбы героев и судьбы донского казачества в трагический, переломный момент истории. Это дает основания обнаружить в произведении два аспекта жанрового содержания: романический и эпический, или национально-исторический.

Трифонов обращается к жанру исторического романа, делая предметом художественного осмысления события, отделенные от момента создания романа значительной временной дистанцией: это гражданская война на Дону. Однако «Старика» нельзя назвать лишь историческим романом, это еще и роман о современности. Писателю удается найти такую композиционную структуру, которая дала бы возможность совместить два временных плана: 1919 год сосуществует с 1972-м, каждому временному пласту соответствует своя система персонажей, свои конфликты, они никак не соотнесены сюжетно. План современности обладает в художественном мире романа той же идеологической значимостью, что и исторический. Поэтому можно говорить, что «Старик» совмещает в себе две жанровые модификации романа: это и исторический роман, и роман о современности.

Какой композиционный способ находит Трифонов для совмещения двух временных планов? Это выбор героя, Старика, наделенного исторической памятью, живущего событиями своей юности, испытывающего потребность в поиске истины, в глубинном самоанализе и как бы не замечающего современности. Она, со своими дрязгами, бытовыми проблемами, ссорами с детьми, страдающими «недочувствием», с битвой за освободившийся домик в дачном кооперативе, значительно менее интересна, актуальна и идеологически продуктивна, нежели история, к которой Павел Евграфович Летунов устремлен своей личной и исторической памятью.

Трифонова интересовали старики – их личная память для художника становилась памятью истории. В одном из своих поздних рассказов, уже в восьмидесятом году, вспоминая о заграничной поездке, он писал: «Меня спросили: кого я хочу видеть в Хельсинки? Я сказал: стариков. Нет, не потому, что интересуюсь геронтологией, не из гуманных чувств и не оттого, что тут вышел в переводе “Старик”. Меня интересуют старики лишь потому, что они обладают памятью. Говоря точнее: меня интересует память. Я хотел бы найти стариков, которые помнят события семнадцатого и восемнадцатого, краткую финскую революцию, германский десант, гибель неумелых красногвардейцев, разгром, отступление и все, что последовало потом. <…> Память, как художник, отбирает подробности. В памяти нет цельного, слитного, зато она высекает искры: она видит блестящее под луной горлышко бутылки на плотине… Чувства давно исчезли, сметены ветром, как сор, зато, выкованная из стали, сверкает подробность…» Память главного героя, семидесятидвухлетнего Павла Евграфовича Летунова, его потребность и способность вспоминать, становится сюжетообразующим и жанрообразующим началом романа «Старик». Трифонов создает жанровую форму романа самосознания: когда мысли главного героя, его воспоминания, его память о событиях гражданской войны, о казнях, расстрелах, рубках, о своей несостоявшейся любви к Асе в художественной структуре романа в большей степени обретают статус реальности, нежели окружающая его бытовая действительность.

Жанровая форма романа самосознания предопределяет сюжетно-композиционную структуру романа. Два временных плана никак не связаны сюжетно, им присущи различные системы персонажей, лишь два героя принадлежат обоим временным планам: Павел Евграфович Летунов и Ася. Единственное, что соединяет два времени – мучительные попытки Старика восстановить истину о Мигулине, красном командире времен гражданской войны, расстрелянном по приговору трибунала в 1921 году. Отсутствие сюжетных связей между двумя планами романа, их идеологическое расподобление в художественном мире обнаруживает отсутствие связи времен: героической эпохи, как воспринимают гражданскую войну автор и герой, и современной, негероической.

Конфликт, определяющий сюжетный уровень «Старика» как романа о современности, завязывается вокруг освободившегося небольшого домика в дачном кооперативе «Буревестник». В эту борьбу, которая ведется самыми разными средствами, требующими подчас унижений, отступлений от собственных нравственных принципов, подключения высоких связей, так или иначе втянуты все герои романа. Выясняется, однако, что борьба эта совершенно бессмысленна: на месте дачного кооператива будет построен пансионат для мелких служащих ЦК, а дома снесены. Обнаруживается это совершенно случайно в самом конце романа. Определенного сюжета, поступательно развивающегося, в романе тоже нет: герои появляются в нем столь же случайно и бессистемно, как, например, жители поселка, приезжающие и уезжающие в зависимости от своих нужд.

Еще очевиднее отсутствие сюжетной канвы в плане историческом. Единственной мотивировкой его появления в романе являются воспоминания Старика, а память не знает четкой последовательности событий, причинно-следственная связь, которая обычно ложится в основу сюжета реалистического произведения, заменяется сложной системой ассоциаций, лейтмотивов, подсознательных связей, логику которой не может понять и Павел Евграфович. Появление персонажей из прошлого и их уход обусловлен только тем, вспомнил ли о них Летунов, или же забыл. Сложная вязь воспоминаний, обусловленная подсознательным поиском прощения за некую, как кажется, вымышленную вину, потребностью покаяния в неясных до времени грехах, и является единственной художественной мотивировкой развития исторического временного плана. Все эти особенности сюжетно-композиционной структуры романа (отсутствие четких сюжетных связей, ассоциативность, пришедшая на смену сюжету, лейтмотивность, свободное скольжение повествования между двумя временными пластами, их наложения и пересечения, обусловленные исключительно сложной игрой памяти главного героя) заставляют говорить об обращении Трифонова к художественным принципам модернистского романа.

Итак, жанровообразующим и сюжетообразующим началом романа «Старик» оказывается прихотливая игра памяти Павла Евграфовича Летунова. Романной завязкой, очень сильной, сразу же ориентирующей героя на воспоминания, «отбрасывающей» его в прошлое, становится первая фраза произведения: «В июле пришло письмо». Именно письмо, полученное Летуновым, вырывает его из дачной жизни, из невероятно жаркого подмосковного лета 1972 года, и бросает в 1919 год.

Письмо, пришедшее через пятьдесят пять лет, взволновало Павла Евграфовича. В нем содержится намек на некие трагические события: «Павел, я навсегда запомнила, что ты был первый, кто подошел ко мне тогда, в Михайлинской, запомнила твои слова, твое лицо – все думали, что я без сознания, но я видела и слышала, только ничего не чувствовала, конечно». Это событие связано с другими строками письма: «Я, Ася Игумнова, твоя соседка по Васильевскому острову, по Пятнадцатой линии, а ты, Павлик, очень дружил с Владимиром, он жил в нашей семье, мой двоюродный брат, его зарубили красновцы зимой девятнадцатого года в станице Михайлинской. Я едва выжила. Ты, наверное, помнишь. Меня спас Сергей Кириллович».

Но одна фраза из письма задевает Старика. Вспомнив о ней, он думает, что «все письмо какое-то, прости господи, немного, что ли, старушечье, глуповатое». «Не понимаю, почему написал именно ты», – удивляется Ася, которую Павел Евграфович помнит красивой восемнадцатилетней женщиной и которая теперь, пятьдесят пять лет спустя, так рекомендуется ему: «Мне семьдесят три года, я совершенно седая, тощая и, конечно, больная. Хожу с трудом, но по дому делаю всю работу…» Ася не понимает, почему реабилитации комбрига Мигулина добивался именно Летунов и газетная заметка об этом событии написана им. Сомнения Аси в нравственном праве Летунова на эту заметку («Неужели никого нет?») завязывает еще один и самый главный сюжетный узел: Летунов – Мигулин. Все разрешается только в последних строках романа, год спустя после смерти Старика. Память самого Павла Евграфовича не может его развязать.

Трифонов сам говорил, что он был первым в литературе, кому удалось совместить историю гражданской войны и современность, видел в этом свое художественное новаторство. Такое совмещение, сделанное с удивительным композиционным и стилевым мастерством, оказывается возможным опять же благодаря выбору героя, Павла Евграфовича Летунова, живущего больше в прошлом, нежели в настоящем. Так входит в роман важнейшая его тема, которая становится сквозным лейтмотивом и обуславливает композиционное единство двух временных пластов. Это тема совпадающей личной и исторической памяти, которой обладает человек.

Рассуждения о памяти, в которых авторский голос сливается с голосом героя и стилистически позиции автора и Летунова совпадают, формулируют своеобразный композиционный принцип произведения. В самом начале романа автор во внутреннем монологе своего героя так его формулирует: «Дни мои все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное, двойное: есть одна, всамделишная, и другая, призрачная, изделие памяти, и они существуют рядом. Как в испорченном телевизоре двойное изображение».

Ценность героя для Трифонова оказывается в прямой зависимости от его способности нести в себе нить исторического времени. Это была твердо определенная осознанная позиция. «Ведь человек несет в себе – осознанно или неосознанно, – говорил писатель, – все, что он пережил, или все, что ему пришлось пережить. Он не может стряхнуть с себя груз прошлого. Оно сидит в нем. Поэтому я стараюсь, изображая человека, вытащить все слои, которые в нем уже перемешались, слились каким-то образом в единое целое. Как писатель, я, так сказать, обязан анатомировать суть человека».

Павел Евграфович, обладатель и единственный в романе носитель исторической памяти, осознает, каким богатством он обладает: «память – это отплата за самое дорогое, что отнимают у человека. Памятью природа расквитывается с нами за смерть. Тут и есть наше бедное бессмертие».

Порой герой Трифонова весьма иронично воспринимает богатство памяти, которым его наделяет автор: «Память, – размышляет он, – склад ненужных вещей, чулан, где до поры, пока не выкинут окончательно, хранятся пыльные корзины, набитые старой обувью, чемоданы с отбитыми ручками, какие-то тряпки, зонты, стекляшки, альбомы, куски проволоки, одинокая перчатка и пыль, пыль, густая, вялая, пыль времени».

Однако память – это и спасение из бездны времени, спасение себя самого и некогда близкого и любимого человека: «Я не знал, была ли жива Ася, моя соученица по пригодинской школе, подруга по Южному фронту, ее не было ни вблизи, ни в дали, нигде, ее засыпало и похоронило время, как рудокопа хоронит обвал в шахте, и теперь как мне спасать ее? Она еще жива, еще дышит спустя пятьдесят пять лет где-то под горючими сланцами, под глыбами матерой руды, в непроглядных, без воздуха, катакомбах…»

Обращение к исторической памяти связано и с острейшим страданием, с тщательно скрываемым от себя самого комплексом вины перед расстрелянным комбригом Мигулиным, страданием, которое Павел Евграфович не может преодолеть. «В том злосчастном марте… – в памяти о нем, – все спуталось, слиплось, как старые кровяные бинты на ране, и я бессилен разъять, отделить одно от другого. Старые раны не трогать. Когда появился Мигулин? Что там делали Володя и Ася? Когда был расстрелян Браславский? И почему Леонтий остался жив? Не трогать, не трогать. Невозможно всю эту боль перебинтовать вновь. Ничего не получится. Не надо. Забыто. Кровяные бинты закоченели, превратились в камень, в каменный уголь. Это пласты, которые надо вырубать отбойным молотком». Свободное передвижение героя между двумя временными пластами романа изменяет саму субстанцию времени в художественном мире произведения: время как бы обращается в пространство, по которому можно передвигаться во всех направлениях; оно теряет свою однонаправленность, может возвращаться, течь в обратную сторону. События, разделенные более чем полувеком, обретают статус одновременных, что видно, однако, лишь главному герою.

В сущности, время становится главным персонажем произведения, и это характерно для прозы Трифонова в целом. Вспоминая название пьесы Джона Пристли «Время и семья Конвей», писатель полагал, что и его книги могли бы называться так же: «Время и дом на набережной», «Время и Ребров и Ляля», имея в виду повесть «Долгое прощание». В данном случае время воспринимается как эпоха, как определенный этап исторического пути общества, неизбежно соотнесенный в творчестве Трифонова с частным бытием личности, отразившийся не только в общественной идеологии, политике, официальных государственных событиях (этого-то как раз и нет у писателя), но в повседневной сиюминутности обыденной жизни, в быту, на уровне сознания и подсознания героев.

Но время можно понять и по-другому. Это может быть отнюдь не историческое, но сугубо бытовое восприятие: времени нет, а нужно стоять в очереди за глазированными сырками в магазине «Диета». В таком случае оно становится синонимом спешки, постоянного временного дефицита. Действительно, в цейтноте оказываются все трифоновские герои, но далеко не всем дано осознать, сколь глубок бытийный смысл нехватки времени.

Олег Васильевич Кандауров, современный преуспевающий человек, находится в постоянном временном дефиците. Нехватка времени становится лейтмотивом этого образа. Глядя в поликлинике на красивую женщину-врача, он понимает, что «ни на что уже нет времени». Обращаясь к ней за справкой и прося ее сегодня, а не завтра, повторяет: «У меня абсолютно нет никакого времени завтра!» Цейтнот, ставший лейтмотивом образа Кандаурова, усугубляется еще и тем, что Олег Васильевич отправляется в командировку в Мексику, и за время, оставшееся до отъезда, нужно сделать массу дел: не только рабочих (завтра утром встречать делегацию, днем явиться по вызову министра в министерство), но и личных: попрощаться со Светланой, милой красивой девушкой, что на двадцать два года моложе его и ему годится в дочери. А самое главное – выиграть борьбу за освободившийся домик в кооперативе «Буревестник». Это образ современного человека, загнанного временем, стремящегося все успеть и действительно вроде бы успевающего, который добивается своего, действуя по принципу «до упора» даже в постели со своей Светланой, убитой предстоящей разлукой.

Такая жизненная гонка требует невероятных усилий и здоровья, и здоровье действительно у Кандаурова железное: в свои сорок пять лет спокойно делает сложнейшие йоговские упражнения, стоит на голове, легко переносит смену климата, московскую жару в 34 градуса в тени, предстоящую Мексику…

И вдруг в этой дикой спешке внезапно, непонятно по какой причине оказывается свободным целый вечер, который некуда деть: телефон Светланы не отвечает, Олег Васильевич чувствует какую-то бытийную пустоту, которая разрешается телефонным звонком из поликлиники – о том, что сданный анализ нужно повторить. Прежде чем Олег Васильевич понимает, о чем идет речь, холодный ужас поражает его, так привыкшего гордиться своим здоровьем. Выясняется, что времени у него действительно нет, но не того времени, о котором думал Кандауров, а времени другого, времени жизни…

Тщета всех усилий, связанных с получением освободившегося домика, суета, показывающая нравственное оскудение, слепоту, недалекость и «недочувствие», как говорил сам Трифонов, современного человека, подчеркивается тем, что, оказывается, судьба поселка давно предрешена и вовсе не зависит от его жителей: на месте «Буревестника» будет строиться пансионат для младшего персонала ЦК. Воля партийных чиновников сносит, как пушинку, все дома, всех жителей, дом Павла Евграфовича Летунова, нищую деревянную дачу из потемневших бревен, где прошла вся Русланова жизнь. Такое вот было время в начале семидесятых.

Истинным пониманием времени, которое совпадает с авторским пониманием, обладает в романе лишь Старик. Ему доступно осознать, что такое отсутствие времени: это его нынешнее состояние. У него, как и у Олега Кандаурова, не осталось времени жизни, и он, в отличие от Олега Васильевича, понимает это. Вот его внутренний монолог, обращенный к детям, совершенно не знающим, что такое истинное время: «Не понимают того, что времени не осталось. Никакого времени нет. Если бы меня спросили, что такое старость, я бы сказал: это время, когда времени нет. Потому что живем мы, дураки, неправильно, сорим временем, тратим его попусту, туда-сюда, на то на се, не соображая, какая это изумительная драгоценность, данная нам неспроста, а для того, чтобы мы выполнили что-то, достигли чего-то, а не так – пробулькать жизнь, лягушками на болоте. Например, выполнить то, о чем сам мечтал, достигнуть того, чего сам хотел. А ведь одной малости не хватает – времени! Потому что порастрачено, пораскидано за годы: Бог ты мой… Они говорят: куда ты, старый, поедешь? Погода скверная, дожди, холод, простудишься, схватишь воспаление легких. В твоем возрасте воспаление легких – конец. Подожди до весны, никуда твоя Ася не убежит, никуда Мигулин не денется. Подумаешь, спех! Государственная важность! А о таком не догадываются: сам-то я никуда не денусь? Нету времени ждать, нету, нету, ни одного денечка не остается».

Куда и к чему спешит Павел Евграфович? К Асе, с которой у него связаны воспоминания молодости и любовь? К восстановлению исторической правды? Или же к самооправданию, к искуплению некой вины, признаться в которой самому себе страшно? И что это за вина?

Среди деталей, указывающих на эту вину, и первая реакция на Асино письмо, и боль от вопроса незваных визитеров, врачей-психологов, которых приглашает к отцу Руслан: «А вы сами, Павел Евграфович, не чувствуете ли… какую-то, что ли, неосознанную, ничтожную, может быть, вину перед памятью Мигулина?» Что же это за вина, в которой сам Старик не может признаться себе?

Роман Трифонова обращен к судьбе красного военачальника гражданской войны Филиппа Кузьмича Миронова. Он и является прототипом Сергея Кирилловича Мигулина. Старик обращается памятью к одному лишь эпизоду его биографии, который трактовался по-разному в исторической литературе советского времени: самовольное выступление на Южном фронте в августе-сентябре 1919 года. Нарушив приказ, Миронов во главе конного корпуса двинулся на Дон для борьбы с Деникиным. Это действие спасло положение на фронте, но в конце сентября Миронов был арестован и его поступок трактовался как акт анархии. В октябре 1919 года был приговорен к расстрелу военным трибуналом Южного фронта, но чуть позже помилован ВЦИК и реабилитирован Политбюро ЦК ВКП(б). По декабрь 1920 года Миронов командовал Второй конной армией, сражавшейся в Крыму с генералом Врангелем. Он был награжден двумя орденами Красного Знамени и именным оружием. Однако в 1921 году был расстрелян по подозрению в участии в контрреволюционном заговоре.

Необходимо сказать, что Трифонов, человек своего времени, сформировавшийся как личность, как гражданин, как художник в послесталинское время, в период Оттепели, не допускал мысли о том, что революция и гражданская война были нарушением естественного пути развития и привели к таким страшным потерям и растратам национальных сил, восполнить которые будет очень трудно.

Революция, идеалы Октября, за которые, как он считал, и шла гражданская война, безусловно оправдывают все жертвы, принесенные ей. Об этом Трифонов написал историческую повесть «Отблеск костра», посвященную своему отцу, революционеру. Однако гражданская война, выливающаяся в бесчувственное взаимное истребление, революционный экстремизм, идея оправданного насилия, утверждавшего огнем и мечом революционные идеалы, вызывают неприятие писателя. Истоком этого неприятия оказывается недостаточность нравственного чувства, слабость нравственного закона в человеческих душах. Эта слабость, приводящая к бесчувствию и слепоте, поразила и Павла Евграфовича Летунова, который тоже участвовал в процессе над Мигулиным. В чем конкретно состоит его вина, выясняется лишь в последних строках романа.

Через год после смерти Старика в квартире у его сына Руслана появляется костлявый юноша в тесном провинциальном пиджачке, в очках, забрызганных дождем. Это историк, аспирант Ростовского университета Игорь Вячеславович. Руслан отдает ему, пишущему диссертацию о Мигулине, все материалы своего отца. Уходя от Руслана, Игорь Вячеславович размышляет: «Истина в том, что добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли он возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: “Допускаю“, – но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думали все или почти все, бывают времена, когда истина и вера сплавляются нерасторжимо, слитком, трудно разобраться, где что, но мы разберемся». Игорь Вячеславович, приносящий в финал романа историческую истину о роли Павла Евграфовича в судьбе Мигулина, является, конечно, своего рода deus ex machine. Однако его появление является своего рода ключом к позиции писателя.

Авторская концепция личности главного героя определена мыслью о возможном прощении человека, совершившего трагическую ошибку предательства, но искупающего ее. Эта идея выражена неожиданной, данной мельком евангельской ассоциацией, смысл которой становится понятен лишь к концу романа. В обширных размышлениях Павла Евграфовича проскальзывает вдруг мысль: «Петр, который отрекся во дворе Киафы, не имел детей; зато потом заслужил свое имя Петрос, что значит “камень”, то есть “твердый”». Не свидетельствует ли вспомнившаяся Старику история троекратного отречения Петра от Иисуса, его раскаяния и последующего служения о том, что и Павел Евграфович, отрекшийся от Мигулина в 1921 году, своей последующей жизнью утвердил твердость в отстаивании истины, стал апостолом своего безвинно расстрелянного кумира?

Своего рода продолжением прозы Трифонова, по крайней мере городского, московского аспекта ее проблематики, стало творчество «сорокалетних». Людям военных и послевоенных лет рождения на рубеже 70–80-х годов, когда их поколение входило в литературу, было около сорока – отсюда и такое странное определение писательской генерации. Однако это было не столько продолжение трифоновского взгляда на мир, сколько полемика с ним. В сущности, «сорокалетние» предприняли радикальное разрушение идеологии своего предшественника. Они, в отличие от Трифонова, утверждали не наличие нитей, проходящих сквозь толщу исторического времени и укореняющих в нем человека, сколько принципиальное отсутствие самой идеи исторического времени, замену его частным временем. Подобная дистанция объяснялась принципиально разным социально-историческим опытом двух поколений, которым принадлежали Трифонов и его «последователи»: В. Маканин, А. Курчаткин, А. Ким, Р. Киреев. Между ними пролегли два десятилетия.

«Сорокалетние» вошли в литературу именно поколением, вместе, и лишь потом, спустя десятилетие, обнаружилось принципиальное различие эстетики, литературного уровня и творческих задач, которые ставили перед собой его представители. Если неизвестен день литературного рождения «сорокалетних», то уж точно известен месяц: декабрь 1980 года, когда читатели популярного и в то же время элитарного, престижного тогда журнала «Литературное обозрение» прочли статью А. Курчаткина «Бремя штиля», в которой обосновывались поколенческие основы мировоззрения этих писателей.

Ответ не заставил себя ждать. Критик И. Дедков выступил со статьей «Когда развеялся лирический туман…»[113], и стало ясно, что «сорокалетние» обрели себе непримиримого оппонента. Две яркие полемические статьи, возвестившие о рождении нового литературного явления, способствовали укоренению в литературно-критическом сознании самого понятия «поколение сорокалетних». В скором времени оно обрело и своего критика, им стал В. Бондаренко.

Мироощущение этих художников было обусловлено конкретно-исторической ситуацией последних советских десятилетий и выражало менталитет целого поколения, которое условно можно назвать «потерянным», оказавшимся в зазоре между настойчивыми идеологемами советской пропаганды, связь которых с действительной жизнью вызывала все большие сомнения, и социальной реальностью, которая давала все меньше возможностей для общественной, экономической, бытовой и бытийной самореализации незаурядной мыслящей личности. Родившиеся в военные или послевоенные годы, эти люди не могли воспринять идеалы шестидесятников с их унаследованным от дедов революционным энтузиазмом, историческим оптимизмом и социальным активизмом. Разница в возрасте в полтора-два десятилетия послужила причиной принципиально разного мироощущения, и шестидесятнические надежды вызывали у «сорокалетних» лишь саркастическую улыбку.

Суть в том, что детство и юность этого поколения оказались окрашены двумя идеологическими мотивами, тиражируемыми советской пропагандой: ближайшего преодоления трудностей и постоянного ожидания скорого улучшения жизни. Это были некие исторические рубежи, преодоление которых сулило разрешение всех социальных и экономических проблем каждой семьи, каждого человека. Сначала это было ожидание окончания войны, затем – скорейшего восстановления разрушенного народного хозяйства. Вступление людей этого поколения во взрослую жизнь пришлось на середину и конец шестидесятых годов и совпало с началом брежневского застоя. Тогда-то и обнаружился тотальный обман несбывшихся ожиданий: все трудности успешно преодолены, как утверждалось в партийных декларациях, со дня на день будет построен если не коммунизм, то общество развитого социализма, но все это парадоксальным образом никак не сказывалось на положении людей, которые, вступая в жизнь, были обречены десятилетиями получать мизерную зарплату, не имея ни серьезных творческих перспектив, ни возможности самореализации в какой либо сфере, за исключением одной-единственной: сферы частного бытия. Наверное, именно это поколение лучше какого-либо другого познало на себе, что такое застой. Показательно название статьи А. Курчаткина, на которую отвечал И. Дедков: первоначально, в авторском рукописном варианте, она называлась «Время штиля» (достаточно адекватная характеристика общественной ситуации позднего застоя), но машинистка, перепечатывая статью для набора, ошиблась: получилось «Бремя штиля». Автор не стал исправлять ошибку: название выражало теперь мироощущение полного сил молодого поколения под бременем безмятежного и, казалось, бесконечного брежневского «штиля».

Не имея иных сфер самореализации, это поколение нашло его в сфере личного бытия. Частная жизнь стала для него своего рода цитаделью, единственно за стенами которой можно было остаться целиком самим собой. Поэтому люди, принадлежащие этому поколению, часто утрачивали какой бы то ни было интерес к общественной жизни, к социальной сфере, к национально-историческим процессам, полагая, что все они, монополизированные партийно-государственным бюрократическим аппаратом, превратились в некую пропагандистскую фикцию, являются вымышленными, своего роди симулякрами, если воспользоваться терминологией позднейшей эстетической системы. Поэтому не работа, не социальный активизм, как у исторических предшественников, не шумные собрания студенческой аудитории или рабочего цеха стали местом их самореализации, но ночные посиделки на крохотных кухнях в хрущевских пятиэтажках с философскими беседами за бутылкой водки о Ницше и Шопенгауэре, любовные интриги и интрижки с хорошенькими сослуживицами, или же многочисленные хобби – от простых (подледная рыбалка и собирание марок) до самых невероятных (изучение экзотических и принципиально никому не нужных языков или коллекционирование земноводных).

В конце восьмидесятых годов подобную жизненную позицию целого поколения социологи назовут этикой ухода: не имея возможности или же просто не желая выражать несогласие с социально-политическими официальными установками, человек принципиально замыкается в частной жизни – и это тоже общественная позиция. Вариант этики ухода осмыслен В. Курносенко в его повести «Сентябрь» (1984 г.). Ее герой осваивает «дворничество», то есть, скрывая два высших образования и кандидатскую степень, нанимается дворником, получает казенную полуподвальную квартиру, честно метет сор или снег с шести до двенадцати утра, а затем наслаждается свободой: идет в библиотеку, читает на немецком философские трактаты рубежа веков, вечером встречается с друзьями, такими же деклассированными интеллигентами, как и он сам. Однако такая жизненная позиция не могла быть продуктивной. В. Курносенко в итоге приводит своего героя к жизненному краху, ибо человек с остриженными социальными связями обречен.

Ярче всего драматическое мироощущение поколения сказалось в творчестве В. Маканина первой половины восьмидесятых годов: в повестях «Река с быстрым течением» (1979 г.), «Человек свиты» (1982 г.), «Отдушина» (1979 г.), в рассказах «Антилидер» (1983 г.) и «Гражданин убегающий» (1984 г.). Его герой погружен не в сферу исторического времени, как у Ю. Трифонова, не укоренен в родовое целое, как у деревенщиков, но включен лишь в сферу ближайшего бытового ряда.

Однако накал и глубина жизненных коллизий, которые он при этом переживает, обретают еще больший трагизм, так как герой оказывается один на один с воистину значимыми вызовами собственной судьбы и не может опереться ни на вековой народный опыт, ни на поддержку родового целого, не обретает почву в том, «чем Россия перестрадала». Идея исторического времени, в котором личность может обрести опору, оказалась заменена идеей «сиюминутного» времени, как определил его критик И. Дедков, главный оппонент «сорокалетних» и лично В. Маканина.

И. Дедкова не устраивал ни герой, пришедший в литературу с этим поколением, ни авторская позиция, которая должна была бы быть, по мысли критика, резко отрицательной: «В том-то и особенность ситуации, – пишет он, – отрицательных героев, которые толпились бы толпами, ели поедом честного человека и заслоняли горизонт, что-то не видно. Торжествует или хотел бы восторжествовать персонаж иной – человек срединный, амбивалентный, противоречивый, неописуемой, как нам внушают, сложности»; «новый главный герой – человек по преимуществу мелкий, часто непорядочный или, говоря по старому, нечистоплотный – рассматривается автором не то что объективно, а как бы изнутри, что обеспечивает ему наивозможное авторское понимание и сочувствие»[114]. Говоря о сиюминутном времени, критик точно определял главную – онтологическую – потерю «сорокалетних»: соотнесенность частного времени человека и исторического времени. Характеризуя «амбивалентного» героя «Реки с быстрым течением», «Антилидера», «Гражданина убегающего», «Отдушины», «Человека свиты», он говорит, что «сиюминутное» время включает в себя и «человека сиюминутного, с обстриженными социальными связями. Он помещен в частное и как бы нейтральное время… сиюминутному времени не желательно, чтобы его покидали. Его герои как в банке с крышкой»[115]. Утрата ощущения исторического времени оборачивается редукцией исторического опыта: «Это только кажется, что человек все свое носит с собой. Тут иначе: работа оставлена на работе, прошлое – в прошлом, все прочее – во всем прочем, страдания – страдающим, а он себе налегке… Что ему годы, десятилетия, ваше “историческое время“»?[116]

Критик, принадлежавший предшествующему, шестидесятническому, поколению, не мог понять драматизма исторической ситуации, чья тяжесть пришлась на плечи последующего поколения: это была тяжесть жизни без идеалов, жизни, лишенной социально-исторической, культурной или онтологической, религиозной, опоры. Будучи не в состоянии принять ни социальный оптимизм и активизм шестидесятников, ни революционный энтузиазм дедов в силу совершенно иного социально-исторического опыта, не имея мостков для приобщения к утонченному культурному и религиозному опыту Серебряного века, они оказались, по сути, в нравственном и культурном вакууме и не смогли найти ничего взамен, кроме индивидуализма и культа личного бытия, глубоко отгороженного от агрессивного натиска советской общественной жизни с ее коллективизмом обязательных субботников, сколь мелким бы он ни казался в сравнении с пафосом социально-исторического опыта предшественников. Поэтому дальнейший путь этой генерации писателей оказался связан с поисками собственной бытийной, экзистенциальной перспективы в жизни и литературе. Напомним, что перед предшественниками «сорокалетних» не стояла подобная задача: все социально-исторические ориентиры они получили от Хрущева в виде партдокументов XX съезда и в большинстве вполне ими удовлетворились.

В середине восьмидесятых годов стало ясно, что постепенно «сорокалетние» обретают свою опору. Ею стал миф – миф, в первую очередь, экзистенциальный, способный объяснить современному человеку его бытие, помочь ему обрести некую онтологическую укорененность. В этом направлении развивалось творчество В. Маканина и А. Кима, опубликовавших почти одновременно два произведения, явно обозначивших мифологическую проблематику: «Где сходилось небо с холмами» (1984 г.) В. Маканина и «Белка» (1985 г.) А. Кима.

Думается, что повесть «Где сходилось небо с холмами» обозначила принципиально новое качество прозы Маканина, от которого он уже больше не отходил. Это и обращение к новому типу героя (творческая личность, склонная к мучительным нравственным поискам, к самонаказанию, к страданию, композитор Георгий Башилов), и к новой жанровой форме, связанной с рефлексией-воспоминанием, предмет которой рационально не может быть объяснен. Перед нами человек, несущий в себе мучительный комплекс вины перед родовым целым выделившейся из рода творческой личности. Рационально эта вина практически необъяснима, но именно она составляет главный предмет изображения и исследования в повести.

С самого начала Маканин создает образ некоего мифологического пра-времени. Оно практически лишено каких-либо временных примет, по которым можно было бы определить, когда происходит действие. Только в ходе повествования становится ясно, что детство Башилова пришлось, вероятно, на пятидесятые годы. В сознании творчески состоятельного, успешного, популярного, совершенно свободного и в своих музыкальных предпочтениях, и экономически композитора живет некая вина перед поселком, воспитавшим его и давшим ему исходный творческий импульс.

Жизнь Аварийного поселка по природе своей страшна и иррациональна. Это некий коллектив, родовое целое, связанное и рождением, и судьбой, и замкнутым пространством: пришлые люди в поселке не приживаются. Его жители – рабочие нефтеперерабатывающего завода, обеспечивающие крекинг-процесс, и пожарные, аварийщики, призванные тушить неизбежные и даже запланированные, допускаемые производственным процессом пожары. Но люди поселка, живущие общей семейной жизнью в фабричных домах, образующих общий двор, давно забыли, в чьи обязанности входит поддержание крекинг-процесса, а в чьи – тушение пожара; они делают все и всегда вместе. Ни один пожар не обходится без жертв – огонь всегда уносит жизни одного или нескольких человек, поэтому аварийщики редко доживают до старости, а на место сгоревших встают их повзрослевшие дети.

Человек, живущий в ситуации обреченности, в данном случае, в обреченности огню, нуждается в какой-то компенсации. Эта компенсация даруется родовым целым поселка: в день похорон, когда, бывает, и гроб-то открыть нельзя, так пострадал в огне аварийщик, весь поселок собирается за большими общими столами, стоящими буквой «П», на поминки, которые открываются и завершаются хоровым пением. Нигде в округе нет таких прекрасных песен, как у аварийщиков, никто так не поет, никто не может перенять их песен. Песни, хор, музыка и становятся той компенсацией людям, предназначенным огню, которая позволяет им преодолеть трагизм этой обреченности. В сущности, невероятная красота хорового пения, музыка, созданная поселком, оплачена жизнями сгоревших в огне людей.

Развитие сюжета начинается в тот момент, когда маленький Гриша Башилов после очередного пожара остается сиротой. Он по малолетству еще не в состоянии осознать утрату: гробы с телами матери и отца закрыты, да и в поселке не бывает сирот: дети, оставшиеся без родителей, воспитываются всем миром, всем поселком и почти не ощущают своего сиротства. Но когда на поминках ребенок понимает, что отца с матерью больше нет, он начинает петь, и голос его столь красив, что случается небывалое: замолкает хор, побежденный красотой одного голоса. Этот момент исполнен глубокого мифологического смысла: он знаменует собой начало конца родового целого, выделение рапсода-сказителя из хора, индивидуальности из коллективной общности.

С разрушением родового и хорового целого связано и разрушение мифологического пра-времени. Когда мальчик вырастает, поселок, понимая его исключительные музыкальные способности, собирает деньги на поездку в Москву для поступления в консерваторию. И тут конкретные приметы жизни шестидесятых годов начинают проступать все отчетливее. Здесь и экзамены в консерваторию, и бесплатное обучение, которое оказалось полным сюрпризом для аварийщиков, и бочки с холодным пивом, которые стоят на московских улицах в жаркие летние дни. Это пиво так потрясло аварийщика, сопровождавшего Гришу в Москву, что его неумеренное употребление посадило голос и заставило перейти на шепот. Голос так и не вернулся, хорист больше не смог петь. И это одна из первых жертв, которые принес род на алтарь восхождения выделившейся личности.

Музыкальный успех композитору приносят песни поселка, которые он невольно и неосознанно для самого себя обращает в шлягеры. Чем больший успех приходит к Башилову, тем меньше песен в поселке; в конце концов, наступает полная немота: хоровое пение заменяют магнитофонные динамики, доносящие растиражированные Башиловым мелодии, созданные родовым целым поселка в мифологическое пра-время.

С этой повести, которая, возможно, является в художественном отношении самым совершенным произведением Маканина, начинается принципиально новая эстетика, характеризующая не только его творчество, но и значимую тенденцию литературного процесса, определяющую новые трактовки частного и исторического времени: эти две временные категории дополняются мифологическим временем, которое становится наиболее значимым, обретает черты всегдашнего, всеобщего, универсального, а коллизии исторические или события частной жизни человека трактуются как частные, сегодняшние, проявления этого всеобщего, универсального времени, что, однако, не делает их менее значимыми, скорее напротив, – укорененные в мифологическом «вечном», всегдашнем времени, они обретают дополнительную бытийную экзистенциальную значимость и весомость, обретают санкцию частного проявления вечного. Иными словами, эта повесть обозначила переход Маканина к экзистенциальному восприятию мира.

Трилогия 1987 года (повести «Один и одна», «Утрата», «Отставший») обращается к той или иной экзистенциальной ситуации или теме (Одиночество, Отставание, Утрата) и просвечивает сквозь нее те или иные частные и конкретно-исторические сюжеты: мужское и женское одиночество воплощается в судьбах постаревших и отодвинувшихся на периферию жизни шестидесятников; утрата и отставание – от времени, от уходящего поезда, от машины, от своего отряда – эти категории реализуются в Москве шестидесятых годов, на реке Урал на рубеже прошлых веков, в уютном брежневском застое, в давней золотопромышленной артели, в навязчивом сне… От своей новой художественной идеологии Маканин не отошел и в произведениях девяностых годов – в повести «Сюжет усреднения» (1992 г.) и романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998 г.).

Поворот в сторону мифологической и экзистенциальной проблематики, совершенный Маканиным в середине восьмидесятых годов, не был лишь фактом его личной эволюции. В этом же направлении двигались и его товарищи по поколению, в том числе А. Ким, автор романа «Белка». Однако миф, создаваемый Кимом в этом романе, имел принципиально иную природу, нежели экзистенциальный миф Маканина, обращенный к неким архетипическим, вневременным ситуациям, просвечивающим советскую и русскую историю и день нынешний.

Анатолий Ким, кореец по национальности, чьи предки жили в России с середины XIX века, будучи по рождению и воспитанию человеком, находящимся на стыке двух культур – русской и корейской, – воплотил в своем творчестве уникальную возможность совмещения, с одной стороны, реалистического и модернистского опыта развития русской и через нее европейской литературы, с другой стороны, восточной мифологии и художественного сознания, имеющего совершенно иные национальные корни. Его опыт оказался типологически близок художественным достижениям латиноамериканских писателей, представляющих в мировой литературе магический реализм, органично вмещающий не совместимые ранее вещи: индийскую и латиноамериканскую мифологию и модернистскую эстетику Джойса и Кафки.

Миф, конструируемый в «Белке», имеет тотемную архетипическую основу, живущую в подсознании всякого человека. Роман открывается первым детским воспоминанием повествователя и главного героя, которое «относится к тому мифологическому времени, когда мое существование было всецело в руках высших сил и не зависело от людей и моей собственной воли». Трехлетний ребенок, сирота, лежит в лесу рядом со своей мертвой матерью, вдовой офицера Народной армии Северной Кореи, явно обреченный на скорую смерть от холода и голода. Спасение принесла ему белка – она спустилась с дерева, заглянула в глаза, стала играть с ним – и с ней пришло спасение: белка сообщила малышу некие витальные силы и стала его тотемом на всю жизнь. С тех пор герой, подобранный тогда русской семьей, выживший и повзрослевший, обладает способностью перевоплощения в белку, что дает ему не только возможность свободно передвигаться ночью по веткам московских деревьев, заглядывать в ночные окна, но и способность иначе видеть мир.

Оказывается, все другие люди тоже имеют свои тотемы, и герой-повествователь (человек, служащий редактором в московском издательстве, и белка, лесной зверек, в которого он перевоплощается по ночам) способен видеть, что людская толпа включает в себя и свирепых догов, и стареющих фокстерьеров, и семейство морских свинок и хомячков, кабанчиков, тигров, черепах… Подобные формы условной образности утверждают мысль Кима о промежуточности человеческой природы, включающей в себя людское и звериное. Эта двойственность природы человека обуславливает наличие в его натуре разнонаправленных потенций: животной, влекущей за собой борьбу, вытеснение, пожирание, и человеческой, несущей распахнутый в бесконечность дух развития.

Сюжетом романа становится заговор зверей против четырех художников, о которых Белка случайно узнает из разговора двух матерых росомах. Вина художников – в их принадлежности к истинным людям. Цель заговора – не дать раскрыться дарованию художников. И действительно, никому из друзей не удается реализовать свой творческий потенциал: Жора Азнаурян женится на миллионерше, красивой молодой женщине, в которую влюбляется без ума, и получает у нее на вилле золотую клетку, творить в которой не может; Митя Акутин убит инкассатором-кабанчиком; другие герои тоже встречают неодолимые преграды на своем пути. Так Ким обращается к проблеме творческой личности, ее назначения, реализации ее потенциала. С первого взгляда может показаться, что потенции художников не реализовались из-за заговора зверей, однако это будет упрощением художественной концепции романа. Суть в том, что отнюдь не внешние трагические обстоятельства не дают друзьям реализовать свой дар. Скорее, дело в ином: автор и Белка сомневаются в сущностной природе человека. Думается, что подобное прочтение, предложенное С. Семеновой[117], выглядит более адекватно.

В романе содержится мысль о принципиальной двойственности человеческой природы: звериное начало изжить не удавалось еще никому. И Белке открывается звериное и в столь любимых им друзьях-художниках: наблюдая драку Жоры Азнауряна с другими художниками, повествователь замечает: «И впервые сверкнула в моей голове молния догадки, что в природе человека есть что-то безнадежное, что его способность к ненависти не знает себе равных в мире живого». Таким образом, исчезают разделительные мотивы, и роман об элитарной выделенности четырех героев из мира догов и росомах превращается в трагическую притчу о человеческом несовершенстве, о звере, живущем в каждом человеке.

Уже после своей смерти, которая оказывается своего рода инициацией, переходом в другое качество существования, Митя Акутин пишет письмо своей возлюбленной, Лилиане, в котором выражает авторское понимание человеческой сущности: «И я скажу тебе, что ни один из тех, кого ты знала, не заслужил проклятия и осуждения, потому что в том человеческом сообществе, в котором он обретался, ни один, почти ни один не избег того, чтобы в нем не было скрыто какого-нибудь тайного уродства, звериного хвостика, собачьих когтей или петушиного гребешка на голове. Твое осуждение человека напрасно и неправомерно, Лилиана, потому что он произрастает из зверя, иначе, наверное, было невозможно…» Таким образом, сюжет романа постепенно разрушает грубую схему борьбы людей-зверей против истинных людей. Один из друзей, Кеша Лупетин, размышляет о борьбе животного и человеческого в собственной душе: «Зверь терзал меня самого изнутри, постепенно разрушая во мне все тонкое, духовное… моя душа стала вновь лохматой, звероподобной…» Авторский голос в эпилоге фиксирует неудачу замысла Белки, который «хотел раскрыть мировой заговор оборотней, спасти человеческую репутацию от наветов и клеветы, а между тем не смог понять, что заговор таится в нем самом, как и в каждом человеке, и никто из нас в одиночку так и не смог справиться с этим заговором, как и с процессом собственного старения».

Эволюция, проделанная «сорокалетними», от забвения исторического времени, от погруженности в быт, лишенный выхода на более широкие сферы бытия, к созданию экзистенциального мифа В. Маканина и к синтезирующей архаичные мифологические представления с художественными принципами современного модернизма прозе А. Кима, проложила современной прозе путь к мифу, открыла широкое поле условной образности. О плодотворности этого пути говорят и последовавшие за «Белкой» произведения А. Кима – роман «Отец-Лес» (1989 г.) и повесть «Поселок кентавров» (1992 г.). Однако по этим путям шла и та литература, которая в семидесятые и в восьмидесятые годы еще не имела широких выходов к читателю метрополии. Это была потаенная литература и литература третьей волны русской эмиграции. В конце шестидесятых – в начале семидесятых годов появляются произведения А. Битова, Вен. Ерофеева, проложившие путь русскому постмодернизму. Они создаются в метрополии, но не публикуются по очевидным цензурным и политическим соображениям. С трудом находит путь к читателю и зрителю Л. Петрушевская. В эмиграции появляются романы Саши Соколова «Школа для дураков», «Между собакой и волком», «Палисандрия», сюрреалистические рассказы и повести Ю. Мамлеева. Таким образом, именно в эти годы русский модернизм и постмодернизм вновь, как и в первой половине XX века, оказывается вполне реальной альтернативой реалистическим формам познания жизни, хотя магистральный путь литературного развития продолжает быть реалистическим до середины девяностых годов.