Три писателя, имена которых вынесены в название этой главы, создали три разных образа Великой Отечественной войны. Эти образы во многом противопоставлены, если не сказать противоположны, они находятся в полемике друг к другу в читательском сознании, и, скажем, «либеральная» часть читательской аудитории, принимая Гроссмана, оставляет Симонова и Бондарева своим оппонентам – «консерваторам». При этом рецепция текста находится в прямой зависимости от творческой репутации каждого из них.

Что вообще формирует репутацию писателя? В первую очередь, художественные произведения и их идеологическая направленность. Но не меньшую роль играют и привходящие обстоятельства: биография писателя, эволюция его творческих и идеологических воззрений, отношения с властью, сознательно или бессознательно принятое амплуа, творческое и бытовое поведение, даже одежда, как желтая кофта Маяковского и цилиндр Есенина, или же детали повседневного обихода, как трубка Симонова или его знаменитая пишущая машинка, на которой он печатал как военные репортажи, так и стихотворения и прозу.

Симонов писал о войне всегда – можно сказать, что это главная, если не единственная, тема его творчества. И главное произведение его жизни, трилогия «Живые и мертвые», писалось и издавалось в то десятилетие, которое часто воспринимается как драматически переходное от хрущевской оттепели к брежневскому застою. Во многом это и определило его репутацию у той части читательской аудитории, которая воспринимала уход Твардовского из «Нового мира» как веху, знаменующую конец русской литературы. Эпопею обвиняли если не в идеологической реставрации сталинизма, то уж точно в отсутствии художественности – в журнализме (репутацию определяла профессия военного журналиста), в нехватке психологизма, говорили даже, что при чтении слышится звук той самой пишущей машинки. За претензиями прочитывались упреки шестидесятников: вместо прямой критики Сталина – разговор о трагедии сорок первого года!

Замечательный критик середины XX века А. Н. Макаров никогда не имел склонности принадлежать той или иной литературной партии, либеральной или консервативной, или сложившейся вокруг какого-либо журнала. Выслушивая претензии к Симонову, он соглашался с упреками оппонентов в отсутствии толстовского психологизма, в журнализме, даже готов был расслышать стук машинки. Но почему, спрашивал он, романы Симонова жадно читаются абсолютным читательским большинством? В силу отсутствия психологизма? А не потому ли, что здесь мы имеем дело с особым типом художественности, когда на первый план выходит военно-политическая сторона событий? И главное для Симонова – не психологический анализ, а трагические события 1941–1942 годов и поиски их причин. Однако слова критика не смогли повлиять на репутацию Симонова в глазах адептов шестидесятнической идеологии, для которых он остался человеком консервативных взглядов, а стало быть, очень второстепенным художником. Добавим от себя, что сами тексты Симонова и, в первую очередь, его трилогия не дают никаких оснований для подобной интерпретации.

Чуть раньше предпринимает попытку опубликовать свою эпопею Василий Гроссман. Он предлагает совершенно иную художественную концепцию: война – столкновение двух в равной степени чудовищных режимов, для которых существует человеческий материал, пригодный для того, чтобы кидать в топку войны и для достижения любых политических целей. Подобная идеологическая концепция привела к «аресту» романа «Жизнь и судьба».

Два писателя, военных корреспондента, фронтовика, приходят к противоположным художественным и идеологическим концепциям. Однако и сходство, обусловленное предметом изображения и общим для обоих военным опытом, там есть. Оно обнаруживается в удивительных художественных деталях, доступных только очевидцу, в ситуациях, которые не могут быть вымышлены, но лишь увидены острым писательским взглядом.

Таков поединок Синцова с немецким танком, когда, вооруженный лишь пулеметом, сидя на элеваторной башне и чудом уцелев после обстрела из пушки, он стреляет в немецкого танкиста, вставшего в полный рост через открытый люк с биноклем у глаз. Симонов не мог придумать такой ситуации – человек с пулеметом, победивший танк, – он мог быть лишь ее свидетелем или участником. Такова чудовищная сцена сожжения фашистами цыганки и цыганенка у Гроссмана, прерванная массированным ударом русской артиллерии с другого берега Волги благодаря данным разведки. И таких бесценных свидетельств в обоих романах великое множество.

Однако репутация Василия Гроссмана и его эпического полотна «Жизнь и судьба» совершенно иная, чем у Константина Симонова, автора эпопеи «Живые и мертвые». И репутация эта обусловлена не столько художественными достоинствами (нам думается, что они не выше, чем у эпопеи Симонова), сколько внешними обстоятельствами, предопределившими судьбу романа: его конфискация КГБ («арест» романа), вызов автора на ковер к Суслову, требование сохранить все в тайне и фактически признать, что никакого романа и не было. Публикация романа в 1988 году, на пике перестройки и гласности, лишь прибавила ему авторитет запрещенной и ныне возвращенной литературы, а автору принесла славу антисталиниста, подтвержденную еще и повестью «Все течет», развенчивавшей культ Ленина и опубликованной тогда же.

Если эпопея Гроссмана создавалась в пятидесятые годы, Симонова – в шестидесятые, то наиболее значимые и философски насыщенные произведения Ю. Бондарева – «Берег», «Выбор», «Игра», «Искушение» – писались два последующих десятилетия, и эта эпоха требовала уже иного осмысления войны. Ее и предложил Бондарев, поставив в центр своего произведения творческую личность, склонную к постановке драматических или даже трагических вопросов бытия. Это писатель Никитин («Берег»), художник Васильев («Выбор»), режиссер Крымов («Игра»). В первую очередь, это вопрос о тупиках современной цивилизации, о том, как нравственный опыт войны соотносится с современностью, что мешает построить отношения людей на основе добра и справедливости.

Однако творческий опыт Бондарева и история его рецепции литературно-критическим сознанием ставит вопрос о роли писательской репутации. Как соотносятся реальный вклад писателя в литературу и его репутация? Насколько репутация влияет на историю восприятия его творческого наследия? Этот вопрос, заметим попутно, касается не только Бондарева, но и художников, давно ставших классиками мировой литературы. Так, например, репутация советского бонвивана, приспособленца, отраженная в рассказе Солженицына «Абрикосовое варенье», напрочь перечеркивает богатое творческое наследие А. Толстого. Да и с самим Солженицыным не все так просто: репутации, целенаправленно создаваемые писателю партией его недобросовестных политических и литературных оппонентов, грозят заслонить его масштабное литературное наследие.

Так какова же репутация Ю. Бондарева и как она соотносится с его вкладом в литературу? Вероятно, в случае с Ю. Бондаревым мы можем видеть, как меняется репутация писателя в зависимости от эволюции его общественно-политических взглядов. Ведь Ю. Бондарев прошел путь от романа «Тишина» (1962 г.), ставшего едва ли не знаменем оттепели, до романа «Бермудский треугольник» (1999 г.), в корне отрицающего так называемые либеральные ценности. Он стал консерватором, а в конце девяностых годов это было едва ли не приговором.

Именно тогда, на рубеже эпох, сложились репутации писателей, затенившие их подлинный вклад в литературу, возвысившие одного и низвергающие двух других. К счастью, репутации подвержены изменениям.

Последним писателем фронтового поколения, ушедшим из жизни, стал Юрий Васильевич Бондарев, один из основоположников «лейтенантской прозы», автор глубоких философских романов об истории и современности.

У автора этой книги к Юрию Васильевичу Бондареву очень личное отношение. Мы никогда не были знакомы, хотя шанс познакомиться был: писатель несколько раз выступал перед студентами МГУ. Эти встречи собирали огромную аудиторию, которая сегодня писателю и не приснится: в девятой поточной, самой большой в первом гуманитарном корпусе, яблоку негде было упасть: студенты гнездились на ступеньках, стояли на одной ноге, если вторую не поставить. А у входа в «девятку» просто по-турецки сидели на полу. Я очень хорошо помню эти несколько встреч, проходивших на филологическом факультете МГУ в конце восьмидесятых годов. Тогда было просто очень интересно. Сейчас ясно, что они обозначали важные вехи изменения творческой репутации писателя. Это был момент кардинальной переоценки творчества Ю. Бондарева, впрочем, как и всех писателей, которых называли тогда советскими. И ему предъявляли счет – и за всех советских писателей, и за советскую литературную политику. А он, что удивительно, был готов эти счета оплачивать. Я очень любил тогда этого писателя (и сейчас люблю) и чувствовал обиду от того, что он готов брать на себя вину за многие литературные (вернее политические, отразившиеся на литературе) беды, в которых сам виноват вообще не был. А он брал. И отстаивал свое поколение, свое время, свои взгляды, не боясь остаться один против свободомыслящей, ироничной, образованной аудитории студентов-филологов.

Речь зашла о «Докторе Живаго»: когда, дескать, напечатаете (как будто именно Бондарев принимал решение о публикации романа Пастернака и всячески этому препятствовал). Писатель ответил то, что он по этому поводу думал: роман скучный и неинтересный. Да и антисоветский к тому же. «Когда будет напечатан?» – слышалось из аудитории. «Вы хотите читать это?» – спросил Бондарев. На минуту настала тишина, и кто-то громко ответил: «Да!» – «Тогда вам надо жить при другой социальной системе», – с грустью ответил писатель. И ведь правду ответил: при иной социальной системе мы сейчас живем, свободно читая «Доктора Живаго». Много лет спустя я узнал, что «Да!» сказал писатель Алексей Варламов, тогда студент филфака. Сколько десятилетий прошло, когда случайно вспомнили тот эпизод!..

Этим ответом Ю. Бондарев обозначил границу между собой и революционно настроенной студенческой аудиторией: в революцию и новую социальную систему – без меня. Тогда мне было жалко, что он не с нами, взыскующими Пастернака, Набокова, Ходасевича и Адамовича, парижскую ноту, русский Берлин и проч., и проч. Сейчас не могу не оценить его честность и прямоту. Он прекрасно понимал, что этим ответом перечеркивает прежнюю свою репутацию и определяет новую – советского ретрограда и адепта охранительной идеологии (хотя охранять в те последние советские годы было, в сущности, уже нечего).

В самом начале этой встречи, когда еще не обозначились так явно противоречия, ему задали вопрос: а есть ли у него ученики? Бондарев ответил отрицательно, сказав, что ученика страстно хочет, знает, что сможет многое ему передать. «Это серьезно», – несколько раз повторил он, вглядываясь в аудиторию, будто ожидая увидеть своего литературного преемника. До сих пор не могу простить себе, что не подошел тогда, чтобы просто познакомиться. Постеснялся. Как постеснялся и потом посылать ему свои статьи о его творчестве, хотя и адрес специально узнал. Скажу лишь, что никакого влияния на мое отношение к Бондареву зигзаги его писательской репутации не имели. Скорее, наоборот: я смог прочувствовать его неоднозначную и наспех сформированную либеральной общественностью репутацию на себе. Один из коллег в ИМЛИ в середине 90-х годов на полном серьезе пенял мне, что я написал статью о Бондареве в вышедший тогда Словарь советских писателей. Да еще хорошее написал! Тогда о нем можно было только плохо или уж на худой конец никак.

Писательская репутация – штука сложная и опасная, и редко она писателю помогает, скорее наоборот. Бывает, что репутация заслоняет реальный вклад художника в литературу.

Что же вообще ее формирует? Ответ, казалось бы, очевиден: созданные произведения, их художественная ценность и идеологическая наполненность. В том-то, однако, и дело, что это далеко не так. Не меньшую, а иногда и большую роль играет бытовое поведение писателя, сознательно или бессознательно принятое амплуа, отношения с властью, которые тоже являются объектом осознанного созидания, биография, эволюция творческих и идеологических воззрений. Все эти обстоятельства формировали творческую репутацию Юрия Васильевича Бондарева, фронтовика, солдата, писателя, общественного деятеля, эволюция творческих взглядов и идеологических воззрений которого сказывалась и на отношениях с властью, и на том образе, который формировался в читательской среде.

Как соотносится писательская репутация Бондарева с его вкладом в литературу? Она находится в прямой зависимости от эволюции его общественных взглядов, а художественные достоинства его философской зрелой прозы последних лет отчасти оказываются в тени.

Наверное, семидесятые и восьмидесятые годы становятся для Бондарева наиболее продуктивными и в творческом плане, и в репутационном: он занимает твердое положение в русской советской литературе, его произведения издаются огромными тиражами, названия его романов упоминает в своих речах Генеральный секретарь ЦК КПСС Л. И. Брежнев, его творчество становится предметом академического исследования, в литературоведении за ним закрепляется статус создателя философской романистики. При этом Бондарев все больше ощущает себя именно советским человеком и советским писателем и открыто встает на охранительные позиции: в 1973 году «Правда» публикует письмо с резкой критикой Солженицына и Сахарова, среди подписантов которого находится и Ю. Бондарев. Он враждебно встречает идеи «нового мышления» М. С. Горбачева и становится одним из главных оппонентов перестройки: выступая на XIX Всесоюзной партийной конференции летом 1988 года писатель сравнивает страну, оказавшуюся в ситуации жесткой идеологической и политической турбулентности, с самолетом, пилоты которого подняли его в небо, не зная, есть ли в пункте назначения посадочная полоса. Да и вообще не очень представляя себе, где пункт назначения. Можно как угодно относиться к политическим векторам той эпохи и к фигурам, выражающим различные общественные настроения, но в исторической ретроспективе правота Бондарева очевидна: самолет летел не туда, где с грехом пополам приземлился.

С этого момента отношения с властью рушатся, что придает Ю. Бондареву еще больший авторитет и формирует репутацию независимой общественно-политической фигуры. Разногласия достигли своего апогея в ельцинский период: в 1994 году писатель отказывается принять от Ельцина орден Дружбы народов: «Сегодня это уже не поможет доброму согласию и дружбе народов нашей великой страны», – объясняет он в телеграмме Президенту отказ от ордена. Бондарев крайне болезненно воспринимает огульную критику советского периода, полагая, что шельмованию подвергается целый мир, целая цивилизация, спасшая в 1945 году тысячелетнюю русскую цивилизацию. Так же, как и другие национальные цивилизации, европейские и азиатские, входящие и не входящие в состав СССР. Власть, позволившая подобное, отвергается, единения с ней нет и не может быть.

Подобная оппозиционность, совершенно искренняя, лишенная хоть капли политической и личной корысти, иногда получала даже комическую (трагикомическую?) окраску. Таков, например, январский эпизод 1992 года, когда Юрий Васильевич оказывается во главе писательской общественности, сжигающей чучело Евтушенко в знак протеста преобразованиям и разорению СП СССР. Акт, знаменующий отчаяние. Впрочем, отчаяние, не переходящее в людоедство: Евтушенко, «кремлевский вольнодумец», как его звали в советские годы, не узнал о кремации своего соломенного двойника, так как летел в это время в США.

Принципиальное неприятие политического курса Ельцина выявилось не только в актах огнепоклонничества, но и в художественной практике, притом значительно более продуктивно. Речь идет о романе «Бермудский треугольник» (1999 г.), где в подробностях показаны путч, штурм парламента, перспектива чудовищной бойни, которая могла охватить всю страну, – те события, что обозначили начало девяностых годов. К счастью, обошлось. Может быть, в этом есть заслуга и автора романа «Бермудский треугольник»? А название романа «Без милосердия» (2004 г.) говорит само за себя.

Как можно определить репутацию Юрия Васильевича Бондарева, которая сложится в сознании читателей нынешнего и следующих поколений? Среди всех возможных («советский писатель», «враг перестройки», «соловей застоя» и других, столь же неубедительных и неполных) можно было бы предложить что-то иное. Например: идеолог просвещенного консерватизма.