Читателя «Жизни Клима Самгина» ждет знакомство с неожиданным и удивительным миром. Он станет свидетелем русской жизни в ее исторических, культурных, социально-бытовых подробностях, важных и незначительных, национально-значимых и частных. «Пестрая панорама десятилетий», как говорил Луначарский, охватывающая период с 1880-х годов до середины второго десятилетия XX века, развернется перед ним. Он станет свидетелем частной жизни людей, окунется в их любовные переживания, увидит расстрел 9 января и баррикады первой русской революции 1905 года, побывает на радении сектантского «корабля», посмотрит на спектакль с ловлей в пруду несуществующего сома, который разыграют крестьяне перед господами, приехавшими в деревню, застанет начало Первой мировой войны, познакомится с реакцией русской интеллигенции на сборник «Вехи»… Нет ни одного значимого события рубежа XIX–XX веков, которое не отразилось бы в повести Максима Горького.

В повести? И вот тут возникает неизбежное недоумение: почему жанр своего огромного четырехтомного эпического полотна Горький определил как повесть, как средний, а не крупный эпический жанр? Наверное, слово «повесть» понималось писателем в данном случае не как классическое жанровое определение, а как повествование, как раз и предполагающее эпический размах.

Но на жанровом определении вопросы и неожиданности не заканчиваются. Очень скоро читатель начинает понимать, что «повесть» не имеет традиционного сюжета, который скреплял бы героев, образовывал их отношения, формировал бы композиционную целостность произведения. Сюжета, которого мы ждем от классического романа, здесь попросту нет: герои как бы «разбредаются» по художественному пространству повести, не забывая показываться время от времени на глаза читателю, чтобы он их не забыл. Появление героев носит неожиданный, спонтанный характер и ничего, казалось бы, не добавляет к развитию действия. Да и оно почти не развивается. Все происходит как в жизни, спонтанно и внезапно, а не по строгому замыслу писателя.

Подобная особенность горьковского письма вызывала недоумение первых читателей. «В повестях и романах Горького, – сокрушался Корней Чуковский, – нет никакой центральной главной фабулы, которая подчинила бы себе всех этих людей и людишек. Это целая серия маленьких фабул, кое-как перетасованных на скорую руку. Эти маленькие фабулы – тоже прохожие. Одно событие не растет из другого, а просто событие идет за событием и каждое проходит бесследно: вы можете читать книгу с начала, с середины, с конца, это все равно, в ее фабуле нет ни развития, ни роста. В этом величайшая слабость Горького»[98].

Нет, замечательный критик Серебряного века Корней Иванович Чуковский в данном случае ошибался: в этом была величайшая художественная сила Горького, его открытие. Он создал такую композиционную структуру, при которой фабульные связи были не нужны. Он ставит в центр своего романа героя, сознание которого воспринимает и преломляет окружающую действительность. В данном случае это Клим Иванович Самгин. Именно его взгляд преломляет реальность, через его очки мы видим и оцениваем ту пеструю панораму десятилетий, события которой и являются предметом изображения в повести. О центральном герое автор может не вспоминать на протяжении десятка страниц, но в тексте нет ни одной сцены, ни одного события, свидетелем которых не являлся бы Клим Иванович – за исключением первой главы, описывающей с изрядной иронией его рождение и имянаречение. Таким образом, Горький вводит в роман два предмета изображения: с одной стороны, это объективный событийный ряд, с другой – воспринимающее сознание. Его носитель оценивает людей, встречающихся на пути, события, свидетелем или участником которых он становится. Перед читателем проходит жизнь героя, почти не связанная сюжетно с «движущейся панорамой десятилетий». Он не действует в привычном смысле этого слова, создавая традиционные для романной формы сюжетные связи; он наблюдает действительность и оценивает ее со стороны.

Такая композиционная структура сформировалась у Горького в самом начале его творческого пути. Уже в ранних романтических рассказах появляется герой, чье внимание привлекают удивительные люди, которых он встречает во время своих странствий: это может быть Изергиль, или Макар Чудра, или Челкаш. Именно его заинтересованный взгляд выхватывает этих людей из массы других, ставит в центр повествования. Этого героя, который появляется в первых рассказах или в цикле «По Руси», можно назвать автобиографическим – в его жизни отразилась судьба самого Горького. Этот герой почти не заметен, не проявляет себя в действии, но, скорее, в наблюдении за удивительными типами российской действительности, встретившимися ему на жизненном пути. Того же героя – наблюдателя, который интерпретирует события и характеры, мы видим в автобиографической трилогии. Он стремится вникнуть в жизнь, освоить ее своим сознанием. Именно на основе этого взаимодействия и осуществляется жизненный рост героя.

Но в центре произведения Горького может оказаться и другой персонаж. Это Матвей Кожемякин («Жизнь Матвея Кожемякина»), это Клим Самгин.

В чем особенности сознания Самгина? И здесь мы сталкиваемся с еще одним парадоксом Горького: это сознание человека, пытающегося отторгнуть от себя действительность, остаться в стороне от того, что он наблюдает. И Самгин, и Кожемякин по сути дела стремятся укрыться от реального мира, от его веяний и страстей, уйти от исторического времени, воздействие которого на личность человека становится невероятно значимым в переломную историческую эпоху.

Такая композиционная структура, которую не поняли Чуковский и первые критики Горького, давала ему возможность не только совместить два предмета изображения (реальная жизнь и интерпретирующее ее сознание), но и ввести в литературу принципиально новый критерий оценки личности.

Важнейшим критерием оценки личности для Горького оказывается ее способность или неспособность прямого контакта с действительностью с целью ее преображения, с историческим временем с целью его ускорения.

Горький намечает два возможных типа взаимоотношений человека и действительности: контакт с нею и отчуждение от нее. Эти полярные позиции, представленные в творчестве писателя, как бы формируют между собой поле огромного идеологического напряжения. С одной стороны, мы видим осмысление жизни под углом позитивного, созидающего сознания, осмысляющего и эстетизирующего действительность (Алеша Пешков в автобиографической трилогии, повествователь в цикле рассказов «По Руси»). С другой стороны, это сознание негативное, как бы разрушающее реальность («Жизнь Матвея Кожемякина», «Жизнь Клима Самгина»). В последнем случае герой отчужден от исторического времени, враждебен ему, в первом же он преодолевает отчуждение и обнаруживает созвучие со своей эпохой. Писатель в своих романах как бы создал два полюса, два гигантских разнозаряженных магнита, между которыми и формируется горьковская концепция личности, во многом определившая те представления о человеке, что были в ближайшей перспективе развиты русской прозой XX века.

Повторим еще раз: в «Жизни Клима Самгина», главной книге Горького, ставшей его завещанием, есть как бы два предмета изображения: с одной стороны, историческое время, требующее к себе активного, волевого, деятельного отношения со стороны личности; с другой стороны, сознание человека, пытающегося сохранить свой иммунитет по отношению к его тлетворному влиянию. Обвинение главному герою выносится автором за его неспособность и нежелание принять деятельное участие в преобразовании исторической действительности, за неготовность к революционизму.

Предметом изображения в повести, как мы уже отметили, становятся сорок лет русской истории, вместившей в себя несколько эпох, две революции, Ходынское поле, взлет русского капитализма… Хроникальное изображение времени, непрерывность его течения, отсутствие ретроспекций есть способ передать с максимальной полнотой объективность исторического процесса, его неподвластность воле человека, который хотел бы замедлить его ход, остаться вне его течения. Противоречие между объективным характером исторического времени и его субъективным восприятием Климом Самгиным определяет конфликт романа: между героем и его эпохой.

В художественном мире Горького взаимодействие частного и исторического времени является общеобязательным и непременным. Герой горьковского романа, по словам замечательного исследователя С. Бочарова, «подвергается воздействию исторического процесса в целом, несравненно более широкому, чем воздействия среды. В этом «рандеву» с историей человек выступает прежде всего не как составная часть класса, а как личность, имеющая непосредственный контакт с ведущей исторической закономерностью. История больше не позволяет замкнуться в рамках среды, что ослабляло бы субъективную ответственность человека, властно выволакивает человека из этих рамок, заставляет встать к себе, так сказать, в личное отношение»[99].

Пропорции взаимоотношений человека и времени в горьковском романе смещены. Автор выводит своего героя один на один с эпохой, хочет он того или нет. Поэтому в сознании героя возникает неразрешимый внутренний конфликт: с одной стороны, он желает уклониться от прямой включенности в течение исторического времени и от попыток преобразования социальной действительности, с другой стороны, ощущает невозможность сделать это. Неведомая до сей поры сила втягивает героя в свой оборот: «События, точно льдины во время ледохода, громоздясь друг на друга, не только требовали объяснения, но и заставляли Самгина принимать физическое участие в ходе их».

Физическое, действенное участие акцентирует реальную и безграничную власть этой силы, которая против желания заставляет его вступать в контакт с собой. Иногда эта сила выступает как нечто иррациональное, чуть ли не как рок, довлеющий над Самгиным: «Всю жизнь ему мешала найти себя эта проклятая, фантастическая действительность, всасываясь в него, заставляя думать о ней, но не позволяя встать над ней человеком, свободным от ее насилий». Самгину доступно понять и очень точно охарактеризовать причины внутренней драмы, постигшей его: «Истина с теми, – рассуждает он, – кто утверждает, что действительность обезличивает человека, насилует его. Есть что-то… недопустимое в моей связи с действительностью. Связь предполагает взаимодействие, но как я могу… вернее: хочу ли я воздействовать на окружающее иначе, как в целях самообороны против его ограничительных и тлетворных влияний?»

Чтобы понять масштаб требований, предъявленных человеку Горьким, нужно задаться простым вопросом: чем так уж плох Самгин? Почему Горький сделал его антигероем? Человек, не способный переступить через нормы чести, живущий напряженной духовной жизнью, для которого более реальной и значимой является жизнь внутренняя, нежели внешняя; человек, воплощающий в себе взгляды и ценностные ориентиры русского интеллигента, традиционно презирающий быт и тратящий большую часть денег на книги. Почему же он, более всего ценящий свою внутреннюю независимость и суверенность, удостаивается лишь авторской антипатии и даже презрения?

Поставив частную судьбу в контекст исторического времени, настаивая на непременной активной включенности человека в социальные процессы, Горький изменил всю систему ценностей, предложенную традицией прошлого столетия. Самым значимым мыслится уже не личность, не ее право внутренней жизни; ценность героя ставится в прямую зависимость от его участия в жизни социальной.

Горький осмыслил взаимосвязь характера и макросреды как фатально непреложную и увидел в ней начало, возвышающее человека, способного на революционное отношение к реальности. Неспособность личности к такому контакту или нежелание оного он воспринимал как начало негативное и отказал такому герою в праве на сочувствие и уважение.

Первые читатели повести не смогли увидеть дистанции, разделяющей Горького и его героя: ведь позиция автора нигде не заявлена прямо, повествование ведется нейтрально, традиционном для реалистической манеры повествования третьем лице (Самгин пошел, Самгин остался один, он подумал). И вновь это приводило к ошибочному прочтению: «Глазами Максима Горького сквозь самгинские очки» – так назвал свою рецензию рапповский критик Я. Эльсберг, по сути дела отождествляя позицию автора и героя.

Комментируя эту ошибку, современный исследователь так интерпретирует бойкую метафору критика: «Через «самгинские очки» смотрит вовсе не Максим Горький. Они «надеты» им на глаза читателя.

Только через эти очки можно увидеть и понять горьковское «стереокино», притом – лишь поняв их секрет; умея ими «пользоваться», читатель получает возможность проникнуть в смысл открывающейся благодаря им самодвижущейся «панорамы десятилетий». Посмотрите через эти очки на другое, обычное «кино» – всё будет до неузнаваемости искажено, посмотрите через них на то, что создано Горьким – великим «режиссером» и «оператором» – увидите, если захотите и сможете, то, что он хотел этой своей «лентой» сказать потомкам»[100].

Горький прекрасно осознавал принципиальную новизну своего произведения. Широко известно его высказывание о «Жизни Клима Самгина»: «Сначала этот роман никто не поймёт, будут ругать, да уже и ругают. Лет через пятнадцать кое-кто начнет смекать, в чём суть, через двадцать пять – академики рассердятся, а через пятьдесят – будут говорить: «Был такой писатель Максим Горький – очень много написал и всё очень плохо, а если что и осталось от него, так это роман «Жизнь Клима Самгина»». И Алексей Максимович сказал, что вот к мнению этих последних он и присоединяется».

Да и уже ругают… Ругали много, как и все принципиально новое, но Горький с иронией относился к негативным откликам, ожидая, когда же «академики рассердятся». Мало того, любил даже коллекционировать эпиграммы. Вот одна из них:

Собеседники Горького говорили, что ему нравилась строчка «роман на 800 персон». Возможно, это было связано с тем, что Горький как раз и нашел ту романную структуру, которая давала возможность включить в повесть те самые восемьсот персон, – ведь столько не вместит ни один сюжет. А потребность показать сорок лет русской жизни переломной эпохи исключала ограничения системы персонажей.

Вернемся к отношениям автора и героя. Можно сказать, что они антиподы, что спор между ними и формирует проблематику повести. Спор о том, как должно относиться ко времени, в которое тебе выпало жить. И можно ли отгородиться от него «системой фраз», что пытается сделать Самгин, или же с помощью старинной мебели, которой он обставляет свой кабинет.

За такую жизненную позицию герой Горького дорого платит: роман, по не доведенному до конца замыслу, должен был закончиться гибелью Самгина, который отброшен с дороги революционной демонстрацией. Последние слова, которые услышит в своей жизни герой, в черновиках значатся так: «Прочь с дороги, таракан!». Сама история сбрасывает его со своего пути.

Горький находит художественные приемы, с помощью которых обнаруживает движение своего героя к финальной катастрофе. Один из них – прием двойничества.

Главный герой повести, личность незаурядная и мыслящая, ведущая свою родословную от лермонтовского героя, удрученного сомнениями в мире и в себе самом, с чисто печоринским равнодушием отвергающая наивные идеи и соблазны бытия, мучится собственной раздвоенностью и невозможностью найти себя, обнаружить равенство с самим собой. Его сознание раздирают противоречия действительности, и он не может справиться с ними. Поэтому мотив двойничества в «Жизни Клима Самгина» несет мрачный и даже трагический оттенок, развиваясь от тома к тому:

«… двойники его бесчисленно увеличивались, снова окружали его и гнали по пространству…»;

«Мы все – двуглавые, – сказал он вставая. – Зотова, ты, я…»;

«Моя жизнь – монолог, а думаю я диалогом, всегда кому-то что-то доказываю. Как будто внутри меня живет кто-то чужой, враждебный, он следит за каждой мыслью моей, и я боюсь его»;

«…Клим Самгин остался, и было совершенно ясно, что это тоже какой-то нереальный человек, очень неприятный и даже как бы совершенно чужой тому, кто думал о нем, в незнакомом деревянном городе, под унылый, испуганный вой собак».

Этот мотив приходит к своей кульминации в третьей книге повести, обретая законченный смысл в страшном сне Самгина: «Самгин увидел себя на безлюдной, избитой дороге среди двух рядов старых берез, – рядом с ним шагал еще один Клим Самгин. День был солнечный, солнце жарко грело спину, но ни сам Клим, ни двойник его, ни деревья не имели тени, и это было очень тревожно. Двойник молчал, толкая Самгина плечом в ямы и рытвины дороги, толкая на деревья, – он так мешал идти, что Клим тоже толкнул его; тогда он свалился под ноги Клима, обнял их и дико закричал. Чувствуя, что он тоже падает, Самгин схватил спутника, поднял его и почувствовал, что он, как тень, не имеет веса… Самгин высоко поднял его и швырнул прочь, на землю, – он разбился на куски, и тотчас вокруг Самгина размножились десятки фигур, совершенно подобных ему… их становилось все больше, все они были горячие, и Самгин задыхался в их безмолвной, бесшумной толпе… они окружали его и гнали по пространству, лишенному теней, к дымчатому небу; оно опиралось на землю плотной темно-синей массой облаков, а в центре их плыло другое солнце, без лучей, огромное, неправильной, сплющенной формы, похожее на жерло печи, – и на этом солнце прыгали черненькие шарики». В самые страшные минуты Клим Иванович Самгин как бы ощущает реальность своего ужасного сна: он разорван на нескольких Самгиных, которые находятся друг с другом в постоянной вражде и ссоре, ибо все они не имеют тени и веса, как мудрец из восточной притчи, вспомнившейся тогда Самгину. Он сидел «под солнцем на скрещении двух дорог, горько плакал, а когда прохожий спросил: о чем он льет слезы? – ответил: “От меня скрылась моя тень, а только она знала, куда мне идти”».

Ни один из полюсов, разрывающих сознание Самгина, не может взять верх, ибо Клим Иванович не в состоянии сделать выбор, определиться в отношении той или иной стороны действительности. Его феноменальная память захватывает всё, но, так как герой не может сделать выбор, это лишь усугубляет его трагедию: все больше и больше сторон действительности доступны Самгину, и все больше и больше двойников селятся в нем, все больше противоположностей разрывают его сознание. Герой оказывается порабощен действительностью, разорван ею, она наполняет его собой против его воли. Мечта встать над нею человеком, свободным от ее насилия, увы, была, по Горькому, нереализуемой для личности.

Так в эпос писателя входит один из коренных аспектов его проблематики: что есть свобода для человека, погруженного в историко-социальные обстоятельства первой трети прошлого столетия? Чем она может быть ограничена? Только ли государством? Судом общественности? Прямым насилием социальной среды? Может ли быть свободен человек чеховского плана: абсолютно материально обеспеченный, зависимый разве что от самого себя? Ведь именно таких людей заставлял страдать Чехов от того, что они не могли поехать в Москву, как три сестры, хотя никаких реальных препятствий к тому вовсе не было; не могли вмешаться в судьбу вишневого сада, как бы заранее обреченного на вырубку вне зависимости от того, станет его хозяином Лопахин или купец Дериганов, или же останутся старые хозяева. Некое мистическое начало жизни, выраженное Чеховым то в звуке лопнувшей струны, то в крике птицы и шуме самовара, к которому прислушиваются и не могут понять Лопахин, Раневская, Гаев, исследует и Горький. Что мешает человеку стать свободным и поступать в соответствии со своей волей?

Поэтому проблема человеческой свободы или несвободы становится центральной темой всего творчества Горького. Явленная в первых рассказах как гимн романтически трактуемой полной свободе личности от всех оков внешнего социального мира, она уже тогда содержала в себе сомнения в ценности такой свободы для человека. Последнее произведение Горького – «Жизнь Клима Самгина» – несет в себе печальное заключение о невозможности обретения личностной свободы в трагических условиях русской истории XX века.

Мы коснулись лишь некоторых загадок и противоречий этого романа. Разумеется, их намного больше. «Со временем наши дети в этой штучке разберутся», – говорил Горький. Ну что же, вот и давайте разбираться.