Владимир Набоков – писатель, изменивший традиционные представления и о назначении литературы, и о задачах творческой личности, порвавший, как казалось многим, с гуманистической традицией русской классической литературы. Этот разрыв проявлялся, в первую очередь, в противоречии, отмеченном еще первыми критиками – современниками писателя: блестящая демонстрация художественной техники – и внешняя бесцельность; мастерство стилиста – и отсутствие высокой социально значимой идеи, традиционного для русской литературы гуманистического пафоса, любви к человеку.

На этом мнимом противоречии и сложился миф о Набокове как о писателе, не укорененном в русскую литературную традицию, холодном, рассудочном космополите, который принципиально отказывается наследовать эстетические и этические ценности, утверждаемые реалистической литературой предшествующего столетия. В реальности же Набоков был, возможно, одним из самых русских писателей XX века, утвердившим в принципиально новых социально-исторических обстоятельствах русской и европейской истории важнейшее право личности – право быть и оставаться самим собой. Набоков понимал, что без этого права, на которое покусился XX век, наследовать гуманистический пафос русской литературы будет просто некому.

Владимир Набоков оставил Россию в 1919 году совсем еще молодым человеком. Для представлявшей цвет русской аристократии семьи будущего писателя, принадлежащей к древнему дворянскому роду и высшему петербургскому обществу, жизнь в большевистской России была просто невозможна. Его отец Владимир Дмитриевич, юрист по образованию, человек, занимавший важные государственные посты, либерал по политическим убеждениям, даже прослывший «красным» среди особых консерваторов, один из лидеров конституционно-демократической партии, погиб уже позже, в эмиграции, в 1922 году, заслонив собой лидера кадетов Милюкова от пули убийцы, тоже русского эмигранта, монархиста. Отец на всю жизнь остался для Набокова идеалом – воплощением всех лучших черт, вообще мыслимых в человеческой личности. Он был единственным из всех живших или живущих, о котором писатель отзывался без иронии или снисхождения.

Эмиграция, вероятно, не была для Набокова такой страшной трагедией, как для большинства русских – сказалось его европейское воспитание и образование, свободное владение несколькими языками и отсутствие глубокой внутренней связи с родиной, которую несли в себе старшие писатели-эмигранты – Бунин, Шмелев, Зайцев, или же такие ровесники, как Г. Газданов. Благодаря англоманству Владимира Дмитриевича английский Набоков знал как свой родной язык. Он вспоминал, что отец с ужасом выяснил однажды, что его маленький сын не знает некоторых русских слов, но свободно обходится их английскими эквивалентами – тут же была нанята русская гувернантка, обучавшая русского мальчика, живущего в России, русскому языку!

Сразу после эмиграции Набоков учился в Кембридже, штудировал французскую литературу и энтомологию – увлечение бабочками, доставшееся от отца, прошло через всю жизнь и переросло в серьезную научную деятельность.

В 1922 году Набоков переезжает в Берлин, где пишет и переводит. В двадцатые годы в берлинской газете «Руль» помещаются его стихотворения, а в 1923 и 1930 годах выходят сборники стихов. В 1937 году Набоков эмигрирует вторично, на сей раз из гитлеровской Германии – в Париж. К этому времени он уже хорошо известен как писатель, автор романов «Машенька» (1926 г.), «Король, дама, валет» (1928 г.), «Защита Лужина» (1929–1930 гг.), «Камера обскура» (1932–1933 гг.), «Соглядатай» (1930 г.), «Подвиг» (1932 г.), «Отчаяние» (1934 г.), «Приглашение на казнь» (1935–1937 гг.), «Дар» (1937–1938 гг.) и сборника рассказов «Возвращение Чорба» (1930 г). С Парижем у писателя были давние литературные связи: все его романы с 1929 года публиковались в одном из самых заметных журналов русской эмиграции – «Современных записках». Но литературная деятельность не давала возможности содержать себя и семью – жену с сыном, поэтому Набоков занимается переводами, дает уроки языков и тенниса. Но и из Парижа он уезжает изгнанником после немецкой оккупации. Стечением обстоятельств этот год – год сороковой – оказывается последним годом русского писателя Набокова. Покинув Европу и переселившись в США, он перестал писать по-русски, став писателем американским. В Америке, как и многим писателям-эмигрантам первой волны, ему пришлось начинать все сначала. Он заводит знакомства в литературной среде Нью-Йорка – но не унижаясь и не заискивая, не идя ни на какие литературные компромиссы, твердо настаивая на своих эстетических и жизненных принципах.

Мировая известность приходит к Набокову достаточно парадоксальным образом – с романом «Лолита» (1955 г.), который был воспринят американскими гиперморалистами как порнографический. В 1957 году выходит роман «Пнин», который рассказывает о злоключениях неустроенного и неуверенного в себе русского эмигранта профессора Пнина – ему автор как бы передает те качества характера, обусловленные жизнью в чужой среде, с которыми сам сумел прекрасно справиться – вероятно, не без основательной внутренней борьбы с собой. В 1948 году он становится профессором Карнельского университета, читает цикл лекций по русской литературе, переводит на английский Гоголя, Лермонтова, Пушкина. К этому периоду относится его эссе «Николай Гоголь» (1944 г.), предисловие к «Герою нашего времени» (1958 г.).

В шестидесятом году Набоков возвращается в Европу, на сей раз – в Швейцарию, где и проводит последние семнадцать лет своей жизни: пишет новые романы на английском – «Бледный огонь» (1962 г.), «Ада, или Желание» (1969 г.), «Посмотри на арлекинов!» (1974 г.) – и переводит с русского на английский свои прежние произведения. К швейцарскому периоду относится и его знаменитый прозаический перевод «Евгения Онегина» с обширными комментариями (1964 г.).

Всем своим творчеством Набоков в поисках эстетического противостояния агрессии исторического времени против частного человека предлагает литературе новую концепцию личности.

Уже в романе «Машенька» главный герой Набокова Ганин, живущий в берлинском пансионе со своими собратьями по изгнаннической судьбе, полный сил и надежд (ему писатель передал и некоторые обстоятельства собственной судьбы, и какие-то грани собственного мироощущения), противопоставляет чудесные и идеализированные воспоминания о своей первой любви, о Машеньке, о дореволюционной барской усадьбе – современной берлинской жизни эмигранта, бледной и почти бесцветной. Герой первого романа писателя обнаруживает качество, которое станет основополагающим для художественного мира Набокова: реальности он противопоставляет иной мир, вымышленный, мнимый, ареальный – мир потусторонности, как определила его исследовательница творчества писателя Зинаида Шаховская. Этот термин прочно утвердился в современном набоковедении.

Мир потусторонности или мнимости сказывается у Набокова подчас очень зримо, в явной метафоре. Один из героев романа «Король, дама, валет», удачливый и талантливый предприниматель по фамилии Драйер, мимолетно увлечен созданием искусственных манекенов, способных двигаться почти как живые люди. «В тишине был слышен мягкий шелестящий шаг механических фигур. Один за другим прошли: мужчина в смокинге, юноша в белых штанах, делец с портфелем под мышкой, – и потом снова в том же порядке. И вдруг Драйеру стало скучно. Очарование испарилось. Эти электрические лунатики двигались слишком однообразно, и что-то неприятное было в их лицах, – сосредоточенное и приторное выражение, которое он видел уже много раз. Конечно, гибкость их была нечто новое, конечно, они были изящно и мягко сработаны, – и все-таки от них теперь веяло вялой скукой, – особенно юноша в штанах был невыносим. И, словно почувствовав, что холодный зритель зевает, фигуры приуныли, двигались не так ладно, одна из них – в смокинге – смущенно замедлила шаг, устали и две другие, их движения становились все тише, все дремотнее. Две, падая от усталости, успели уйти и остановились уже за кулисами, но делец в сером замер посреди сцены, – хотя долго еще дрыгал плечом и ляжкой, как будто прилип к полу и пытался оторвать подошвы. Потом он затих совсем. Изнеможение. Молчание».

Этот эпизод очень показателен. Воплощением мнимости и неподлинности здесь выведен манекен. Чертой набоковского романа является отсутствие характера в традиционном – реалистическом – смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько кукла, автомат, литературным провозвестником которого был Э.-Т.-А. Гофман. Главным и единственным характером в таком романе оказывается характер… самого автора, герои же находятся в явно подчиненном положении, они мыслятся не как самостоятельные образы, наделенные собственной волей, неповторимой индивидуальностью, но как исполнители воли авторской, даже самой причудливой и нереальной. В результате персонажи являют собой не столько характер, сколько эмблему, реалистический критерий их оценки просто неприемлем.

Набоков очень редко давал интервью, но несколько исключений он все же сделал. Одно из них – своему университетскому ученику Альфреду Аппелю в 1966 году. Понимая невозможность подойти к героям писателя с традиционных реалистических позиций, ученик задает своему учителю наивный и в то же время каверзный вопрос:

– Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с Вами подобное?

Набоков отверг для себя эту удивительную черту реалистической эстетики, когда герой «оживает» под авторским пером, начинает действовать как бы самостоятельно, эмансипируясь от авторской воли:

– Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, – это или писатели очень второстепенные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один.

В самом деле, перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж набоковского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу. Герой набоковского романа предельно «бесправен» и абсолютно зависим, никакой диалог на равных между голосом автора и героя, как, например, в полифоническом романе Достоевского, в принципе невозможен. У Набокова начисто отсутствует доверие к герою и уважение его суверенитета, характеризующее реалистический роман. Его герои лишены самых, казалось бы, естественных человеческих эмоций, а если и наделены ими, то в пародийной форме. Это заметили еще первые критики его творчества: «Лолита», например, роман о любви, но любви-то там как раз и нет – есть болезненная, скорее физиологическая и психопатическая страсть Гумберта Гумберта, взрослого мужчины, к двенадцатилетней «нимфетке», девочке-подростку, но никак не духовное парение. В ситуации любви его герои чаще всего выглядят наивными, потерянными, смешными, как гроссмейстер Лужин, жена которого застает его мирно спящим в первую брачную ночь, как Гумберт Гумберт, брошенный-таки своей нимфеткой Лолитой, а женское начало связано с изменой и предательством (Марфинька из «Приглашения на казнь», Магда, героиня романа «Камера обскура», жена главного героя в романе «Отчаяние», оставшегося, правда, совершенно равнодушным к этой измене).

Это обусловлено одним из самых парадоксальных качеств Набокова: его художественный мир основан на отрицании женского начала. Страсть Гумберта Гумберта к Лолите обусловлена как раз тем, что в ней нет пока еще ничего женского. Оно появляется лишь в конце романа, у повзрослевшей и утратившей свое обаяние Лолиты.

Откуда у абсолютно здорового и счастливого в семейной жизни человека, пронесшего через все годы изгнания тепло и свет родительской любви и нежности, которыми судьба наделила его с избытком в детстве и юности, откуда у любящего и верного мужа, прекрасного отца такое странное отношение к женщине и любви? Поиски ответа на этот вопрос давали возможность психоаналитической школе в литературоведении развивать в отношении Набокова разнообразные вариации сюжета об изживании благоприобретенных комплексов в своих творениях.

Набоков терпеть не мог подобных фрейдистских подходов, яростно издеваясь над ними. В статье «Что всякий должен знать?», построенной как пародия на фрейдистский анализ, он иронизирует как раз над такими горе-филологами: «Филологи подтвердят, что выражения: барометр падает, падший лист, падшая лошадь – все намеки (подсознательные) на падшую женщину. Сравните также трактирного полового или половую тряпку с половым вопросом. Сюда же относятся слова: пол-года, пол-сажени, полковник и т. д. Немало есть и имен, проникнутых эротизмом: Шура, Мура, Люба (от «любви»), Женя (от «жены»), а у испанцев есть даже имя «Жуан» (от «Дон-Жуана»)».

И, конечно, Набоков был прав, выступая против столь примитивного толкования творчества (да и вообще человеческого сознания).

Ключ к специфике набоковского художественного мира нужно искать не в изживании через художественное творчество неких комплексов, а в творческой (и вполне осознанной) позиции самого автора.

Одна из традиций русской литературы – идеализация любви, восприятие ее как величайшей нравственной ценности, способной обогатить личность. Проверку любовью проходят все герои Тургенева, она стала важнейшим испытанием «лишнего человека» – от Онегина до Ильи Ильича Обломова. Неудача в любви была способом мотивировать их жизненную несостоятельность, в неудачной любви виделись истоки неудачи жизненной.

Нельзя объяснить простым разрывом с традицией то, что герой Набокова просто не знает, что такое любовь. Пафос индивидуализма, страх отдать хоть каплю собственной индивидуальности другому человеку, страх поставить себя под его суд или, что страшнее всего, пойти на подчинение себя предмету своей любви заставляет Набокова и его героя вообще забыть о любви. Прежде всего потому, что любовь всегда таит в себе предательство, и человек, способный отдаться этому чувству, – погибший человек.

В основе набоковского сюжета очень часто лежит любовный треугольник. Часто коллизия нарочито снижена: герой, как всегда русский эмигрант, живущий в Германии, возвращается из командировки и застает у жены любовника (рассказ «Подлец»). Бедный Антон Петрович, который «был коротконог, кругловат и носил монокль», пораженный изменой, вызывает Берга, своего бывшего компаньона, на дуэль, вряд ли в тот момент осознавая свою «недуэлеспособность», как говорил сам Набоков: «Был Берг плечист, строен, чисто выбрит, и сам про себя говорил, что похож на мускулистого ангела». Однажды он показал Антону Петровичу старую черную записную книжку «времен Деникина и покоренья Крыма», страницы которой были сплошь покрыты крестиками, и таких крестиков было ровным счетом пятьсот двадцать три: «Я считал, – сказал он, – конечно, только тех, которых бил наповал». Так что силы дуэлянтов явно неравны, и Набоков с удовольствием показывает позорнейшее бегство Антона Петровича. Благородная драма обманутого мужа сведена к фарсу: секундант, «длиннолицый человек в высоком воротнике, похожий на черную таксу», носит фамилию Гнушке; Антон Петрович не умеет стрелять и пытается тренироваться на пресс-папье; утром перед дуэлью пудрит лицо, пользуясь косметикой изгнанной жены, чтобы скрыть мертвенную бледность – и в конце концов позорно убегает, так и не дойдя до места «побоища». Холодный смех обращает автор на своего героя, называя его в заголовке рассказа подлецом и не проявляя к нему ни капли сочувствия или хотя бы сострадания, которого он все же, быть может, достоин.

Любовь для героя набоковского эпоса – всегда проклятье и жизненная катастрофа. История Кречмара («Камера обскура»), богатого немецкого бюргера, близящегося к концу своего четвертого десятка, и Магды Петерс, шестнадцатилетней девушки, тоже разворачивается на фоне любовного треугольника, третьей гранью которого оказывается художник-карикатурист Роберт Горн. Для Кречмара, убитого в конце романа своей любовницей Магдой, Набоков находит страшную метафору – лейтмотив: внезапно вспыхнувшая любовь-страсть настигает его в небольшом зале кинематографа, куда он входит посреди сеанса, прямо во тьму зрительного зала. Ослепшего от внезапной тьмы, его встречает девушка с электрическим фонариком в руке, проводящая на свободные места случайных посетителей, – красивая и бездушная Магда, воплощение его будущей страшной судьбы. Роман с Магдой, который Кречмар неумело пытается завязать, выводит ее из тьмы кинематографического зальчика, из тьмы камеры обскуры, но погружает самого Кречмара в вечную тьму. Нравственное ослепление от безумной страсти к шестнадцатилетней девчонке, оборачивающееся уходом из дома, разрывом с женой и дочерью, с близким кругом родных, отзывается настоящей, физической слепотой. Потрясенный изменой любовницы, он разбивается в автомобиле, и результатом этой аварии становится шрам на лице и абсолютная потеря зрения. Тьма кинематографа, куда он вступил и нашел любовную страсть, оборачивается тьмой духовного ослепления и трагической физической слепотой. Магда и Горн, лишенные какого бы то ни было нравственного чувства, обманывая уже слепого Кречмара, бездумно проматывая его состояние, живут в снятом загородном особняке вместе с ним, пользуясь беспомощностью слепца, который может лишь подозревать присутствие третьего. Любовь – тьма, безысходная пропасть, погружающая человека в камеру обскуру. Женщина может возбудить лишь страсть, оборачивающуюся в итоге тьмой и небытием.

Эта вывернутость и искалеченность любви у героев Набокова обусловлена очень странной чертой его писательского мира, основанного на активном неприятии женского начала – от того его варианта, который показан в «Лолите», до комически сниженного образа развратницы Марфиньки в «Приглашении на казнь», радостно сообщающей Цинциннату Ц. о своих изменах, доброй невесты Лужина, даже и не подозревающей о той странной игре с жизнью, которую ведет по законам шахмат ее муж («Защита Лужина»). Даже в «Даре», где любовь Годунова-Чердынцева к Зине освещена человеческим светом и основана на взаимной и безусловной поддержке, Набоков не может не улыбнуться. Роман заканчивается отъездом родителей Зины, комнату в квартире которых снимает Федор Константинович, и герои, наконец, могут оказаться наедине. Но увы, вход в дом, который теперь станет их общим домом, для них закрыт: обе связки ключей по рассеянности Зининых родителей и самого Федора Константиновича остались в передней и в ящике письменного стола. Писатель оставит своих счастливых героев за несколько шагов до подъезда, когда волей-неволей они выяснят, что надежда на ключ, лежащий в милой дамской сумочке или в кармане пиджака, увы, эфемерна. «С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт» – Набоков тоже оставляет своего героя в минуту не то что бы злую, но весьма досадную для него.

Впрочем, это самая милая шутка, которую сыграл Набоков с влюбленными из своих романов.

В отношении Набокова к своим героям сказались черты характера самого автора: индивидуализм, возведенный в жизненный принцип, желанное творческое и личное одиночество, неприятие соседства в любых его формах, недоверие к простым и естественным человеческим чувствам. Подобная совершенно новая для русской литературы этическая система, утверждаемая писателем, основанная на принципиальном индивидуализме и пафосе общественного неслужения, вела к разрыву с традицией и в сфере эстетической: Набоков отказался от реализма и пришел к модернистской эстетике. В результате в его творчестве происходит разрушение реалистического характера, что обусловлено иными, чем в реализме, принципами типизации.

Довольно долго бытовало мнение, что в отличие от героя реалистического романа, сознание которого сформировано типическими обстоятельствами окружающего бытия, герой модернистской литературы не мотивирован ничем. Разумеется, это не так. Герой модернистского романа тоже детерминирован, но эти мотивации – совсем иной, нереалистической природы.

Если мы с этой точки зрения посмотрим на роман Набокова «Приглашение на казнь», то увидим, что все драмы главного героя Цинцинната Ц. происходят от его… непрозрачности. В мире, где живет Цинциннат, прозрачны все, кроме него. «С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов…» Чаще всего эта «непрозрачность» трактуется как некая метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тоталитарном обществе права индивидуального бытия, а весь роман рассматривается как антиутопия. Это верно лишь частично, о чем свидетельствует интервью Аппеля с Набоковым.

– Есть ли у Вас, – спрашивает Аппель у Набокова, – какое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с «Последнего самоубийства» и «Города без имени» в «Русских ночах» Одоевского и до брюсовской «Республики Южного Креста» и «Мы» Замятина, – ограничусь лишь несколькими примерами?

– Мне эти вещи неинтересны.

– Справедливо ли сказать, что «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» – это своего рода пародийные антиутопии с переставленными идеологическими акцентами – тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафорой несвободы сознания – и что тема обоих романов – именно такая несвобода, а не политическая?

– Может быть, это так.

Набоков, уставший твердить о своем нежелании превращать литературу в арену политической борьбы, нехотя уступает интервьюеру. Но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразующую метафору романа – метафору непрозрачности, приведшей героя к тюрьме и к приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема, несводима к однозначному, эмблематичному толкованию. И пусть Цинциннат Ц. не настоящий (в традиционном, реалистическом смысле) характер. Ему не присуща противоречивость героя реалистической литературы, его мотивации лежат вовсе не в сфере социально-исторического процесса, трагические разломы которого пришлись на судьбу поколения, к которому принадлежал и сам Набоков. Но, будучи определен всего лишь единственной своей чертой – непрозрачностью в прозрачном, проникнутом солнцем светлом мире, – Цинциннат не менее сложен, чем герои реалистической литературы. Пусть его движения похожи на поступь тех самых манекенов, от которых устал Драйер, но понять и определить его суть раз и навсегда, однозначно – в принципе невозможно. Просто сложность его совсем иная и состоит в другом: в специфических принципах мотивации персонажа: драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачностью («Приглашение на казнь»), вся жизнь, все сознание и мироощущение Гумберта Гумберта – страстью к нимфетке («Лолита»), характер гроссмейстера Лужина («Защита Лужина») сформирован логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность.

В подобных принципах мотивации характера проявляется важнейшая грань концепции человека у Набокова – и принципиальный, декларативный разрыв с реализмом. Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная, пытается постигнуть ее – и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия атаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей и отталкивающей, втягивающей в себя каждого человека без изъятия – даже вопреки его воле.

Ключом к удивительному и во многом уникальному для русской литературы дару Владимира Набокова оказывается его псевдоним, под которым он выступал до 1940 года, последнего для его русской прозы, – Владимир Сирин. В средневековой мифологии сирин – райская птица-дева с женской головкой и грудью. В русских духовных стихах птица сирин, спускаясь на землю, зачаровывает людей своим чудесным пением – поистине неземным. В западноевропейских легендах сирин воплощает несчастную, не нашедшую приюта душу. Небесная красота, чудесная гармония звуков, внутренняя трагичность – вот что стояло за этим претенциозным псевдонимом молодого писателя. В этой претензии, безусловно, обоснованной, проявлялась жизненная и творческая позиция Набокова, реализовавшаяся в его литературном поведении.

Эта позиция шла вразрез с незыблемыми, казалось бы, принципами, утвержденными гуманистическим пафосом русской литературной традиции. Весь литературный опыт предшествующего столетия утверждал жалость к «маленькому человеку», открытому Пушкиным в «Станционном смотрителе», сострадание «униженным и оскорбленным» Достоевского. Набоков же не видит в литературе места жалости и состраданию.

Русский XIX век утверждал любовь как величайшую общечеловеческую ценность – в романах Набокова нет любви, а есть лишь жалкая, гротескная пародия на нее. Трагедия «лишнего человека» – от Онегина до Обломова – объяснялась невозможностью для мыслящей личности общественного служения в условиях скверной действительности. Набокову сама мысль об общественном служении или социальном пафосе литературы кажется кощунственной и недостойной искусства и художника. Чехов объясняет трагедию Ионыча тем, что жизнь прошла мимо, не затронув и не взволновав, а для Набокова здесь не может быть трагедии, ибо куда важнее внутренняя жизнь личности и субъективное ощущение счастья и состоявшейся жизни.

Стоит ли говорить о неприятии Набоковым и его героями любого суда – будь то суд «общественности», стоящей справа или слева от художника, или же суд собственной совести героя, находящегося чаще всего вообще вне нравственного закона, как в «Лолите» или «Камере обскуре».

Таким образом, все, что отталкивало от Набокова читателя ли, частного человека, случайно пересекшегося с ним, или социально ориентированного критика – неземная гордыня, в лучшем случае – подчеркнутая снисходительность к ближнему, антисоциальность, принципиальный индивидуализм, декларируемый пафос общественного неслужения, элитарный эстетизм и отсутствие желания быть понятным, перерастающее в открытое пренебрежение читателем, – было попыткой защитить свой дар и право частного бытия от жестокого натиска истории, свирепости непросвещенной толпы, в детской резвости колеблющей треножник художника и посягающей на естественное право любой самостоятельной личности – право быть самой собой.

И с этой точки зрения Набоков был как раз очень русским писателем! В сущности, и жизнью, и творчеством своим он отстаивал суверенитет частного человека, пытаясь своей судьбой, литературным и личным поведением показать возможность сугубо индивидуального бытия и в XX веке, когда, казалось бы, социальная действительность оставляет личности все меньше возможности для этого. Но Набокову это удалось. Он шел своей и только своей дорогой в литературе, отметая все нелепые требования редакторов и издателей (вроде предложения сделать из нимфетки Лолиты мальчика – тогда, дескать, публика поймет), и не побоялся скандальной славы и обвинений в порнографии, когда роман был опубликован. В сущности, такая позиция была попыткой выйти из-под диктата сил общественности, выступавшей с проповедью незыблемых моральных ценностей или же утверждающей социальное самопожертвование единственно возможной и оправданной формой индивидуального бытия.

Пафос индивидуальности стал основой романистики Набокова, и в этом, еще раз подчеркнем, и выразилось продолжение и развитие глубинных основ русской литературной традиции с ее уважением к личности – с той самой любовью к человеку, которой так не хватало критикам Сирина. Суть в том, что набоковская любовь к человеку связана с утверждением его права быть самим собой, без оглядки на других.

Ведь именно этим, а не пустым самолюбованием обусловлен страх перед толпой всех его героев: Лужина, бегущего от толпы гимназических товарищей; Ганина, охраняющего свой мир от посягательств на ненужное общение с Алферовым, нелепым мужем Машеньки, и другими жителями русского пансиона; Гумберта Гумберта, противопоставляющего свою необычную страсть скучному американскому стандарту, захватывающему все сферы жизни – от социальной до самой интимной. Литературной общественности с ее устоявшейся пресной моралью, оборачивающейся покушениями на свободную мысль и новое мнение, бросает свой вызов князь Годунов-Чердынцев, герой «Дара». Набоков прекрасно знает, что ждет его самого и его героя, осмелившихся покуситься на святое имя русской революционной демократии 1860-х годов – имя Н. Г. Чернышевского. Он прекрасно предвидит (и дает возможность своему герою выслушать) упреки в том, что его повесть (ставшая четвертой главой романа «Дар» и стыдливо отвергнутая в первой публикации «Современными записками» в 1938 году – полностью «Дар», выпущенный нью-йоркским издательством, увидел свет спустя четырнадцать лет – в пятьдесят втором году) – «это беспардонная, антиобщественная, озорная отсебятина». «Есть традиции русской общественности, – гневно клеймит Годунова-Чердынцева редактор Васильев, которому герой романа предложил рукопись для издания, – над которыми честный писатель не смеет глумиться. Мне решительно все равно, талантливы вы или нет, я только знаю, что писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. Я знаю, что вы меня не послушаетесь, но все-таки (и Васильев, поморщившись от боли, взялся за сердце) я как друг прошу вас, не пытайтесь издавать эту вещь, вы загубите свою литературную карьеру, помяните мое слово, от вас все отвернутся.

– Предпочитаю затылки, – сказал Федор Константинович».

Ответ Годунова-Чердынцева мог бы стать девизом самого Набокова.

Н. Г. Чернышевский стал антигероем «Дара», объектом злой иронии Набокова именно потому, что, во-первых, сама эта фигура несла в себе явно комический элемент (вспомним «Крокодила» Ф. М. Достоевского, где объектом злой пародии выступает несчастливая судьба Николая Гавриловича), а во-вторых, трудно найти фигуру, являвшую собой столь полную противоположность Набокову. В Чернышевском он нашел все те черты, которые не принимал в литераторе и которые, с его точки зрения, утвердившись в общественном сознании, освещенные мученической судьбой «клоповоняющего господина» (Л. Н. Толстой), во многом привели к трагедии XX века. И антитезой не столько Чернышевскому, сколько литературному и общественному направлению, которое он представлял, могла быть не критика его опять же с общественных позиций, скажем, либеральных, – но с позиций эстетических, куда более важных и выигрышных для Набокова, которые и давали бы возможность показать всю ничтожность и фигуры, выбранной как воплощение идеи, и самой идеи.

Оставим в стороне вопрос о том, достоин ли был Чернышевский столь жестокой критики, так ли нестерпима демократическая идея, им принесенная, его теория разумного эгоизма и наивный антропологизм, на котором она основана. Обсуждая эти проблемы, мы неизбежно придем к выводу редактора Васильева, отчитывающего, хватаясь за сердце, Годунова-Чердынцева. Мы должны просто понять, что соотносить реального Чернышевского с героем романа «Дар» столь же наивно, как реального Наполеона с героем «Войны и мира». Речь идет о тенденции, направлении в русской литературе и общественной мысли, которую воплощает для Набокова образ Чернышевского.

«Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность – все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущенное, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского».

Естественно, что такую точную характеристику стиля и манеры повествования Чернышевского мог дать только Набоков, которого не устраивало в нем всё, но, в первую очередь, предпочтение живой жизни голой теоретической, псевдофилософской схемы. Восемнадцатилетний Николай Гаврилович, едущий в Петербург со своей матушкой, не отрывается от книжки: «склонявшимся в пыль колосьям он предпочел словесную войну». Уткнувшись в книгу, он не видит вокруг себя того, что действительно достойно созерцания: красоты русского ландшафта, «красоты просительной, выжидательной, готовой броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать».

Конечно, набоковская ирония в адрес Чернышевского выглядит убийственно, хотя через эту иронию, как бы из жалости, он замечает и те стороны личности своего литературного оппонента, с которым его разделяет полвека, что достойны уважения: мужество, пламенность бойца, бескомпромиссность. Не прощает он ему лишь одного – пустого теоретизирования и, как следствие, застрявшей посреди фразы мысли, то есть отсутствия Дара и чудовищной уверенности в собственном праве навязывать целой России свои идеи. Именно так воспринималась Набоковым отвергаемая им социальная функция литературы – как навязывание личности и обществу неких пошлых революционно-преобразовательных идей. Недаром в романе появляется мельком миловидное лицо дворянской барышни, заболевшей рахметовщиной, спавшей на соломе и питавшейся лишь молоком да кашей. Каковы эти идеи, от кого они исходят – от революционеров или от правительства – не важно. Их никчемность и бездарность писатель видит не только у Чернышевского. С какой презрительностью Годунов-Чердынцев, гуляя по Берлину, размышляет о каком-то государственном празднике (каком – принципиально неважно): «Из окон домов торчали трех сортов флаги: черно-желто-красные, черно-бело-красные и просто красные: каждый сорт что-то означал, а смешнее всего – это что-то кого-то могло волновать гордостью или злобой. Были флаги большие и малые, на коротких древках и на длинных, но от всего этого эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее… среди знамен было одно с русской надписью «За Серб и Молт!», так что некоторое время Федор тяготился мыслью, где это живут Молты, – или это Молдаване? Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий – маленький ярмарочный писк грошовой истины».

Грошовая истина, жалкий социальный остаток всех революций, несопоставим с тем даром внутренней свободы, которой обладает действительно свободная и суверенная личность вне зависимости от тех социально-политических условий, в которые она погружена. Само соизмерение свободы внешней – революционной, социальной, любой, – отождествляемой с образом «общего места в пиджачке и кепке», с истинной свободой, свободой внутренней в пушкинском ее понимании кажется Набокову забавным и несерьезным. Такое сопоставление делает Федор Константинович, и здесь позиция автора совпадает с позицией героя – случай не столь уж частый у Набокова. «Все пройдет и забудется, – думает он, – и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)».

Ему действительно было все равно: писатель, с такой последовательностью отстаивающий свою творческую и личную внесоциальность, не желающий примыкать ни к политическому течению, ни к литературной группировке, ни к творческому союзу – явление уникальное даже в литературе XX века, открывшегося символизмом и утонченными течениями в области эстетической и религиозно-философской мысли. Он явился художником, сумевшим до конца последовательно продолжить их пафос, основанный на отрицании того, что социальное служение литературы – ее важнейшая и единственная функция, как раз и определяющая ее специфику: народ, не имеющий иной общественной трибуны, использует в качестве таковой литературу. Именно поэтому писатель не принимал вообще саму идею социального заказа.

Эта позиция была выражена не только в художественных произведениях Набокова, но и в его литературоведческих работах. В знаменитом «Предисловии к «Герою нашего времени»», побранив Лермонтова за сюжетные неувязки, которые производят комический эффект, увидев в Бэле восточную красавицу с коробки рахат-лукума, расправившись с критиками, верящими словам из авторского «Предисловия», будто портрет Печорина «составлен из пороков всего нашего поколения», и отвергнув возможность конкретно-исторической трактовки, Набоков ценит «чудесную гармонию всех частей и частностей в романе». В эссе «Николай Гоголь» он отказался видеть социальный смысл сатиры Гоголя или сострадание к «маленькому человеку»: «На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей».

Разумеется, в такой принципиально эстетической трактовке содержалось определенное обеднение смысла гоголевского творчества, ибо социальная проблематика неразрывна с ее эстетическим воплощением. Набоков эту связь нарочито разрывал, и это был его принцип, который он истолковывал в лекции 1958 года «Русские писатели, цензоры, читатели». В ней говорилось о том, что русская литературная ситуация всегда характеризовалась сосуществованием двух сил, в равной степени противоестественных для свободной литературы. «Одна – правительство, правительственная цензура. Другая – против правительства настроенные, социально сознательные критики, утилитаристы, политические, гражданские радикалы того времени». Это были, – продолжает Набоков, – честные люди, искренне желавшие соотечественникам добра. Но и они деспотически подавляли литературу, только с другой стороны. «При всех своих достоинствах, эти радикальные критики стали таким же препятствием на дороге искусства, как и правительство. Правительство и революция, царь и радикалы занимали в искусстве одинаково филистерские позиции, ибо равно требовали от художника исполнения социального заказа, не допуская никаких причуд».

Поэтому эстетизм стал не просто качеством его художественного мира, проявившись в усложненности стиля и феноменальности метафор, а осознанной и декларируемой жизненной позицией Набокова, которая была сформирована обстоятельствами русского литературного бытия последних полутора столетий. Только эстетизм мог проложить некий третий путь – между правительством и революционной общественностью – для русской литературы и художника, желающего сохранить свою «самость». Именно эта мысль, а вовсе не «пасквиль» на Чернышевского определяет проблематику «Дара». Ведь в центре его стоит художник, человек, мужественно преодолевающий и невнимание читательской публики к первой книжке его стихов (судьба первых поэтических опытов самого Набокова), и тиранию общественных установок, наивно идеализирующих и сакрализирующих революционно-демократический опыт 1860-х годов, и внутреннюю цензуру, и невнимание к себе не ставшего другом молодого талантливого литератора, тоже явно эстетического направления, Кончеева.

В сущности, способность или неспособность личности на подобное противостояние диктату общественности, исследование форм этого противостояния и формирует проблематику эпоса Набокова. Меняется сам герой: это писатель Годунов-Чердынцев, гроссмейстер Лужин, творчески одаренный герой романа «Соглядатай». В центре набоковского романа может быть даже преступник, убийца – Гумберт Гумберт («Лолита»); герой романа «Отчаяние», или же человек, полностью лишенный нравственных ориентиров, Горн («Камера обскура»). И этот герой не встречал осуждения автора, что приводило в отчаяние первых критиков. Но он интересен Набокову тем, что своим преступлением и своей безнравственностью он противостоит внешнему диктату, пусть и в страшно уродливой форме – форме преступления. Так или иначе, каждый роман Набокова – роман о трагическом конфликте личности и действительности, который каждый раз разрешается по-разному: убийством своего обидчика, похитителя нимфетки («Лолита»), бегством от мира в шахматную игру («Защита Лужина»), творческим самоутверждением («Дар»).

Таково было творческое кредо Набокова. В наследии Пушкина он нашел для себя завещание внутренней, тайной свободы и остался верен ей в литературе и в действительности, отрицая саму идею свободы внешней, социальной. «Нет, решительно, так называемой социальной жизни и всему, что толкнуло на бунт моих сограждан, нет места в лучах моей лампы; и если я не требую башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком».

«Защита Лужина»

Написанный в 1930 году, это один из самых ярких романов В. Набокова. Его жанр выдержан совершенно – перед нами роман в полном смысле этого слова. Романический аспект жанрового содержания обусловлен предметом изображения: это судьба частного человека, прослеженная на протяжении всей его жизни – с детства до зрелости, до странной болезни, когда жизнь героя обрывается. То, что предметом изображения становится судьба личности, подчеркивается и своего рода кольцевой композицией. Роман начинается обретением фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» – родители отдают мальчика в школу, где учителя и товарищи будут звать его по фамилии. В последних строках романа, в момент самоубийства, герой обретает имя и отчество (на протяжении романного действия он был только лишь Лужиным): «Дверь выбили. “Александр Иванович, Александр Иванович!” – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». (Вообще особенностью художественного мира Набокова оказывается отсутствие у героев имени и фамилии: читатель так и не знает, как звали жену Лужина, его тестя и тещу, хотя многие второстепенные герои, как, скажем, некоторые товарищи Лужина по школе, названы по фамилиям.)

Сюжет романа составляет драматическая история сосуществования двух реальностей: действительности в ее социальных и бытовых обстоятельствах, с одной стороны, и мира шахматной игры, значительно более притягательного для героя, – с другой. Такое протекание романного действия как бы в двух измерениях обусловлено одной из характерных черт художественного сознания XX столетия: перенесением внимания с объективной стороны действительности, что было свойственно реализму XIX века, когда роман стремился как можно более точно ее воспроизвести, стать большей реальностью, чем сама реальность, на ее субъективное восприятие героем. Субъективизация повествования, ориентация на сознание героя становится художественным принципом автора «Защиты Лужина». Только благодаря этому приему возможным становится показать, как драматически балансирует герой между реальностью и шахматной доской, которая все чаще подменяет собой жизнь.

Такая проблематика обусловлена особым типом личности, поставленным Набоковым в центр романа. Его герой – это человек, обладающий замкнутым и углубленным типом сознания, по своему психологическому складу он интроверт (человек, погруженный в себя), приближается к типу аутиста, обладает аутистическим мышлением.

Данное понятие ввел в науку в двадцатые годы прошлого века швейцарский психолог и психиатр Эуген Блейлер. «Аутисты, – размышляет современный философ и культуролог В. Руднев, – могут быть двух типов – авторитарные; это, как правило, основатели и лидеры новых направлений (Н. С. Гумилев, А. Шенберг, В. Брюсов); дефензивные (то есть с преобладающей защитной, а не агрессивной установкой); таким был, например, Ф. Кафка – беззащитный, боящийся женщин, отца, неуверенный в себе и в качестве своих произведений, но по-своему чрезвычайно цельный». Подобный психологический тип становится предметом исследования культуры XX века, своего рода ее открытием. Аутизм не рассматривается как психическое заболевание, напротив, он может быть следствием гениальной одаренности своего носителя. Именно такой, аутистический, тип сознания с дефензивной (защитной) установкой делает предметом изображения в своем романе Набоков.

В самом его начале, в описании школы, где учится Лужин, писатель подчеркивает его откровенное невнимание к тому, что составляет предмет жизненных интересов его сверстников: он чужд шумных мальчишеских игр в школьном дворе на большой перемене, не имеет товарищей, а попытки отца познакомить его с детьми своих друзей вызывают у него ужас и заканчиваются весьма неприятно. Лужин одинок и не тяготится этим одиночеством, он всегда повернут к сверстникам спиной, не представляя, о чем можно с ними говорить. Его общества избегает даже тихоня, какой есть в каждом классе. «Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Георгиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двадцатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике – руки в карманах, большой пегий ранец на спине, валит снег…»

Действительность оказывается для героя принципиально скучна и неинтересна, вызывает у него лишь стремление уйти, спрятаться, взаимодействовать с ней не иначе как в целях самообороны, в то время как подлинный интерес его жизни составляют шахматы; шестьдесят четыре клетки с невероятно запутанными и разнообразными интригами черных и белых фигур становятся подлинной средой причудливой внутренней жизни набоковского героя. Целью героя становится «переселение» из реальности в мир шахмат: «Жизнь с поспешным шелестом проходила мимо, и вдруг остановка – заветный квадрат, этюды, дебюты, партии».

Объясняясь со своей будущей тещей, Лужин, уже знаменитый шахматист, никак не может взять в толк смысл разговора, но видит на полу в гостиной за игрой теней и солнечных лучей, падающих из окна, странные шахматные комбинации, требующие его вмешательства, скажем, «чтобы увести теневого короля из-под угрозы световой пешки».

Жизнь как бы в ином мире, в ином измерении делает героя глухим к естественным человеческим чувствам, к проявлениям отцовской любви, к женской любви; не дает герою испытать, что такое сыновняя любовь или же любовь к женщине. Он как бы лишен нравственного императива. Он остранен (термин Виктора Шкловского) от мира, не знает реальных проблем, невнимателен к близким, да и вообще почти не замечает их. Смерть его первого шахматного партнера, торговца цветами, «душистого старика, пахнувшего то фиалкой, то ландышем, в зависимости от тех цветов, которые он приносил тете», вызывает у него лишь обиду и раздражение. Слова тети, идущей на похороны: «Твой старый партнер помер. Поедем со мной», – обижают будущего гроссмейстера: «Он рассердился, что нельзя посидеть в тепле, что идет снег, что у тети горят сентиментальные слезы за вуалью, – и резко повернув, пошел прочь и, с час походив, отправился домой». Столь же равнодушным оставляет его и смерть матери – она дана лишь сквозь призму остраненного сознания Лужина, с недоверием наблюдающего за истерикой отца. Нравственная, человеческая глухота сына, как воспринимает отец его погруженность в свой закрытый перед другими мир, поражает Лужина-старшего. Задумав роман о гениальном сыне, «он решил твердо, – что не даст этому ребенку вырасти, не сделает из него того угрюмого человека, который иногда навещал его в Берлине, односложно отвечал на вопросы, сидел, прикрыв глаза, и уходил, оставив конверт с деньгами на подоконнике». Идеализируя и стилизуя детство сына в соответствии с замыслом так никогда и не созданного романа, писатель Лужин забывает, как он «с тупым ужасом смотрел на дверь», которая обрывала любые попытки разговора с еще маленьким сыном, словом, забывает, что таким его сын был всегда.

Жизнь, протекающая в ином измерении, нежели обычная, каждодневная, семейная, школьная, бытовая жизнь, характеризует героя с детства. Принципиальная несоотносимость двух пространств – реального и шахматного – обнаруживается в эпизоде семейной драмы, когда любовный треугольник, сторонами которого оказываются мать, отец и тетя Лужина, обретает новое развитие (тетя изгнана из дома). Лужина вовсе не интересует причина семейного скандала, он просто «брезгливо подумал, что нынче все в доме сошли с ума… С этого дня появилась в его комнате обольстительная, таинственная игрушка, пользоваться которой он еще не умел. С этого дня тетя никогда больше не приходила к ним в гости».

Такое протекание романного времени – как бы в двух плоскостях, двух реальностях, в двух пространствах: действительном и шахматном, что обусловлено аутистическим мышлением героя, – и организация художественного пространства характеризует романное сознание XX века и соотносится с теорией хронотопа М. М. Бахтина. Эта теория, созданная на материале средневековой европейской и русской литературы XIX века, явилась результатом философского переосмысления пространственно-временных отношений и отражает миросозерцание современного человека.

Само понятие хронотопа (от древнегреческого chronos – время и topos – пространство) подчеркивает неразрывность этих категорий: пространство и время не существуют вне зависимости друг от друга. В художественном произведении хронотоп определяет все самые тонкие идеологические и эмоциональные оттенки его содержания: «Всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов».

Обращаясь к творчеству Достоевского («Проблемы поэтики Достоевского»), Бахтин выделяет хронотоп дороги, порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального города, Петербурга. С точки зрения ученого, хронотоп оказывается важнейшим сюжетообразующим элементом произведения и характеризует жанровую специфику романа.

Специфика же набоковского романа состоит в том, что сознание героя формирует свой собственный хронотоп, противостоящий хронотопам реальным. Их в романе тоже несколько. Первый – детский, связанный с дачей, с летом, с уютным домом, верандой, садом, лесом, из которого героя вырывает страшная весть о том, что «с понедельника он будет Лужиным». Второй – школьный, жестокий и ужасный для героя, полный опасностей и обид. Одна из таких обид – разодранная одноклассниками книжка его отца о мальчиках-гимназистах с главным героем Антошей, честным, сильным и любящим животных. Страницы разодранной книжки рассыпались по всему классу. «На одной была картинка, – ясноокий гимназист на углу улицы кормит своим завтраком облезлую собаку. На следующий день Лужин нашел ее аккуратно прибитой кнопками к внутренней стороне партовой крышки». Следующий хронотоп – хронотоп Петербурга, по улицам которого гуляет маленький Лужин, позже убегает из школы к тете и старику-цветочнику, вернее не к ним – это начало его подлинной, шахматной жизни, азы которой они способны ему приоткрыть. Наиболее ярко в романе дан хронотоп эмигрантского Берлина. Он связан с невестой Лужина, с его женитьбой, с домом родителей, сохранившим и воссоздавшим образ сусальной России с самоварами и улыбающимися лубочными бабами на картинах. Все эти хронотопы, за исключением детского, отторгаются сознанием героя. Объехав за свою шахматную жизнь всю Европу, герой так и не увидел ее подлинного пространства – архитектурного, исторического, культурного, социального. «Тот мир, по которому Лужин в свое время разъезжал, не был изображен на карте», а замечал он лишь «смутное шахматное кафе, которое всегда было одинаково, находись оно в Риме, Лондоне или в той же невинной Ницце…».

Хронотопы действительности сливаются в сознании героя в один общий, не подчиняющийся обычной житейской логике, лишенный реальных очертаний, в котором правят не причинно-следственные связи, а прихотливые законы ассоциаций аутического сознания. Так, например, герой воспринимает ненужные хлопоты накануне предстоящего свадебного путешествия: «Лужин снимался для паспорта, и фотограф брал его за подбородок, поворачивал ему чуть-чуть лицо, просил открыть рот пошире и сверлил ему зуб с напряженным жужжанием. Жужжание прекращалось, дантист искал на стеклянной полочке что-то и, найдя, ставил штемпель на паспорте»; «В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо, и лысый портной то проводил мелом по его плечам и спине, то втыкал в него булавки, с поразительной ловкостью вынимая их изо рта, где, по-видимому, они естественно росли». Этот общий жизненный фон принципиально лишен интереса, а если он и привлекает внимание героя, то лишь тем, что таит в себе опасность, странную и неразгаданную комбинацию шахматных ходов, при этом замысел незримого и неизвестного противника неясен, потому так трудно найти защиту.

Истинным хронотопом жизни Лужина оказывается идеальный, измышленный мир шахмат. По данным современной психологии, представление о том, что идеальный мир идей является первичным по отношению к материальному миру, характеризует аутистическое мышление. Для Лужина примат идеального несомненен, ему даже мешают сложные очертания красивых шахматных фигур, уводя в ненужные внешние подробности бездушного материала подлинность идеальной жизни. Когда Лужин, уже больной, находит у себя за подкладкой пиджака маленькие походные шахматы, то сразу почти машинально расставляет фигуры в том положении, на котором прервали партию с Турати. «Эта расстановка произошла почти мгновенно, и сразу вся вещественная сторона дела отпала: маленькая доска, раскрытая у него на ладони, стала неосязаемой и невесомой, сафьян растаял розовой мутью, все исчезло, кроме самого шахматного положения, сложного, острого, насыщенного необыкновенными возможностями».

Истинная жизнь Лужина и формирует подлинный хронотоп романа, где первичной является стройная шахматная идея, гармония удачных ходов, еле различимая мелодия будущей композиции. Поэтому, делая предметом изображения сознание своего героя, Набоков получает возможность трансформировать реальность, опираясь на законы этого сознания, и решать таким образом многие значимые эстетические проблемы. Среди них – принципы типизации, взаимосвязь характера и среды, которая трактуется как проблема соотнесенности частного и исторического времени, важнейшая для художественного сознания XX века.

Ключевая для классического реализма XIX века проблема соотнесенности личности и среды, героя и социальных обстоятельств в XX столетии обернулась драматической диалектикой сопоставленности частной жизни личности и исторического времени, часто свирепого и агрессивного в отношении к человеку. Стремясь его избежать, Набоков решает для себя вопрос об отношении к реализму (и решительно порывает с ним) и утверждает новую для русской литературы концепцию личности и новые представления о творческих и общественно значимых социальных задачах писателя.

Вопрос об отношении личности к историческому времени волнует не только Набокова, но и его героев. Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует, тем не менее, эту мучащую его литературно-эстетическую проблему. «Теперь, почти через пятнадцать лет, – размышляет он в эмиграции, – эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения… С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя».

Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть то, что его герой осмысляет как «подлинное насилие над волей писателя»: мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом. Поэтому он избирает героя, который станет единомышленником своего создателя. Именно здесь совпадает воля писателя и гениального гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий русский гроссмейстер Алехин): остаться вне действительности, не заметить ее, подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов. Реальность – мир, свет, жизнь, революция, война, эмиграция, любовь – перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур.

Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной на полу происходит легкое, ему одному заметное сгущение шахматных фигур – недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и наполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь со своей любимой, «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил».

«Защита Лужина» – сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вернее, безуспешные поиски этой защиты от разрушительного натиска действительности, стремление отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его законы к законам коней, королей, пешек, увидеть в хитросплетениях жизни комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний.

Изматывающий поединок с итальянским гроссмейстером Турати приводит к тому, что Лужин заболевает: мир действительности теряет для него всякий смысл и разумную обустроенность, предстает как враждебный хаос, а пригодным для жизни, обладающим подлинной логикой и житейской обустроенностью становится шахматная доска. Эта болезнь – кульминация романа и своего рода его переломная точка. Перед решающим поединком с Турати Лужин в своем гостиничном номере полностью теряет способность ориентироваться в действительности. Он просыпается в номере своей берлинской гостиницы, уже одетый, даже в пальто. Понимая, что нужно торопиться на турнир, «он быстро отпер дверь и в недоумении остановился. По его представлению, тут сразу должен был находиться шахматный зал, и его столик, и ожидающий Турати. Вместо этого был пустой коридор и дальше – лестница». Простой переход из гостиничного номера в другое здание, где находится зал поединка («это же ровно минута ходьбы»), оказывается непосильной задачей для гроссмейстера, поглощенного шахматами и забывшего реальность. В сущности, Лужин переселяется в мир шестидесяти четырех клеток, и предметом изображения в набоковском романе становится его сознание, отторгающее реальность и воспринимающее окружающий мир как досадную помеху подлинной, шахматной жизни.

И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, не в силах додумать и довести прерванную партию до конца, Лужин, оказавшийся на ночной берлинской улице, забывает, где он, куда ему нужно идти, где его гостиница.

С этого момента романное действие начинает как бы новое развитие, возвращаясь к завязке, к драме обретения имени. В отчаянии блуждая по ночному Берлину, Лужин начинает искать и вдруг почти узнает топографические приметы, которые знаменовали его побег со станции в день отъезда в город с дачи после последнего дошкольного лета. Его скитания столь же отчаянны, беспомощны и безрезультатны, как и тот детский побег. Из берлинского хронотопа он пытается вернуться в хронотоп детства, когда еще не был Лужиным. В берлинском парке он находит тропинку, по которой бежал, спасаясь, тогда, так же присаживается, отдыхая, мечтает о появлении усадьбы, почти видит знакомый мост и дачу мельника. «Он знал, что усадьба где-то тут, под боком, но подходил-то он к ней с незнакомой стороны, и так это было все трудно…» Раздавленный болезнью и торжествующей болью, без сознания, подобранный подвыпившими участливыми немцами, праздновавшими годовщину школьного выпуска, Лужин оказывается в доме невесты.

С этого момента внешняя фабула романа представляется очень простой. Врачи запрещают шахматы, доктор с агатовым взглядом внушает ему, что «кругом свободный и светлый мир, что игра в шахматы – холодная забава, которая сушит и развращает мысль… “Я вас перестану любить, – говорила невеста, – если вы будете вспоминать о шахматах, – а я вижу каждую мысль, так что держитесь”. “Ужас, страдание, уныние, – тихо говорил доктор, – вот что порождает эта изнурительная игра”». Лужин постепенно «выздоравливает», готовится свадьба, повергающая в ужас родителей невесты. Бытовые хлопоты до и после женитьбы, обстановка квартиры, подготовка свадебного путешествия занимают внешний план романа. Внутренний же план, связанный с драматической борьбой героя, которую он ведет с реальностью, план невидимый и непонятный никому, развивается куда более прихотливо и драматично. Он-то и формирует внутренний сюжет второй части романа – после недоигранной и отложенной навсегда партии с Турати.

Суть этого, внутреннего, сюжета составляют с роковой неизбежностью повторяющиеся события первой части романа, которые знаменуют уход главного героя от действительности в свой, подлинный, шахматный мир. С неумолимой последовательностью повторяются вновь детали, сюжеты, символы, лица, эпизоды прежней лужинской жизни: на одном из вечеров встречается совершенно невозможный школьный товарищ Петрищев, вспоминающий невзначай растерзанную книжку, и Лужин начинает понимать, что «комбинация еще сложнее, чем он думал сперва, что встреча с Петрищевым только продолжение чего-то, и что нужно искать глубже, вернуться назад, переиграть все ходы жизни от болезни до бала». С этого момента все события лужинской жизни воспринимаются им как нечто входящее в странную шахматную «комбинацию, было замысловатым повторением зафиксированных в детстве ходов». «Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно». Повторяется всё: пытаясь как-то обмануть неведомого противника, Лужин старается сам делать неожиданные и непонятные «ходы»: говорит жене, что ему нужно к дантисту, сам же выходит из таксомотора прямо за углом и совершает непреднамеренную прогулку по улицам, таким неожиданным поступком – «ходом» обманывая своего противника – и тут же осознает, что это уже когда-то было – не сейчас, в Берлине, а в детстве, в Петербурге. Желая уйти от ужасного повтора комбинации и перехитрить неведомого противника, он сворачивает в первый попавшийся магазин. «Магазин оказался парикмахерской, да притом дамской. Лужин, озираясь, остановился, и улыбающаяся женщина спросила у него, что ему надо. “Купить…” – сказал Лужин, продолжая озираться. Тут он увидел восковой бюст и указал на него тростью (неожиданный ход, великолепный ход)». Однако тут же он с ужасом понимает, что «взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, – это тоже было когда-то». Так вновь в романе появляется образ тети, открывшей будущему гроссмейстеру шахматы, и это последний ход в комбинации, которая ведется кем-то или чем-то против героя, – последний ход перед матом. Мат Лужину – появление перед его домом бывшего антрепренера, некоего Валентинова, ныне кинематографического продюсера. Неумолимая логика вновь разыгранной жизненной комбинации проявляется перед Лужиным: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие».

Реальность, это некое мистическое для модерниста начало, уже не принимает правил игры иных, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, с неумолимой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против этой атаки защита Лужина оказалась бессильной! «Игра? Мы будем играть?» – с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично. Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву, «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных». Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Набоков таким образом подходит к той проблематике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина». В обоих случаях в центре повествования оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности – за «системой фраз», как Самгин, за шахматной доской, как Лужин.

Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и беспомощен, он по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно различными жизненными историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Но в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть.

Принципиальное отторжение действительности героем Набокова – не случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция, мужественно отстаиваемая, ставшая программой личного и литературного поведения. Если угодно, это была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени, в том числе времени исторического, агрессивность которого в XX веке в отношении к частной жизни человека стала особенно очевидной.