Место Бориса Пастернака в русской литературе XX века прочно и безоговорочно утвердилось. Это блестящий художник, поэт и прозаик, чей роман «Доктор Живаго» завершает литературный период первой половины XX века. И все же его творчество и биография ставят целый ряд вопросов литературной и внелитературной истории. Один из них – вопрос о творческой репутации писателя. О том, каковы механизмы ее формирования. О причинах ее изменчивости – как при жизни, так и после ухода любого крупного художника.

Писательская репутация – явление сложное и опасное, и редко когда она писателю помогает, скорее наоборот. Зачастую репутация заслоняет реальный вклад художника в литературу. Так, например, репутация Максима Горького как автора «Старухи Изергиль», романа «Мать» и «Песни о буревестнике», скрывает от читательских поколений тот масштаб творческой личности, который встает за томами «Жизни Клима Самгина», цикла рассказов 1922–1924 годов, поздних драматургических опытов тридцатых годов. Репутация бонвивана, способного приспособиться к любому политическому режиму, точно запечатленная в рассказе А. И. Солженицына «Абрикосовое варенье», заслоняет подлинный вклад в литературу Алексея Толстого, автора «Хождения по мукам» и «Петра Первого».

Что вообще формирует писательскую репутацию? Ответ, казалось бы, очевиден: созданные произведения, их художественная ценность и идеологическая наполненность. Однако это далеко не всегда так. Не меньшую, а иногда и большую роль играет бытовое поведение писателя, сознательно или бессознательно принятое амплуа, отношения с властью, которые тоже являются объектом осознанного созидания, биография, эволюция творческих и идеологических воззрений.

Творческая репутация Бориса Пастернака на протяжении последних ста с лишним лет претерпевала глубочайшие изменения. Если говорить о футуристическом периоде его творчества, то его собственная репутация тогда еще не сформировалась. Скорее Пастернак примерял на себя репутацию футуриста вообще, ему не очень шедшую и противоречащую его личностной сути и творческим устремлениям. Да и от футуризма Пастернак довольно скоро отходит. Формирование его подлинной репутации приходится на первую половину тридцатых годов, когда Сталин пробует его на открытую «вакансию поэта» – официального поэта советской страны и новой эпохи. Пастернак обласкан властью, он сидит в президиуме I съезда советских писателей, с тоской вглядываясь в лица тех, кто находится в зале. Эта роль настолько противоречит его натуре, что он прямо отказывается ее играть. И тут же следует опала, длящаяся до конца жизни и завершившаяся безобразной и неприличной всесоюзной травлей за публикацию в Милане романа «Доктор Живаго» (1957 г.) и последующее присуждение Нобелевской премии (1958 г.), получить которую ему так и не дали. Ни отказ от премии, ни публичные покаяния, которые писали за Пастернака близкие ему люди, а он не читая подписывал, ситуацию изменить не смогли. Репутация предателя сформировалась в сознании людей, далеких от литературы, и выразилась в ставшей крылатой фразе: «Не читал, но осуждаю». Вошедшая в русский язык в ироническом значении, она показывает, насколько далеки друг от друга могут быть истинный вклад писателя в литературу и репутация, созданная лживой заушательской критикой.

Однако и после смерти репутация писателя может меняться. Редчайшие советские издания лирики Пастернака тут же становились библиографической редкостью, а роман «Доктор Живаго» был манящей тайной. Читать его хотелось всем, и за писателем закрепилась слава не признанного в своем отечестве художника-пророка. Этой репутации через три десятилетия после смерти художника предстояло выдержать испытание знакомством читающей публики с реальными текстами Пастернака.

Роман был опубликован на родине только в 1988 году. Тогда стало ясно, что понять его, а уж тем более обнаружить все смысловые пласты, будет непросто. Тогда же появилась отсылка к опыту прежних читателей, в том числе Первого секретаря ЦК КПСС Н. С. Хрущева, на время которого пришлась травля писателя. Будучи на пенсии и прочитав на досуге роман, он был удивлен, не найдя там ничего специфически антисоветского (как сам его понимал), и выразил удивление по поводу причин уничтожения писателя, сожалея, что не прочел роман раньше. Уж он бы прекратил разгул критики! Обращение к такому наивному читательскому опыту дополнилось и непониманием профессиональной критики. Доктор филологических наук, главный редактор журнала «Вопросы литературы» Д. Урнов, например, выступил со статьей «Безумное превышение своих сил…»[29], намекая на то, что сил воплотить собственный художественный замысел у Пастернака не хватило. Даже профессиональному литературоведению этот роман оказался поначалу не по зубам.

Почему? В силу его принципиальной новизны. Опыт Пастернака показывает, сколь неожиданные и замечательные явления может дать совмещение реалистической и модернистской эстетики, столь очевидное в художественном мире романа «Доктор Живаго». В сущности, это последний роман, в котором прямо воплотились все художественные открытия Серебряного века. Осмыслением этих открытий и формированием репутации Бориса Пастернака как крупнейшего художника первой половины XX века мы обязаны академическому литературоведению, в частности Б. Гаспарову, автору книги «Литературные лейтмотивы»[30].

В сущности, именно с этой книги началось литературоведческое постижение мотивной и сюжетной структур романа, особенностей его построения.

В романе, где пересекается множество частных судеб на фоне глобальных исторических событий, Пастернаку приходится находить композиционные приемы, которые помогли бы соподчинить сюжетные линии, посвященные отдельным героям. Эту же задачу решает для себя и Юрий Андреевич Живаго – ведь он тоже художник, поэт. «Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему».

Особую роль на этом «житейском ристалище» играют женские образы. Отношение разных героев к одной и той же женщине позволяет сопоставить их в художественной системе образов романа.

Пастернак передоверяет своему герою цикл стихов, завершающих роман. Такой композиционный прием сообщает произведению дополнительный объем, не только делает события, изображенные в романе, достоянием прозаического повествования, но и представляет лирический план: сознание героя-поэта преображает события романного сюжета в поэтическую форму, придавая им таким образом новые смысловые грани, обнаруживая связи, о которых не догадываются герои. Так, елке у Свентицких, где Лара будет стрелять в Комаровского, предшествует эпизод, сведший воедино всех участников любовной драмы романа, но они и не подозревают об этом. Перед своим неудачным выстрелом Лара заходит к Паше Антипову и, желая успокоиться, просит зажечь свечу. Паша «сменил огарок в подсвечнике на новую целую свечу, поставил на подоконник и зажег ее. Пламя захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездочками и заострилось стрелкой. Комната наполнилась мягким светом. Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок». Когда Юра и Тоня проезжают в санях по Камергерскому, «Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало. “Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило». Ни Юра не узнает никогда, что за заиндевевшим окном Камергерского переулка Лара смотрит на ту же свечу, что навевает некие смутные пока строки Живаго, ни Паша, ни Тоня, но, преображенный поэтической волей, этот эпизод получает бытийный смысл, сводя в художественном пространстве романа людей, чьи судьбы трагическим образом переплетутся. Об этом эпизоде читатель вспомнит, уже прочитав роман, ища отражения его коллизий в поэтическом живаговском цикле:

Эта свеча соединит главных героев романа и отразится в лирике Живаго, но никто из героев так и не узнает, что их судьбы завязаны этой свечой. Такой принцип композиционного решения Б. Гаспаров называл контрапунктом. Выделяя несколько контрапунктов в романе, исследователь показал, как традиционные функции сюжета слабеют и вытесняются иными, характерными для модернистского романа.

Жизненная позиция Живаго противопоставлена в романе мироощущению другого героя – Антипова-Стрельникова. Они оба включены в один любовный треугольник, оба безумно и безоглядно любят Лару, судьба которой тоже проходит через весь роман.

Лара для Пастернака – воплощение извечной женской тайны, непостижимости женской красоты. Любовь к ней становится для Юрия Андреевича великим счастьем, дарованным судьбой. Именно близость с ней открывает ему высшую красоту простого человеческого счастья, способного противостоять любым историческим катастрофам.

Иная судьба у Антипова. В нем сказалась ошибочная и греховная, с точки зрения Пастернака, неудовлетворенность тем, что имеет человек; желание бросить все, с отчаянной беспощадностью разорвать узы, связывающие его с самыми любимыми людьми: женой Ларой и дочерью. Желая заслужить то, что он уже имеет – их любовь, – он отправляется на фронт и затем, переплавленный, перемолотый Гражданской войной, становится красным комиссаром Стрельниковым, которого люди предпочитают звать Расстрельниковым. Сея вокруг себя смерть, несясь на бронепоезде, изрыгающем на все, что оказывается рядом, потоки огня, пуль и снарядов, по выжженной и выстывшей России, он забывает о жене и дочери, забывает о своей любви и том тепле, которое могло бы его согреть в бескрайних заснеженных пространствах обезлюдевшей родины. Лара находит удивительные слова для того, чтобы объяснить, что происходит с ее бывшим мужем: «…он разобиделся на что-то такое в жизни, на что не обижаются. Он стал дуться на ход событий, на историю. Пошли его размолвки с ней. Он ведь и по сей день сводит с ней счеты».

На протяжении романа Живаго и Антипов встречаются не один раз. Однажды Юрий Андреевич оказывается на волоске от смерти, и лишь случайная искра человеческого участия, промелькнувшая между ними и отозвавшаяся в комиссаре, спасает Живаго от расстрела. Свои последние дни перед самоубийством Стрельников, бывший некогда просто добрым и сердечным московским мальчиком Пашей Антиповым, безумно влюбленным в красавицу Лару, проведет с Живаго в его отдаленном, скрытом от посторонних глаз заснеженном убежище. Испепеленный, выжженный дотла гражданской войной, опустошенный теми смертями, что он сеял вокруг себя, потерявший все, что имел, не сумевший сберечь главное богатство, дарованное ему судьбой – дочь и жену, – он заканчивает жизнь самым привычным и доступным для себя средством: пулей.

Юрий Живаго, чуть ли не на глазах у которого случилось это самоубийство, видит, как «в нескольких шагах от крыльца, вкось поперек дорожки, упав и уткнувшись головой в сугроб, лежал застрелившийся Павел Павлович. Снег под его левым виском сбился красным комком, вымокши в луже натекшей крови. Мелкие, в сторону брызнувшие капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины».

Истоки трагической судьбы Стрельникова лежат в том конфликте личности и истории, который, по мысли Пастернака, может иметь единственное разрешение: гибель личностного, индивидуального начала в человеке. Рассказывая об Антипове, уже ставшем комиссаром Стрельниковым, Лара отмечает важную деталь: «Я нашла, что он почти не изменился. То же красивое, честное, решительное лицо, самое честное изо всех лиц, виденных мною на свете… И все же одну перемену я отметила, и она встревожила меня. Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи… Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которым он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных, которые и его когда-нибудь не пощадят».

Человек, теряющий свою индивидуальность и частность под воздействием любой силы, даже такой, как революция, гражданская война, влекомый чувством долга перед народом, сбивается со своего пути и теряет все. Историческая катастрофа произошла потому и тогда, когда человек утратил веру в свое право личностного, только ему присущего взгляда. «Тогда пришла неправда на русскую землю. Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в ценность собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушению нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями. Стало расти владычество фразы, сначала монархической – потом революционной». Фразы, нивелирующей в человеке индивидуальное, лишь ему присущее; фразы, делающей человека исполнителем чужой воли.

Значение этого романа для русской литературы трудно переоценить. Он завершает литературный период первой половины XX столетия. Во-первых, потому, что это последний роман, написанный художником Серебряного века и воплотивший в себе блестящие художественные открытия русского модернизма. А во-вторых, потому, что он отрицал общепринятую апологетическую концепцию русской революции и утверждал свою, показывая, сколь драматичны могут быть отношения личности и истории. Художественные открытия и богатейшая проблематика «Доктора Живаго» формируют и нынешнюю репутацию его автора как одного из ярчайших художников первой половины XX века. Академическое изучение творчества писателя закрепило за ним эту славу.