Главным предметом изображения литературы первой половины XX века, как реалистической, так и модернистской, предопределившим всю ее проблематику, стала русская революция. Великая Октябрьская социалистическая революция, как это событие именовали в советское время. Октябрьский переворот, как называл его Ленин.

Художественная интерпретация этого события многократно изменялась, литература предлагала самые различные варианты его осмысления, от полной апологии до абсолютного отрицания этого действительно главного исторического события XX века, как оно именовалось в советские годы. Не появилось и литературоведческих работ, в новом свете осмысляющих проблему «литература и революция».

А между тем новое осмысление этой проблемы необходимо. Ведь именно литература как важнейшая сфера общественного сознания формировала смыслы этого противоречивого исторического события, перевернувшего судьбы страны и мира. Именно литература создала ту концепцию революции, которая предопределила характер ее понимания на десятилетия вперед. И, в свою очередь, революция определила проблематику русской литературы первой половины XX века: от поэмы А. Блока «Двенадцать» до романа Б. Пастернака «Доктор Живаго».

Произведения, заложившие основу концепции революции, сейчас являются хрестоматийными, изучение их на уроках литературы предписано образовательными стандартами всех последних поколений. Среди них – поэма А. Блока «Двенадцать» и повесть М. Булгакова «Собачье сердце».

Уже в начале 1920-х годов в литературе складывается концепция революции, жестокая в своей идеологии, противоречивая, но по-своему пленительная. Она строилась на двух взаимоисключающих тезисах: с одной стороны, революция представлялась как ломка коренных основ жизни, ведущая к хаосу, крови, войне, разрушению. С другой стороны, кровь и хаос были оправданы, так как они мыслились неизбежными жертвами, вполне приемлемой платой за обретение новой жизни, основанной на принципах добра и справедливости. В основе этой концепции лежали философские представления, выработанные Серебряным веком и воплощенные, возможно, в наиболее яркой и завершенной форме Александром Блоком в его поэме «Двенадцать» и в серии философско-публицистических статей 1918–1919 годов, в первую очередь, «Катилина» и «Крушение гуманизма».

Блок был тем художником и философом, который выразил в поэме некие ментальные основы русской революционности. В предложенной им концепции русской революции сказались глубинные основы национального мировосприятия. Думается, что в Блоке выразилась та грань русского национального характера, которая связана с неумением ценить насущную реальность, радоваться сущему, а не вымышленному; не умея насладиться тем, что есть, взыскать града не от мира сего. Это черта, о которой писали многие мыслители, в том числе и князь Евгений Трубецкой в статье «Русский максимализм». Эта черта, эта неспособность удовлетвориться существующим, приводящая к лозунгу «или – все, или – ничего», и стала основанием концепции революции, созданной литературой 20-х годов, концепции жестокой, антигуманной, но по-своему завораживающей своей жесткой бескомпромиссностью русского максимализма.

Революция для Блока – явление, которое не может быть исчерпано лишь социальными или политическими преобразованиями, которое не описывается в категориях общественно-политического характера. Это явление вселенского масштаба, охватывающее все сферы бытия, понять его можно, в первую очередь, с метафизической точки зрения. Революция, по Блоку, – это преображение, метаморфоза, когда из недр старого мира рождается новый мир. Метаморфоза – процесс, независимый от воли людей, за ним стоит стихия, охватывающая все сферы жизни.

Концепция метаморфозы выражена во многих философско-публицистических статьях Блока, но в наиболее обобщенном виде она представлена в статье «Катилина» (1918). Блок сравнивает революционную эпоху с эпохой крушения Рима, полагая, что «узоры человеческой жизни расшиваются по вечной канве».

«Когда-то в древности, – писал Блок в статье «Катилина», – явление превращения, “метаморфозы”, было известно людям; оно входило в жизнь, которая была еще свежа, не была осквернена государственностью и прочими наростами, порожденными ею». Далеко не всякая историческая эпоха знает явление метаморфозы. Она подготавливается общим состоянием мира, когда происходит смена эпох и цивилизаций. Один человек, одна или несколько политических партий, политический лидер, сколь бы ярким и влиятельным он ни был, массы людей, объединенных общей идеологией, целые классы, вступившие в борьбу, не могут вызвать ее – это не в их воле. Но есть люди, способные почувствовать метаморфозу, если им довелось жить в такую эпоху и пережить вместе со всем миром собственное преображение: «Ветер поднимается не по воле отдельных людей, – пишет Блок, – отдельные люди чуют и как бы только собирают его: одни дышат этим ветром, живут и действуют, надышавшись им; другие бросаются в этот ветер, подхватываются им, живут и действуют, несомые ветром».

Метаморфоза предстает в философии Блока как явление противоречивое. С одной стороны, метаморфоза как преображение старого мира в новый мир сулит гибель отжившему, погружает его в хаос. Но хаос для Блока – понятие плодотворное, ибо в самом хаосе содержатся начала новой гармонии. Хаос обломков старого мира рождает гармонию мира нового. В этом и состоит суть метаморфозы.

«Что такое гармония? – спрашивал Блок в другой своей статье, в знаменитой пушкинской речи «О назначении поэта». – Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок – космос, в противоположность беспорядку – хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние. Космос – родной хаосу, как упругие волны моря – родные грудам океанских валов. <…> Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос – устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония».

По Блоку, рождение гармонии из хаоса и есть сущность метаморфозы.

Но какая сила может привести к рождению гармонии из хаоса? По мысли Блока, последний раз мир пережил метаморфозу девятнадцать столетий назад, когда эпоха Рима завершилась и на смену ей пришла христианская цивилизация. Сейчас же, в начале XX века, мир вновь готов пережить метаморфозу, сбросив с себя пыльные обломки старого мира. Революция, по Блоку, и есть эта метаморфоза, суть и сама природа которой не зависит от воли Ленина, большевиков, любых других политических деятелей. Она носит, в первую очередь, онтологический характер, и лишь потом следуют неизбежные социальные процессы, суть которых важна куда меньше. Но в основе этого процесса – рождение гармонии из хаоса, в который повергнут старый мир.

Итак, революция 1917 года и есть метаморфоза, случившаяся в мировой истории впервые с начала нашей эры. Именно ею вызваны к жизни «новые гунны», новые варварские массы, нашествие которых разворачивается на глазах людей начала XX века.

В сущности, сюжет поэмы «Двенадцать» и составляет история преображения, «метаморфозы», которую переживают двенадцать революционных матросов, патрулирующих город. Именно им доступно созерцание крушения старого мира; именно они, незаметно для самих себя, окажутся захвачены мистическим процессом рождения нового мира из хаоса старого устройства бытия. Стихийность этого процесса проявляется, в частности, в убийстве Катьки, совершенном Петрухой, случайном и бессмысленном. Так Блок находит возможность показать стихийность и слепую игру «ветра революции». Но к чему может привести двенадцать этот стихийный процесс?

Отчасти ответ на этот вопрос дает обращение к своеобразному композиционному кольцу, соединяющему первую и последнюю, двенадцатую, главы поэмы. Произведение открывается контрастным противопоставлением черного и белого, что задает как бы основные константы бытия, переводит содержание произведения из плана конкретно-исторического в план бытийный, расширяя значение происходящего до масштабов воистину глобальных, космических, заставляет прочитывать события, описанные в поэме, исходя не из конкретно-исторического времени, а в некоем мифологическом, «всегдашнем», «вечном»:

Смысл этого контраста объясняется лишь в последней главе, когда бытийный и онтологический аспекты противостояния обретают зримые черты, конкретизируются в образах Божественного и дьявольского. Белый цвет прямо соотносится с образом Иисуса Христа, появляющимся в двенадцатой главе, а черный – с дьявольским началом, которое ассоциируется с образом старого паршивого безродного пса. Таким образом, заключительная сцена поэмы приобретает глубоко символический смысл. Двенадцать идут вдаль «державным шагом», но позади патруля плетется голодный пес, на глазах читателя превращающийся в символ старого мира, обретает воистину дьявольские черты:

Если «пес безродный» завершает движение отряда («Только нищий пес голодный / Ковыляет позади»), то открывает его образ Божества:

Двенадцать хотят, но не могут отогнать старого пса («отвяжись ты, шелудивый, щас штыком пощекочу»). Вероятно, это связано с тем, что исторгнуть из своей души дьявольское начало неимоверно трудно, ведь старый мир держит их и не отпускает. Поэтому они и не способны увидеть перед собой Иисуса («за вьюгой невидим»).

Именно в последней главе раскрывается проблематика поэмы и, в первую очередь, та концепция революции, которую предложил Блок. Двенадцатая глава оказывается своеобразным смысловым ключом поэмы. Она объясняет контраст черного и белого как столкновение дьявольского и Божественного, переплетенных между собой и часто неразрывных в земном мире. Оба этих начала присутствуют и в красноармейцах, они оказываются как бы между этими противоположностями: они ведомы Богом, но и дьявольское не отпускает их: «Позади – голодный пес <…> Впереди – Исус Христос».

В чем же суть метаморфозы, которую переживают красноармейцы? В чем смысл преображения, которое ожидает их? В приближении к Богу, который пока невидим для них, в стремлении отринуть от себя дьявольское: «Старый мир, как пес паршивый, / Провались – поколочу!».

Блок полагал, что в революционную эпоху, эпоху метаморфозы, психологическая жизнь человека, вовлеченного в исторический процесс, резко меняется. «Простота и ужас душевного строя обреченного революционера, – писал Блок в статье «Катилина», – заключается в том, что из него как бы выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок, благодаря чему выводы мозга и сердца представляются дикими, случайными и ни на чем не основанными. Такой человек – безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому и весь состав – и телесный и духовный – оказывается совершенно иным, чем у “постепеновцев”; он применяется к другому времени и к другому пространству».

Описывая изменения, произошедшие с «римским революционером», «римским большевиком» Катилиной две тысячи лет тому назад, Блок усматривает в нем, воистину сыне Рима, маньяке, убийце, человеке без нравственного закона в сердце, глубокие изменения. Эпоха смены цивилизаций, римской на христианскую, привела к метаморфозе и его, заставив пережить глубинное и незаметное ему самому преображение: «ярость и неистовство сообщили его походке музыкальный ритм; как будто это уже не тот – корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека – мятеж, восстание, фурии народного гнева»[24].

Образ Катилины, созданный Блоком, связан с его интересом к творчеству Генрика Ибсена, о чем убедительно свидетельствует В. М. Толмачев: «Катилина в отличие от мира, где “властвует корысть и насилие”, является, согласно цитате из Ибсена, приводимой Блоком, “постоянно живым” и далеким от всякой догматизации “усвоением идеи свободы”»[25]. Обращение к образу Катилины как Блока, так и Ибсена исследователь связывает с мотивом бунтарства против старого, одряхлевшего, запылившегося мира, объединявшего двух художников в некоторой схожести их взглядов на пути его преодоления.

Подобно тому, как сын Рима времен упадка, насильник и развратник Катилина стал римским революционером и пережил преображение, так же преображаются и двенадцать героев поэмы Блока. Они не просто проходят по улицам Петрограда, они переживают бытийное преображение, восходят от дьявольского, стряхивая его с себя, к божественному, поднимаясь до него, но, подобно Катилине, не осознавая этого. Из хаоса старого мира они устремляются к грядущей гармонии мира нового. Еще одним способом выразить этот бытийный, онтологический сюжет поэмы становится для Блока постепенный переход от полифонии, многоголосия, нестройности первых глав, символизирующих бытийный хаос на обломках старой цивилизации, к строгости и упорядоченности последней главы с ее «державным» маршевым ритмом. Мотив стройности и гармонической упорядоченности подчеркнут в ней дважды. Двенадцатая глава открывается строфой «…Вдаль идут державным шагом», которая повторяется в заключительном стихе поэмы: «…Так идут державным шагом».

Таким образом, мы можем сказать, что поэма «Двенадцать» стала первым произведением русской литературы, в котором нашла художественное воплощение строгая и стройная, глубокая по своему философскому содержанию концепция революции. Комплекс философских идей Блока, выраженный им в его публицистике и в художественных произведениях, нуждался в особых средствах художественного воплощения. Такими средствами стали предельно широкие образы-символы, пространственно упорядоченная кольцевая композиция, контраст как способ организации художественного пространства поэмы, полифония.

Но не только статья Блока «Катилина» обосновывает блоковскую концепцию метаморфозы как рождения гармонии из хаоса старого разрушающегося обветшавшего мира. Хрестоматийная статья Блока «Крушение гуманизма» важнейшую роль в обновлении мира, в создании новой культуры, в творчестве новой мировой гармонии отводит «варварским массам». Что заставляет Блока принести в жертву грядущим гуннам и самого себя, и культуру гуманизма, которой он всецело принадлежит?

О будущем владычестве человека массы уже с середины прошлого века заговорили очень многие – имена Герцена или Достоевского, автора «Зимних заметок о летних впечатлениях», являются в этом отношении одними из наиболее заметных и значимых. В Европе такое владычество проявилось как смена общечеловеческих ценностей буржуазными – в том смысле, какой вкладывали в это слово люди рубежа веков и какой выразил Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Но только в России оно обернулось крушением государственности и прежней культуры. Приход к власти человека массы сопровождался русским бунтом, бессмысленным и беспощадным. «Заурядность, прежде подвластная, решила властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человеческий тип – воплощенная посредственность»[26].

С точки зрения испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, труды которого обращены к исследованию социальной ситуации первой половины XX века, как она складывалась в Европе, масса оказывается главным действующим лицом века, его диктатором. В целой серии его работ и, в первую очередь, в статье «Восстание масс» он приравнивает массу к толпе, психологию массы – к психологии толпы и выделяет особый культурно-психологический тип – тип человека массы. «Масса – это средний человек. <…> …Это совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет общий тип.<…> В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как и все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью. <…> Масса – это посредственность… Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. <…> Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее»[27]. Масса, по мысли философа, обладает достаточно четко определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций, как, скажем, Швондер использует Шарикова для своей борьбы с профессором Преображенским.

Энергия массового человека направлена не на творчество, а на разрушение. Массовый человек не созидает, даже если силы его огромны. Все это дает возможность выделить черты «анатомии» и «физиологии» человека массы. Это, во-первых, не ограниченный нуждой рост материальных потребностей. Духовные же потребности человека массы сведены к минимуму. Во-вторых, полное отсутствие социальных барьеров, сословий, каст, когда все люди узаконенно равны, заставляет человека массы любому другому человеку, принадлежащему меньшинству, диктовать равенство с собой. О том, как подобное требование человека массы воплотилось на русской почве 1920-х годов, размышлял не только Булгаков. А. Н. Толстой писал в первой редакции «Хождения по мукам»: «На трон императора взойдет нищий в гноище и крикнет – “Мир всем!” И ему поклонятся, поцелуют язвы. Из подвала, из какой-нибудь водосточной трубы вытащат существо, униженное последним унижением, едва похожее-то на человека, и по нему будет сделано всеобщее равнение». Толстой действительно уловил важную грань общественных «массовых» настроений: право человека массы предложить обществу всеобщую унификацию с собой выразилось в концепциях личности Пролеткульта и ЛЕФа, именно с ними полемизировал Е. Замятин в романе «Мы».

Ортега определяет некоторые черты психологического склада человека массы: беспрепятственный рост жизненных запросов, ведущий к безудержной экспансии собственной натуры, и врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить его жизнь и дать возможность этим запросам реализоваться. В результате человек массы по своему душевному складу напоминает избалованного ребенка. Его мирочувствование определяется, «во-первых, подспудным и врожденным ощущением легкости и обильности жизни, лишенной тяжких ограничений, и, во-вторых, вследствие этого – чувством собственного превосходства и всесилия, что, естественно, побуждает принимать себя таким, какой есть, и считать свой умственный и нравственный уровень более чем достаточным. <…> И массовый человек держится так, словно в мире существует только он и ему подобные, а отсюда и его третья черта – вмешиваться во все, навязывая свою убогость бесцеремонно, безоглядно, безотлагательно и безоговорочно…»[28].

Из всего этого вырастают черты психологического склада человека массы. Это неукоснительная уверенность в правоте своих представлений обо всем, что творится во вселенной, неумение слушать, неспособность допустить, что существует еще какая-то иная позиция, потребность судить, решать и выносить приговор. Возникает и приходит к власти новый тип человека, который не желает ни признавать, ни доказывать правоту, а намерен просто-напросто навязать свою волю. Это человек, утверждающий право не быть правым, право произвола.

Блок, размышляя о «варварских массах» и «новых гуннах», предполагал, что именно они станут хранителями лучшего, что дала «культура гуманизма», и создадут свою культуру – именно к этому приведет метаморфоза, которую они переживают в поэме «Двенадцать». Послереволюционная история, однако, показала противоположное: новые гунны оказались массой, которую исследовал Ортега-и-Гассет. Философские построения Блока стали формой самообмана, которому не смогли не поддаться писатели, создававшие вслед за ним художественное воплощение той концепции революции, контуры которой обозначены его поэмой «Двенадцать» и публицистикой 1918–1919 годов.

Однако очень скоро в литературе обозначилась и тенденция неприятия подобных взглядов. Писателем, который полемически переосмыслил блоковскую концепцию революции и обнаружил ее иллюзорность, стал Булгаков.

Уже в середине 1920-х годов Булгаков ставит перед собой два коренных вопроса: что представляют собой «варварские массы», воспетые Блоком, и к чему может сводиться «метаморфоза», которую они, согласно его гипотезе, должны претерпеть. Повесть «Собачье сердце» можно прочесть как прямой ответ Блоку, как призыв к отрезвлению, призыв преодолеть блоковский самообман.

В экспозиции повести, нарочито конкретной, бытовой, заземленной, образованный читатель 20-х годов мог бы угадать мотивы поэмы Блока «Двенадцать»: вьюга, черный вечер, белый снег, «буржуй» Преображенский, упрятавший нос в воротник, приманивает куском дешевой краковской колбасы шелудивого пса из подворотни, который жесткой шерстью трется об ноги «буржуя».

Булгаков намеренно обращается к основным образам-символам поэмы Блока. С их помощью писателю удается воплотить свою концепцию революции – метаморфозы, преображения мира, и показать, к чему на самом деле приводит мир революционный переворот. К преображению – но кого и во что?

В проблематике повести «Собачье сердце» условно можно выделить два значимых аспекта. С одной стороны, писатель исследует важнейшие социальные вопросы современности, связанные с появлением на исторической арене нового типа личности – массового человека.

Лишенный исторической связи с прежней культурой, создававшейся столетиями, не имеющий собственных культурных традиций, дезориентированный в культурном и историческом пространстве, он вступает в своеобразные отношения с представителями традиционной, высокой, элитарной культуры. Вопрос о том, как могут сложиться эти отношения, формирует проблематику повести.

«Человек массы» воплощен Булгаковым в образе Шарикова. Вызывая в сознании читателя воспоминания о поэме Блока, Булгаков вступал в полемику с блоковской концепцией революции. Он стремился показать иллюзорность и утопичность представлений поэта о некой изначальной гармонии, которой якобы обладают «новые гунны», и о культуре, которую они могут принести с собой. Шариков, типичный представитель «варварских масс», как их понимал Блок, абсолютно лишен романтического ореола. Он не оправдал те ожидания и надежды, которые питала старая русская интеллигенция. Миф о том, что новые массы несут с собой дух обновления и свободы, на первых же страницах повести Булгаковым полностью разрушен. Шарик радостно променял свободу на кусок колбасы хотя бы просто потому, что не умел воспользоваться ею: для него это была свобода замерзать на продуваемых историческими ветрами московских улицах, шляться по помойкам в поисках пищи и быть ошпаренным поваром. «За вами идти? – размышляет пес перед «буржуем» Преображенским. – Да на край света. Пинайте меня вашими фетровыми ботинками в рыло, я слова не вымолвлю!» Чуть позже, уже прижившись в квартире, Шарик совершенно сознательно в своем «внутреннем монологе» отказывается от идеи свободы: «Нет, куда уж, ни на какую волю отсюда не уйдешь, зачем лгать, – тосковал пес, сопя носом, – привык. Я барский пес, интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да и что такое воля? Так, дым, мираж, фикция… Бред этих злосчастных демократов…». Мало того, Шарик, а потом и Шариков, обнаружил свою беспомощность не только перед Преображенским (тот приманивает его колбасой, делает две операции), но и перед Швондером, который манипулирует им в борьбе с профессором.

С другой стороны, Булгакова интересует поведение представителей прежней культурной традиции в новой исторической ситуации, обусловленной появлением массового человека и его агрессивностью в отношении ко всему, с чем он сталкивается. Возможна ли и нужна ли переоценка неких мифологических представлений о взаимоотношении народа и интеллигенции, выработанных на протяжении двух предшествующих столетий (знаменитый интеллигентский комплекс вины перед народом, миф о народе-богоносце, представление о некой исконной мудрости и всегдашней правоте народа в любой исторической ситуации)? Не приведет ли следование им к тотальному разрушению культурной традиции и к физической гибели ее носителей?

Для воплощения подобной проблематики писатель обращается к гротескно-фантастическому сюжету: профессор Преображенский и его ассистент доктор Борменталь проводят операцию по пересадке гипофиза милому и доброму псу Шарику, подобранному на улице. Гипофиз принадлежит Климу Чугункину – деклассированному люмпену и алкоголику, трижды судимому, но «социально близкому» новой власти, представителем которой на страницах повести выступает председатель домкома Швондер. В результате операции появляется человекоподобное существо, агрессивность которого грозит уничтожением миру, созданному профессором Преображенским.

То, что воспринимается современным сознанием как явления гротескно-фантастического плана, содержащие в себе формы условной образности (преображение собаки в человека), вовсе не воспринималось в качестве такового в середине 1920-х годов. То было время, когда в обыденном сознании господствовала наивная вера во всесилие науки, когда популярной и вполне достижимой казалась идея омоложения человека, когда медицина ставила перед собой задачу полной победы над смертью в самом обозримом будущем. В основе таких представлений лежали весьма распространенные и популярные идеи австрийского физиолога Эйгена Штейнаха, полагавшего, что путем хирургического вмешательства в человеческий организм и пересадки желез, участков мозга, половых органов вполне реально добиться омоложения и вечной жизни.

Нужно сказать, что уверенность в скорой победе над смертью, в возможности телесного преображения, оживления, воскрешения питали не только бурные темпы развития медицины и хирургии в частности, но и философские идеи. Среди них – «Философия общего дела» Николая Федорова, книга, в которой он обосновал будущую задачу всего объединенного человечества, к достижению которой и сводится в конечном итоге смысл эволюции, – воскрешение во плоти и крови всех некогда живших людей. При этом Федоров мыслил воскрешение не как мистическое, религиозное, трансцендентное, но как вполне реальное, материальное, которое станет возможным благодаря успехам науки и будет производиться в родственном ряду, от сына к отцу, от отца к деду и т. д.

Идеи Н. Федорова оказывали очень большое влияние на философию, культуру, литературу, обыденное сознание человека первой четверти XX века. Достаточно вспомнить, например, институт человеческих воскрешений, создающий образ будущего в комедии В. Маяковского «Клоп».

Таким образом, сюжет превращения или оживления (метаморфозы) мог быть воспринят современниками как вполне реальный. Достаточно сказать о его распространенности в литературе 20-х годов: к нему же обращается и В. Маяковский в комедии «Клоп»: через пятьдесят лет после неудачной женитьбы Присыпкина, порвавшего с классом рабочих и превратившегося в Пьера Скрипкина, его находят люди будущего и «размораживают», то есть оживляют в институте человеческих воскрешений. При этом у Булгакова и Маяковского схожие сюжеты формируют и общий тип конфликта: высокоорганизованной творческой личности, человека науки (профессор у Маяковского, профессор Преображенский у Булгакова) и агрессивного, невежественного, темного человека массы.

Другое дело, что Маяковский и Булгаков принципиально по-разному трактуют причины его появления и совершенно на разных основаниях приходят к его отрицанию: Маяковский видит причину превращения Присыпкина в Пьера Скрипкина, обывателя и мещанина, место которому – только в клетке вдвоем с клопом, в разрыве с классом рабочих, принадлежащим, с точки зрения автора, высшему виду «гомо сапиенс». Присыпкин, по выражению современного исследователя М. Чудаковой, оказывается своего рода социальным мутантом, отклонившимся от некой идеальной гипотетической нормы и автоматически перешедшим в иной социальный и даже биологический слой. Именно этот факт и констатирует директор зоосада, увидевший в Присыпкине необходимый для экспозиции экспонат: «По внешним мимикрийным признакам – мозолям, одежде и прочему – уважаемый профессор ошибочно отнес размороженное млекопитающее к «гомо сапиенс» и к его высшему виду – к классу рабочих».

Совсем иные основания находит М. Булгаков, объясняя социальные причины появления Полиграфа Полиграфовича Шарикова. Операция, проведенная профессором Преображенским, привела не к отклонению от нормы, но к ее развитию и укреплению: агрессивность, хамство, невежество, бескультурье ожившего, «воскрешенного» в Шарике люмпена Клима Чугункина и являются для него абсолютной нормой социального и бытового поведения.

Обращение к схожему конфликту обуславливает появление общих аспектов проблематики в произведениях Маяковского и Булгакова. Оба они отказывают своим персонажам в праве называться людьми и не видят для них возможности существования в обществе. Оба показывают неспособность своих персонажей понять, почему их тип поведения отвергается: ведь и Шариков, и Присыпкин возлагают вину за свою отверженность на людей, вызвавших их к жизни (способствовавших их преображению, метаморфозе): «Воскресили… и издеваются! – восклицает Присыпкин. – Черт с вами и с вашим обществом! Я вас не просил меня воскрешать. Заморозьте меня обратно!» Жертвой науки ощущает себя и Шариков: «Разве я просил мне операцию делать?.. Ухватили животную, исполосовали ножиком голову, а теперь гнушаются». Помимо этого почти текстуального совпадения схожесть авторской позиции подтверждается тем, что за обществом оставляется право изолировать Шарикова и Присыпкина или же нейтрализовать их агрессию.

Принципиальная разница творческих позиций Булгакова и Маяковского, их в корне различное положение в литературе, диаметрально противоположное отношение к революции не мешает им обратиться к схожему сюжету, к одному типу героя, переживающего ту самую блоковскую метаморфозу. Совпадение авторской позиции столь разных художников: «агитатора, горлана, главаря» Маяковского, преданного революции, и «аристократа» Булгакова, никогда не скрывавшего своего критического отношения к социальным и политическим процессам, происходившим в послереволюционной России, и прямо говорившего об этом в письмах, адресованных Сталину, – свидетельствует о том, что уже в 20-е годы блоковская идея революции как метаморфозы вызывает к себе все более критическое отношение. Вероятно, совпадение художественных концепций Маяковского и Булгакова происходило вопреки их взаимной литературной и личной антипатии. Ведь взаимная неприязнь проявилась даже в выпадах, содержащихся в обоих произведениях: у Маяковского имя Булгакова содержится в словаре умерших слов, который листает профессор, а Булгаков пародирует известную и популярную в двадцатые годы рекламу Маяковского «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Шарик, размышляя о краковской колбасе, купленной профессором Преображенским, думает: «Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме».

Вероятно, схожесть их позиций вопреки личным и литературным отношениям обусловлена резким неприятием того социального типа, который был вызван к жизни революционной метаморфозой, – типа массового человека. Но Маяковский видел причину его появления в мещанстве, в опасности перерождения рабочего класса, а Булгаков – в люмпене, пролетарии, возомнившем себя хозяином жизни. Разница же состоит в том, что Булгаков наделяет правом вынести приговор человеку массы творческую личность, творца и гения профессора Преображенского, а с точки зрения Маяковского, такая возможность может принадлежать лишь обществу в целом: решение поместить Присыпкина в клетку зоосада в качестве корма для клопа принимается коллегиально, с помощью машины для голосования.

Однако конфликт в повести Булгакова «Собачье сердце» выглядит более усложненным, нежели в комедии Маяковского. У Булгакова в него оказываются включены и другие герои: председатель домкома Швондер и его товарищи, а также доктор Борменталь. Завязкой этого конфликта оказывается появление Швондера в квартире профессора Преображенского, которая служит ему и жилищем, и местом его врачебной деятельности. Большая квартира в красивом барском доме на Пречистинке оказывается целым миром, противостоящим царящей в Москве разрухе.

С помощью деталей интерьера Булгаков воспроизводит непотопляемый даже в период социальных катастроф мир частного дома профессора Преображенского. Важную роль здесь играют книги с золотыми корешками, хранящиеся на полках застекленных шкафов, чучело совы, коверный узор, кожаный диван и кресла. Профессору Преображенскому удалось отстоять право на сохранение уклада собственного дома даже в момент «социальной революции», в момент, когда целый мир оказывается подвержен метаморфозе. Обосновывая это свое право, герой ведет заочную полемику с новой властью: «Пусть: раз социальная революция – не нужно топить… Почему убрали ковер с парадной лестницы? Разве Карл Маркс запрещает держать на лестнице ковры? Где-нибудь у Карла Маркса сказано, что второй подъезд Калабуховского дома на Пречистенке следует забить досками и ходить кругом через черный двор?» Развивая свои представления о разрухе и ее истоках, Филипп Филиппович винит в том, что дом приходит в запустение, как раз того, кого Блок воспел в своей поэме. Разруху он связывает с революционным «хоралом», соответствующие выводы делает он из пропажи своих калош в 1917 году. Противопоставляя разрухе свой быт (в эпоху метаморфозы быт неизбежно перерастает в бытие), он утверждает как вызов новой власти, власти массового человека, свое право ездить на «Аиду» в Большой ко второму акту, обедать в столовой, эстетизируя холодные и горячие закуски. Профессору удается сохранить мир своего дома, крохотный, уцелевший в эпоху «социальной революции», блоковской метаморфозы, островок старой жизни, поэтому бытовой уклад профессорской квартиры становится своего рода социальным вызовом, который он бросает новой власти.

Швондер с группой товарищей появляется у Преображенского с предложением добровольно «самоуплотниться» – отдать часть комнат нуждающимся массам. Образ Швондера представляет собой агрессивное и хамское воплощение массового человека – это своего рода идеолог и предводитель люмпенизированной массы, противопоставленной творческой личности, утверждающей право на собственную социальную, политическую и экономическую независимость.

В диалоге Швондера и его товарищей с Преображенским выявляются политические взгляды и этические представления сторон. Позиция автора и героя выражается с помощью иронии, когда профессор на приведенный оппонентами аргумент о том, что в Москве столовой нет даже у Айседоры Дункан, предлагает ей резать кроликов в ванной. От «добровольного самоуплотнения» Преображенского спасает разговор с одним из пациентов, по всей видимости, принадлежащим к новой политической элите, обещавшим профессору «окончательную бумажку», «броню», которая может оградить его от агрессии Швондера и компании, покушающейся на его дом. Профессор сомневается, что хаос, который охватит его жилище в случае «добровольного самоуплотнения», сможет породить гармонию, пусть и в отдаленной перспективе. Блоковские иллюзии ему явно не близки.

Итак, из этого столкновения Преображенский выходит победителем. Но ситуация коренным образом меняется, когда в результате операции появляется Полиграф Полиграфович Шариков – и уже изнутри начинается разрушение миропорядка профессорского дома. Швондер, по меткому замечанию Е. Скороспеловой, спускает на Преображенского собаку – мы имеем дело с реализованной метафорой. Он выправляет Шарикову документы, находит работу в соответствии с запросами его собачьего сердца (Полиграф Полиграфович становится завподотдела очистки города от бродячих животных, к которым сам недавно принадлежал, и с удовольствием душит кошек, которые, по его соображениям, «на польты пойдут»), просвещает нового «товарища», давая ему читать переписку Энгельса с Каутским, полагая, вероятно, вполне приемлемой подобную литературу для умственного и образовательного уровня Шарикова. Но ведь и Преображенский с Борменталем пытаются его воспитать, обучая застольному и бытовому этикету, стараются привить ему элементарные навыки общения, требуют, чтобы Шариков ловил блох, раз уж это необходимо, не зубами, а руками.

Получается, что Шариков – не столько одна из сторон конфликта, сколько своего рода арена борьбы между Преображенским и Швондером, которые вступают в столкновение уже не за профессорскую квартиру, а за «варварские массы» в лице Шарикова: профессор и его коллега в полном соответствии с иллюзорными представлениями Блока стремятся цивилизовать его, председатель домкома, напротив, намерен развить страшные и агрессивные черты его натуры – воистину спустить собаку на своего оппонента. И в этом столкновении верх одерживает уже Швондер: все попытки доктора Борменталя отучить Полиграфа Полиграфовича от пьянства или хотя бы объяснить, в какой последовательности нужно наполнять рюмки, заканчиваются следующей репликой обиженного Шарикова: «Все у вас как на параде – “извините” да “мерси”, а так, чтобы по-настоящему – это нет». Швондер, напротив, добивается больших успехов: под его чутким руководством Шариков утверждается на якобы принадлежащей ему площади профессорской квартиры («Я на шестнадцати аршинах здесь сижу и буду сидеть»), собирается «расписаться с барышней», пробует себя в жанре доноса на Преображенского.

Такой поворот событий формирует еще один ракурс конфликта – на сей раз между профессором Преображенским и его учеником доктором Борменталем, который часто бывает готов задушить Шарикова – как, скажем, после неудачной попытки последнего изнасиловать Зину. Профессор останавливает доктора: «На преступление не идите никогда, против кого бы оно ни было направлено. Доживите до старости с чистыми руками». Подобные идеи звучат и в его рассуждениях о том, что только лаской можно добиться чего-либо от живого существа. Доктор Борменталь придерживается другого мнения: он понимает, что если не переломить ситуацию и продолжать исповедовать идею «чистых рук до старости», то до этой самой старости он просто не доживет. Поэтому именно он принимает решение о вторичной операции и подталкивает к ней своего учителя. В этом противостоянии проявляются взгляды двух разных поколений русской интеллигенции: Преображенский еще отчасти несет в себе комплексы старой интеллигенции о ее вине перед народом, о познании народом некой исконной истины, недоступной просвещенному разуму, а доктор Борменталь, напротив, видит в Шарикове не народ, а чернь, массу, бездумно и свирепо покушающуюся на мир, выстроенный им и его учителем. Совершая обратную операцию, он утверждает право своего личного и социального бытия. Разрешение конфликта между Швондером и Преображенским, таким образом, происходит в пользу последнего и лишь потому, что рядом с ним оказался его ученик, способный по-новому взглянуть на извечную русскую ситуацию противопоставления народа и интеллигенции, увидеть ее шире, в рамках новейшего исторического опыта.

Значимость для русской литературы и русского национального сознания того конфликта, к которому обращается Булгаков, и тех проблем, которые встают за этим конфликтом, заставляет писателя перевести изображаемое из плана гротескно-иронического, сатирического в план социально-философский, как это делал Блок в своей поэме, приходя, правда, к совершенно иным выводам, чем те, которые делает Булгаков. Московские события двадцатых годов в его повести наряду с конкретно-историческим значением обретают бытийный смысл. Картины московского быта оказываются пропущены сквозь призму опыта русской и мировой культуры. Совместить конкретно-исторический и бытийный план писателю удается с помощью литературных и историко-культурных реминисценций, которыми буквально насыщено это произведение.

Среди них – евангельские реминисценции. Блоковская метаморфоза соотносится с Преображением Господним (на что прямо указывает фамилия профессора – Преображенский), при этом важнейшее событие христианской истории подвергается в повести Булгакова травестированию.

Преображение Господне как событие Священной истории осмысляется во многих произведениях русской литературы XX века. Возможно, одна из наиболее ярких трактовок предложена в стихотворении Б. Пастернака «Август». Для его лирического героя имеет принципиальное значение, что «сегодня / Шестое августа по-старому, / Преображение Господне», что изменяет значение собственной смерти, увиденной во сне лирическим героем.

В следующем стихе Пастернак точно воспроизводит понимание православным сознанием событий Евангелия:

Преображение Господне на горе Фавор, свидетелями которого стали двое из его учеников (нерукотворный ярчайший, нестерпимый для глаза человеческого свет без пламени исходил от Спасителя и Его одежд), является символом просветления, надежды на спасение, светом Истины, который достигает каждое открытое для этого света сердце и душу. Характерно, что Пастернак говорит о том, что «обыкновенно свет без пламени исходит в этот день с Фавора» – события Священной истории, свершившись две тысячи лет назад, не отошли при этом в прошлое, но совершаются мистическим образом и поныне: каждый человек христианской эры является их современником, как бы далеко от них ни отделяло его историческое время.

Мотив Преображения (метаморфозы) переосмысливается в повести Булгакова, получает прямо противоположное значение. Нерукотворный свет превращается в освещение электрической лампы операционной, в этом свете открывается перед собачьим взглядом его божество – профессор Преображенский: «Белый шар под потолком сиял до того, что резало глаза. В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила». Он действительно преобразился: «Только по смутному запаху можно было узнать, что это Филипп Филиппович. Подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриаршую скуфейку. Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук». Но самое главное то, что преображение это (научный эксперимент профессора Преображенского) будет иметь прямо противоположный результат и «преобразит» милого пса в отвратительное человекоподобное существо. Вот чем обернулась в трактовке Булгакова блоковская метаморфоза.

Гармония, как ее понимал Блок, не родилась из хаоса: напротив, хаос, возникший в результате научного и социального эксперимента, грозит поглотить гармонию дома и мира профессора Преображенского.

Таким образом, в русской литературе 1920-х годов с самого начала возникла общая концепция революции и определились две принципиально разных ее интерпретации: романтико-утопическая, заявленная Блоком, и глубоко пессимистическая, полемичная по отношению к ней, отрицающая философскую идеализацию «человека массы» или «грядущего хама». Ее основоположником выступил Булгаков. Парадоксальным образом В. Маяковский сошелся со своим литературным оппонентом в исходном отрицании возможных результатов преображения «нового гунна».