Характер литературного процесса советского периода предопределен изменением социокультурных обстоятельств русской жизни после двух революций 1917 года и последовавшей гражданской войны. Эти изменения отразились на важнейших для литературного процесса отношениях в системе «читатель и писатель».

Для нормального функционирования литературы необходимо взаимодействие четырех важнейших фигур литературного процесса: писатель, издатель, читатель, критик. Ключевыми являются писатель и читатель. Писатель создает художественные тексты, но они становятся фактом литературы тогда, когда оказываются доступны читателю, осмысляются и интерпретируются им, предстают как факты общественного сознания, объект рефлексии и полемики. Именно поэтому функция читателя столь же значима, как и автора: написать текст мало, он должен быть еще прочитан и осмыслен.

В отличие от двух первых фигур, без критика можно обойтись, что наглядно демонстрирует современная литература, хотя это заметно обедняет ее. Читатель лишен своего представителя в литературном процессе, способного публично и аргументированно сформулировать отношение к тому или иному факту литературной жизни. Возможно, правда, что отсутствие общественно весомого слова критика не осознается читателем как потеря. Однако подобная ситуация не только свела на нет жанр сборника критических статей (они если и появляются, то очень небольшими тиражами и не оказывают значительного влияния на литературный процесс), но и заставила литературу искать другие формы распространения критического суждения – в частности через Интернет. При этом в роли интерпретатора собственного творчества часто выступают сами писатели, недовольные неадекватными, как им представляется, суждениями профессиональных критиков. В наибольшей степени это относится к В. Сорокину, пытающемуся показать публике Интернета бесперспективность осмысления его произведений сквозь призму устаревших и примитивных постулатов французской постмодернистской критики 60-х годов.

Естественной формой существования литературы оказывается наличие книжного рынка, на котором работают разные издатели, конкурирующие между собой за внимание читателя, слово писателя и критика. Отсутствие издателя-монополиста позволяет литературе развиваться в нормальных условиях полифонии, когда различные художественные течения, эстетические взгляды и направления общественно-политической мысли свободно распространяются на книжном рынке. Но в советское время принципиальное влияние на литературу оказывает политика государства, являвшегося монополистом в книгоиздательской сфере. Исключение составляет только короткий период НЭПа, когда существовали частные, кооперативные и другие формы собственности на издательства. Это обстоятельство определяет специфику литературно-критической ситуации двадцатых годов. И напротив, сворачивание НЭПа привело к полной монополизации издательской деятельности и, следовательно, к полному государственному контролю над литературой уже к началу тридцатых. Подобное положение просуществовало до конца восьмидесятых годов.

Однако начиная с шестидесятых годов и до конца советского времени литература преодолевала государственную монополию, обходясь без профессионального издателя, создав уникальную систему самиздата, что в какой-то мере компенсировало жесткость издательской политики. Перепечатанные подпольно под копирку, часто «слепые» третьи, а то и пятые экземпляры приходили к самому широкому читателю, минуя цензуру: тогда аудитория А. Солженицына была, возможно, даже шире, чем сейчас. Другое дело, что отсутствие независимого издателя не является нормальным и обедняет литературу, усложняет ее движение. Распространение книг в самиздате замедляется, кустарные тиражи никак не могут удовлетворить потребности читателя. Да и ручаться за подлинность текстов в этом случае нельзя, не говоря уже о проблеме авторства: возможны подделки, мистификации, вольные и невольные искажения авторских текстов и концепций, политические провокации, попытки властей дискредитировать участников самиздата распространением ложной информации. Другое дело, что книга, попавшая в самиздат, подчас обретала более высокий статус, естественным образом сразу оказывалась полемичной по отношению к власти, цензуре, официальным политическим организациям.

Новая по сравнению с Серебряным веком литературная ситуация, ситуация советского периода русской литературы, определяется иными отношениями в системе «читатель – писатель – издатель – критик», новым «кадровым» составом писательской среды и новым социальным и культурным наполнением читательской аудитории. На авансцену исторического и культурного процессов приходят массы, они становятся и субъектом исторического действия («это будет движение самих масс», – характеризовал Ленин будущую революцию), и предметом изображения в литературе (Малышкин, Серафимович, Пильняк). Их появление резко трансформирует общекультурную ситуацию.

Люди, жившие на рубеже веков, ощущали принципиальную новизну культурной и исторической ситуации, которая должна была определить новый век – двадцатый. Она обуславливалась появлением в русской действительности некоего начала, затрагивающего все сферы культуры в самом широком смысле слова. Эта новизна связывалась столь разными мыслителями, философами, художниками, публицистами, как, например, В. И. Ленин, А. Блок, Д. Мережковский, с появлением на исторической арене нового субъекта истории. Можно было приветствовать его появление, как это делал Ленин, негодовать по его поводу, как Мережковский, смиренно принимать его появление, жертвуя самим собой и опытом предшествующей цивилизации, как Блок, но нельзя было отрицать, что он несет с собой новые основания общественной и культурной жизни.

Этим новым субъектом русской истории был не социальный слой, не класс, не политическая партия. Это было некое новое начало, пришедшее в общественную жизнь и пытающееся заявить о себе и о своем праве на собственное место в культуре, на активное участие в историческом процессе. Эту субстанцию в историческом процессе XX века современники называли массой. Ее представителем в общественной жизни, культуре, искусстве, литературе был человек массы.

В результате советское время порождает принципиально новую социокультурную ситуацию, в корне изменившую отношения в системе «читатель – писатель». Она определялась появлением на исторической арене иного читателя. Его отношение к миру культуры, с которой он сталкивался впервые, характеризовалось двумя взаимоисключающими, казалось бы, началами. Необразованный, часто полуграмотный, он нес в себе, тем не менее, жажду знаний и приобщения к культуре, от которой был оторван прежней социальной средой, неграмотностью, невозможностью учиться. Но это, безусловно, позитивное его качество дополнялось уверенностью в необходимости принципиально новой литературы и культуры, призванной обслуживать именно его потребности. Оторванный от исконной социальной среды революцией, совершенной якобы в его интересах, изменившей его положение, давшей ему иллюзию возвышения над прежним миром и его достижениями, он воплощал особый тип сознания, полагая себя высшим цензором культуры предшествующей, самым квалифицированным ценителем культуры будущей, созданной для него, по его социальному заказу, и нес в себе уверенность в неукоснительном праве диктовать свои литературные вкусы, не имея для этого, в сущности, ни малейших оснований. Такой тип читателя прошел через все периоды советской истории и реализовал себя и в письмах двадцатых годов к Зощенко, где указывал писателю конкретные объекты сатиры, и в открытых письмах Твардовскому конца шестидесятых годов, где выражал свое несогласие с направлением «Нового мира». Такой тип читателя предопределил и общую культурную ситуацию советского времени, и характер литературного процесса.

Разумеется, такой взгляд новой аудитории, вовлеченной социальными последствиями революции в сферу культуры и литературы, не мог сложиться сразу, истоки его формирования следует искать на рубеже столетий. Уже тогда в социально-философском и литературно-критическом сознании утвердилась мысль о принципиальной новизне культурной ситуации наступившего столетия в сравнении с веком предшествующим.

«Буря, – это движение самих масс, – писал Ленин в 1912 году. – Пролетариат, единственный до конца революционный класс, поднялся во главе их и впервые поднял к открытой революционной борьбе миллионы крестьян. Первый натиск бури был в 1905 году. Следующий начинает расти на наших глазах»[31].

Появление массы и человека массы пророчествовал и А. Блок, утверждая в то же время готовность бросить под ноги нецивилизованных варварских полчищ всю предшествующую культуру, полагая крушение гуманизма исторической закономерностью и неизбежностью.

Новую эпоху, эпоху XX века, Блок склонен был рассматривать как время противостояния двух начал: гуманистического, личностно-индивидуального, и противоположного ему, связанного с массой.

«Понятием гуманизма привыкли мы обозначать прежде всего то мощное движение, …лозунгом которого был человек – свободная человеческая личность. Таким образом, основной и изначальный признак гуманизма – индивидуализм»[32]. Поэтому термин «гуманизм» в сложной системе философских понятий Блока мы можем воспринять как обозначающий начало, связанное с выделением образованной личности со сложной внутренней жизнью, вносящей свой вклад в культуру человечества. Именно гуманизм как основание европейской культуры, оправдывающий выделение личности из массы, осознание ею собственной индивидуальности, осмысляется Блоком как главное направление европейской истории и культуры – от позднего средневековья до конца XIX столетия. Но общая историческая и культурная ситуация рубежа веков предстала в ином свете – как переломный момент, трагичный для судеб культуры, основанием которой было гуманистическое понимание самоценности личности – не столько ее прав и свобод, сколько самой ее неповторимости и безграничности ее творческого потенциала. На смену ей шла безличность массы.

«Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры. Мы знаем, что первые гуманисты, создатели независимой науки, светской философии, литературы, искусства и школы, относились с открытым презрением к грубой и невежественной толпе. Можно хулить их за это с точки зрения христианской этики, но они были и в этом верны духу музыки, так как массы в те времена не были движущей культурной силой, их голос в оркестре мировой истории не был преобладающим. Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила – не личность, а масса, – наступил кризис гуманизма»[33].

В этой закономерной смене субъектов исторического и культурного процесса Блок и видит причину крушения гуманизма как основы современной цивилизации. Масса, по его мнению, органически чужда гуманистическому духу индивидуальности, поэтому ее приход и господство приведет к краху традиционного устоя, ибо масса никогда не проникнется цивилизацией. Но с появлением массы на исторической арене Блок связывает надежду на появление некой новой культуры, так как масса, «варвары», могут быть ее подсознательными хранителями. Отсюда смелое решение и наивная готовность бросить под ноги новым гуннам традиционную гуманистическую культуру, предоставив ей, массе, быть творцом иной, адекватной ей культуры.

Но все же русская культурная элита рубежа веков воспринимала грядущее господство массы как господство Грядущего Хама. «Одного бойтесь, – пророчески восклицал Мережковский, – рабства и худшего из всех рабств – мещанства и худшего из всех мещанств – хамства, ибо воцарившийся раб и есть хам, а воцарившийся хам и есть черт – уже не старый, фантастический, а новый, реальный черт, действительно страшный, страшнее, чем его малюют, – грядущий Князь мира сего, Грядущий Хам»[34]. Но в работе Мережковского содержалась не просто анафема грядущему хаму. Писатель попытался обосновать особенности его миропонимания, которым будет обусловлено его царство, царство от мира сего.

По Мережковскому, в основе этого миропонимания лежит столь ненавистный ему «мертвенный позитивизм». «Все просто, все плоско. Несокрушимый здравый смысл, несокрушимая положительность. Есть то, что есть, и ничего больше нет, ничего больше не надо. Здешний мир – всё, и нет иного мира, кроме здешнего. Земля – всё, – и нет ничего, кроме земли. Небо – не начало и конец, а безначальное и бесконечное продолжение земли. <…> Величайшая империя земли и есть Небесная империя, земное небо, Серединное царство – царство вечной середины, вечной посредственности, абсолютного мещанства… Китайскому поклонению предкам, золотому веку в прошлом соответствует европейское поклонение потомкам, золотой век в будущем. Ежели не мы, то потомки наши увидят рай земной, земное небо, – утверждает религия прогресса. И в поклонении предкам, и в поклонении потомкам, одинаково приносится в жертву единственное человеческое лицо, личность безличному, бесчисленному роду, народу, человечеству – “паюсной икре, сжатой из мириад мещанской мелкоты” (слова Герцена, цитированные Мережковским чуть ранее и повторенные опять – М. Г.), грядущему вселенскому полипняку и муравейнику»[35].

Именно в потере индивидуальности и презрении к личности видит Мережковский «лицо хамства, идущего снизу, – хулиганства, босячества, черной сотни»[36] – самое страшное из всех лиц Грядущего Хама, проявившихся в России.

Кто же сей Грядущий Хам? Кто составляет массу, требующую все эти жертвы? Народ? В статье «О назначении поэта» Блок говорит о двух началах русского общества: народе и черни. Давая характеристику черни, он, сам того не подозревая, характеризовал ту самую варварскую массу, с которой связывал идею рождения новой гармонии. «Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него “пользы”, как просто говорил Пушкин; требует, чтобы поэт “сметал сор с улиц”, “просвещал сердца собратьев” и пр.»[37] Здесь Блок как раз и определил основные черты массы, определил «физиологию» ее отдельного представителя.

Человек массы приходит в мир и легко и естественно располагается в нем, требуя для себя максимально возможного комфорта. Возможность требовать и диктовать – столь же неотъемлемая его черта, как и утилитаризм, представления о том, что все блага мира, цивилизации, культуры имеют право на существование постольку, поскольку удовлетворяют его потребности, но не сами по себе.

Именно этот массовый человек и заявил о себе на рубеже 10–20-х годов. Его именем был совершен октябрьский переворот, ему была внушена мысль о социальной гегемонии и, как следствие, о возможности быть творцом культуры и высшим судьей ее прошлого и будущего. Этот пафос доминирует на протяжении всех двадцатых годов – от идей Пролеткульта о создании новой, с иголочки, пролетарской культуры, строительства заводов на Красной площади как воплощения индустриальной эстетики до рапповского призыва ударников и героев пятилетки в литературу. Массовый человек, осознавший себя гегемоном, с радостью откликался на подобные призывы, вовсе не задумываясь о собственной несостоятельности. Это оказалось возможным благодаря особому психологическому складу, каким он обладал.

Психологический потрет массового человека уже в тридцатые годы нарисовал испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет. В целой серии его работ и, в первую очередь, в статье «Восстание масс» он приравнивает массу к толпе, психологию массы – к психологии толпы и выделяет особый культурно-психологический тип – тип человека массы. «Масса – это средний человек. <…> …Это совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет общий тип. <…> В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как и все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью. <…> Масса – это посредственность… Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. <…> Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее»[38]. Масса, по мысли философа, обладает определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций.

На русской почве массовый человек не имел тех материальных благ, о которых размышлял Гассет. Но их отсутствие было компенсировано пропагандой прав массового человека властвовать в мире и быть его гегемоном, которая стала на первых порах государственной идеологией.

Появление на исторической арене нового субъекта привело к тому, что русская культурная ситуация и русская литература в частности оказались определены в двадцатые годы столкновением двух разных начал: активно вытесняемой традиционной культуры и новой псевдокультуры, которую пытался создать человек массы. В результате этого столкновения сложилась ситуация, которую мы условно назовем «культурным вакуумом»: сметя на своем пути культуру «гуманизма», масса ровным счетом ничего не смогла ей противопоставить.

Как ситуация культурного вакуума отразилась на литературном процессе?

Появление нового субъекта истории – массы и человека массы – изменило характер связей в системе «читатель – писатель». Старый читатель, воспитанный на классике прошлого века или же на утонченной и изысканной культуре рубежа веков, ушел с авансцены. Люди, принадлежащие этому слою отечественной культуры, в большинстве своем оказались в эмиграции, полегли на полях Гражданской войны. Оставшиеся же, получив имя «бывшие», вряд ли могли сколько-нибудь заметно влиять на литературный процесс. Но появился новый читатель, ставший в силу своего характера и мироощущения, о котором писал Ортега, диктовать свои художественные вкусы писателю – так вошло в литературную жизнь двадцатых годов понятие социального заказа.

Изменился и писатель. Художники, сформировавшиеся до революции и определявшие направления творческого развития первых двух десятилетий века, в основном разделили участь своей аудитории и оказались вместе с ней в диаспоре, осознав себя не в изгнании, а в послании, гордо неся свою миссию сохранения культурной традиции. Оставшиеся с неизбежностью должны были воспринять социальный заказ нового читателя, как это сделал, например, А. Толстой, первым вернувшийся из эмиграции, или как пытались это сделать М. Зощенко или Б. Пильняк, – или же замолчать.

Но рядом с ними появлялся другой писатель, как бы делегированный в литературу новой читательской аудиторией. Такой литератор тоже оказывался в довольно сложном и двойственном положении: с одной стороны, испытывая нехватку литературного и культурного опыта, он стремился компенсировать его отсутствие хотя бы внешним, формальным приобщением к традиции, какое, например, подразумевалось выдвинутым рапповцами лозунгом «учебы у классиков». Результатом такой учебы явился роман А. Фадеева «Разгром». С другой стороны, такой писатель, ангажированный массой, приобщаясь к культуре, мог отдалиться от своей почвы и в перспективе потерять связь с ней. Подобная опасность, вероятно, ощущалась новым писателем. Так появляется Демьян Бедный, не испытывающий дискомфорта от отсутствия элемента художественности в своих произведениях, зато чутко улавливающий социальный заказ и говорящий на одном языке со своим читателем, уверенным в том, что именно это и есть язык литературы.

В сложившейся ситуации художник оказался перед выбором собственной культурной ориентации, которая охватывала буквально все сферы бытия – от политического, литературно-эстетического, религиозно-нравственного до бытового поведения. Он оказался перед выбором как бы двух полярных моделей литературного и личного бытия: либо следовать дореволюционной традиции, либо же принять новые нормы, пока еще только складывающиеся, но во всем оппозиционные прежним, «элитарным», «высоким», опирающимся на классическую традицию, переосмысленную XIX веком.

Размышляя о русской социокультурной ситуации XVIII века, Ю. М. Лотман говорил о поэтике бытового поведения русского дворянина, утверждая, что определенные формы обычной, бытовой деятельности сознательно ориентированы на нормы и законы литературы, то есть переживаются эстетически[39]. Каждодневная жизнь становится знаком литературного поведения. Это происходит потому, что на русской почве в Петровскую и Екатерининскую эпоху сталкиваются две культуры, несущие с собой два совершенно разных типа бытового и литературного, культурного поведения. Одно из них – нормальное, естественное, единственно возможное, несакрализованное. Ему не учатся, его нормы воспринимаются человеком с детства, оно усваивается само, как бы автоматически, как родной язык. Другое – торжественное, ритуальное, сакрализованное. Его изучают как чужое, по правилам грамматики – так, как изучали в Петровскую эпоху «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением его императорского величества государя Петра Великого». Эти два типа бытового поведения были обусловлены столкновением на русской почве исконной национальной культуры и привнесенной Петром европейской, которые воспринимались как нецивилизованная и цивилизованная. Положение русского дворянина, если он хотел участвовать в делах государственных, было достаточно трагичным: он стоял перед необходимостью усвоения нового и чуждого ему европейского типа поведения. С точки зрения Ю. Лотмана, бытовое (и культурное, литературное) поведение становится семиотическим знаком жизненной позиции, обретает свою грамматику.

Человек, таким образом, оказывается перед выбором: он может следовать тому или иному типу поведения, может на свой лад толковать тот или иной его вариант. В конце концов, он имеет возможность совмещать оба варианта, что может обернуться как комической, так и трагической стороной. Мало того, ситуация выбора предоставляет человеку возможность найти свое амплуа бытового (и культурного, литературного) поведения и утвердиться в нем. Амплуа получает семиотическую значимость, давая возможность выразить себя и свою позицию в отношении к окружающему: приятия или неприятия, презрения или снисхождения и тому подобное. Так в русской культуре XVIII столетия формируется несколько амплуа: богатырь (Петр, Потемкин), острослов, забавник и гаер (Марьин, герой войн 1805 и 1812 годов, умерший от боевых ран, но заслоненный от современников маской-амплуа), российский Диоген, новый «киник» (Барков).

Выбор транслируемого на публику поведения открывал перед личностью возможность собственного пути – хотя бы совмещая два амплуа, например, богатыря и гаера, как это сделал Суворов.

Новая русская литературная ситуация второго десятилетия XX века поставила человека (и художника) перед той же проблемой выбора и самоопределения. Это связано с тем, что социокультурные ситуации XVIII столетия и первых десятилетий XX века во многом зеркальны. С одной стороны, творческая личность, сформировавшаяся в предреволюционную эпоху, с неизбежностью воспринимала нормы литературного и литературно-бытового, салонного поведения рубежа веков с утверждаемой им этикой и эстетикой как свое, естественное, родное – то, чему не нужно учиться, а привнесенные нормы человека массы – как варварски чуждое. С другой стороны, как классово-чуждое воспринимал предшествующие нормы пролетарский писатель, подчас нарочито отказываясь от них, порой тайно желая овладеть грамматикой чуждого поведенческого бытового и литературно-культурного языка, что получало иногда комически-эпатирующее звучание, как цилиндр Есенина или желтая кофта Маяковского.

Иными словами, литератор, принадлежавший как той, так и другой культуре, должен был выбирать, и, определяя свой тип бытового и литературного поведения, он неизбежно выбирал семиотически значимое амплуа. Социокультурная ситуация заставляла его сделать этот выбор. Подобно театральному амплуа, по мысли Ю. Лотмана, человек «выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование… Такой взгляд, строя, с одной стороны, субъективную самооценку человека и организуя его поведение, а с другой, определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия»[40]. Разница состоит лишь в том, что если люди XVIII века выбирали в качестве амплуа чаще всего персонажей поэмы или трагедии, историческое лицо, государственного или литературного деятеля, то в двадцатые годы мы можем, скорее, говорить о социальных масках, ставших литературными и литературно-бытовыми амплуа. Естественно, что в его выборе проявлялась личностная и творческая сущность писателя. Проблема писательского амплуа оказалась связана, в конечном итоге, с самоопределением художника в новом культурном пространстве. Решение вопроса о выборе той или иной культурной традиции или же размежевании с ней и формировало тип литературного и бытового поведения творческой личности.

Однако проблема самоопределения неизбежно ставила перед художником вопрос о преодолении традиционного для русской интеллигенции комплекса вины перед народом. Далеко не каждому участнику литературного процесса двадцатых годов хватило зоркости, подобно А. Блоку, различить в человеке массы черты не представителя народа, но черни.

Амплуа аристократа избрал для себя М. Булгаков. Подчеркнутое внимание к изысканной одежде, элегантному костюму, воплощенные в повседневном быту писателя, извечные мечты об обустроенном быте и вальяжном, свободном, «профессорском» образе жизни, выпавшем лишь на долю его героев, профессоров Персикова и Преображенского, с поездками в Большой на «Аиду» ко второму акту – все это указывало на совершенно осознанный выбор бытового поведения и своего литературного пути. Такой тип поведения, по мысли Е. Скороспеловой[41], давал возможность его героям, профессору Преображенскому и его ученику доктору Борменталю, увидеть в Шарикове не народ, но чернь – и силой отстоять свой мир. Прозрение и преодоление «комплекса вины» открывало один из путей поведения творческой личности, по которому и шел Булгаков, даже несмотря на попытки несостоявшегося компромисса с властью (пьеса «Батум»).

Амплуа делегированного массой своего вооруженного представителя в литературе добровольно принял на себя Вс. Вишневский. В литературном процессе того времени он сыграл роль матроса – «братка», приходящего на репетицию своих драм в тельняшке или матросской шинели и выкладывающего на стол маузер – вероятно для лучшего восприятия актерами и режиссерами творческих замыслов драматурга. Не имеет принципиального значения, был ли действительно пистолет атрибутом творческого процесса создания спектакля – важна легенда, подсказанная и сформированная принятым Вишневским амплуа.

Амплуа еретика взвалил на свои плечи Е. Замятин, при этом еретический пафос сомнения в утверждающемся «новом католицизме» был провозглашен им и в публицистике, и в художественном творчестве.

Рядом с еретичеством в качестве жизненной позиции вставало отшельничество – амплуа крымского отшельника А. Грина сказалось не только на его бытовом поведении – на осознании того, что, «если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря» (И. Бродский), создавая свой собственный романтический мир в отдаленной от столиц Феодосии. Отшельничество сказывалось и на литературном поведении: сумев найти свою нишу, Грин успешно создает вымышленный художественный мир, становится романтиком, что тоже может быть воспринято как выражение личностной позиции в предельно социологизированной литературной ситуации того периода.

Амплуа «мятущегося» избрал С. Есенин. Его цилиндр как претензия на салонный аристократизм явно контрастировал со связями в ЧК через Якова Блюмкина. Невозможность выбора своего пути, готовность отдаться «року событий», утрата связи с миром Деревни и явная недостаточность личных и социальных связей с культурой Города делают личность Есенина фигурой трагической, что и подчеркивается его бытовым и литературным поведением.

Конечно же, нельзя не упомянуть амплуа крестоносца, огнем и мечом утверждающего новую идеологию и литературу. Наиболее яркое свое воплощение оно нашло в фигурах рапповцев – «неистовых ревнителей» пролетарской идеологии – Л. Авербаха, С. Родова, из писателей – Д. Фурманова и А. Фадеева. Их оппоненты из «Перевала» Д. Горбов и А. Лежнев в той историко-культурной ситуации попытались сыграть роль Дон-Кихотов[42].

В середине 1920-х годов положение массового человека, попытавшегося заявить свои права в истории и культуре, изменяется и становится, скорее, трагикомичным: его возможности реального улучшения своего жизненного уровня все более обнаруживают иллюзорность, а претензии на господство – агрессивность. Возникает ситуация самообмана человека массы, когда стремление главенствовать во всех сферах социальной и культурной жизни, подогреваемое официальной пропагандой, сталкивается с реальной невозможностью осуществления. При этом вина возлагается на внешние обстоятельства, а отнюдь не на отсутствие реальных возможностей самого массового человека.

В то же время меняется государственная политика по отношению к литературе. Условной вехой этого изменения может служить постановление ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 года: литература оказывается объектом партийного строительства, государственного созидания, творческого воздействия, культивирования нужного и должного[43]. Слова Маяковского «Я хочу, чтоб в дебатах потел Госплан» наполняются буквальным, а не переносным смыслом. Превращение литературы в объект государственного созидания формирует новые писательские амплуа.

Среди них – амплуа официального писателя. Власть в лице Сталина осознает необходимость для советской литературы крупного эпика, создателя нового эпоса и новой мифологии. Столь же необходим и официальный поэт. На роль главного поэта советской эпохи Сталин пробует Маяковского и Пастернака.

Маяковский получает возможность сыграть эту роль только после смерти, когда и были написаны знаменитые слова Сталина о том, что Маяковский был и остается талантливейшим поэтом советской эпохи. Своей смертью он как бы преодолел противоречие между желанием стать крестоносцем, хотя бы ценой вступления в РАПП, и невозможностью сделать это в силу специфических черт характера, в первую очередь, в силу больших индивидуалистических претензий – на собственное положение в литературе, на поэтическое бессмертие. Его гибель явилась, вероятно, результатом этого противоречия и одновременно формой его преодоления. Этим и обусловлена его как бы «заслуженная» посмертная канонизация.

Пастернаку удается отказаться от роли официального парадного поэта, создателя новой мифологии. В этом смысле крайне показателен телефонный разговор Сталина с Пастернаком. Сталин ищет мастера-поэта, спеца, умельца, которому можно заказать эту роль, которого можно заставить взять на себя это амплуа. Получив отказ Пастернака, Сталин в ответ спрашивает поэта, мастер ли Мандельштам. Поразмыслив минуту, его собеседник дает отрицательный ответ, потому что прекрасно понял смысл слова «мастер» и полную неспособность Мандельштама сыграть роль такого «мастера».

Иначе обстояли дела с создателями крупных эпических форм. Необходимость в красном Льве Толстом была удовлетворена А. Толстым. Власть, по остроумному замечанию А. Жолковского, получила желаемое лишь с небольшой перестановкой инициалов. Эту же роль навязывали Горькому, который, участвуя в формировании парадного фасада новой культуры своей публицистикой и организационной работой, так и не смог художественно осмыслить послереволюционную действительность.

Но в это время появляются и амплуа, существование которых в литературе не приветствуется. Таково, например, амплуа юродивого, взятое на себя А. Платоновым. Юродство давало возможность говорить правду в необычной, комической, гротесковой манере, принимая и одобряя – не принимать и не одобрять, соглашаясь – не соглашаться. Верх и низ, сакральное и профанное менялись местами в «Чевенгуре» и в «Котловане», обнажая «юродивый коммунизм» русской души, претворяя высокий религиозный пафос в смехотворное паломничество за мощами Розы Люксембург, обращая устремление вверх строителей дома новой жизни в движение вниз, в котлован, в могилу.

Платонов показывает, сколь трагично положение массового человека, оказавшегося в ситуации самообмана. Его персонажи дезориентированы в культурном пространстве эпохи: мир дан вне традиционных культурных опосредований, что лишает платоновского персонажа представлений о небе и о земле, о добре и зле, о прекрасном и безобразном, о трагическом и смешном. Человек воспринимает действительность как лабиринт, из которого он тщетно пытается найти выход. Это мир слепцов без поводыря: мир без религии, без нравственного начала.

Платонов, будучи выразителем общекультурной ситуации своего времени, показывает, что происходит с человеком массы, когда предшествующая культура сметена. Масса отменяет культурные ценности и ориентиры, на которые может опереться личность и которым она может следовать. Их суррогатом становится «классовая» идеология, выраженная в официальных государственных лозунгах и лишающая человека здравого понимания своих поступков. Воплощение этой идеологии герои находят в коммунизме Чевенгура. Так Платонов приходит к главному предмету изображения в своем творчестве – «юродивому коммунизму русской души»: «Тут целый коммунизм лежит в каждой душе и каждому хранить его охота», – скажет один из героев «Чевенгура».

Коммунизм и революция – понятия трудноопределимые для героев Платонова. Что такое, например, воздух Чевенгура, воздух коммунизма, от которого умер только что рожденный ребенок? Ведь именно это приводит Копенкина к окончательному разочарованию в Чевенгуре и построенном там коммунизме. Так же трудно определить и врагов: тот же Копенкин сечет саблей «вредный воздух» и определяет врагов по цвету глаз: «свои имели глаза голубые, а чужие – чаще всего черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался». Человек полностью дезориентирован в культурном пространстве.

Масса отменяет религию – поэтому так смехотворен высокий религиозный пафос Копенкина с его паломничеством за мощами Розы Люксембург. Потому слепы герои Платонова в неразличении жизни и смерти, в стремлении свести их к жизни и смерти тела. Концентрация героев на теле, их антиэстетический эротизм или же стремление сохранить тело после смерти – следствие неспособности постигнуть то, что постигает религиозное сознание: мир иной. Человек оказывается беспомощным перед бытийными вопросами. Единственная возможность сохранения связи мира живых и ушедших – не в глубинном духовном опыте обращения к Богу, но в поисках общения с любимым человеком через его могилу.

А. Платонов на судьбах своих героев показал трагизм человека, оказавшегося в ситуации культурного вакуума. Амплуа юродивого давало ему возможность, утверждая свою лояльность, не идти на компромисс. В то же время для многих современников Платонова компромисс мыслился не как проявление слабости и капитуляция, но как возможность разрешить традиционный для русского интеллигента комплекс вины перед народом. Подобная позиция была тупиковой и вела к непреодолимому творческому кризису.

Именно такой вариант творческого поведения продемонстрировал М. Зощенко.

В рассказах начала двадцатых годов героем Зощенко стал человек с размытыми социальными связями, живущий в своем микромире и желающий сделать именно на этот микромир «всеобщее равнение», как говорил один из героев А. Толстого, – то есть перед нами как раз и предстает классическое воплощение «человека массы», который принес с собой, по словам Ортеги, «внеличностное сознание, неспособность управлять собой, готовность быть послушным материалом манипулирования». Столкнувшись с новыми, незнакомыми ранее формами культуры и быта – от театра, ставшего вдруг доступным, до лотереи и общественной бани, – герой оказывается в ситуации «культурного вызова» – и не может на него ответить.

Рассказы начала двадцатых годов фиксируют трагизм положения человека массы, оказавшегося в совершенно новых условиях культурной жизни и в новой социальной роли – роли человека, от которого, вроде бы, требуется участие в новых формах социального бытия. Поход в театр, мотивированный либо случайной встречей со знакомыми, либо же полученными на службе билетами, оборачивается не катарсисом, а мучительным переживанием крайне неприятной бытовой ситуации: то герой не может снять с себя пальто, потому что на нем нет пиджака, а лишь ночная рубашка с крупной шинельной пуговицей на вороте («Прелести культуры»), то возникает проблема надкушенного пирожного («Аристократка»). Эти мелкие бытовые неприятности обретают эпический масштаб и заслоняют театральную сцену. Любой контакт с социальным миром неизбежно приводит героя Зощенко к обороне: он сражается то за утерянную калошу, то за некупленный трамвайный билет. Даже благоприятный, казалось бы, случай – лотерейный выигрыш – оборачивается жизненной катастрофой и разрушением всех личностных связей («Богатая жизнь»). Герой Зощенко имеет удивительную способность обернуть любое благоприятное или же просто нейтральное событие собственной жизни против себя. Он воплощает самые характерные черты человека массы: видит именно себя центром вселенной, к себе сводит и в себе решает все мелкие бытовые проблемы, которые воспринимает как глобальные и бытийные; то же, что не имеет к нему прямого касательства, просто не замечается. Так формируется комическое несоответствие между мелкостью и ничтожностью деталей, на которых сконцентрировано сознание героя, и той ролью, которую потерянная калоша или надкушенное пирожное играют в его жизни.

Будучи не в состоянии консолидироваться со своим героем хотя бы в силу принципиально иного культурного опыта, воспитания, образования, творческого дара, Зощенко тем не менее понимал, что именно человек массы, сознание которого он сделал предметом изображения, претендует на роль главного действующего лица современной истории. Но осознавал он также и полную неготовность своего героя к ней. Это противоречие Зощенко осмыслил, представив своего героя в рассказах того периода в сатирическом ключе. «Маленький человек», пытающийся навязать миру культурному и социальному свою меру вещей, являл собой зрелище отталкивающее. Но помимо сатирического пафоса отрицания в рассказах писателя проявляется мотив сострадания к маленькому человеку. Противоречие ничтожности – и претензии на значительность, мизерности интересов – и осознания их как общезначимых, мелкого быта – и восприятия его как бытия несет и оттенок трагического, который делает объяснимым мотив авторского сопереживания герою: наряду с неприятием своего персонажа писатель и сочувствует, и соболезнует ему.

Творческая эволюция Зощенко обусловлена эволюцией его отношения к своему герою. Его персонаж – человек массы – не менялся в силу отсутствия у него внутреннего потенциала развития; менялся писатель, со все большей и большей симпатией вглядываясь в черты своего героя и находя все больше и больше оправданий для него. В середине двадцатых годов в его рассказах все чаще звучит мысль о прямом сочувствии «рабочему человеку», о его желании вступиться за него. «Человека массы» Зощенко воспринимает уже не как «маленького человека», но именно как «рабочего человека», как бы признавая обоснованность его претензий занять господствующее социальное положение в новом обществе.

Это оправдывало в глазах писателя и претензию его героя стать творцом новой культуры. В этом смысле его позиция, вероятно, была близка мироощущению Блока, осознававшего гибель «культуры гуманизма» под ногами варварских полчищ, но видевшего в них же творцов новой культуры. Поэтому с середины двадцатых годов творческая позиция писателя постепенно трансформируется.

Зощенко все реже и реже передоверяет свой монолог герою, но находит образ повествователя, взявшего и добросовестно исполняющего социальный заказ массы и человека массы. Образ этого повествователя и есть воплощение литературного амплуа Зощенко. Позиции героя и повествователя сближаются, писатель постепенно начинает врастать в маску человека массы, как бы парадоксально сродняется с ним, начинает говорить его языком и мыслить его категориями. С другой стороны, он прекрасно осознает непреодолимую дистанцию между собой, представителем навсегда ушедшей культуры, и тем, что пытается создать человек массы. Врастая в душу автора, он заставляет его мыслить своими категориями. Поэтому повествование в это время в «Сентиментальных повестях», например, ведется уже от лица литератора, социально близкого своей аудитории. Так происходит обретение маски-амплуа, снять которую с себя писатель так и не смог. Это амплуа Пролетарского Писателя.

Но таков был осознанный шаг Зощенко навстречу своему читателю и герою, которому вовсе не нужен был традиционный литератор, обремененный всем запасом «культуры гуманизма», но, напротив, требовался писатель, способный понять драму утерянной калоши и надкушенного пирожного – и искренне сопереживать ей. Однако масса не могла выдвинуть из своих рядов даже такого литератора. Тогда навстречу ей сделал шаг Зощенко – художник, воспитанный на образцах истинной культуры, но отрекающийся от них во имя сближения со своим читателем.

Зощенко не смог избегнуть традиционного для русского интеллигента соблазна растворения в массе, подчинения себя ей. Он сознательно отказывался от своего языка, от своей культуры, постепенно переходя на язык своего героя. Творческая эволюция Зощенко может быть представлена как постепенное уменьшение дистанции между автором и героем, как путь от насмешки и иронии в отношении к человеку массы, попавшему, например, в театр и не увидевшему того, что было на сцене, к постепенному осознанию того, что его язык, его «наивная философия», его взгляд на мир тоже имеют право на существование – и приятию своего героя. Но так как этот герой полагал, что только его взгляд на мир и является единственно возможным, то писатель невольно согласился с ним, как бы последовав призыву Блока безоглядно пожертвовать культурой гуманизма. Зощенко своей эволюцией уже в тридцатые годы показал, к чему приводит литературу и культуру в целом провозглашенное Блоком крушение гуманизма. Для творческой личности оно оборачивается отказом от самого себя, отречением от собственной культуры. Литературное амплуа конструируемого и как бы пародируемого Пролетарского Писателя прочно срослось с творческой личностью, приведя к безысходному творческому кризису.

«Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнял социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план…»[44] Но драма Зощенко состояла в том, что он пародировал сам себя, то есть и был тем «интеллигентским» писателем, пытавшимся как можно более точно выполнить социальный заказ человека массы. Поэтому пародийной стала сама ситуация, в которой оказался Зощенко; пародийно выглядит положение человека культуры, пытающегося на ее языке говорить о бескультурии; как пародия воспринимается литературная речь, переставшая быть литературной; пародийно воспринимается сознание человека культуры, подчиненное сознанию человека массы. Само амплуа, выбранное Зощенко, не могло не восприниматься как пародийное.

Это амплуа с неизбежностью поставило Зощенко перед тем же вопросом, что и человека массы: вопросом взаимоотношений с прежней культурой. И решил он его в точном соответствии с полученным социальным заказом – жертвуя собой и отказываясь от предшествующей культурной традиции.

Этот пафос с наибольшей полнотой выражен в «Голубой книге» – своего рода адаптированной энциклопедии всей предшествующей человеческой цивилизации. В качестве творческой задачи выступает здесь стремление выполнить полученный социальный заказ – дать совокупность неких культурных ценностей, игнорируя всю накопленную столетиями традицию их обобщения, осмысления, передачи в цепи человеческих поколений.

Повествователь «Голубой книги», пролетарский писатель первой половины тридцатых годов, амплуа которого воплотил в литературе Зощенко, видит свою задачу в смещении исторического факта, в утверждении неточности, стирании культурного контекста во имя простоты и доступности этого факта своему читателю, уверенному в том, что если он не владеет культурной памятью, то она лишена смысла. Работа с источниками литературно-исторического, философского, энциклопедического плана[45], которыми, естественно, пользовался писатель, сводилась к их искажению и смещению под углом зрения, наиболее близким его аудитории; неточность и стала художественной задачей писателя. Ракурс этой неточности обусловлен попыткой дать факт, скажем, европейской литературной истории в контексте реалий, доступных массовому сознанию того времени: «Для примеру такой крупный сочный сатирик – писатель-попутчик Сервантес. Правую руку ему отрубили. <…> Другой крупный попутчик Данте. Того из страны выперли без права въезда. А Вольтеру дом сожгли». Сервантес и Данте в качестве попутчиков, Вольтер без права въезда – такое восприятие истории как бы санкционировало требование человека массы видеть все сквозь собственную призму, мерить давно прошедшее аршином собственного политического, бытового, культурного опыта – и полагать эту мерку единственно объективной и возможной.

«Я родился в интеллигентной семье, – писал Зощенко. – Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением». Думается, что эта новизна обернулась объективной невозможностью отказаться от культуры и остаться писателем – разве что Пролетарским Писателем. Эта объективная невозможность и привела его к творческому кризису 30–50-х годов, первым знаком которого стала «Голубая книга», а кульминацией – «Возвращенная молодость». Противоречивое отношение к своему герою в начале творческого пути (злая ирония и одновременно сочувствие) сменилось со временем приятием его. Постепенная утрата дистанции между автором и аудиторией обернулась сознательным отказом от культуры, забвением того, что писатель все же родился в «интеллигентной семье» русской культуры и генетически принадлежит ей, что кровь Гоголя и Достоевского течет в его жилах, что в его голосе звучат голоса создателей «Шинели» и «Бедных людей».

Но маленький человек, обернувшись в XX веке человеком массы, потребовал полного подчинения себе писателя, испытывающего к нему симпатию и сострадание, – и дал ему свой социальный заказ на Пролетарского Писателя. Зощенко принял этот заказ, сделал его своим литературным амплуа, которое со временем стало его писательской и личностной сутью. Маска стала лицом. Заговорить своим собственным голосом Зощенко так и не смог. И если раньше спасительная ирония определяла дистанцию между автором и героем, то утрата ее привела к тому, что герой Зощенко, как бы вытеснив своего создателя, сам стал писателем, заставив своего литературного творца говорить чужим голосом, забыв свой.

Так выглядели два варианта творческого поведения художника, отношения которого с новой аудиторией складываются более сложно, чем простое приятие или неприятие. Их судьба определялась границами компромисса, который они могли себе позволить. Характер этого компромисса, перед необходимостью которого оказывалась творческая личность, во многом определил специфику литературного процесса нашего периода.