Автор этих строк впервые читал роман Булгакова «Мастер и Маргарита», будучи выпускником последнего, десятого класса московской школы. Тогда роман не был включен в школьную программу и история русской литературы XX века представала перед учащимся старшей школы совсем по-другому, чем сейчас. В качестве прецедентных текстов, определивших проблематику советской литературы, утверждались «Мать» М. Горького, «Разгром» А. А. Фадеева, «Стихи о советском паспорте» и другие лирические произведения В. В. Маяковского. Различные в художественном отношении, они точно соответствовали идеологическим задачам, которым было подчинено изучение литературы в 10 классе советской школы. И что бы ни говорили сейчас адепты возвращения к советской школьной системе, даже самым убежденным из них очевидно, что подобный подбор художественных текстов искажал реальную картину литературной истории: в ней не было места А. Платонову, В. Набокову, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пильняку, М. Горькому советского периода (изучение его останавливалось на романе «Мать») и многим другим писателям, которые занимают центральное положение в наших современных представлениях о русской литературе XX века. Не было там места и тем художникам, об одном из мотивов творчества которых пойдет речь в этой статье: М. Булгакову и Н. Заболоцкому.

Да и в литературоведении того времени эти фигуры отнюдь не представали как центральные, а уж говорить о комментариях, к которым можно было бы обратиться, и вовсе не приходилось. Однако комментарии были просто необходимы: человек позднего советского времени, далекий от церковной жизни, мало знающий (или вообще не знающий) Священное Писание, часто знакомился с событиями христианской истории… по роману М. А. Булгакова! По крайней мере, так случилось с критиками «Нового мира» шестидесятых годов, восторженно принявшими роман. В. Я. Лакшин прямо отождествил Иешуа и Иисуса, просто не разглядев огромной аксиологической дистанции, которая пролегает между ними[19]: «Мастера и Маргариту» он, вероятно, прочитал раньше, чем Новый Завет. Традиция этого отождествления и по сей день ощущается в школьном преподавании.

Автор этих строк очень хорошо помнит свою растерянность от прочтения романа Булгакова. Первая же глава «Никогда не разговаривайте с незнакомцами» как будто обращалась к читателю, имевшему совершенно иной опыт чтения – как художественной литературы, так и философской. И оставляла читателя позднего советского времени в полнейшем недоумении. За комическими ситуациями, в которых оказывались Иван Бездомный, неожиданно получивший от таинственного иностранца папиросу «Наша марка», и Берлиоз, узнавший, каким именно образом он покинет этот мир, крылся значительно более глубокий смысл, понять который не удавалось.

Получалось смеяться, когда иностранец со страхом оглядывал дома на Патриарших, опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту, улыбаться алогизмам суждения Бездомного, предложившего отправить Канта на Соловки, восторгу иностранца, принявшего это предложение, и его сожалению по поводу того, что сделать это никоим образом невозможно по причине того, что он «уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки, и извлечь его оттуда никоим образом нельзя».

А между тем за блестящим юмором первой и третьей глав, буквально разобранных на цитаты («Аннушка уже разлила масло», «Пора бросить все к черту и в Кисловодск», «…что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»), скрывался ключ к философской системе всего романа. Случайно ли тут появился старик Иммануил, с которым завтракал однажды Воланд? И в чем смысл спора о бытии Божием, который ведут Берлиоз и его таинственный оппонент? И главное: что такое шестое доказательство?

Ответы на эти вопросы образовательный уровень советского старшеклассника, пусть и неплохо учившегося, тогда, увы, не давал, и взять их было решительно неоткуда: текст романа в старой переплетенной сплотке из журнала «Москва» с трудом можно было получить, если повезет, у друзей[20] или знакомых, а комментариев просто не существовало. А между тем от этих ответов зависело понимание проблематики романа, в первую очередь, историко-философской, с которой не смогли справиться его первые критики из «Нового мира».

В самом деле, привычно жанр «Мастера и Маргариты» определяют как философский роман, исходя из конфликта, который задан уже эпиграфом: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Стало быть, здесь есть конфликт между злом и благом, злом и добром, светом и тьмой, Богом и дьяволом. Но такое понимание конфликта сразу же лишается своей очевидности, если пойти дальше и выяснить, кто, собственно, несет в себе добро и кто зло. Ведь противостояние героев-идеологов, воплощающих доброе и злое начала, типично для жанра философского романа.

Злое начало связано с образом Воланда: он убивает Берлиоза, сводит с ума Бездомного, отправляет в Ялту Лиходеева, его свита расстреливает барона Майгеля, устраивает погром в торгсине и пожар в Грибоедове. Логично было бы ожидать, что идейным оппонентом Воланда выступит Иешуа, наивно соотнесенный первыми критиками с Иисусом. Но, во-первых, персонажи не встречаются в художественном пространстве романа и не вступают в спор (хотя Воланд, будучи свидетелем ершалаимских событий, удостоверяет в разговоре с Берлиозом и Бездомным их подлинность), а во-вторых, Иешуа и не смог бы противопоставить Воланду что-либо кроме своей наивной философии о том, что все люди добры, которая опровергается развитием сюжета: добрый человек Иуда (с которым Иешуа за беседой провел целую ночь и имел возможность убедить его в своей правоте) предает его, добрый человек Марк Крысобой его бичует, добрый человек Пилат умывает руки, а остальные добрые люди обрекают на смерть и распинают.

Оппонентом Воланда выступает Берлиоз, стоящий на позициях советского воинствующего атеизма. Являясь, очевидно, последователем школы академика М. Н. Покровского, он отрицает не только божественную природу Иисуса Христа (что, в сущности, есть предмет веры, но не науки), но и сам факт его исторического существования[21], что, насколько известно, не ставит под сомнение ни одна научная школа, кроме названной. Берлиоз предлагает Бездомному, а затем и Воланду, признать, что Иисуса, «как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем – простые выдумки, самый обыкновенный миф». Естественно, подобные идеи вызывают у Воланда смех, он просит поверить хотя бы в существование дьявола, для чего и предъявляет бедному председателю МАССОЛИТа седьмое доказательство, и уже самое надежное: сбывшееся мрачное предсказание о его смерти.

Так кто же в романе Булгакова представляет противоположную злу сторону конфликта? Кто и каким образом высказывает идеи добра, света, есть ли в романе вообще Божественное начало? И как тогда ответить на сакраментальный вопрос Воланда: «ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Наивные суждения Бездомного о том, что сам человек и управляет, ставятся Воландом под сомнение, так как человек не может «составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу», а дальнейшее развитие событий показывает, что распорядком на земле управляет он сам, то есть дьявол.

Для Берлиоза, который в соответствии с советской материалистической идеологией и мысли не допускает о мистике, логично предположить, что сегодняшний день сложится иначе, чем запланировано, и что заседание в МАССОЛИТе не состоится только лишь в результате слепого случая – если на Бронной ему свалится кирпич на голову. Опровержение этой мысли Воландом («Кирпич ни с того ни с сего, – внушительно перебил неизвестный, – никому и никогда на голову не свалится») не просто отвергает любую случайность в ходе событий, но утверждает некую закономерность, ясную Воланду, но недоступную его собеседникам.

И здесь читатель вновь нуждается в комментарии: дело в том, что философский вопрос о соотношении случайности и закономерности в частной жизни человека и в событиях исторических в 1930–50-е годы занимал умы многих мыслителей и художников и считался едва ли разрешимым. И образ падающего на голову кирпича символизировал слепую роковую случайность, независимую от воли человека. Этот образ оказывался одним из центральных в «Философии случая». Такой подзаголовок дал своей книге диалогов «Ульмская ночь» (1953 г.) М. Алданов. Вот как он опровергает взгляды Берлиоза и других сторонников наивного детерминизма на слепой случай, который единственно мог бы помешать заседанию МАССОЛИТа, назначенному на десять часов вечера, как и вообще любые размышления о падении кирпича: «Человек Икс выходит из дому на улицу. Он делает это по известным причинам: скажем, прогулка полезна для его здоровья; или же он привык уходить в тот час, когда у него убирают дома кабинет; или же у него назначено в это утро свидание; или ему нужно что-то купить. Можете прибавить к этим сознательным мотивам еще несколько полусознательных или подсознательных, вплоть хотя бы до фрейдовских. Как бы то ни было, перед вами тут реальная конкретная цепь причинности. Но наряду с ней, совершенно независимо от нее, действуют другие сходные цепи. В конце улицы, на которой живет этот человек, стоит высокий старый дом, по таким-то причинам нуждающийся в ремонте. Его владелец, по своим соображениям, решается произвести ремонт. Под крышей на подмостках работает каменщик Игрек. Он работает плохо: стар, или болен, или устал, или в этот день много выпил. В ту минуту, когда человек Икс проходит по тротуару мимо этого дома, человек Игрек неумышленно роняет ему на голову тяжелый кирпич, – его рука со скрюченными от ревматизма пальцами этого кирпича не удержала. Человек Икс падает мертвый с раздробленной головой. Во всех этих отдельных цепях причинность действовала без отказа. Но скрещение цепей было случаем. Можно, конечно, придумать философские “объяснения”: например, “видно, такова была судьба Икса”, – это объяснение ровно ничего не объясняет, да, собственно, ничего и не значит. Наука в этом и в других сходных объяснениях ни при чем»[22].

Ни наука, ни наивно-материалистическое мировоззрение Берлиоза здесь, действительно, оказываются ни при чем. Действуют какие-то иные закономерности. Значит, что же: дьявол правит миром, человеком, всем вообще распорядком на земле?..

И здесь опять возникает «шестое доказательство» беспокойного старика Иммануила, которое Берлиоз отвергает как неубедительное, и с ним вполне консолидируется незнакомец, вспоминая, что как-то говорил Канту за завтраком: «Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут».

Как тогда, при первом прочтении романа, автору этой статьи хотелось узнать, что же такое нескладное придумал старик Иммануил! И если Берлиоз отвергает его на основании своего неколебимого атеизма, то почему нескладным и потешным находит его Воланд, вроде бы свидетельствующий о подлинности событий, описанных в ершалаимских главах?

Шестое доказательство бытия Божия строится Кантом на основе центральной категории его философской системы: категории нравственного императива. Два явления, по мысли философа, свидетельствуют о бытии Божием: это звездное небо надо мной и нравственный закон внутри меня[23]. Гармония звездного неба не могла возникнуть сама по себе и говорит о чудесном замысле творца, то есть подтверждает теорию креационизма, утверждающую, что мир был сотворен. А нравственный закон разбивает теорию причинности, того самого кирпича, о котором размышляют Берлиоз и Воланд, а также повествователь М. Алданова в «Ульмской ночи»: нравственный закон заставляет человека действовать вопреки причинности, часто вопреки собственным интересам, и нравственный императив есть отражение Божественного начала в каждом человеке.

Вот этот нравственный императив, что-то нескладное, по мысли Воланда, из-за чего над стариком Иммануилом в веках потешаться будут, и есть в художественном мире романа Божественное начало, перед которым бессилен Воланд, – поэтому он и предлагал своему собеседнику сто с лишним лет назад отказаться от его философии. И именно те герои, которые способны противопоставить воле темных сил свой нравственный императив, заставляют дьявола действовать против собственной природы, то есть совершать благо. Перед ними Воланд бессилен.

В самом деле, всех героев романа, от центральных до эпизодических, мы застаем в ситуации нравственного выбора. Таков Иван Бездомный, перед которым открывается бездарность его поэзии, и он отказывается от литературного труда. То же осознает поэт Рюхин, сопровождавший Бездомного в клинику профессора Стравинского, но он делает иной выбор: вернуться в Грибоедов и качественно напиться. Берлиоз отказывается от нравственного императива в пользу воинствующего безбожия и тут же становится жертвой дьявола. Иуда совершает свой выбор и предает, Пилат, убоявшись Синедриона, умывает руки. Герои без нравственного закона легко становятся игрушкой злых сил: Лиходеев оказывается в Ялте, Римский переживает самую страшную ночь в своей жизни, Варенуха, зацелованный Геллой, превращается в вампира… Воланд с наслаждением придумывает для них самые невероятные фокусы и наказания, найти защиту от которых они, как выясняется в конце романа, надеются лишь в бронированной камере, предоставленной им органами госбезопасности.

Но герои, следующие нравственному императиву в полном соответствии с шестым доказательством беспокойного старика Иммануила, не нуждаются ни в бронированной камере, ни в каких-либо других способах защиты от Воланда. Напротив, Воланд сам исполняет все их желания.

Мастер, оказавшись в ситуации нравственного выбора, затравленный Латунским и его свитой, предпочитает сжечь роман, но не отказаться от него, публично покаяться, заняться самокритикой, преодолеть свои ошибки, допущенные им при протаскивании «пилатчины». Такими покаянными материалами пестрели страницы тоненьких книжечек рапповского журнала «На литературном посту». Этот твердый выбор подлинного творца, художника заставляет вспомнить заветы Пушкина: «Ты сам свой высший суд; / Всех строже оценить умеешь ты свой труд» [11, с. 295]. Следуя этому завету, Мастер попадает к профессору Стравинскому, но не склоняется перед толпой, которая его бранит и плюет на алтарь, где горит его огонь. Он вознагражден не только избавлением из дома скорби, единением с Маргаритой, но и знаменитой сентенцией Воланда: «Рукописи не горят». Роман возвращается, и он прочитан нами.

Но еще более очевидным образом действие шестого доказательства проявляется в истории общения Маргариты с дьяволом и его свитой. Маргарита соглашается быть королевой на балу у Воланда, следуя желанию спасти Мастера, и тут же получает одобрительный совет от Коровьева «никогда и ничего не бояться». После бала у Маргариты появляется возможность просить у Воланда все, что ей угодно. Соглашаясь сыграть свою роль на балу, обрекая себя на физические страдания, буквально отдавая душу дьяволу, Маргарита стремится спасти Мастера. Но просит она Воланда не об освобождении любимого человека из дома скорби, а о Фриде – чтобы ей не подавали платок! В основе нарушения причинности (Маргарита играет роль королевы на балу у сатаны ради спасения Мастера, а просит о Фриде) лежит мысль беспокойного старика Иммануила, заставляющая действовать вопреки своим интересам, следуя нравственному императиву спасти Фриду. И Воланд бессилен что-либо ему противопоставить. Именно поэтому Фриде не будут больше подкладывать платок, но и Маргарита получит возможность попросить Воланда еще раз: вернуть Мастера, вернуть все, как было. Но получит она даже больше, чем просила. Мастеру и Маргарите будет дарован Покой.

Не понимая, что такое шестое доказательство, нельзя интерпретировать конфликт романа, его проблематику и авторскую позицию. Можно лишь прийти к наивным суждениям первых критиков и восторгаться добротой Воланда.

Нравственный императив Канта послужил формированию одного из важнейших смысловых кодов русской литературы XIX – XX веков. С его помощью можно раскрыть философскую проблематику самых разных авторов, и среди них – Николай Заболоцкий. Одно из самых ярких его стихотворений, в котором отразился лагерный опыт, это «Где-то в поле, возле Магадана…» (1956 г.). Лирический сюжет этого стихотворения составляет рассказ о том, как двое заключенных, командированные из лагеря, замерзают ночью «где-то в поле, возле Магадана», однако этот сюжет, имеющий несомненную конкретно-историческую основу и страшный в своей простоте, наполняется глубочайшим философским смыслом.

Экспозицией стихотворения становится отправка из магаданского лагеря «двух несчастных русских стариков», которые идут вслед за розвальнями «посреди опасностей и бед» в город за мукой. Двое заключенных, «два несчастных русских старика», воспринимают «наряд в город за мукой» как некое благо. Читатель не узнает, в чем их вина (вероятнее всего, это спецпереселенцы, бывшие кулаки, их заключение связано с событиями коллективизации и раскулачивания), и их путешествие в город за мукой дает сидельцам возможность хоть на небольшое время избавиться от ужасов лагерного быта:

Противопоставление лагерного быта и родимых хат завязывает конфликт лирического произведения. Экспозиция стихотворения завершается мотивом исчерпанности жизненных сил, духовных и телесных: «Вся душа у них перегорела / Вдалеке от близких и родных, / И усталость, сгорбившая тело, / В эту ночь снедала души их». Очень важно, что физическая изможденность дополняется утратой духовных сил, и восстановление их, как кажется, уже невозможно.

Завязкой лирического сюжета оказывается внезапное расширение художественного контекста, в который включаются описываемые события: судьба «несчастных русских стариков» неожиданно осмысляется в масштабе вселенной, соотносится с гармонией звездного неба: «Жизнь над ними в образах природы / Чередою двигалась своей…», «Дивная мистерия вселенной / Шла в театре северных светил…». Однако надежда соотнести судьбу героев этого стихотворения с небом, звездами, с образами мировой гармонии и разумности, которая вроде бы открывалась таким расширением художественного пространства, оказывается нереализуемой: «Только звезды, символы свободы, / Не смотрели больше на людей», «Но огонь ее проникновенный / До людей уже не доходил».

Это композиционный центр стихотворения, в котором фиксируется очень значимое противоречие: высшая гармония светил не соотнесена с жизнью человека, звезды отвернулись, оставив несовершенный мир людей. Это противоречие ставит стихотворение Заболоцкого в контекст богатейшей философской и литературной традиции XIX – XX веков. Повторимся: именно Канту, утвердившему философскую категорию нравственного императива, принадлежит шестое доказательство Божественного бытия, которое, строго говоря, логически неопровержимо: это звездное небо над человеком (образ высшей математически исчисленной гармонии, воплощением которой является Вселенная, доказывает наличие Творца) и нравственный закон внутри человека, в котором выражается его подобие Божественному образу. Ведь нравственный закон нельзя объяснить рационально, скажем, эволюционным путем.

Но в лирическом сюжете стихотворения Заболоцкого фиксируется прямо противоположная ситуация: звездное небо никак не соотносится с чудовищным бытом лагеря, с бандитами шайки воровской и лужеными глотками охраны – миром, будто бы исключающим саму возможность нравственного императива. Обнаруженная несоотносимость жизни двух стариков и высшей гармонии звездного неба (которую они, кстати, и не замечают) вновь приводит к сужению художественного пространства: теперь это крохотное местечко у заснеженных пеньков, где найдут последнее пристанище два измученных человека:

Образ смерти обретает нестрашные и даже притягательные черты, она сулит отдых: «Стали кони, кончилась работа, / Смертные доделались дела…», освобождение: «Обняла их сладкая дремота, / В дальний край, рыдая, повела». Со смертью связывается не только мотив освобождения, избавления: «Не нагонит больше их охрана, / Не настигнет лагерный конвой», – но и восстановления утраченной было связи звездного неба и земли: «Лишь одни созвездья Магадана / Засверкают, став над головой».

Только смерть восстанавливает связь дивной мистерии вселенной в театре северных светил с жизнью человека, обесцененной и обессмысленной отсутствием нравственного закона.

Во многих произведениях русской литературы отзывается эта мысль И. Канта, притом не только в XX, но и в XIX веке. Вспомним внутренний монолог Печорина («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова) в заключительной повести «Фаталист». Он смотрит на звезды и размышляет о наивной вере предков, веривших в то, что «эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтобы освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними… Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо со своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!..» Печорин, видя звездное небо над собой и завидуя наивной вере предков, не может обрести свою, ибо не видит нравственного закона ни в собственной душе, ни в душах своего поколения. Подобное соотнесение внутреннего монолога Печорина с центральной категорией философии Канта позволяет объяснить не только роль главы «Фаталист», но и философскую проблематику романа М. Ю. Лермонтова в целом.

Здесь рассмотрены всего лишь три произведения, в которых центральная категория философской системы И. Канта формирует код их прочтения. При этом только в романе Булгакова Кант становится его героем и оказывается объектом полемики других персонажей. Думается, однако, что «шестое доказательство» формирует смысловые коды многих как классических, так и современных художественных произведений, что может стать предметом дальнейших филологических изысканий.