В современном литературоведческом «коллективном бессознательном» бытует представление о том, что приметой модернистского текста является гротескно-фантастическая образность, обращение к фантастическому, нереальному, принципиальный разрыв с поэтикой жизнеподобия. Однако это не совсем так. Вовсе не обращение к художественной условности, к «сдвигу», к «кривизне» формирует модернистское видение мира. Его суть состоит в ином: в отказе от рационального объяснения характера и в обращении к рационально непознаваемому, о чем человек даже может и не подозревать. Если в сфере реалистического видения оказывается герой, данный в его социально-исторической конкретике, то для модернизма важнее выявить всегдашнее, а конкретно-историческое при всей его важности и актуальности писателем-модернистом воспринимается как внешняя оболочка, одежда, в которой ныне предстает универсальное.

Опыт М. А. Булгакова, писателя-модерниста, показывает, что модернизм в равной степени обращен как к историческому, современному, даже сиюминутному, так и к универсальному, так и к тем сторонам действительности, которые оказываются вне поля зрения писателя-реалиста.

При всей жанровой сложности и многоплановости роман «Мастер и Маргарита» может быть прочитан как роман о современности. В противном случае многие его реалии могут быть просто не поняты, особенно сейчас, по прошествии более восьмидесяти лет с того момента, когда его автор надиктовал последние правки. Так, для современного читателя необходим подробный реальный комментарий сцены в торгсине или же сна Никанора Ивановича Босого, в котором он слышит глас с небес: «Сдавайте валюту». В противном случае читатель не поймет ни авторской позиции, ни иронии, которая является важнейшим средством ее выражения.

В сфере авторской иронии оказывается не только жизнь писательской общественности, но и многочисленные эпизоды московского быта. Его нелогичность и несуразность вскрывается с помощью фантастического: появлением в Москве Воланда со свитой и проказами Коровьева и Бегемота в местах, где необычное исключается – например, в торгсине на Смоленской.

Конкретно-исторические реалии 30-х годов, которые являются важнейшим предметом изображения в романе, давно ушли в историю. Далеко не каждый читатель романа знает сегодня, почему в июле 1930 года появились магазины «торгсин», торгующие за валюту: конец НЭПа, проведенная коллективизация обескровили экономику страны. Коллективизация, высвободив из сельского хозяйства рабочие руки, необходимые для индустриализации, привела к резкому уменьшению производства сельскохозяйственных продуктов, традиционно экспортируемых Россией. Значительно пострадало и внутреннее потребление: полки магазинов опустели, стала развиваться сеть закрытых распределителей. Денег на индустриализацию взять было неоткуда. Тогда и открылись валютные торгсины, главной задачей которых было выкачивание из кошельков валютных сбережений, оставшихся после НЭПа. Торговали в торгсинах и на «боны» – денежный суррогат валюты, который получали в советских государственных учреждениях граждане, работающие за рубежом. За боны можно было продать и дореволюционное золото, и ювелирные изделия. Такова была государственная политика тридцатых годов, направленная на то, чтобы изъять у людей последние ценности в обмен на продовольствие и товары ширпотреба, ставшие дефицитом. Кроме того, именно в это время была введена монополия государства на валютные операции. Только зная этот социально-политический контекст, можно понять страх советского человека, обладающего иностранной валютой. Покупка и продажа валюты трактовались теперь как валютные махинации и строжайше карались уголовным кодексом. Именно поэтому Никанор Иванович Босой готов признать себя взяточником, но не валютчиком: «Брал, но брал нашими, советскими. Прописывал за деньги, не спорю, бывало. <…> Но валюты я не брал!» Именно поэтому лейтмотивом сна Босого становится призыв «Сдавайте валюту!» (15 глава, «Сон Никанора Ивановича»).

Появление в торгсине человека с валютой, «законное», с точки зрения государства, наличие которой у себя он подтвердить не мог, сопровождалось вполне естественными опасениями. Поэтому читателю, жившему в то время, будь роман опубликован тогда, было бы вполне понятно поведение в торгсине покупателя в сиреневом костюме, изображавшего иностранца. Он стоит перед прилавком и выбирает деликатесную рыбу:

– Кароши? – строго спрашивал сиреневый покупатель.

– Мировая! – отвечал продавец, кокетливо ковыряя острием ножа под шкурой.

– Кароши люблю, плохой – нет, – сурово говорил иностранец.

– Как же! – восторженно отвечал продавец.

Когда Коровьев и Бегемот устраивают скандал, поедая селедки и мандарины, в общей суматохе достается и «иностранцу»: его толкают, и он с размаху садится в бочку с керченской сельдью, выбив из нее фонтан селедочного рассола. Ироничен авторский комментарий этого события: «Тут же стряслось и второе чудо. Сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал:

– Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают! – очевидно, вследствие потрясения, внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком».

Совершенно очевидно, что от потрясения, сколь бы сильно оно ни было, овладеть доселе неизвестным языком нельзя: автор ведет игру со своим читателем, как бы объясняя, почему «сиреневый» раньше, до «потрясения», говорил с акцентом, хотя и ему, и читателю очевидно, что это был советский гражданин, симулирующий акцент, покупая лососину за валюту.

Реалии московского быта выписаны в романе столь подробно, что по ним можно изучать эпоху коллективизации и индустриализации, пришедшую на смену НЭПу и резко сузившую степень экономической активности человека и изменившую его финансовое положение отнюдь не в лучшую сторону.

И все же не эти реалии, подробностям изображения которых позавидовал бы и автор реалистического романа, становятся главными для Булгакова. Для него важно увидеть вечное, всегдашнее, универсальное в человеке и мире.

Решение подобной художественной задачи модернистской литературы показано Булгаковым в сцене посещения Андреем Фокичем Соковым, буфетчиком Варьете, квартиры, в которой обосновался «гипнотизер». Источником комического (или трагикомического, если говорить о восприятии происходящего Андреем Фокичем) оказывается столкновение обыденного, носителем которого выступает бедный буфетчик, и сверхъестественного. Это противопоставление подчеркивается неловкостью, с которой он взирает на обитателей и интерьер квартиры: обнаженная Гелла, страшный Азазелло, сова, задевшая крылом лысину несчастного посетителя, камин, в котором жарится мясо, низкая табуретка, с которой он свалился, залив брюки вином. В этой атмосфере полумрака и роскоши Соков, наставляемый Воландом, узнает новые для себя истины: «Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой». Мысль об осетрине второй свежести приводит «господина артиста» в полную ярость: «Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. <…> Голубчик мой! Свежесть, свежесть и свежесть, вот что должно быть девизом всякого буфетчика». Однако с брынзы и осетрины разговор неожиданно переходит на более значимые сферы. Оказывается, для Воланда и Коровьева не являются секретом тайные накопления Сокова («Двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах… и дома под полом двести золотых десяток»), а также дата его ухода в лучший мир: «Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате». Получив к тому же напутствие Воланда о том, что лучше «переселиться в другой мир под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями», чем умирать в больнице, Андрей Фокич покидает нехорошую квартиру… забыв шляпу.

И здесь опять требуется комментарий. Так ли необходима, с нашей точки зрения, шляпа в теплый майский день? Не простудиться ли боится Андрей Фокич? Оказывается, нет. До середины пятидесятых годов головной убор, в том числе шляпа, был неотъемлемым атрибутом мужского костюма. Идти без шляпы по улицам Москвы – все равно что идти босиком или голым по пояс!

Насмерть перепуганный нерадостными перспективами, которые внезапно открылись перед ним, буфетчик Андрей Фокич Соков вынужденно возвращается в квартиру, где обосновался Воланд: «Я шляпочку забыл», – объясняет он Гелле свое возвращение. Гелла подает ему шляпу и шпагу с темной рукоятью. Отказу забрать еще и шпагу Гелла удивляется: «Разве вы без шпаги пришли?» В этом эпизоде кроется вся суть модернистского взгляда на мир: Воланда и его свиту интересуют люди вообще, не важно, в какую эпоху они живут, ходят ли в парусиновых шляпах или же носят шляпы с перьями, ездят на трамвае или скачут со шпагой на коне. Гелла просто ошиблась на пару сотен лет, предположив наличие шпаги у бедного буфетчика. Об универсальном в человеке с грустью говорит Воланд во время сеанса в Варьете, размышляя в диалоге с Фаготом-Коровьевым на тему о том, сильно ли изменились москвичи: «…они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»

Так иронично Булгаков продолжил начатую Мережковским полемику с реализмом, оставив последнему квартирный вопрос, себя же утверждая «мистическим писателем», подлинным модернистом, обращающимся к вечному и трансцендентному.