Около двухсот лет назад князь Вяземский размышлял о современной ему литературной ситуации и недоумевал: «Романтизм как домовой, многие верят ему; убеждение есть, что он существует; но где его приметить, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» В схожей ситуации, похоже, находится и нынешнее поколение исследователей литературы, с той лишь разницей, что сегодня мы пытаемся понять, как «наткнуть палец» на модернизм. Вероятно, в таком положении окажутся и следующие поколения филологов, когда им придется размышлять о литературных направлениях, рождающихся на наших глазах, в начале XXI века, таких, например, как постреализм, о сущностных качествах которого уже выдвинуто несколько гипотез.

Вероятно, не стоит драматизировать подобную ситуацию. Думается, она вполне закономерна и вовсе не свидетельствует о некой несостоятельности литературоведения. Ведь такие явления, как модернизм, являются по природе своей филологической абстракцией, конкретизация которой нужна опять же лишь филологам, а не участникам литературного процесса: писателю или читателю. Легко обойдется без нее и издатель, разве что критик захочет поразмышлять о модернизме, вкладывая в это понятие свое собственное содержание. В самом деле, трудно представить писателя, садящегося за стол с подобными мыслями: дай-ка я напишу этот роман в эстетике модернизма. А вот для историка литературы конкретизация «измов», в том числе и модернизма, – задача принципиальная, ибо дает возможность увидеть логику художественного развития, его важнейшие векторы. И если понимать историю литературы так, как ее понимал А. Н. Веселовский – как «историю общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом»[14], то без осознания того, что такое модернизм как шаг общественной мысли в философском, религиозном и поэтическом движении, нам не обойтись.

От основоположников русского модернизма, таких как Д. С. Мережковский или В. Я. Брюсов, нам в наследство досталась мысль о его принципиальной оппозиционности реализму. Иными словами, модернизм – это то, что не реализм, то, что противостоит «мертвенному позитивизму», как трактовал реалистическую эстетику Мережковский. «В сущности, все поколение конца XIX века носит в душе своей то же возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце, – размышлял Мережковский и поднимал своих последователей на крестовый поход против реализма. – Очень может быть, что они погибнут, что им ничего не удастся сделать. Но придут другие и все-таки будут продолжать их дело, потому это дело – живое»[15].

Можно улыбнуться пафосу борьбы не на жизнь, а на смерть с реализмом, однако вспомним литературную ситуацию 20–50-х годов, когда приверженность модернистской эстетике, противостоящей «мертвящему позитивизму» теперь уже социалистического реализма, и в самом деле стоила жизни С. Клычкову, Н. Клюеву, П. Васильеву, А. Ганину, писателям новокрестьянского направления, или же обэриутам – Д. Хармсу, А. Введенскому, К. Вагинову.

Вероятно, от противостояния модернизма реализму, столь ярко обозначенного Мережковским, и идет традиция определения модернизма по принципу «от противного». Модернизм – это то, что не реализм. Все современные концепции модернизма так или иначе основаны на этом противопоставлении, хотя и извлекают из него разные смыслы.

Одна из них была разработана еще в 70-е годы в работах таких ученых, как В. А. Келдыш и Л. Я. Гинзбург. Философская основа модернизма определялась как отказ от реалистической мотивировки характера, социально-исторической или же биологической, но не уход от детерминизма вообще. «Природа обусловленности отделяет модернизм от реализма, – утверждала Л. Гинзбург. – Речь идет не о том, что литература XX века создавала героев, ничем не обусловленных. Какова бы ни была структура персонажа, но поведение его всегда как-то обусловлено, хотя бы метафизически… Речь идет об отказе от специфики детерминизма XIX века, от детерминизма, который был организующим признаком реалистического направления эпохи»[16].

Другой взгляд на модернизм состоит в том, что реалистическое и модернистское искусство противопоставлены друг другу по принципу мимесиса и антимимесиса. Реалистическое искусство принципиально соотнесено с подлинной реальностью: познает действительность, «отражает» ее (мимесис), моделирует, создает идеал жизни или же резко критикует ее, но находится с ней в напряженных диалогических отношениях. Модернистское искусство, напротив, принципиально антимиметично, не соотнесено с действительностью и равнодушно к ней, творит свою собственную эстетическую реальность, не сообразуясь с реальностью подлинной.

Есть, однако, исследователи, которые отказываются видеть оппозицию реализма и модернизма по принципу миметического и антимиметического искусства. С точки зрения В. Е. Хализева, целью модернистского искусства становятся поиски тех сторон действительности, что сокрыты от реалистического взгляда, познание тех сущностей, которые открываются философии и в целом гуманитарному знанию XX века. Иными словами, модернизм познает ту суть вещей и бытия, которая ускользала от взгляда реалистов позапрошлого столетия. Эти сущности подлинной реальности описаны в научных работах А. Бергсона и М. Бахтина, З. Фрейда и К.-Г. Юнга, Н. Хомского и В. Соловьева. Они, иррациональные по самой своей природе, недоступны позитивистскому осмыслению и познаются модернизмом. Это относительность времени, его психологическая сущность, смысловая символическая наполненность пространства, роль подсознательного в частном и социальном бытии, архетипические основы мышления, мистическое как способ обращения к трансцендентному.

Эти представления о модернизме, сложившиеся в последние десятилетия, вовсе не противоречат друг другу, и ни одна из приведенных гипотез не может быть отвергнута. Напротив, их различия обнаруживают объемность и масштабность явления, которое они описывают. Ведь каждая обращена лишь к одной из его сущностных характеристик.

Символизм, самое значительное литературно-философское направление рубежа веков, знаменующее начало новой литературы, предопределил художественное и философское наполнение Серебряного века. Влияние художественных открытий символизма ощущалось на протяжении всего XX столетия. Именно символисты оказались инициаторами смены художественной парадигмы XIX века на новую, модернистскую. Она отразила глубинные ментальные изменения, произошедшие в художественном сознании, утвердила новую поэтику и новую литературную стилистику.

Напомним, что «грамматические нормы» этого нового художественного языка проявились в недоверии к сюжету, функции детерминистской картины мира. Сюжетность уступала место лейтмотивности, художественному принципу «рифмовки» образов («Зависть» Ю. Олеши, «Голый год», «Машины и волки» Б. Пильняка); единая точка зрения сменилась множественностью повествовательных позиций (романистика В. Набокова, «Красное Колесо» А. И. Солженицына); художественный мир обретал статус второй, подлинной, реальности, эмансипировался от действительности, претендовал на самоценность (декларации «Серапионовых братьев», «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова); социальная конкретика классического реализма уступала место универсальному содержанию: «социальный человек» реализма уступал место человеку, укорененному не в современности, но в вечном; принципы поэтического языка распространились на прозаическую речь, породив феномен орнаментального стиля; литература создала свою мифологию, способную объяснить новое состояние мира.

Еще одна очень важная черта модернистского художественного сознания связана с уходом всеведущего повествователя, чья точка зрения являет собой истину в последней инстанции. Философское и обыденное сознание XX столетия склоняется к пониманию того, что истины в последней инстанции не существует, так же как и не может быть последнего слова об этой истине[17]. Поэтому предметом изображения в модернистской литературе становится не столько действительность, сколько сознание, ее воспринимающее, трансформирующее или искажающее. Художественные перспективы, которые открывает подобная смена предмета изображения, демонстрирует творческий опыт Саши Соколова, автора романа «Школа для дураков» и прямого и, возможно, единственного наследника Набокова.

Ведь именно Набоков сделал подобную подмену (не объективное описание, но воспринимающее субъективное сознание) своим художественным принципом. Он перенес внимание с прямого воссоздания типов, реалий, ситуаций на освоение сознания, для которого действительность оказывается своеобразной «пищей», что меняет перспективу повествования. Его центром становится непосредственное воспроизведение ментальной жизни посредством сцепления ассоциаций, в силу чего очевидной деформации подвергаются «одноплоскостные» представления о пространстве и времени, происходит совмещение, наложение различных «реальностей» и в конечном счете исчезновение традиционного бахтинского хронотопа. Окружающий мир, преломленный сквозь призму человеческого сознания, мыслится и представляется уже совсем в иных образах времени и пространства, которые условно можно определить как субъективное время и субъективное пространство. Суть их может быть выражена в основных понятиях философской концепции А. Бергсона, повлиявшей на появление прозы «потока сознания», на новое понимание времени, концепции, совершившей, по выражению М. М. Бахтина, «переворот в иерархии времени».

Разными аспектами жизни сознания, по Бергсону, являются память, интуиция и длительность. Память, сохраняя прежние переживания, обеспечивает внутреннее единство потока сознания, интуиция способна мгновенно схватить суть вещей, длительность предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, «мелодию внутренней жизни, которая тянется, как неделимая, от начала до конца нашего сознательного существования»[18].

И еще один очень важный аспект модернистского видения мира состоит в отказе от рационального объяснения характера и обращении к рационально непознаваемому. Подобная художественная идея модернистской литературы воплощена в московских повестях и в романе М. А. Булгакова.