Метафизика, по убеждению Декарта, является «корнем древа философии». По мнению Хайдеггера, «этот корень должен уходить в землю страны Бытия, дабы укрепить сущность упомянутого древа». Между тем в истории западной философской мысли местом прививания этого корня является «сущее»[104]. На Западе метафизика всегда мыслилась как сущее или, иначе говоря, как раскрывающее внешнюю сторону Бытия[105].

На Востоке метафизика была главным возмутителем спокойствия жизни восточного человека. Размышление о Бытии не низводит ее до уровня объекта познания некоего познающего субъекта. Здесь познание Бытия со всеми его атрибутами и на его высшей ступени оказывается возможным только тогда, когда мир или познающий субъект полностью соединен с объектом или атрибутом познания, так что между ними не существует никакой разницы. Поскольку любое различие понимается как разделение, а последнее по отношению к познанию означает невежество.

Мулла Садра считает, что приобретение подлинного знания о Бытии с помощью логической аргументации невозможно. Подобное знание, по его мнению, можно получить только особым способом – через непосредственное свидетельство, то есть не внешнее постижение Бытия как атрибута познания, но внутреннее знание, приобретаемое благодаря объединению с Бытием или, лучше сказать, путем объединения с Бытием благодаря сущностной реализации человека.

Ясные образы Бытия, то есть обыденное доступное человеку знание о вещах, также не лишены истинности. Однако их следует рассматривать в связи с их метафизической основой. Истина Бытия в своей абсолютной форме для простых людей равносильна отсутствию ясности. Вероятно, «уподобление известному» Платона поможет разрешению этой проблемы. Обыденное постижение предметов этого мира подобно взгляду на слабое отражение солнечных лучей на стенах пещеры. Для того чтобы увидеть настоящий свет, необходимо взглянуть на его первоначальный источник.

В понимании исламской философии ученый-метафизик – это тот, кто в каждой вещи видит ее запредельную реальность, поскольку эти акцидентные формы суть не что иное, как проявление этой запредельной реальности. А теперь зададимся вопросом – как происходит это непосредственное лицезрение? Главным препятствием для этого лицезрения является то, что познающий субъект так и остается таковым, продолжая воспринимать мир как объект познания. Основное условие для непосредственного лицезрения и свидетельства – переход через эту ступень, поскольку до тех пор, пока существует «я познающий», опыт непосредственного лицезрения остается недоступным. Ведь «я» создает расстояние между человеком и реальностью. Это расстояние препятствует истинному знанию[106].

В мусульманском мистицизме, по мнению одного из самых глубокомысленных и сложных его представителей – Ибн ‘Араби, реальный, то есть окружающий нас мир есть не что иное, как сон и воображаемое, поэтому наше знание о нем подобно знанию видящего сон, который требует истолкования. Иными словами, необходимо понять источник и истинную реальность этого воображаемого образа.

Поистине, бытие – это воображаемое, Оно – истина в истине. Каждый, кто это поймет, Овладеет тайнами мистического пути (тарикат)[107].

В его онтологии можно выделить пять миров, или пять онтологических присутствий. Эти ступени Бытия среди мистиков известны как «пять присутствий»:

1. Присутствие Сущности – абсолютно сокрытый мир, или сокрытие Сокрытого (божественный мир).

2. Присутствие имен и атрибутов, или божественное присутствие (божественный мир).

3. Присутствие деяний, или присутствие господствия (потусторонний мир).

4. Присутствие подобий и воображения (мир переходный, ангельский).

5. Присутствие внимания и созерцания (земной мир).

Самая низшая онтологическая ступень мира, проявление ее более высокого достоинства и, в конечном итоге, того абсолютно сокрытого возникают опосредованно. Иными словами, сенсибельные предметы отполировываются до блеска для демонстрации истины. Обладающий подобным зрением повсюду видит образы, представляющие собой самопроявление одного из измерений божественного Бытия и символ одной из сторон божественной истины. Поэтому чувственный опыт приобретает таинственный, символический характер и подлежит истолкованию подобно, символическим образам, возникающим во сне[108].

В противоположность общему взгляду на воображение, Ибн ‘Араби был убежден, что эта сила являет разуму предметы, отсутствующие во внешнем мире. Это присутствие не есть нечто выдуманное. Иными словами, разум не видит предметы, которых нигде не существует. На самом деле воображение под видом чувственных образов манифестирует более высокую ступень бытия[109]. Мир подобий или воображения представляет собой промежуточный мир между абсолютно чувственным миром и чистым духовным миром. На этом уровне бытия все предметы, с одной стороны, подобны абстрактным рациональным понятиям интеллигибельного мира, а с другой стороны, имеют нечто общее с осязаемыми предметами материального мира. Сила воображения играет здесь особую роль – осязаемые предметы она превращает в духовные, а духовные – в осязаемые. Поэтому ввиду промежуточного характера этой силы все предметы мира смыслов, которым предстоит проявиться в материальном мире, сначала должны принять одну из сенсибельных форм в воображении, а затем являться в материальном виде[110].

Всё сказанное выше было лишь введением, позволяющим перейти в сферу искусства, а точнее, его особой ветви – исламского искусства. Даже согласно современным представлениям, искусство связано с воображением. Одним словом, искусство на всех уровнях не отделимо от воображения. Художник, будучи создателем произведения искусства, проявляет сокрытое и таинственное. Согласно концепции исламской философии, человек был создан по подобию Всевышнего, и его сущность является зеркалом для атрибутов и имен Истины.

Художники на самых разных уровнях раскрывают внутреннее, глубинное. Силой своего воображения они облачают любой смысл в одеяние материального, а затем с помощью материала, имеющегося в осязаемом мире, конкретизируют его. Разница между традиционным художником и художником современным (избегающим привязанности к традициям) заключается в векторе обретения смыслов.

Шайх Озарения (Сухраварди) выделяет две ступени силы воображения – божественную и сатанинскую. По его мнению, когда человеческая самость отвратится от материального и займется собственным исправлением, она обретет связь с миром истин. Поэтому сила воображения сможет воплотить смыслы, заимствованные из горнего мира. На этом этапе воображение подобно созревшему дереву, приносящему отборные плоды. Однако если воображение обратится к самости и станет выводить образы под влиянием размышлений о самом себе, тогда оно превратится в порочное древо, коренящееся в земле преступной и приносящее плоды зла.

Проще говоря, если воображение будет выводить отрывки смыслов, проистекающие из фантазии, оно так и останется во множественности неполных образов. Если же оно будет извлекать смыслы из высших уровней мира, то обратится к подлинной сущности, воплощая божественные истины.

Несомненно, в произведениях искусства мусульманских художников, подражавших вечной мудрости этой религии, можно явственно видеть проявления истинной сущности всех явлений. В полном света пространстве миниатюр которые сами по себе изобилуют мудростью, нет ни малейшей тени, поскольку тень является особенностью материальных образов. Иными словами, сенсибельные образы, заимствуемые из окружающего нас мира, будучи материальными или сконцентрированными, обладают тенями. Художник, создающий миниатюры, например к Шах-наме, во-первых, следует традиции, а во-вторых, показывает иное пространство с помощью непосредственно наблюдаемого им пространства материального, поэтому он наполняет свои картины светом, подчеркивая тем самым, что образы его воображения не являются отражением образов материального мира и неполного выдуманного смысла. В этих демонстрируемых художником образах свет присутствует повсюду, используемые им цвета чисты и прозрачны, образы организованы с помощью особых геометрических пропорций, как будто художник в образах этого мира наблюдает эту священную геометрию. Он изображает истину, сокрытую в кораническом айате: «Аллах установил меру для каждой вещи» (Коран, 65:3). Он не показывает вещи в их неполной видимой форме. Иными словами, он стремится показать истинную сущность вещей. По его мнению, предметы этого мира суть символы вышей истины, которая находится выше всяких образов. Поэтому изображаемые им формы представляют собой подобие вещей. Он взирает на небо и на землю и изображает формы, по самой своей сущности отличающиеся от форм видимого мира. Поэтому его изображения имеют непривычный вид, никоим образом не будучи реалистическим изображением в его современном понимании.

Поуп называет иранское искусство «искусством совершенного рисунка», уподобляя его своего рода «зрительной музыке», в сочетании совершенных элементов которого создается интеллектуальный, порождающий впечатление образ. Символы и иносказания играют фундаментальную роль в описании мира художником-мусульманином. Поэтому в рамках своих установок любой предмет он считает символом запредельного мира.

Несомненно, стремление художника выйти за пределы чувственных форм неизбежно. Эта метафизическая установка является одной из особенностей традиционного мышления, в частности восточного, и господствует над умами традиционных восточных художников.

Иранский художник не стремится к феноменальному. По словам Маулави, ни гончар, ни каллиграф не создают свои произведения для того, чтобы произвести впечатление. Внешнее изображается ради внутреннего. Он свидетель истинных сущностей перед формами этого мира, он отодвигает завесу представления и наблюдает истинную сущность Бытия.

В мусульманском мистицизме гностик разрывает завесы, отделяющие его от проявления Истины. Вместе с тем он одновременно очарован этой завесой, поскольку за ней скрывается Истина, её только необходимо отодвинуть. Появление любой формы в этом мире есть самопроявление имен и атрибутов Истины. Поэтому гностик влюблен в весь мир, ибо последний – от Него.

Мир иранского художника – это мир, «подвешенный» в безместии. Золотой крап, окружающий изображения сцен в книжных миниатюрах, создает своеобразное пространство для этих изображений. Изображенное пространство не является внешним познаваемым и конкретным. Золотой крап, вероятно, служит символом присутствия на земле небесного мира. А может быть, он указывает на ту важную истину, что форма или рисунок, который мы видим перед собой, не является воображаемым изображением, навеянным неполноценными чувственными образами материального мира, но, напротив, представляет собой своего рода проникновения смысла в формы мира или ясную манифестацию небесного в земном мире. Художник вливает эликсир любви в «медную ступку бытия форм» и превращает их в золото. Этот процесс больше напоминает действия алхимика. Предметы или элементы изображения, подобно воображаемым образам, лишены густоты, свойственной материи. Чистота красок, легкость и утонченность, светлый фон во всех плоскостях, невесомость, отсутствие объема и теней, следование священной геометрии мира, символичность единичных форм и их сочетаний, а также единство, господствующее над всем изображением, производят на зрителя сильное впечатление, увлекая его в мир иранской живописи. Каждое событие, каждая сцена и каждое движение этой картины настолько монументальны, что она не вызывает иного чувства, кроме изумления. Если картина изображает сцену сражения, то ощущения зрителя будут совершенно отличаться от чувств, вызываемых изображением войны во внешнем мире. Зло пребывает в добром свете настолько, что он подтверждает его достоинство. Учение мусульманского мистицизма таково, что абсолютное зло, также как и абсолютное небытие, невозможно. Абсолютное небытие случается только в воображении. В иных случаях оно не имеет ни предметно-логического, ни внешнего, осязаемого существования. Изображение зла, противостоящего добру, оказывается столь блеклым, что кажется, будто художник из милости излил свет добра на всё, что обладает хоть малейшей частичкой Бытия. Сюжет таких изображений не имеет ни начала, ни конца. Момент различия настолько неуловим и таинственен, что кажется, они обладают вечным началом.

Художник, подобно алхимику, создает чистые, даже абстрактные, образы, соответствующие его замыслу. Образы этого сада грез не нуждаются в истолковании и, подобно сновидению, открывают Истину без всяких завес.

Несомненно, краткий обзор ценнейших памятников, именуемых исламским искусством и своими уникальными особенностями выделяющихся из числа прочих произведений искусства, вкупе с глубинной мудростью, обращающейся к нам за пределами этих памятников, сам по себе является очевидным доказательством приведенного выше утверждения. Подобно тому как восход Солнца подтверждает его существование.

Использованная литература

‘Али Тураке, Саин ад-Дин. Шарх-и Гульшан-и раз [Толкование на «Цветник тайны»] / Подг. и примеч. Казима Дезфулийана. Тегеран: Афаринеш, 1375/1996.

Барт Р. Тахаййул [Представление] / Пер. Мас‘уда Джа‘фари. Тегеран: Марказ, 1379/2000.

Буркхардт, Титус. Арзешха-йи джаведан-и хунар-и ислами [Вечные ценности исламского искусства] // Там же.

Его же. Рух-и хунар-и ислами [Дух исламского искусства] / Пер. Саййида Хусайна Насра (из сборника «Основы духовного искусства»). Тегеран: Дафтар-и мутали‘ат-и дини-йи хунар, 1373/1994.

Генон, Рене (‘Абд ал-Вахид Йахйа). Сейтаре-йи камийат ва ‘алаим-и ахир аз-заман [Власть меньшинства и признаки конца времен] / Пер. ‘Али Мухаммада Кардана. Тегеран: Марказ-и нашр-и данешгахи, 1365/1986.

Ибн ‘Араби, Мухйи ад-Дин. Ма‘рифат-и ‘алам-и акбар ва ‘алам-и асгар [Познание наибольшего и наименьшего миров] (неизвестный переводчик из сборника персидских трактатов). Изд. Наджиб Майел Харави. Тегеран: Мавали, 1367/1988.

Кашани, ‘Изз ад-Дин Махмуд. Мисбах ал-хидайа ва мифтах ал-кифайа [Светильник наставления и ключ к необходимому] / Под ред. Джалал ад-Дина Хумайи. Тегеран: Хума, 1372/1993.

Мансури, Фируз. Фехрест-и асами ва асар-и хошневисан-и карн-и дахом-и хеджри-йи камари ва накд ва барраси-йи Гулестан-и хунар [Перечень имен и произведений каллиграфов Х в. лунной хиджры: критика и исследование «Цветника искусства»] / Ред. ‘Абд Аллах Факихи. Тегеран: Гостаре, 1366/1987.

Мунши Куми, Кази Ахмад ибн Шараф ад-Дин Хусайн. Гулестан-и хунар [Цветник искусства] / Подг. Ахмада Сухайли Хонсари. Б.м.: Кетабхане-йи Манучехри, 1366/1987.

Насафи, ‘Азиз ад-Дин. Китаб ал-инсан ал-камил [Книга о Совершенном человеке] / Подг. и франц. введ. Мари-Жан Моле. Тегеран: Анджуман-и ираншенаси-йи Фарансе дар Тех-ран, 1371/1992.

Наср, Саййид Хусайн. Нийаз бе ‘илм-и мукаддас [Необходимость в сакральном искусстве] / Пер. Хасана Мабандари. Под ред. Ахмада Резы Джалили. Кум: Карамат, 1378/1999.

Его же. Хунар ва ма‘навийат-и ислами [Исламское искусство и духовность] / Пер. Рахима Касимийана. Тегеран: Дафтар-и мутали‘ат-и дини-йи хунар, 1375/1996.

Поуп А. Сейр ва сувар-и наккаши-йи Иран: маджму‘е-йи макалат [Развитие и виды иранской живописи: сборник статей] / Пер. Йа‘куба Ажанда. Тегеран: Мавали, 1378/1999.

Таджвиди, Акбар. Наккаши-йи ирани аз кухантарин рузегар то доурон-и сафавийе [Иранская живопись с древнейших времен до эпохи Сафавидов]. Тегеран: Вазарат-и фарханг ва хунар, 1352/1973.

Харави, Мухаммад Шариф Низам ад-Дин. Анварийа (пер. и толкование фрагмента из Хикмат ал-ишрак [Мудрость озарения] Сухраварди). Критич. текст и введ. Хусайна Зийайи. Тегеран: Амир Кабир, 1363/1984.

Харрисон Ч., Вуд П. Хунар ва андишеха-йи ахл-и хунар [Искусство и концепции деятелей искусства] / Пер. Мина Навайи. Тегеран: Канун-и фарханги-йи хунари-йи исаргаран, 1377/1998 (в 2-х тт.).

Шуон, Фритьоф. Усул ва ми‘йарха-йи хунар-и джахани [Методология и критерии всемирного искусства] / Пер. Саййида Хусайна Насра (из сборника «Основы духовного искусства»]. Тегеран: Дафтар-и мутали‘ат-и дини-йи хунар, 1372/1993.

Canby, Sheila R. Princes, Poets and Paladins. Islamic and Indian paintings from the collection of prince and princes Sadruddin Aga Khan. L.: British Museum press, 1999.