Введение

Важное место мусульманской философии в истории мировой философии не является

секретом для любого беспристрастного исследователя. Эта философия, с исторической точки зрения являющаяся наследницей греческой философии, а по своим базовым основам коренящаяся в исламской просвещенности, свободомыслии и критическом мышлении, поставила своей целью дальнейшее развитие греческой философии, по одной из версий, добавив к общефилософской проблематике двести новых тем (Наср, 1383:74). Между тем, масштабный перенос этих знаний в Европу послужил существенным фактором возникновения эпохи Ренессанса. Появление целой плеяды выдающихся, самобытных философов, равных которым по силе мысли едва ли можно было найти, оказало серьезное влияние на всю историю философии, углубив и расширив ее понятийный аппарат.

Целый ряд факторов способствовал увеличению интереса мусульманской философии к фундаментальным вопросам философии, в том числе расцвету богословия, появлению различных учений ‘ирфана, созданию базовых сочинений в области фикха (мусульманского права) (особенно его методологии), а также появлению опровержений философии, созданных такими комментаторами, как Фахр Рази, и такими мыслителями, как имам Мухаммад Газали.

Подобный подход не давал мусульманской философии возможности серьезно заниматься иной проблематикой, в частности искусством, и настолько далеко отодвинул на периферию то, что сегодня называют «философиями второго порядка», что не было создано ни одного сочинения, посвященного сущности искусства.

Далее мы поговорим о причинах, приведших к периферийному положению искусства и эстетики в рамках мусульманской философии в период расцвета самостоятельной проблематики философии искусства и эстетики.

1. Отсутствие искусства в философской классификации

Первым и самым важным моментом является то, что Аристотель, разделяя философию на теоретическую и практическую, не оставил места для искусства. Эта классификация, основанная на тематике и практическом приложении наук, включала в философию «средней классики» только музыку вследствие ее тесной связи с арифметикой. Остальные же искусства были оставлены без внимания, вероятно, потому, что они считались лишь практическим умением и требовали скорее твердого навыка, нежели интеллектуального знания. Это подтверждается и использованием по отношению к искусствам термина «технэ». Еще до того, как греки стали прилагать этот термин к искусству и его различным видам, он указывал на умение мастеров, которые благодаря постоянным тренировкам и следованию определенным правилам (например, правилу золотого сечения) могли создавать выдающиеся произведения.

В эпоху переводов оба эти значения вошли в мусульманскую мысль. Фараби в Ихса’ ал-‘улум [Перечисление наук] изменил классификацию Аристотеля[93]. Он также относил «науку о хитростях» (‘илм ал-хийал; механика) к точным наукам и считал ее знанием рациональных способов, с помощью которых человек может перенести все доказанные математические понятия на внешние тела и заставить их действовать в них (Фараби, 1381:89). Перечисляя различные «хитрости», в том числе из области геометрии, Фараби часть из них относил к архитектуре, а часть – к «науке о хитростях», к которой нередко прибегают для изготовления необычных по форме емкостей[94] и инструментов для ремесел (Там же: 91). Однако при этом он не выделил самостоятельного раздела, посвященного искусству или эстетике. Ибн Сина в своей «Книге об исцелении» принимает классификацию Аристотеля, однако в Мантик ал-машрикайн [Логика Востока и Запада] (глава Фи зикр ал-‘улум [Перечисление наук]) он предложил иное деление. В этом новом делении, вероятно, можно усмотреть интерес автора к искусству как виду познания, а не только как ремеслу. В упомянутом сочинении Ибн Сина разделяет науки на две группы: «Одна – это науки, постулаты которых утверждены не навсегда: они достоверны только в определенное время, а затем теряют свою ценность. Другая – это науки,

которые пребывают во все времена» (Ибн Сина, 1405:5). Науки, сохраняющие свою актуальность всегда, Ибн Сина называет «философией» (хикмат) и дает подробное описание составляющих ее частей, отчасти представляющее собой всё ту же классификацию Аристотеля. О науках же первой группы он не говорит ни слова. Возможно, указанием Ибн Сины на науки первой группы являются знания, относящиеся к практическим ремеслам и искусству, которые, согласно классификации той эпохи, не относились к категории наук, но, по мнению Ибн Сины, считались таковыми, поскольку опирались на определенные законы и правила[95]. Разумеется, он не дает этому никаких пояснений и во введении к тому же Мантик ал-машрикайн предпочитает больше говорить о таких разделах теоретических наук, как математика, логика, науки о Боге, и таких практических науках, как политика и домоводство, о науках, конечной целью которых является очищение души через познание (теоретические науки), и о действиях в соответствие с полученными знаниями (практические науки) – конечной целью первых является познание истины, а конечной целью вторых – правильное знание. И это при том, что Ибн Сина был таким знатоком в области музыки, что выдающийся мусульманский музыковед VII в. х. / XIII в. н. э. ‘Абд ал-Кадир Мараги, дойдя до раздела «Полное собрание

[сведений] в науке о музыке» в «Книге об исцелении», пишет: «Это всё – знание, а где же человек?» (Мараги, 1372:202). В этих словах содержится намек на совершенное знание Ибн Синой теории музыки и вместе с тем на неспособность ее исполнения. Подобное знание Ибн Синой музыки явилось следствием того, что он изучал ее как философию.

Таким образом, хотя музыка воспринималась как философский дискурс, как одна из «философий», тем не менее с появлением Сафи ад-Дина Урмави и его знакового сочинения ал-Адвар [Ритмические круги] началась эпоха развития мусульманской музыки как специальной отрасли знания. Это развитие достигло своего апогея в лице ‘Абд ал-Кадира Мараги и Кутб ад-Дина Ширази.

То же самое в первые века формирования ислама произошло и с архитектурой, благодаря появлению Абу-л-Вафа Бузджани. Геометрия как основа архитектуры также постепенно отошла от философии. Это подтверждает название одного из важнейших сочинений по геометрии, носящего исключительно практический характер, – ал-Маназил фи ма йухтадж ал-‘уммал ва ас-сунна’ ила ал-хандаса [Стадии в том, что необходимо работникам и ремесленникам из геометрии]. Как мы уже отмечали, примерно четыре века спустя, то есть после Кутб ад-Дина Ширази, явившегося последним образцом собирательного понятия «философ» в его традиционном значении, это разделение коснулось и музыки. Сам Кутб ад-Дин был одним из выдающихся иранских музыкантов и вместе с тем врачом, астрономом и автором образцового сочинения по медицине на персидском языке.

С другой стороны, понятие «технэ», соответствующее в языке мусульманской философии арабскому понятию «ремесло» (сана‘ат) и «прикладная наука» (фанн), обладало исключительно практическим оттенком. И хотя оно использовалось по отношению ко всем наукам, его употребление был абсолютно приемлемо и в области самобытных искусств и ремесел. С распространением духа доблести (футувват) и вследствие своей тесной связи с цеховыми организациями и профессиями, эти ремесла породили жанр Футувват-наме [Книга о доблести], который, не будучи философским феноменом и теоретической основой этих ремесел, в качестве этической хартии полностью раскрывал неразрывную связь этих ремесленников (или говоря современным языком – деятелей искусства) с теоретическими основами (не обязательно философскими в узкоспециальном значении этого слова).

Таким образом, на протяжении истории мусульманской философии искусство никогда не становилось самостоятельным предметом изучения со стороны мусульманских философов, не попадая в их классификации наук. Вероятно, именно поэтому даже проблематика греческой философии, связанная с основами эпистемологии ряда искусств, например театра (и важнейшего вопроса о катарсисе), была полностью исключена из их поля зрения.

Итак, мусульманская философия:

а) Проводила различие между теорией и практикой;

б) Подобно классификациям, господствующим в греческой философии, занималась изучением скрытых различий между практикой, требовавшей теоретического обоснования, и практическими искусствами, мастерство в которых зависело от степени умения и следования определенным канонам (например, правилу золотого сечения). Практические искусства, по мнению большинства философов, не требовали теоретического объяснения.

в) Безусловно, и в западной философии вплоть до Канта и Баумгартена искусство и эстетика не воспринимались как предмет, заслуживающий самостоятельного изучения (при этом затрагивались глубинные вопросы, составляющие сегодня прочную основу философии искусства).

2. Эволюция понятия «искусство»

Вторым фактором, поясняющим отчужденность философии искусства в рамках мусульманской цивилизации, является различие между понятием «искусство» в период формирования мусульманской философии и его современными интерпретациями. В исламской культуре и философии понятие «искусство» включается в термины сана‘ат («ремесло») и фанн («прикладная наука»), эквивалентные греческому слову «технэ», прилагаемому ко всем видам деятельности, так или иначе связанным с мастерством и потенциальными или фактическими способностями человека[96]. Поэтому, коль скоро логика, философия, математика и музыка относятся к ремеслам, то, например, кузнечное дело – это тоже ремесло. Общей основой этого содержания является также природность, поскольку с точки зрения греческих философов вещи бывают либо природными, либо созданными. Всякая вещь, создание которой связано с творческой волей человека и которая является плодом его теоретической и практической деятельности, является искусственной, созданной, а всё то, чего не коснулся человек, всё то, что выходит за рамки его творческой воли, является природным. Фараби в Ихса’ ал-‘улум упоминает подобную же классификацию (Фараби, 1381:93).

В ту эпоху содержание понятия «ремесло» вызывало ассоциацию с широким спектром прикладных наук, технических хитростей и умений, только часть из которых сегодня может быть аттестована термином «искусство» (хунар). Это говорит о смысловом сужении и расширении понятий «ремесло» (сана‘ат) и «искусство» (хунар) в прошлом и настоящем. Поэтому, если на основании контекста или исторических свидетельств границы между понятиями «ремесло» и «искусство» провести не удается, то речь, скорее, пойдет о ремесле, поскольку, хотя оно и является проявлением человеком умений в создании различной утвари, форм и образов, всё же, как мы уже отмечали, сегодня не все его коннотации входят в понятие «искусство» и по необходимости исключаются из сферы философии искусства.

Платон, Аристотель, а также философы-неоплатоники Александрийской школы, учение которых считается источником ряда теоретических основ мусульманской философии, разграничивают общее понятие «ремесло» (в ту эпоху) и частное понятие «искусство» (в наше время), раскрывая коннотации каждого из них. Например, такие отрасли, как музыка, живопись и архитектура, о которых порой размышляли упомянутые философы, входят в современное понятие «искусство», а потому их прежнее и нынешнее понимание одинаковы.

Появление греческих текстов в дискурсе мусульманской мысли привело к смысловому расширению понятия «технэ». При беглом взгляде на философские тексты исламского мира создается впечатление, что этот смысл принимался всеми, начиная от Абу Исхака ал-Кинди и заканчивая Садр ал-Мута’алихином Ширази. Представляется, что в силу той атмосферы, которая царила в области мусульманской мысли, исламские философы просто не видели никакой необходимости в разграничении понятий «ремесло» и «искусство», а потому использовали широкий термин «ремесло» для обозначения всех прикладных наук и искусств. «Братья чистоты» стали первыми мыслителями, попытавшимися провести различие между понятиями «искусство» и «ремесло»[97]. Итак, если считать авторов «Трактатов» заслуживающими доверия источниками для понимания культуры III–IV вв. х. / IX–X вв. н. э. (как начального периода формирования мусульманской философии), то их подход и пояснения помогут нам лучше понять и проанализировать различие, содержание и практическое применение терминов «ремесло» и «искусство». Поэтому для того чтобы правильно объяснить место искусства в мусульманской философии, необходимо определить круг терминов, включающих в себя понятие «искусство».

3. Различия между терминами «ремесло» (сана‘ат) и «искусство» (хунар)

В числе общего массива прикладных наук и профессиональных тонкостей, называемых «ремеслом» (сана‘ат), находятся музыка, архитектура, каллиграфия и живопись, которые в настоящее время именуются словом «искусство» (хунар). «Братья чистоты», которых в настоящем исследовании мы считаем первыми теоретиками философии искусства в среде ирано-мусульманской философии, при изложении сущности упомянутых искусств придерживались эстетического подхода, стараясь по мере возможности пояснить их отличия от таких ремесел, как кузнечное дело и плотничество. И различие это очевидно, поскольку, хотя в таких видах искусства, как музыка, архитектура, каллиграфия и живопись, во всей полноте присутствует практический аспект (в качестве основного критерия традиционных искусств, который, в зависимости от типа искусства делится на духовный и материальный), всё же эстетическая составляющая также представлена достаточно ярко. Это четко проявляется во мнении «Братьев чистоты» о том, что музыка и живопись являются искусством по самой своей сущности. При этом музыка по целому ряду причин стоит выше живописи: во-первых, в силу самой своей природы, а во-вторых – по своему воздействию на души слушателей. Кроме того, существенным отличием музыки от других искусств является то, что материалом для последних служат природные тела, а предметом музыки являются духовные субстанции или души слушателей. Здесь же «Братья чистоты» называют живопись искусственным уподоблением природному, человеческому или духовному: ее пределом является овладение вниманием благодаря создаваемому в зрителях удивлению и демонстрация красоты изображенных видов (Ихван ас-сафа 1, 1426:244).

Из этих четырех искусств (музыки, архитектуры, живописи и каллиграфии) совершенно понятны задачи только музыки и архитектуры. Геометрия, как формообразующая основа архитектуры, и музыка в качестве двух составляющих философии «средней классики» породили целый ряд ценных сочинений, посвященных мусульманской философии, начиная с девяти трактатов о музыке ал-Кинди, Мусики ал-кабир [Большая книга о музыке] Фараби и вплоть до Дуррат ат-тадж [Жемчужина из венца] Кутб ад-Дина Ширази.

Актуальная проблематика геометрии и арифметики, появившаяся в трудах таких выдающихся мусульманских философов и мыслителей, как Абу-л-Вафа Бузджани (в его ал-Маназил фи ма йухтадж ал-‘уммал ва ас-сунна’ ила ал-хандаса [Стадии в том, что необходимо работникам и ремесленникам из геометрии]), послужила фактором процветания философской литературы, посвященной архитектуре и музыке. Однако в отношении остальных направлений искусства мусульманская философия не высказывала своей позиции – в целом ряде случаев при изложении своих идей философы ограничивались образчиками таких искусств, как живопись и каллиграфия, не ставя своей задачей представить их философское осмысление. Например, Ибн Сина в трактате Хайй ибн Йакзан, поясняя, что такое сила воображения, ссылается на живопись: «Подобно тому как художники (уважаемый переводчик использовал для перевода современное слово негоргяр; в оригинале – мусаввиран. – Х.Б.), изображая различные смешанные образы, поначалу выводят эти образы силой своего воображения, а затем рисуют их» (Ибн Сина, 1405:65). По мнению Ибн Сины, классификация приемлемых и неприемлемых мелодий, предложенная Фараби (Фараби, 1382:53), – это всё те же взгляды на музыку Платона, Аристотеля и Плотина, только с большим вниманием к эстетике.

Итак, за исключением двух направлений – музыки и архитектуры, которые сами по себе являются составными частями философии – мусульманская философия не выработала ни положительной, ни отрицательной позиции по отношению к различным видам искусства. Вероятно, именно потому, что данные виды искусства в качестве ремесел ассоциировались с практической деятельностью и профессиональными навыками, в философской среде не ощущалось никакой необходимости давать им какое-либо теоретическое объяснение. Тем более что Аристотель как «Первый Учитель» в своей классификации философских наук не включил искусства ни в разряд теоретических, ни в разряд практических дисциплин – как известно, мусульманская философия и поныне остается верной этой классификации Аристотеля. Кроме того, необходимо отметить следующие факторы:

– неопределенный характер понятия «искусство» (хунар) в исламской цивилизации;

– главенство религиозно-правовых предписаний в вопросах разрешения или запрещения искусства;

– широкое понимание ислама в различных мусульманских странах;

– религиозная гибкость ислама в принятии местного духовного субстрата завоеванных стран;

– высокий уровень развития искусства завоеванных арабами цивилизаций;

– наличие на Аравийском полуострове разного рода примитивных искусств, вызвавших иногда жесткую реакцию со стороны новой религии;

– значительное расхождение образа мыслей и убеждений мусульманских мыслителей в различных уголках мусульманского мира;

– серьезные разногласия в среде правоведов и религиозных ученых относительно путей искусства, а также той роли, которую играла каждая из этих групп в формировании искусства и мусульманской мысли;

– влияние скептического взгляда на искусство Платона, считавшегося в среде мусульманской философии великим образцом для подражания[98];

– разногласия по поводу монотеистического или языческого характера греческой культуры и философии. Так, с одной стороны, некоторые мусульманские мыслители представляли Платона и Аристотеля «божественными философами», а с другой стороны, Санайи пишет:

Ему вторит Хакани:

Эти факторы сыграли важную роль в формировании особого отношения исламской цивилизации к культуре – отношения, которое отодвинуло культуру на периферию мусульманской философии и которое так и не переросло в философское сомнение.

4. Основы искусства в нефилософских мусульманских текстах

а) Сила воображения и мир подобий

В истории мусульманской мысли встречаются ценные глубокомысленные исследования, посвященные фундаментальным основам искусства с точки зрения его формы (а не содержания). К таким основам, в частности, относятся цвет, свет, представление, сила воображения и мир подобий (который в мусульманской цивилизации известен как источник появления произведений искусства).

Абу Исхак ал-Кинди, испытавший на себе влияние идей Аристотеля, в своих трактатах предложил объяснение понятия «сила воображения». Это объяснение не дает ничего более того, что уже было сказано Аристотелем в его труде «О душе». А вот Фараби, руководствуясь новым подходом, носившим, разумеется, богословский характер и имевшим целью подробное пояснение пророческой силы Мухаммада, возводит полет силы воображения до самого надлунного мира. Здесь воображение способно уподобиться первоисточнику и небесным существам. Ибн Сина, проведя различие между представлением и воображением, расширил границы этой проблемы. Оба упомянутых философа, взгляды которых формировали философские принципы в глазах остальных мусульманских философов, считали воображение и представление одной из сил «мыслящей души». Газали, стремившийся облекать изложение своих идей в философскую форму, также рассматривал представление и воображение, руководствуясь подходом своих предшественников. Однако Шайх ал-Ишрак открыл новую страницу в этом дискурсе. Центральное место света и порождающий характер Света светов в его философии создали сложную структуру миров различных ступеней. На этих ступенях мир подобий занял среднее положение между материальным и духовным мирами и, благодаря этой «ступенчатости», в которой каждая ступень испытывала на себе влияние более высокого духовного света и, в свою очередь, оказывала влияние на ступени, находившиеся ниже, чем она, сократил расстояние между художественным воображением и духовными образами. В этом новом пространстве отношение между произведениями искусства и духовными образами стало несколько отчетливее. Слова Шайха Озарения в этом отношении весьма прозрачны: «Чувственное уменьшается. Говорящая душа погружается в созерцание и направляется к святости. Именно в этот момент чистая и незамутненная скрижаль совести человека покрывается рисунком сокровенного. Иногда рисунок сокровенного быстро скрывается, а иногда сияет в поминающем его человеке. В некоторых случаях рисунок сокровенного достигает мира воображения и оттуда, по причине господства воображения, в наиболее изящном виде наносится на скрижаль общего чувства. То, что из глубины сокровенного в человеке достигает его общего чувства, порой можно видеть в форме красивого образа, и иной раз – в виде записываемой строчки. Ещё одним вариантом этого внутреннего движения является сокровенный вестник, влагающий в уши человеку звуки, не вызывающие никаких сомнений, независимо от того, спит человек или бодрствует. То, что остается в человеке после этого состояния, считается либо вещим сном, либо явным откровением» (Шайх ал-Ишрак 1, 1380:103–104). Этот вопрос был основательно осмыслен Ибн ‘Араби и его последователями. «Величайший шайх» в четвертом «присутствии» (хадра) рассуждает о мире подобий, или мире воображения (отделенное воображение). Садр ад-Дин Конави, самый известный комментатор учения Ибн ‘Араби, в толковании на Фусус аль-хикам [Геммы мудрости] (искупление Исхака [= Исаак]) считал мир совершенных подобий реальностью, находящейся между миром духов и чувственным миром[101]. «Величайший шайх» в главе «О вечности души» Футухат ал-Маккийа [Мекканские откровения] говорит о промежуточном звене (барзах) между материей и смыслом, называя его «воображением»: «Промежуточное разделяет познание между двумя смежными, каждое из которых присутствует в нем, наподобие разделения тени и солнца. Эта реальность является ничем иным, как воображением» (Аштийани, 1370:495). Комментатор его учения (Кайсари) в своем введении к Фусус, называет мир подобий промежуточным звеном между духовным и телесным мирами. В шестой главе своего Введения, имеющей заголовок «Об относящемся к миру подобий», он говорит: «Итак, мир подобий – это мир духовный из световой субстанции, сходный с телесной субстанцией, по природе чувственной и количественной, и отвлеченной разумной субстанцией, которая обладает световой природой. Он не смешивается с материальным телом и не относится к отвлеченной разумной субстанции. Это – промежуточное звено, разделяющее эти разные линии. И всё, что является промежуточным звеном между вещами, должно существовать вне этих двух» (Там же: 483).

А. Корбэн и У. Читтик воссоздали точную научную картину понятия «воображение» (отделенное и соединенное) в школе Ибн ‘Араби[102]. Основополагающее место этой проблемы оказало значительное влияние на новое поколение европейских мыслителей. Например, Жильбер Дюран, прочитав книгу Корбэна, назвал все западные работы, посвященные воображению и представлению, «примитивными» и «доисторическими» исследованиями: «По завершении темного и болезненного периода Второй мировой войны никакие философские сомнения не могли задержаться в моей голове молодого профессора философии и бывшего офицера, участника Движения сопротивления. Все неприглядные братоубийственные философские системы Запада терпели поражение… В 1962 г. в конце одного из заседаний “Образов символизма” неожиданно, но весьма предопределяюще, благодаря любезности своих друзей, особенно госпожи, которая является автором книги “Вестник”, я познакомился с А. Корбэном и его трудами. Прочтение его книги “Творческое воображение в суфизме Ибн ‘Араби”, первое издание которой увидело свет несколькими годами ранее, в 1958 г., сопровождаясь подлинным откровением, поразило меня, словно молнией. Я вдруг понял, что, прозанимавшись десять лет изучением западных теорий о воображении, со стыдом должен признаться, что “Величайший шайх” ещё в XII в. создал совершенную теорию творческого воображения, подробно отразив её в 34 томах. Неожиданно я осознал, что в свете теории воображения, изложенной в “Мекканских откровениях”, все достижения психоанализа современной нам эпохи представляются примитивными и доисторическими исследованиями. Я понял, что перед великим “Андалусским шайхом” все труды Фрейдов, Адлеров, Юнгов и, разумеется, мои собственные, – не более чем детский лепет. Спасительный путь в Дамаск, на который меня направил андалусский философ и гностик, было хиджрой на “Восток Светов”. Моё удивление было порождено осознанием того, что бедность на идеи нашего времени в противоположность полноте одного “золотого века”, пик развития которого пришелся на XII в., подобна доисторическому примитивизму. Позднее это наблюдение снова было подтверждено знанием о философах XII и XVI вв., в частности Сухраварди и Хайдаре Амули, представленным нам Корбэном» (Дюран, 1388:132).

В дальнейшем изучение проблемы воображения было продолжено другими мусульманскими философами и доведено до времени Садра Ши-рази, который в Шавахид ар-рубубийа [Свидетельства господства] и Асфар ар-арба‘а [Четыре странствия] представил полную картину этого феномена.

Безусловно, такие понятия, как «Даритель форм» (вахиб ас-сувар), которые в философском учении Фараби относились к атрибутам Деятельного Разума, могли рассматриваться как источники воображаемых образов искусства или как всё та же идея «восьмой сферы» Шайх ал-Ишрака. Так, в Хикмат ал-ишрак [Мудрость озарения] он подтверждает способность человека к воссозданию образов: «Абстрактные и совершенные в практической и теоретической мудрости находятся на особой стоянке (макам) И на этой своей стоянке они могут создавать подвешенные подобия любого образа, какого только пожелают. Эта стоянка [называется] “Будь!”. И всякий, кто лицезрит эту стоянку, тот получает ясное представление о существовании другого мира, помимо промежуточного телесного, – того мира, в котором пребывают подвешенные подобия и мудрые ангелы» (Шайх ал-Ишрак, 1384. С. 371). И ещё: «… достижение этих светов – конечная цель для находящихся в середине пути мистического познания. Иногда случается, что эти светы забирают их и уносят, и потому они уходят в сферу. Иногда же бывает так, что их вместе с их телами уносят на небо, дабы там они присоединились к некоторым из великих мира. Всё это – особенности восьмой сферы, сферы, в которой находятся Джабалка и Джабарса» (Там же: 382). Представляется, что после Шайх ал-Ишрака не было ни одного философа, который столько сделал для объяснения сути и формирования школы исламского искусства.

В западной философии «поэсис», или творческая сила, особенно после возрождения в области творчества, стал весьма серьезным фактором в деле объяснения и понимания теоретических основ искусства. Однако в мусульманской философии подобная проблематика в контексте гносеологического подхода не исследовалась, а если и исследовалась, то оказывалась в зависимости от богословия – ей предполагалось найти чисто теологическое, а не философское применение.

б) Его цвет и мистическое созерцание

Цвет является одной из фундаментальных основ искусства. В рамках исламской цивилизации философия не уделяла этой проблеме никакого внимания, возможно, потому, что она носила акцидентальный характер и не входила в круг ближайших вопросов онтологии. Поэтому найдется немного философов, которые всерьез рассматривали ее. Однако с точки зрения мистиков цвет используется для объяснения сущности духовных миров. Наджм ад-Дин Кубра, Наджм Рази, ‘Ала’ ад-Дауле Семнани, шайх Хайдар Амули, а особенно – сочинения в жанре футувватнаме, с помощью цветовых символов создали благостную картину мистических миров. Цвет и его символика настолько глубоко проникли в суфийское мировоззрение, что, по мнению Наджм ад-Дина Кубра, стали фактором различения различных ступеней мистического пути. С точки зрения таких мистиков, как Наджм ад-Дин Кубра, считающих свой тарикат “тарикатом эликсира”, целью является извлечение тонкой субстанции средоточия света из элементов тьмы. Итак, чувственное наблюдение трансформируется в сверхчувственное созерцание в лучах «цветных светов» или «световых цветов». Это и есть подлинная алхимия, которая, по сути, есть возвращение материи к ее вечной природе подобно «скрытому золоту» (Болхари, 1388а:367). Приведем самое тонкое высказывание Наджм ад-Дина Кубра о спокойствии цвета и света: «С этих пор небесные правды будут являться ему в цветах, ибо теперь между цветами и его внутренним зрением явилась гармония» (Наджм ад-Дин Кубра, 1957:20).

Итак, история мусульманской мысли содержит весьма ценные концепции, посвященные таким понятиям, как воображение, представление, мир подобий, цвет и свет. Однако эти концепции так и не были использованы в контексте целостной онтологической структуры для объяснения основ культуры, а потому не вызвали к жизни собственно мусульманской философии искусства.

Причинами же появления, утверждения и развития произведений искусства в рамках исламской цивилизации стали: теоретическая концепция «Братьев чистоты», изложенная в их трактатах, труды по архитектуре и геометрии таких выдающихся ученых, как Абу-л-Вафа Бузджани, сочинения по теории музыки Фараби, Урмави, ‘Абд ал-Кадира и Кутб ад-Дина Ширази, а также различные цеховые футувват-наме. Несмотря на то, что эти факторы сыграли определяющую роль в формировании мусульманского искусства и архитектуры, явившись весьма полезным инструментом для создания самобытной школы мусульманского искусства, всё же господство утилитарного, прикладного подхода, с одной стороны, и уход на периферию теоретической проблематики, с другой стороны, вкупе с распространением теории искусства в цеховой среде, также больше исповедовавшей практическую составляющую, не позволило мусульманской философской мысли создать собственную теоретическую школу в этой области.

Ко всему сказанному добавим, что изучение и истолкование таких элементов культуры, как цветовая символика, свет и воображение, также велось вовсе не в аспекте самой культуры – каждый из них играл свою роль в соответствующих разделах богословия, хикмата, ‘ирфана и фальсафы. При этом, по мнению автора настоящей статьи, эти элементы оказали косвенное влияние на развитие теоретических основ искусства в рамках исламской цивилизации.

в) Притча и символическая речь

Помимо всего прочего в истории мусульманской мысли имеются весьма ценные концепции, посвященные уподоблению и символико-аллегорическому истолкованию. «Братья чистоты» были первыми, кто использовал притчу для объяснения, истолковав при этом использованную в ней символику. Включение притч в философский дискурс вскоре приобрело широкий размах, и уже было довольно трудно найти хотя бы одного выдающегося ученого, который не использовал бы различные сказания для изложения своих идей. Саламан и Абсаль и Хайй ибн Йакзан Ибн Сины, а также символические рассказы Шайх ал-Ишрака и его последователей являются наглядным тому подтверждением.

Притча и символическая речь, выполнявшие в рамках исламской цивилизации масштабную функцию переноса предметно-логического значения в значение предметно-чувственное на основе воображения и представления, проникли и в философию, придав ее языку поэтичность. Однако это художественно-литературное явление также использовалось в качестве инструмента в руках философии, не обязывая ее давать ему теоретическое обоснование (ведь это всего лишь инструмент). Сила воображения, мир подобий, сравнение и уподобление, выполняя свою основную функцию по переводу предметно-логической реальности в предметно-чувственную, в значительной мере способствовали литературному расцвету и появлению таких выдающихся поэтов и адибов, как Маулана, Хафиз, Са‘ади, Низами и Джами. Причем степень влияния этих факторов была настолько велика, что, вероятно, заметное изменение вектора развития мусульманской мысли (в III–IV вв. х. / IX–X вв. н. э.) с теоретического рационализма на свидетельства воображения и озаренного разума, можно отнести именно на его счет.

Итак, если признать, что важнейшие теоретические основы искусства проистекают из мира подобий и духовных образов высших миров, принимая форму цвета, света, символа, уподобления, а также зависят от представления и творческого воображения, то тогда история мусульманской мысли обладает богатыми источниками. Однако разрозненный характер этих основ, с одной стороны, и абсолютно утилитарное отношение к ним, с другой стороны, а также внимание мусульманских философов к более фундаментальным философским проблемам сделали невозможным появление собственной теоретической школы искусства в рамках исламской цивилизации.

5. Современная критика

За последние два столетия, благодаря расширению востоковедных штудий и поразительной привлекательности произведений мусульманского искусства для европейцев, которые, благодаря Ренессансу, сделали теоретические изыскания девизом своих исследований, мусульманское искусство оказалось в центре внимания. Заметное влияние произведений мусульманского искусства и архитектуры в Европе, воспринятое и такими выдающимися мастерами, как Матисс, является одним из примеров подобного утверждения. Это внимание, сопровождавшееся научными исследованиями и созданием обширной литературы, зиждилось на определении мусульманского искусства и архитектуры.

Помимо историков, объяснявших феномен мусульманского искусства и архитектуры с исторической точки зрения, философы-традиционалисты избрали метод символико-аллегорического истолкования их глубинных понятий. Особенно это касается последних пятидесяти лет. Некоторые из упомянутых традиционалистов, выступивших организаторами фестиваля мусульманской культуры в Лондоне в 1976 г., осознали исключительное значение искусства для исламской цивилизации, создав в этом русле ряд ценных сочинений. Целью этих традиционалистов было объяснение духовных основ, стоящих за произведениями искусства. Таким образом, подлинной сущностью, формирующей эти произведения и считающейся его основой, по мнению традиционалистов, является мусульманская мистика и традиционная философия. Роль искусства и архитектуры заключалась в эстетическом проявлении мусульманских ценностей в различных изображениях и формах. Например, Саййид Хусейн Наср считал восьмигранное строение купола символом Трона Бога, а квадратное – символом телесного мира. Свод в виде сот тот же ученый считал «схождением небесной обители на землю и кристаллизацией небесной сущности или ее пленением в земной форме». Внешняя форма купола, по мнению Насра, иносказательно указывала на красоту Бога, а минарет – на Его величие (Наср, 1375:52).

Подобные взгляды, вызвавшие ажиотаж среди исследователей, стремившихся дать объяснения тайнам, сокрытым в мусульманском искусстве, подверглись острой критике со стороны таких ученых, как Гомбрих, Грабарь, Наджиб-оглу и т. п. Главной претензией было отсутствие выверенной научной методологии, неуместные обобщения, а также использование символико-аллегорических истолкований, не соответствующих конкретным реалиям.

Итак, в философии исламского искусства наблюдаются следующие проблемы:

а) отсутствие теоретического объяснения сущности исламского искусства;

б) использование основ теории искусства не в области исламского искусства и архитектуры, а в сфере богословия и чистой философии;

в) прения по вопросу о существовании и сущности исламского искусства, инициированные, по большей части, западными исследователями и критиками искусства ислама;

г) наличие слабых мест в методологии и неуместных обобщений – при всем уважении к усердию традиционалистов.

Итак, мы вынуждены констатировать отсутствие науки под названием «мусульманская философия искусства» или «философия искусства в ареале распространения исламской цивилизации». При этом мы также утверждаем, что в истории мусульманской философии имеется необходимый материал для создания данного направления[103]. Новое прочтение истории мусульманской философии – на этот раз в контексте искусства и с постановкой соответствующих вопросов – откроет ценную проблематику, которая поможет найти теоретические основы искусства в рамках исламской цивилизации. Необходимо, чтобы мусульманская философия считала разрешение этой проблемы одной из своих главных задач.

Сложные пути решения, намеченные в настоящей статье, заключаются в открытии новой страницы под названием «формирование школы мусульманского искусства, установление ее источников и теорий силами официальных учреждений нашей страны».

Надеемся, что эти первые шаги по направлению к методичному созданию выверенной школы мусульманского искусства будут замечены и окажутся полезными.

Использованная литература

Аштийани, Саййид Джалал ад-Дин. Шарх-и Мукаддаме-йи Кайсари бар Фусус ал-хукм [Толкование на Введение Кайсари на Геммы мудрости]. Тегеран: Амир Кабир, 1380/2001.

Болхари Х. Мабани-йи ‘ирфани-йи хунар ва ми‘мари-йи ислами [Суфийские основы мусульманского искусства и архитектуры]. Тегеран: Суре-йи Мехр, 1388/2009.

Его же. Ма‘на ва мафхум-и зибайи дар ал-Маназир ва Танких ал-Маназир [Смысл и значение понятия «красота» в Оптике и Исправлении Оптики]. Тегеран: Нашр-и Фархангестан-и хунар, 1387/2008.

Его же. Хендесе-йи хайал ва зибайи (пажухеш-и дар ара-йе Ихван ас-сафа дарбаре-йи хикмат-и хунар ва зибайи) [Геометрия воображения и эстетики (исследование по философии искусства и эстетики)]. Тегеран: Нашр-е Фархангестан-и хунар, 1388/2009.

Дюран Ж. Фатх-и дубаре-йи ‘алам-и хайал [Повторное овладение миром воображения] // Маджму‘е-йи макалат-и доввомин хамандиши-йи тахаййул-и хунари [Сборник статей Второго форума, посвященного проблемам художественного воображения]. Тегеран: Нашр-и Фархангестан-и хунар, 1388/2009.

Ибн Сина. Мантик ал-машрикайн [Логика Востока и Запада]. Кум: Мактаб-е Айат Аллах ал-Мар‘аши, 1405/1985.

Ихван ас-сафа ва хулан ал-вафа. Раса’ил [Трактаты]. Бейрут: Маншурат ал-А‘лами ли-л-матбу‘ат, 1426/2006.

Корбэн А. Тахайул-и халлак дар ‘ирфан-и Ибн ‘Араби [Творческое воображение в суфизме Ибн ‘Араби] / Пер. Инша’ Аллаха Рахмати. Тегеран: Джами, 1384/2005.

ал-Мараги, ‘Абд ал-Кадир ибн Гайби ал-Хафиз. Джами‘ ал-алхан [Собрание мелодий] / Подг. Таки Бинеш. Тегеран: Му’ассесе-йи мутали‘ат ва тахкикат-и фарханги, 1388/2009.

Наджм ад-Дин Кубра. Фава’их ал-джамал ва фаватих ал-джалал [Благоухания красоты и откровения о величии] / Подг. Ф. Майер. Б.м., б.г.

Наср, Саййид Хусайн. Та’рих-и фалсафе-йи ислами [История мусульманской философии]. Тегеран: Хекмат, 1383/2004.

Его же. Хунар ва ма‘навийат-и ислами [Мусульманское искусство и духовность] / Пер. Р. Касимийана. Тегеран: Дафтар-и мутали‘ат-и дини-йи хунар, 1375/1996.

Санайи Газнави. Диван-и аш‘ар [Стихотворный диван] / Подг. Мударрис Резави. Тегеран: Энтешерат-и Данешгах-и Техран, 1354/1975.

Фараби. Ихса’ ал-‘улум [Перечисление наук] / Пер. Х. Хадивджама. Тегеран: Нашр-и Шеркат-и Энтешарат-и ‘илми ва фарханги, 1381/2002.

Его же. ал-Фусул ал-мунтаза‘а [Отвлечённые главы] / Пер. Х. Малекшахи. Тегеран: Суруш, 1382/2003.

Хакани. Шарх-и Диван-и Хакани [Толкование Дивана Хакани] / Подг. Мухаммада Резы Барзгара Халеки. Тегеран: Завар, 1387/2008.

Хорезми, Абу ‘Абд Аллах Мухаммад ибн Ахмад ибн Йусуф. Мафатих ал-‘улум [Ключи к наукам] / Пер. Хусайна Хадивджама. Тегеран: Шеркат-и энтешарат-и ‘илми ва фарханги, 1383/2004.

Читтик У. ‘Авалим-и хайал (Ибн ‘Араби ва масс’але-йе эхтелаф-и адйан) [Миры воображения (Ибн ‘Араби и проблема религиозных споров] / Пер. Касима Какайи. Тегеран: Хермес, 1384/2005.

Шайх ал-Ишрак. Собрание сочинений / Подг. и введение А. Корбэна. Т. 1. Тегеран: Пажухешкаде-йи ‘улум-и энсани ва мутали‘ат-и фарханги, 1380/2001.

Шайх ал-Ишрак 1384. Хикмат ал-ишрак [Мудрость озарения] / Пер. и коммент. Саййид Джа‘фар Саджжади. Тегеран: Нашр-и Даншегах-и Техран, 1384/2005.