Книгу можно использовать как подушку, однако ее истинное назначение – знание, которое в ней содержится.
«Свидетельствую, нет божества, кроме Бога, и Мухаммад – пророк Его».
В этой фразе заключена суть мусульманской веры: полное подчинение Единому и Абсолютному Богу, чьим посланником и пророком является Мухаммад; в ней выражена основа ислама, составляющей частью которого являются духовная культура и искусство.
Когда в XIX веке Запад впервые заинтересовался исламским искусством, он рассматривал его различные формы (за исключением архитектуры) как искусные народные поделки по одной простой причине: он не мог признать искусством то, что не соответствует его собственным представлениям о принципах «высокого искусства». Шедевры исламского искусства хранятся в Британском музее и Музее Виктории и Альберта в Лондоне, в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, в Лувре и Центре декоративных искусств в Париже, в Музее мусульманского искусства в Берлине, в Музее прикладного искусства во Франкфурте и прочих крупнейших музеях.
Возможно, наиболее удачным определением исламского искусства будет следующее: это сумма художественных проявлений, созданных под мусульманским покровительством художниками и ремесленниками, как мусульманами, так и не-мусульманами, в согласии с исламской эстетикой. Это понятное, хотя и несколько упрощенное определение поверхностно описывает наиболее долговечное и однородное (наряду с буддизмом) художественное явление в относительно недавней истории мировой культуры.
С тех пор как в середине XIX века возник интерес к исламскому искусству, приведенную выше формулировку приняли многие западные искусствоведы, а также учившиеся на Западе мусульмане. Они использовали термин «исламский», так как он имеет каталитическую природу, объединяя различные народы и культуры внутри одной религии и физических границ некоей империи, простиравшейся от Грузии и Кавказских гор на севере до восточной и центральной Африки на юге, от Афганистана и Индийского субконтинента на востоке до Испании и Португалии на западе[21]. Этот хронотопологический подход к исламскому искусству позволяет описать его развитие во времени, а равно его оригинальные и заимствованные черты. Он выделяет произведения, созданные в разное время в разных частях исламского мира во всех видах художественного творчества: в архитектуре, музыке, декоративно-прикладном искусстве; в результате все сводится к утомительному перечислению фактов. Этот аналитический подход не выявляет непреходящих ценностей исламского искусства[22].
Такие искусствоведы, как К.А.К. Кресвелл и Ричард Эттингхаузен, приверженцы описательного анализа исламского искусства, считали, что оно не только заимствовало формы, мотивы и направления в эллинистической, византийской и сасанидской художественных традициях, но и внутренне соотносило каждое собственное достижение в искусстве и архитектуре – от планов мечетей и бань до арабески, конических построек Самарры, инкрустированных изделий из металла, живописи и ковроткачества – с ранними прототипами. Эти исследователи считали, что лишь благодаря подобной культурной взаимозависимости исламская цивилизация смогла приблизиться к проторенному пути западной истории и заинтересовать Запад своим искусством[23]. Они, однако, признавали, что в исламе не существовало такого канона, как во многих других культурах, но были определенные традиции, сформированные под влиянием общеэстетических идей. В основе исламской цивилизации лежали образ жизни и свод устоев, со временем ставшие общепринятыми. Глубоко осознаваемая принадлежность к умме, общности мусульман, арабский язык и письменность, в основном благодаря Корану, единые догмы и ритуалы объединяли мусульман и оказывали влияние на архитектуру. Этим же обусловлены разнообразие и характер иконографических схем, а также трактовка орнамента.
Эттингхаузен объяснял вездесущность декоративных мотивов пустынными ландшафтами вокруг исламских городов и деревень. Мусульманские художники украшали предметы обихода, чтобы преодолеть скуку и лишить вещи тягостной ассоциации со страшным и убогим окружающим миром, бесплодным и безводным пространством, «где рыщут разбойники и джинны»[24].
На самом деле многие исламские города были признанными художественными центрами. Багдад, Кордоба, Каир, Исфахан и Стамбул могли похвастаться высокоучеными сообществами и выдающимися учебными заведениями; и находились они вдалеке от пустынных ландшафтов. Подобный подход привел именитого искусствоведа к неверным выводам. Его ввели в заблуждение полностью покрытые орнаментами домашняя утварь, внутренние поверхности стен, «скрытый мир», как он это называл, резко контрастировал с простотой внешней отделки большинства зданий. Эттингхаузен объяснил этот контраст «сдержанностью и скромностью ислама», полагая, что «уже сама масса и высота этих памятников, а также религиозные ассоциации, вызываемые их куполами, минаретами и арками, рождали чувство благоговения» и без обилия декоративных деталей[25]. Его толкование полностью игнорировало как духовную обусловленность, так и религиозное содержание захир (внешнее, наружное) и батин (сущностный, внутренний) в эстетической формуле мусульманского художника и архитектора.
Эттингхаузен писал также об отсутствии «каких-либо единых эстетических установок или кодекса» для всех художников и ремесленников мусульманского мира (который раскинулся на три континента). Он считал, что теории, определявшей содержание художественного процесса, не было, хотя и признавал, что художники жили в высокообразованном обществе. При этом даже к самым искусным формам ремесленничества относились с пренебрежением. Он полагал, что исламское искусство опирается на цивилизацию с чрезвычайно слабыми связями, не имеющую единой системы управления в силу региональных и исторических различий, которые проявлялись в архитектуре, ремесленных изделиях и каллиграфии[26]. Очевидно, ученый оценивал исламские памятники и предметы обихода, так сказать, по номинальной стоимости, не принимая во внимание сведения об их создателях и школах, к которым они принадлежали. Никак не учтен здесь и факт, что ремесленное творчество в культуре ислама ценилось столь высоко, что каждый султан Османской империи сам был искусным мастеровым; преуспев в каком-нибудь ремесле, он занимался им в часы досуга как для медитации, так и ради удовольствия творить, в буквальном смысле заново созидая себя и восстанавливая силы. Более того, совершенно игнорировалось очевидное единство исламского искусства, а признавались лишь существовавшие внутри него различия.
Другая группа искусствоведов рассматривала раннее исламское искусство как продолжение предшествовавших ему, распространенных на землях Ближнего Востока и Средиземноморья традиций Римской империи, Византии и Древнего Ирана[27]. Эти ученые считали искусство первых веков мусульманства, наряду с византийским и средневековым искусством Западной Европы, ответвлением и продолжением поздней Античности (IV–VI вв.)[28]. Они полагали, что арабы-мусульмане не просто нагрянули из пустыни, вооруженные мечами и Кораном. Благодаря политическим и экономическим отношениям, которые установились у арабских племен гасанидов и лахмидов, населявших север Аравийского полуострова, с византийцами и сасанидами, арабы уже приобщились к различным традициям завоеванных территорий. Эти-то традиции и стали основой нового культурного единства – исламской цивилизации. В этой концепции не учтена роль арабов, пришедших с юга Аравийского полуострова. К тому времени как начали возникать новые стили в искусстве и архитектуре, минуло восемьдесят лет, и те арабы, что переселились на вновь завоеванные земли из южных областей, давно умерли[29]. После завоевания Сирии и Палестины (633–640), Египта (642), Ирака и Ирана (640–650) к созданию первых мусульманских памятников привлекались сирийские, греческие и персидские мастера. Таким образом, искусство ислама черпало вдохновение преимущественно из местных художественных источников, которые послужили моделями ряда декоративных схем, обнаруживаемых в раннемусульманских памятниках[30].
В последние три десятилетия ученые стали иначе смотреть на исламское искусство, сопоставляя его с западным. Они видят в нем эстетическую традицию с собственными законами и эстетикой, выраженными как количественно, так и качественно. Они признают, что искусство ислама возникло и развивалось в результате тщательного отбора, при котором предпочтение отдавалось определенным мотивам и стилям в соответствии с требованиями религии и географическими условиями (с учетом их физических и духовных аспектов). Надо отметить, что все ученые, принадлежавшие к этой группе, как западные, так и восточные, либо были мусульманами, либо хорошо знали и понимали ислам. Тем не менее никто не смог высказаться о том, как надо изучать искусства иных стран, лучше, чем восточный философ, искусствовед и куратор выставок Ананда Кумарасвами (1877–1947), написавший: «Чтобы понять и оценить по достоинству искусство любого народа, нужно объединиться с ним духовно: мы должны уметь не только чувствовать, но и понимать, и не так лишь, как сами чувствуем и понимаем, но и так, как чувствовали и понимали те, кто создавал, и те, для кого были созданы произведения искусства, которые мы рассматриваем; а если так, то изучение и понимание древних или экзотических искусств могут иметь более сильную и глубокую ценность, чем мы полагали, думая о них лишь как об эстетическом переживании».
Мусульманское искусство возникло вскоре после исламского завоевания и во время правления династии Омейядов (660–750); почти сразу же сложилось то единство формы, которое сохранится на века. Хотя принципы искусства ислама не основывались на Священной Книге, они были глубоко исламскими. Арабские торговцы еще в домусульманские времена сталкивались с искусством Византии, Персии и даже Индии, но оно не вызывало у них интереса. Необходимость в искусстве, сообразующемся с исламом, возникла, когда на смену кочевничеству пришел оседлый образ жизни. Довольно быстро исламское искусство обрело свою индивидуальность. Этот процесс длился примерно 150 лет после смерти Пророка (632) и по скоротечности мог соперничать лишь с молниеносным распространением ислама в Азии и Африке. После успешных ранних завоеваний на большинстве территорий, оказавшихся под влиянием мусульман, произошла массовая исламизация населения; таким образом, арабы-мусульмане вступили в контакт с другими культурами. Подчиняя другие народы, мусульмане могли использовать художественные традиции и техники, заимствуя их у других цивилизаций: эллинистической и романо-византийской (Сирия), сасанидской (Иран), коптской, уходящей корнями к фараонам (Египет), а также и многочисленные местные традиции (например, берберскую).
С самого начала в исламском искусстве предпочтение отдавалось определенным мотивам и стилям. Отбор производили сами художники, многие из которых обратились в новую религию и, следовательно, стали подчиняться новым этическим и эстетическим критериям, а также заказчики, к чьим потребностям должно было приноравливаться искусство. В первую очередь оно должно было служить пониманию единства мира. Именно в религиозной архитектуре впервые выразилась способность исламского искусства интегрировать существующие художественные традиции и адаптировать их к собственным запросам и возможностям. Наиболее яркие примеры подобного рода ранней интеграции – Храм Камня в Иерусалиме, первый исламский памятник (688–692), и Большая мечеть Омейядов в Дамаске (ок. 706–716).
Процесс отбора был определяющим при создании раннего исламского искусства: оно выросло из потребности в новой эстетике, отличной от чуждых традиций греко-римской и эллинистической культур, которые веками господствовали на семитском Востоке. Новые обитатели этих территорий – мусульмане – нуждались в эстетической манере, которая бы соответствовала возвышенной и созерцательной природе их религии, подкрепляла бы основополагающую идеологию и социальную структуру, а также постоянно напоминала о ее принципах, коренившихся в авраамическом монотеизме. Подобное искусство должно было усиливать ощущение присутствия Бога, исполнение Чьей воли было концом и началом всего, raison d’être существования человека. За решение этой задачи взялись ранние мусульмане, которые работали со старыми мотивами и техниками, известными еще их семитским, византийским и сасанидским предшественникам, и создавали новые, когда это было необходимо или являлось вдохновение.
По мере того как ислам расширял границы своей территории от Испании до Филиппин, распространялись и новые способы художественного выражения. Они обеспечили базовое эстетическое единство в рамках мусульманского мира, не подавляя, не запрещая и не разрушая местного духовного субстрата[31]. Встреча арабо-мусульманского сознания с классическими и локальными традициями породила новые формы и стили, такие, как в Кусайр Амра Омейядов (Иорданская пустыня, ок. 712–715). Однако подобный симбиоз существовал недолго, и вскоре исламское искусство отбросило заимствованные нормы и создало собственные, базирующиеся на внутренних идеях и вероучениях. Со временем развились определенные стили и появились новые образцы, и, в конце концов, выработались отчетливые художественные формы, чуждые влияния были отброшены, и на свет явилось исламское искусство, обладающее индивидуальными чертами. Через 150 лет после прихода ислама его искусство сформировало собственный язык и свою эстетику. К примеру, Великая мечеть в Кордове, Андалусия (785), и мечеть Ибн-Тулун в Египте (879) больше не представляли фазы осторожного развития, а являлись непревзойденными шедеврами, утверждая собственные правила и эстетику[32].
Искусство мусульманского мира было продуктом нового синтаксиса и нового семантического порядка для старой визуальной структуры. Оно было не изобретением, а перекомпоновкой собственного опыта и знаний, которая неизбежно сопровождалась внутренними изменениями. В последующие века мусульманский мир сохранял симбиотические отношения с культурами, предшествовавшими ему и окружавшими его. Вплоть до XVIII века ислам оставался единственной культурой, которая более или менее интенсивно поддерживала связи почти с половиной центров цивилизации в Азии, Африке и Европе[33].
Первая и главная особенность исламского искусства, на чем сходятся точки зрения различных исследователей, – его разнообразие внутри единства – или единство, которое вбирает в себя множественность. Это единство наилучшим образом выражено в арабском языке понятием таухид, что в теологическом смысле значит единобожие, или единство Бога. В искусстве оно означает единство всего мусульманского мира, скрепляемое общностью культуры.
Несмотря на существенные различия в стилях, которые обнаруживаются на пространстве от Испании и Марокко до Индии и Индонезии, не нужно быть специалистом, чтобы понять, что перед вами мусульманская постройка или сосуд, сделанный мастером-мусульманином. В этом отношении исламское искусство принципиально отличается от христианского, которое склонно к разнообразию. Стадии развития христианского искусства – византийская, каролингская, романская, готическая и эпоха Возрождения – чрезвычайно разнятся, тогда как исламскому миру, несмотря на географические и исторические различия, свойственна высокая степень единообразия во времени и пространстве. Это единообразие прежде всего обеспечивают язык Корана – арабский, чья письменность была принята от Индии до Испании, и религия. Господство арабского языка – причина культурного единства, проявившегося во всем исламском мире[34]. Принимая ислам, турки, персы, индийцы, говорившие не на арабском, начинали писать на своих языках, используя арабскую письменность. Единство распространялось в религиозных границах, а не охватывало лишь определенные этнические или политические образования внутри них.
Однако сам ислам, хотя и не был явлением исключительно национальным, непременно использовал арабские элементы. Став священным языком ислама, арабский в большей или меньшей степени определил «стиль» мышления всех мусульманских народов[35]. Ранняя история ислама демонстрирует становление империи, в которой арабское меньшинство навязывало другим цивилизациям собственный образ жизни и мышления не посредством физического господства, а мощью религии и культуры. Ислам внедрял и распространял арабизм, а не наоборот. Без ислама арабы не смогли бы выйти за пределы своего полуострова и посредством языка, пережившего упадок, который часто поражает языки, навязать завоеванным оседлым народам свое мышление и формы его выражения. Из-за кочевой природы арабов их языку удалось сохранить морфологию, корни которой восходят к кодексу Хаммурапи (1792–1750 гг. до н. э.). Кочевники, жившие вне городов, старательно оберегали свой язык от атрофии, так как это был единственный вид культурной идентичности, который можно было сохранить при их кочевой жизни[36]. Литературные формы, которые могла сохранить память, стали основным видом их художественного самовыражения. Арабский, язык Корана, стал не только связующим, но и объединяющим фактором художественной деятельности всего исламского мира, а его письменность формировала и визуальное выражение этого единства, и основу веры и культуры.
Второй особенностью исламского искусства, которая способствовала его художественной целостности, были новые формы и техники, распространившиеся по всему исламскому миру. Этому способствовали связи между мусульманскими регионами. Архитектурные элементы кочевали по всему мусульманскому миру: так, например, иранский айван[37] был перенесен в Сирию, сасанидский мукарнас[38] всплыл в Северной Африке, а лепнина стала универсальной декоративной техникой. Такая мобильность сохранялась и позднее, а потому может считаться первым шагом на пути к универсальности исламского искусства. Мобильность людей внутри и за пределами исламской империи часто делала сознание даже средних классов более «подвижным», а миграция художников и ремесленников способствовала распространению и циркуляции художественных идей и стилей. Помимо добровольного перемещения свободных людей были вынуждены передвигаться беженцы, рекруты, мастеровые и художники, которых насильно уводили в другие столицы: так, например, восточный правитель Тимур (Тамерлан) (прав. 1369–1405) после набегов уводил в Самарканд лучших художников из Сирии, Турции и Ирана. Правители-изгнанники, такие как Абд аль-Рахман, основатель династии Омейядов (прав. 756–788; бежав из Сирии, он основал династию в Андалусии), и правитель Монгольской империи Хумайун (прав. 1530–1556 с перерывами), бежавший из Индии в Персию, покровительствуя искусствам, способствовали распространению художественных тенденций и норм. Оживленная торговая деятельность в империи и паломничество в Мекку (хадж) приводили к художественному взаимодействию и наряду с товарообменом помогали распространению идей, стилей и различных ремесленных техник.
Третья особенность исламского искусства – способность художников трансформировать предметы повседневного обихода (ковры, одежду, лампы, кувшины и тарелки) в роскошные произведения искусства, наделяя их выдающимися визуальными и тактильными качествами. Для исламского художественного сознания артефакт есть сам по себе объект искусства, наделенный как утилитарными, так и эстетическими функциями. Для традиционного мусульманского художника не существует более и менее важных видов искусства. Изящные искусства не отделены от прикладных. Все художественные произведения требуют равного усердия, изобретательности, внимания и мастерства. Превращение обычной вещи в произведение искусства происходит естественным образом. Отделение искусства от ремесла – современная западная концепция, которая возникла в эпоху Ренессанса (когда искусство разошлось с духовностью), но укрепилась только в XIX веке, в эпоху промышленной революции. В исламе художник и ремесленник – единое целое; оба – орудия Господа для сотворения красоты, и ни один не является творцом сам по себе. Художественное творчество в исламе никогда не бывает «беспричинным»; оно всегда отвечает каким-то определенным целям. В отличие от современного западного искусства, исламскому искусству было неведомо противоречие между так называемым чистым искусством, или «искусством для искусства», которое предназначено только для того, чтобы вызывать эстетические переживания у зрителя, и утилитарными объектами, лишенными красоты и используемыми лишь для бытовых нужд. Исламское искусство всегда было функциональным и полезным, будь эта полезность духовного порядка, как вырезанные на стене мавзолея коранические суры, или тактильного, как роспись на светильнике в мечети или чаше для умывания.
В традиционном обществе любое действие, для совершения которого требуется мастерство, называется искусством: так, существует искусство земледелия, архитектуры, металлического литья, живописи, поэзии и т. д. Различия существуют не между «изящными» и «прикладными» искусствами, а лишь между «свободной» и «зависимой» работой. Например, миниатюрист свободен, начиная работу над произведением, но когда он берет кисть, чтобы выполнить замысел, он превращается в мастерового. Нет бесполезного искусства, есть лишь свобода ремесленника, собственноручно воплощающего в жизнь замысел, рожденный его разумом. Представление о том, что утилитарность возможна без искусства, возникло относительно недавно. Для социума, существование которого зависит в основном от уровня развития промышленности, искусство излишне, поскольку у тех, кто привык жить «хлебом единым», нет для него применения[39].
Подобные примеры можно найти в современных западных обществах. Когда произошла промышленная революция, индустриального дизайна еще не существовало, и жизнь массы людей начисто была лишена эстетической составляющей. Лишь в XX веке промышленность стала признавать эстетическую ценность утилитарных вещей.
В исламе человек считается последним проявлением творения, теофанией Имен и Свойств Бога, Который создал его по Своему образу и подобию. Человеку приходится играть и пассивную, и активную роли. В своих отношениях с Богом человек – Его слуга и проявляет пассивные качества. В отношениях же со Вселенной человек – наместник Бога на земле, здесь у него деятельная роль, он властвует и распоряжается творением. Роль наместника соединяется с пассивной ролью слуги, создавая гармоничные отношения, которые позволяют человеку господствовать на земле, при условии, что он полностью подчинен Богу. Модель этого благодетельного синтеза – Совершенный человек, наиболее полно выразившийся в Пророке Мухаммаде[40].
Все творение отражает космический разум, но лишь человек, центральная фигура земного мира, в котором он обитает, отражает его активно, творчески. Разум имеет дело с чувственным миром, а интеллект – с метафизическим. Союз разума и интеллекта может стать проводником, который, в конце концов, приводит человека к высшей из возможных форм «знания»[41]. Для мусульманина исламское искусство – один из способов, с помощью которого – создавая прекрасное произведение или созерцая его – он может достичь этого «знания».
С духовно-этической точки зрения исламское искусство происходит из коранического послания, чьи ценности оно претворяет в план форм[42]. Каждый внешний образ дополняется внутренней реальностью, которая составляет его скрытую сущность. Наружная форма, или захир, подчеркивает количественный аспект, который очевиден и легкодоступен, – это облик здания, оболочка сосуда, тело человека, внешняя сторона религиозных обрядов. Между тем сущностный, или качественный, аспект – скрытое, внутреннее, ба-тин – присутствует во всех тварях и вещах. Чтобы познать их во всей полноте, нужно стремиться понять как внешнюю, временнýю реальность, так и сущностную, внутреннюю телесность, где обитает вечная красота каждого объекта[43]. Логику композиции/соединения способен постичь только ученый, непосвященному доступна лишь эстетическая ценность[44]. Интерпретация является важнейшим философским аспектом исламской эстетики.
Хотя при разных исламских династиях работали художники-немусульмане и многие из них внесли значительный вклад в исламское искусство, в течение многих веков большинство художников и ремесленников были мусульманами. Тем не менее художники, не исповедовавшие ислам, творили в рамках мусульманской эстетики, под патронатом мусульман и испытывая сильнейшее влияние норм исламского общества.
В классическом арабском языке существует только одно слово для обозначения человека, работающего руками, – сани (мн. ч. санна) – рабочий, мастер, тот, кто занимается ремеслом, но при этом проходит к делу творчески. Сани – это некий сплав искусного ремесленника и художника, и на английский язык это слово буквально не переводится. Бог – Верховный Ремесленник, аль-Сани – одно из Его 99 имен. Задача такого художника или мастерового – создавать вещи практичные, но при этом радующие глаз. Красивый предмет красив, потому что совершенен, а не наоборот. Для традиционного художника искусство не дар, а знание, которого нужно достигнуть, поэтому традиционное искусство невозможно определить словом «самовыражение». Тот, кто настойчиво идет по своему собственному пути, не художник, а эгоист. Поставить свое имя на собственном произведении для средневекового и восточного мастера было скорее исключением, чем правилом. Личность художника не интересовала заказчика, для него было важно, насколько тот владеет своим искусством. Это традиционная философия, цель которой – достичь наибольше свободы от самого себя[45]. Поэтому исламский художник оставался анонимным и редко подписывал свои произведения – значение имеют плоды его труда, а не он сам, важен результат, а не процесс работы или сам работник. Множество мусульманских художников жили и умерли в полной безвестности. О жизни тех, чьи имена сохранила история, известно очень мало. Для мусульманского художника самореализация – это творческий акт, а не личная слава. Позднее, когда контакты с чужими материалистическими культурами расширились, а материализм проник в традиционные исламские общества, художники стали стремиться личной известности. Имена тех, кто замыслил и создал в Османской империи бесчисленные вышивки с XVI по XVIII век, навсегда останутся неизвестны. Однако ими восхищалось множество людей – не как отдельными произведениями искусства, а как обычным головным убором молодой женщины, который она надевала в хаммам, или полотенцем, которое подавали мужчине, чтобы он мог вытереть руки после еды. Такие вещи, полезные и в то же время радующие глаз, входили в приданое невесты.
По всем стандартам эти искусные, безупречно выполненные предметы – не что иное, как произведения искусства.
Анонимность исламского художника не уменьшает ценности произведения, но принадлежит к типу культуры, в которой господствует освобождение от собственного «я». Вся сила этой философии направлена против иллюзии «я – творец», тогда как на самом деле «я» – лишь орудие истинного Творца. Здесь индивидуальность человека – скорее средство, чем цель. Все религии разделяют эту концепцию. Христос говорил ученикам: «Я ничего не могу творить Сам от Себя», Кришна говорил: «Всепривлекающий не может создавать идею “Я – творец”», а для буддиста «желать, чтобы стало известно: “автор – это я” – есть мысль человека, еще не зрелого». Приверженцу подобной философии, независимо от вероисповедания, едва ли могла прийти в голову идея подписывать свои работы[46]. Для него творчество – часть системы веры, и важен конечный продукт этого творчества, а не его орудие – художник-творец.
Для мусульманского художника доктринальная основа исламской эстетики заключена в следующих изречениях Пророка: «Бог вложил красоту во все вещи», «Поистине, Господь любит, когда каждый из вас работает на совесть», «Работа является молитвой» и «Бог красив и любит красоту». Таким образом, стремление довести свой труд до совершенства, создавая прекрасные и вместе с тем полезные вещи, становится формой молитвы и религиозной обязанностью, которую с легкостью выполняет художник, приверженный вере. Исламские художники постоянно искали новые идеи и техники, увлеченно украшая все сферы жизни и превращая наслаждение красотой в занятие, принципиально требующее уединения[47].
Каков же он, традиционный художник? Он кроток, честен и набожен, помнит о ценностях, доверенных ему, стремится их поддерживать, зачастую вопреки неблагоприятным обстоятельствам[48]. Он создает произведение искусства, осененный Божественным вдохновением, и потому это произведение способно возвести человека на более высокую ступень бытия и, в конце концов, приблизить художника к единению с Богом[49]. Благодаря желанию следовать законам, утвердившимся в традиции, избегая всего поверхностного и бесполезного и осознавая основополагающую цель, традиционный художник, не выражая свое «я», становится анонимным орудием Создателя. Оригинальность его творчества заключается в способности достигать глубокого синтеза материалов и техник. В традиционном смысле своеобразие сочетает истинное постоянство с истинной переменчивостью. Первое достигается благодаря следованию правилам традиционных стилей искусства и посредством связи с первопричиной через мир архетипов, а последнее обусловлено творческим воображением и способностью создавать новый синтез материалов, техник и функций. Другими словами, значимость произведения зависит от просвещенного и разумного использования художником пространства, формы, поверхности и материала[50]. То, что в других художественных традициях называется талантом, в исламском искусстве является сочетанием здравого смысла, интеллекта, мастерства и интуиции. Это способность художника выразить свою внутреннюю сущность, придерживаясь традиций, чтобы создать вещь, которая несет во внешний мир определенные духовные и эстетические ценности. Когда восприимчивый ум зрителя усваивает форму, круг коммуникации замыкается. Художественное творчество с точки зрения ислама – не что иное, как предрасположение (истидад), которое Бог вложил в человека, дабы помочь ему следовать по пути, который ведет к Нему. Чтобы исполнить свою роль, художник становится – через самоотречение и бескорыстное служение – толкователем традиций, которых придерживается. Таким образом, для мусульманского художника важно соотношение между практикой добродетельного и совершенством профессиональной работы.
Соответственно, мусульманское искусство в целом возникает в результате союза формальной науки и ремесла. Под наукой здесь подразумевается знание о природных процессах и законах, которые управляют материей и сами связаны с метафизическим порядком. Ремесло же не просто набор временных – на случай – способов производства вещей, но воплощение в мире форм научных представлений, которые обладают собственными законами и правилами. Оба эти вида знаний, связанных с наукой и ремеслом, объединяли в гильдиях, художественных школах, создававших традиционное искусство. Гильдию часто возглавлял мастер, муаллим, суфий и ремесленник в одном лице, осознававший принципы своего искусства[51]. Вплоть до XIX века мастера, входившие в гильдии и братства, буквально исполняли завет Пророка: «Поистине, Господь любит, когда каждый из вас работает на совесть». Для них профессиональный устав был безоговорочно уважаемым кодексом чести. Неизменность правил и практик, передаваемых от отца к сыну, от учителя к ученикам, означала не застой или однообразное повторение, а постоянный источник вдохновения для художника и стабильности на уровне исполнения[52].
Будучи плодом исламской духовности и средством, которое дополняет и поддерживает ее, исламское искусство достигает творческого и технического подъема, лишь когда заряжено мощным интеллектуальным и духовным током живой исламской традиции. Если духовность ислама ослабевает или приходит в упадок, страдает качество исламского искусства[53]. Художник не может работать в духовно бедном обществе и поддерживать принципы исламского искусства. Немногие современные художники, которые решили придерживаться традиций, могут черпать духовность в собственном сознании и в ближайшем окружении, которое порождено их личной верой и преданностью догмам и ритуалам их религии. Только в нематериалистическом микромире они могут преодолевать всепроникающий материализм, парализующий творческий дух. В атмосфере бездуховности появляются люди, бездумно повторяющие формы и орнаменты. Еще опаснее, когда заказчик или зритель восхищается бездушным искусством, поощряя армию новых имитаторов производить то, что они считают произведениями искусства. В конце концов, этот процесс, охвативший с начала XX века большую часть исламского мира, создает порочный круг, который порождает посредственные и бездарные работы.
Ясно, что понять и оценить исламское искусство можно только в неразрывной связи с исламом, который является его движущей силой и основной единства. Любой мусульманин, независимо от национальности, ежедневно совершающий пятикратную молитву и иными способами проявляющий свою религиозность, всю жизнь тесно связан с Кораном. Органичные и живые отношения мусульман с Кораном влияют как на его зрительное и слуховое восприятие, так и на духовную и интеллектуальную восприимчивость. Именно этими отношениями характеризуется подлинно исламское искусство и определяются его формы и стили. Исламское искусство – это отражение языка Корана с его симметрией и гармонией, повторяемостью и вариативностью, упорядоченностью и разнообразием, тонко сбалансированная композиция которого придает ему устойчивость и жизнеспособность. Все эти разные, но связанные друг с другом свойства характерны и для исламского искусства. Исламская духовность связана с исламским искусством постольку, поскольку религиозные обряды формируют души и сознание всех мусульман, включая Сунну (художников и ремесленников). Благодаря пятикратной ежедневной молитве, чтению Корана и повторению определенных слов и фраз (зикр – поминание и восхваление Бога – и вирд – чтение определенной части Корана, чтение молитвы и т. п., которые человек обязывает себя совершать в особом случае или в особое время) душа мусульманина превращается в мозаику духовных позиций, утверждающих величие Бога и не позволяющих возникнуть гуманизму прометеевского типа. Посредством молитвы художник подчиняется Богу, спасаясь от самовозвеличивания и оставаясь скромным орудием в акте созидания красоты[54].
В Коране говорится: «напоминание Аллаха более велико»[55]. Это значит, что истинный смысл жизни человека – в поклонении Богу, и все его существование должно быть проявлением преданности Создателю. Чтобы постоянно помнить Бога, членам мусульманского сообщества необходимо стремиться каждое мгновение жизни – не только во время пяти ритуальных молитв – создавать вокруг себя благоприятную для поминания Господа атмосферу. Человека должны окружать красота и покой, так чтобы естественные и искусственные объекты, попадающиеся на глаза, становились бы поводом к напоминанию, зикру, и тем самым помогали ему. Таким образом, искусство превращает физическое окружение человека в отражение духовного мира. Задача художника – перевести эти принципы на эстетический язык элементов и мотивов, которые соединяются в украшении зданий и предметов, от храмов и дворцов до самой скромной домашней утвари. Отсюда следует, что цель исламского искусства – усиливать среди мусульман чувство Бога посредством создания и созерцания прекрасного[56].
В исламе считается, что Вселенная и человек в центре нее созданы, чтобы почитать Бога: «Я ведь создал <…> людей только, чтобы они Мне поклонялись»[57]. Наделенный разумом и душой человек придает смысл творению. Создавая прекрасное, художник стимулирует в слушателе или зрителе способность проникать в сущность Бога и природу отношения человека с Ним. Цель исламского искусства – достичь понимания Творца через осмысление синтеза между прекрасным и полезным. Поэтому цель исламского искусства – сродни цели Корана: укрепить в человечестве осознание Божественного превосходства.
Термин «эстетика» никогда не существовал в культуре ислама, и в традиционном обществе не употребляли ни это слово, ни какое-либо другое с подобным значением. Современный арабский термин джамалийа, синонимичный «эстетике», заимствован на Западе и означает «наука о красоте», ильм аль-джамаль. Ни в Коране, ни в пророческих традициях (Сунна) не говорится об искусстве. Однако мусульмане без труда делают собственные выводы, основываясь на этих источниках. Существовало мало специальных трактатов по эстетике, не было и устоявшихся правил относительно того, что является мусульманским искусством, а что – нет. Изречение Пророка «Бог красив и любит красоту» может считаться основой мусульманской эстетики. В исламе искусство и вера неразрывно связаны. В рамках строгих законов остается достаточно свободы для творчества художника. Поскольку исламское искусство выполняет духовную задачу и тесно связано с формой и содержанием исламского откровения, эта связь, какой бы она ни была, не может принадлежать лишь к сфере социально-политических изменений, принесенных исламом. Ответ нужно искать в самой религии.
Божественный закон, шариат, играет важнейшую роль в создании атмосферы и основ исламского искусства, ограничивая некоторые его виды и поощряя другие. Однако он лишь указывает мусульманам, как поступать, но не определяет, как делать какие-то вещи. Хотя шариат не содержит указаний, как создавать сакральное искусство, он, кроме обеспечения общего социального фона, формирует душу художника, наполняя ее добродетелями и положениями из Корана и хадисов[58].
Исламское искусство никогда не пользовалось покровительством религиозных властей по одной простой причине: в исламе нет разделения на религиозное и светское. Так называемые светские элементы в традиционном мусульманском обществе всегда обладали такой же религиозной значимостью в рамках всеобъемлющего Божественного закона, что и собственно религиозные.
Однако существовали виды искусства, такие, как декламация Корана, сакральная архитектура и каллиграфия, о которых можно сказать, что они происходили из мечети, тогда как музыка, поэзия и миниатюрная живопись имели отношение к царскому двору. Тем не менее, учитывая тонкие связи между двором и мечетью, музыка и миниатюра оказывались наделены не меньшей духовностью, чем каллиграфия.
Духовный синтез придворных искусств можно понять через суфизм. Суфии, обычно люди не мирские, иногда становились улама (ученые, люди знания), тесно связанными с политическими властями. Некоторые группы суфиев (турук) чуждались государственных должностей, другие же, наоборот, позволяли членам своих сект занимать самые высокие секулярные посты[59]. Почти все османские султаны принадлежали к суфийским сектам, влияние суфизма было велико в так называемом женском искусстве, которому покровительствовал двор. Многие музыканты и художники-миниатюристы Османской, Монгольской и Сефевидской династий были суфиями. Так называемое женское искусство, поддерживаемое двором, интериоризировалось благодаря своей природе и высокой духовности, которая могла возникнуть только благодаря влиянию исламского эзотеризма.
Эстетически исламское искусство и, в частности, архитектура представляют духовные и физические аспекты жизни и вращаются вокруг концепции единства как пример особых отношений, связывающих искусство с этой концепцией. Идея центра или оси – ключевая для понимания исламского искусства и мира ислама со всеми его духовными и физическими компонентами. Централизации Бога во Вселенной и в духовном мире соответствует централизация Каабы[60] на земле, централизация мечети в исламском городе и михраба[61] в стене, указывающего киблу[62]. Таким образом, духовная и мирская жизнь мусульман устроена в виде кругов, которые обращаются вокруг оси и символизируют постоянное вращение жизни верующего по направлению к Богу. Оно отражено, в частности, в танце вращающихся дервишей Мевлеви, в круговом обходе Каабы паломниками и в круглых элементах арабесок. Поэтому не стоит пытаться понять исламское искусство, просто анализируя его множественные внешние проявления и игнорируя единство его духовной структуры. Поскольку исламская эстетика сосредоточена на духовном изображении существ и предметов, а не на их материальных качествах, внешний вид объекта ни в коей мере не исчерпывает его истинной сути. Захир, физическая внешность, отличается от своей батин, внутренней, духовной сущности, а совершенство свойственно лишь Создателю. Поэтому копирование живых фигур, хотя бы и без намерения подражать Богу, считается бесполезным способом вызывать зрителя на созерцание трансцендентного и истин, заключенных в таухиде, доктрине единства. Для мусульманина красота – не эстетическое изображение человека или человеческих свойств, а также и не идеальное состояние природы, которые художники христианского Ренессанса переняли у древних греков. Мусульманская культура, сосредоточенная на трансцендентном, создавая прекрасное, стремится стимулировать в зрителе или слушателе способность постичь Бога и характер отношений человека с Ним[63]. Таким образом, традиционный мусульманский художник выбрал двухмерную стилизацию и отказался от точной имитации существующего в природе.
Разговор об исламском искусстве будет неполным, если не упомянуть аниконизм и фигуративную живопись. Среди множества исследователей и непрофессионалов на Западе и на Востоке существует ошибочное представление о том, что фигуративное искусство в исламе было либо запрещено, либо, в лучшем случае, терпелось в более или менее «еретическом контексте» среди мусульман-шиитов. На Западе исламское фигуративное искусство отождествлялось исключительно с иранскими миниатюрами, которые по причине своей многочисленности более известны. В XIX веке, например, французы в Северной Африке столкнулись с периферийными областями, где глубоко укоренились предрассудки по поводу фигуративного искусства. Все это позволило предположить, что живопись процветала якобы в «иноверческом» шиитском Иране, но не в остальном, суннитском мире. Здесь не учитывается то, что до XVI века, когда к власти пришли Сафавиды, большая часть иранцев были суннитами. Суннитами были и большинство правителей, покровительствовавших искусству книги, включая миниатюрную живопись. В арабском мире, судя по мозаикам Храма Камня в Иерусалиме и мечети Омейядов в Дамаске, культивировалось монументальное фигуративное искусство. Фигуративные произведения, выполненные разными средствами, существовали первые 700 лет после возникновения ислама. Каллиграфия и абстрактное искусство возникли в мусульманском мире не для того, чтобы компенсировать или заменить запрещенные изображения живых существ. Письмо и живопись – ветви одного искусства, а каллиграф и художник одинаково используют калам[64].
«В Судный день художников попросят оживить свои творения, и если они не сумеют это сделать, то будут сурово наказаны». «Строже всех Бог накажет в Судный день художников и скульпторов». Эти два изречения, приписываемые Пророку, определили правила аниконизма, хотя часто их неверно считали полным запретом фигуративности. Впрочем, они не оказали на исламское искусство большого влияния.
Ислам – рациональная религия, основанная на логике, и эти высказывания объясняются стремлением избежать идолопоклонства, а не ограничить творчество художника. Тем не менее именно в этом теологическом источнике позднейшие поколения нашли основу для враждебного отношения к фигуративности, время от времени вспыхивавшего в мусульманском мире. В исламе ясно формулируется, что запрет относится только к статуям и картинам, созданным для поклонения в местах, предназначенных для молитвы[65]. Эти изречения относятся ко времени, когда все еще существовало идолопоклонство, и они должны были уберечь вновь обращенного от богохульства. Если эти обстоятельства устранены, фигуративная живопись и скульптура приравниваются к нефигуративной арабеске и становятся совершенно приемлемы[66]. Иначе Пророк, войдя в Каабу после падения Мекки, не закрыл бы рукой изображение Марии с Иисусом, чтобы спасти его от разрушения, в то время по его приказу уничтожали и закрашивали статуи и изображения языческих божеств[67]. Не разрешил бы он и своей жене Айше держать в комнате подушку с изображенными на ней животными. Благочестивый халиф Омар окуривал мечеть в Медине привезенной из Сирии кадильницей, которая была украшена фигурками барсов[68]. Таким образом, запрет на фигуративные изображения не распространяется на вещи, созданные для украшения. Строго говоря, он относится лишь к изображению Бога; эта практика коренится в авраамическом монотеизме и прямо противоположна политеизму.
Даже до принятия ислама у семитов Среднего Востока не было традиции создавать натуралистические фигуративные изображения. Арабы Аравийского полуострова до принятия ислама, чья вербальная реальность затмила реальность статичного образца, завозили всех своих идолов из-за границы; для них изобразительное искусство никогда не было органичным средством выражения. Арабу, который мог поместить целую доктрину в кристально ясную короткую словесную формулу, нарисованный или изваянный, дух казался застывшим[69]. Плоское изображение считалось приемлемым как элемент профанного искусства, при условии, что нарисован не Бог и не лицо Пророка[70]; фигуры людей изображать позволялось повсюду, кроме мест для молитвы, во избежание идолопоклонства.
Ислам инстинктивно избегает пластических изображений, которые ассоциируют Абсолют с относительным, Несотворенное с созданным, Бога с человеком, низводя первое до уровня последнего. Между тем, божественных посланников, пророков и святых стараются не запечатлевать по двум причинам: во-первых, чтобы они не стали объектами идолопоклонства, и, во-вторых, потому что никакая физическая имитация не способна достоверно воспроизвести свойства, присущие столь святым мужчинам и женщинам. С самого начала одним из основных положений сакрального искусства ислама был аниконизм, а не иконоборство[71]. Слова Пророка, порицавшего тех, кто тщится подражать Творцу, не всегда толковались как простое и однозначное отрицание всего фигуративного искусства, а были осуждением прометеевых идолопоклоннических целей. Фигуративное искусство прекрасно встраивается во вселенную ислама, при условии, что оно не выходит за границы допустимого. Таким образом, у исламского аниконизма две функции: он гарантирует, что исконные качества человека, созданного по образу и подобию Бога, не будут имитироваться или вытесняться ограниченным или односторонним бренным произведением искусства; и препятствует созданию идолов, которые вклиниваются между человеком и Богом[72].
Из трех великих религий – буддизма, христианства и ислама, – каждая из которых стремится обрести господство над всем миром и разными средствами сделать своими последователями все человечество, лишь ислам не прибегал к помощи изобразительного искусства[73]. Однако отказ от фигуративных изображений в исламе не основан на юридическом запрете, записанном в Коране, а выражает неприятие попыток человека заменить Творца, имитируя природные формы. Вопреки тому, что думают многие искусствоведы, сам по себе творческий акт не считается отсутпничеством, наоборот, ведь даже Бог сравнивает Свой акт творения с работой горшечника, который лепит из глины. Подобный акт может внушить смертному художнику иллюзию, что он сам принял участие в сотворении мира, а это порождает гордыню, которая считается в исламе тяжелейшим из грехов, поскольку уравнивает созданного с Создателем[74].
Отказываясь подражать тварному миру, традиционный мусульманский художник заменял его, создавая собственный универсальный художественный язык, способный удовлетворить одновременно его духовные и эстетические требования. В отличие от древних египтян, пытавшихся победить смерть и воспроизводивших в своем искусстве загробный мир, или греков, избравших человеческое тело для выражения божественного совершенства, мусульмане с помощью стилизации и абстракции стремились отобразить духовные ценности человека.
В то время как другие культуры и народы считали, что человек – это «мера всех вещей», а природа – эталон совершенства, мусульманство сконцентрировалось на Боге в его трансцендентной сущности. Цель исламского искусства пересекается с коранической: просвещать людей и усиливать их понимание трансцендентности Божества[75]. Таким образом, исламская эстетика стремится показать духовные, а не физические качества изображенного и полностью уйти от подражания природе – это своего рода акт, освобождающий искусство от ограничений во времени и делающий его вечным.
В исламском искусстве существует три формы двухмерных визуальных выражений: фигуративная живопись, арабеска и каллиграфия.
Исламское искусство получило право на существование у арабов, монголов, персов, индийцев и турок, избегая натурализма, который использует трехмерное пространство и моделирует человеческую фигуру с помощью светотени. Стилизованно изображая живых существ, мусульманский художник мог претворять в жизнь свои творческие помыслы, которые не противоречили его религиозным представлениям.
Самым ранним примером фигуративной живописи в исламской культовой постройке являются мозаики Храма Камня (685–691) в Иерусалиме (это наиболее древний памятник, построенный мусульманами) и Великой мечети Омейядов (706–716) в Дамаске, на которых изображены дома, деревья, водопады и т. д. Росписи Кусейр Амры Омейядов (712–715) в Иорданской пустыне и мозаики и скульптура Хирбат аль-Мафджара (724–743) вблизи Иерихона – наиболее ранние образцы светских изображений. Хотя во всех примерах, как по стилю, так и по тематике, очевидно греко-римское, сасанидское и византийское влияние, в них также присутствуют и зачатки новых изобразительных форм. Однако известно, что ни один из этих примеров не был повторен. Во время аббасидского и особенно фатимидского периодов фигуративная живопись постоянно использовалась в росписях, подвергшихся сасанидскому и центральноазиатскому влиянию. На стенах гарема дворца Джаусак аль-Хакани в Самарре[76], а также на изделиях из керамики, металла и слоновой кости были обнаружены росписи с изображением цветов, животных, охотников и танцовщиц, относящихся к обоим периодам.
Основной жанр фигуративной живописи в исламе – миниатюра. Она известна прежде всего по иранским миниатюрам, так как их было больше, чем в других мусульманских странах. Задуманные как книжные иллюстрации, миниатюры достигли высокого художественного уровня. В связи с причинами, о которых говорилось выше, искусство миниатюры не может считаться сакральным. Персидские миниатюры вторили китайской живописи, превосходно сочетая каллиграфию с иллюстрацией, тогда как багдадская и мосульская живописные школы XIII века происходили от христианской и сабейской живописных традиций. На смену четким, изящным мазкам китайской кисти в полном соответствии со стилем арабской каллиграфии пришла ясная, непрерывная линия калама, а поверхности, обведенные контуром, полностью заливались одним цветом. Пейзаж в персидской миниатюре – хорошо упорядоченный космос, время от времени заключенный в кристаллически ясную архитектурную конструкцию, которая обрамляла его, как магическая рама, и придавала картине законченность, не делая ее излишне материалистичной. В персидской миниатюре существовала глубинная связь между написанным и нарисованным, так как все известные миниатюристы, прежде чем стать художниками, были каллиграфами[77].
В исламской культуре миниатюрная живопись относится к искусству книги, а каллиграфия заменяет христианскую иконопись. В общем и целом персидская миниатюра в лучшие периоды своего развития не стремилась изобразить внешний мир таким, каким его воспринимали органы чувств, – со всеми несуразностями и случайностями. Лошадь была не просто некая определенная лошадь, но лошадь как таковая, представлявшая всех лошадей, которые могли существовать в действительности. Искусство миниатюры пыталось ухватить родовое свойство. Восточному художнику никогда бы не пришло в голову пытаться воспроизвести реальный внешний вид вещей, поскольку он был полностью убежден в тщетности подобных попыток;
его почти детская наивность оказывалась мудростью. На персидской миниатюре фигуры и предметы размещены не в соответствии с точкой зрения субъекта, которая преданно следует законам перспективы, а сообразно их месту и значению в глобальном порядке. Например, принц в батальной или охотничьей сцене, хотя и может оказаться на заднем плане, всегда изображается крупнее, чем его свита или солдаты на переднем плане. Для художника эта миниатюра представляет нормальный взгляд на вещи, «реалистичный» в традиционном значении слова, и это означает, что человек может воспринимать лишь часть истинной сути конкретных живых тварей и предметов. Подчиняясь исламской эстетике, миниатюрист косвенно описывает неизменный дух вещей и изображает их в стилизованной манере, чтобы, проигнорировав эфемерные качества, оставить только то, что составляет их суть. Таким образом, исламское искусство не копирует природные формы чисто внешне, но отражает их сущность[78].
Ислам сосредоточен на Единстве, которое, хотя и обладает конкретным значением, остается абсолютной идеей – оно не может быть истолковано, изображено или выражено с помощью конкретного образа. Единство также – активно действующий фактор, поскольку формирует синтез множественного и основу для сравнений. Это аксиома особенности, так как каждое существо в своей основе отличается от других благодаря уникальному единству своих элементов, которое нельзя ни спутать, ни заменить. Следовательно, глубоко ошибочны попытки проецировать природу Абсолюта на относительное, приписывая преходящему автономность, с ним не сообразную. Мусульманский художник видит в фигуративном искусстве наглядное проявление этой ошибки. По его мнению, изображение проецирует природу Абсолюта на относительное, приписывая не соответствующую ему самостоятельность. Логическая суть исламского искусства всегда остается безличной и качественной[79]. Для мусульманина искусство является свидетельством Божественного существования лишь постольку, поскольку оно красиво и не демонстрирует свойства субъективного и индивидуалистического вдохновения. Его красота должна быть безличной, а совершенство, которого оно достигает, не зависит от автора, чьи победы и поражения блекнут в сравнении с универсальным характером форм[80]. У традиционного мусульманского художника не возникает желания изображать безобразную сторону жизни с ее ужасами и уродствами. Для него искусство – это поклонение, поэтому несправедливости и недостаткам мира нет места в его эстетике. Даже смерть, если она изображается, принимает облик достойного и торжественного акта, в котором нет ничего неприглядного. В миниатюре редко встретишь сцены грубой и бессмысленной жестокости.
Среди прочих, важным источником вдохновения для иранских миниатюристов были классические поэмы Саади[81] и Низами[82]. Живопись должна была визуальными средствами запечатлеть ментальные образы, письменным выражением которых в поэзии и прозе были метафоры. Одним из самых поразительных примеров тесной связи между фигуративными и литературными архетипами является образ совершенной красоты, луноликий Будда, Бут-ит Махруй, происходящий из доисламского буддийского Восточного Ирана. Он пережил полное забвение, в которое погрузился буддизм в иранской культуре после распространения ислама. Лицо, круглое, как луна, с миндалевидными глазами (бадами) и бровями, выгнутыми, как луки (каман), вероятно, соответствовало определенному тюркскому и монгольскому типу, но никогда не воспринималось как отличительная характеристика одной расы от другой. Красоте придавались одни и те же черты независимо от расы, обозначенной условным цветом[83].
Цвет в мусульманском искусстве не передавал визуальные впечатления. Как и в литературе, в живописи он служил кодом. В человеческих типах, так же как и в пейзажах, цвет был надежным средством передачи литературной метафоры. Фундаментальной характеристикой иранской живописи являлось то, что символичность цветов в ней доводила до крайности первенство ментальных архетипов. Вдобавок цвета имели символическое значение, что вело к дальнейшему взаимодействию идей, возникших в результате созерцания изображения. Со временем тенденция ко все большей абстракции развилась настолько, что темы в тексте стали передаваться визуальными символами. Возросшее значение мистических тем в прозе и поэзии удачно совпало с ролью записанного слова[84].
Важную роль в исламской эстетике играет арабский язык. Арабоговорящие люди редко стремились сопровождать исторические, религиозные или литературные произведения иллюстрациями. Например, хотя в арабских анналах Пророк описан довольно подробно, не существует ни одного его изображения, сделанного арабским художником. С другой стороны, турки, персы и индусы, имеющие богатое изобразительное наследие и говорящие не по-арабски, Пророка изображали. Насколько нам известно, его образ, не закрытый вуалью, впервые появился в иль-ханидской рукописи XIV века «Джами аль-Таварих» Рашид ад-Дина. В двух сохранившихся списках (один находится в Эдинбургском университете, а другой до недавних пор хранился в Королевском азиатском обществе) запечатлено лицо Пророка. Впрочем, его черты не персонифицированы, а представляют некий арабский архетип, отличающий его от других, монгольских, персонажей. На этих ранних картинах нет особых символов, кроме круглого ореола и вуали Пророка вокруг тюрбана – обеими эмблемами наделены и другие пророки. В последующий Тимуридский период Божественный Посланник наряду с другими посланниками, а также его зять Али и потомки были отмечены большим языком пламени, ореолом или нимбом, которые, как считается, имеют китайско-буддийское происхождение. По мере того как среди неарабов утверждался ислам, в XVI веке лицо Пророка стали закрывать белой вуалью, тем самым отличая его от других праведников/святых с нимбами. Значительно позже вуаль стала закрывать всю фигуру Пророка. В конце концов, и такое изображение исчезло, и Пророка стали обозначать только нимбом[85].
Для мусульманина Пророк – воплощение Совершенного человека, духовные атрибуты которого не могут быть выражены мирскими образами. Повторюсь, имеется в виду мусульманское убеждение, что телесная оболочка ни в коем случае не может выразить личность, и лишь душа, не постижимая с помощью органов чувств, полностью ее представляет. Можно даже сказать, что для араба-мусульманина истинным портретом Пророка, соответствующим исламской эстетике, является хилие-и сериф, описание физических свойств и черт его характера, великолепно выполненное несколькими почерками на мраморной бумаге с иллюминациями и впервые появившееся в Османской Турции в XVII веке.
Кроме миниатюр, фигуративные изображения в исламском искусстве встречаются на коврах и тканях, расписанных керамических и стеклянных изделиях, резных вещах из слоновой кости и дерева, а также гравированных или украшенных эмалью металлических предметах. Однако всюду, независимо от материала, строго выдерживался принцип двухмерности, освобождавшей от ограничений натурализации. Если бы запрет был полным, как иногда представляют, исламское искусство было бы лишено этого богатого наследия. Запрет на фигуративные изображения никогда не был абсолютным или повсеместным. На всем протяжении истории в исламе, как и в других цивилизациях/культурах, бывали времена терпимости к фигуративному творчеству, и тогда оно процветало, бывали и периоды его подавления. Последние не должны запятнать художественную традицию целой цивилизации.
Чтобы научиться понимать суть исламского искусства, не ограничиваясь лишь внешними свойствами и характеристиками, нужно попытаться осознать симбиотическую связь, существующую в исламе между искусством и религией. Объединяющий фактор или принцип, превалирующий в исламской архитектуре от Дели в Индии до Кайравана в Тунисе, в рамках одной художественной и духовной Вселенной, несмотря на все местные вариации в материалах и техниках, нельзя приписать случайным, историческим или социальным факторам.
В отличие от христианского и буддийского искусства, исламское искусство не привязано к мечети. И это не просто соединение использованных материалов, но, скорее, визуальное выражение того, чего определенное религиозное сообщество достигло, применяя эти материалы. Невозможно сравнивать римский храм и мечеть, даже если последняя заимствовала свои колонны у первой[86]. Точно так же нельзя уподобить синагогу церкви, хотя в обоих случаях использованы одинаковые материалы. Соответственно, истоки исламского искусства должны быть связаны с силами и принципами, его породившими, которые, в свою очередь, следует ассоциировать с мировидением самого ислама и откровением, прямым ответвлением которого является сакральное мусульманское искусство, а косвенно – все искусство ислама[87]. Поскольку в исламе нет границы между боговым и кесаревым, сакральным и профанным, различие между ними либо преодолевается с помощью метафизического знания, проникающего сквозь все разделительные оболочки, либо снимается слиянием всех сторон жизни в священное единство, за пределами которого не существует ничего.
В искусстве и архитектуре мусульманского общества традиционные принципы вдохновляют творческую энергию человека и объединяют все общество в единое целое[88]. Благодаря внутренней взаимосвязи, существовавшей между ними, и мечеть, и двор влияли на создание форм исламского искусства, дополняющих друг друга. Эти виды искусства часто объединялись, и возникали такие шедевры, как, например, медресе Мамлюка в мечети султана Хасана в Каире или комплекс Сулеймание в Стамбуле[89].
Исламское искусство – проявление интеллекта и чувства исламского художника. Даже если художник не мусульманин, культура, внутри которой он живет и работает, насыщена мусульманской мыслью, и вкус его заказчика также определяется ею. В своем стремлении поклоняться Господу мусульманский сани создает вещь, которая сочетает красоту и функциональность в соответствии с традиционным архетипом, соединяя материалы и формы, с единственной целью – познать природу Бога и природу духовной связи человека с Ним. Для мусульманина изучать внешние проявления искусства, не проникая в их дух, – бесполезное занятие. Исламская традиция предполагает, что человек должен стремиться понять истоки искусства и силу, которая его сотворила и сохраняла на протяжении 14 веков, обеспечивая свойственные ему потрясающее единство и пьянящую одухотворенность[90]. До конца понять значение исламского искусства – значит осознать, что это – одна из граней исламского откровения. Божественная реальность материально воплощается и уносит человека на крыльях красоты к изначальной обители Божественной Близости[91]. Искусство ислама является исламским не только потому, что его создавали мусульмане для собственного эстетического наслаждения, но и потому, что оно происходит от исламского откровения[92]. Хотя все исламское искусство не может обладать одинаковой степенью духовного знания, даже наиболее мирские его проявления не могут быть отделены или отчуждены от исламской духовности.
Представляя собой сумму произведений, созданных под исламским патронатом мусульманами и немусульманами, исламское искусство является также воплощением исламской духовности и материальным подспорьем метафизическому в сознании мусульманина. Таким образом, исчерпывающее определение исламского искусства таково: исламское искусство – это искусство, созданное мусульманами и немусульманами в соответствии с принципами, концепциями и эстетикой ислама для духовной, интеллектуальной и физической пользы и наслаждения мусульман. Пока существует ислам, обязательно будет существовать и исламское искусство.
Allen T. Five Essays on Islamic Art. USA, 1988.
Amara M. al-Amāl al-Kamila li’l-Imām Muhammad Abduh. Beirut, 1988.
Arnold T. Painting in Islam. New York, 1965.
Al-Azraqi A-W. Akhbār Makka. Beirut, n. d.
Bakhtiar L. and Ardalan N. The Sense of Unity. Chicago, 1973.
Burckhardt T. Art of Islam. London, 1976.
Burckhardt T. Sacred Art in East and West. Middlesex, 1986.
Coomaraswamy A. Christian and Oriental Philosophy of Art. New York, n. d.
Ettinghausen R. The Man Made Setting // The World of Islam. London, 1976.
Al-Fatāwī al-Islamīya. Cairo, 1983.
Al-Faruqi I. and Al-Faruqi L.L. The Cultural Atlas of Islam. New York, 1986.
Al-Faruqi L.L. Islam and Art. Islamabad (1988).
Grabar O. The Formation of Islamic Art. New Haven, 1973.
Grabar O. Introduction // Treasures of Islam. London, 1985.
Gray B. The World History of Rashīd Al-Dīn: A Study of the Royal Asiatic Society Manuscript. London, 1978.
Hasan Z. Funūn al-Islām. N. d.
Kuhnel E. The Arabesque Meaning and
Transformation of an Ornament. Austria, n. d.
Levey M. The World of Ottoman Art. London, 1976.
Lipsey R., ed. Coomaraswamy, vol. 1: Selected Papers. Traditional Art and Symbolism. Princeton, 1977.
Melikian-Chirvani A.S. The Aesthetics of Islam // Treasures of Islam. London, 1985.
Michon J.-L. The Message of Islamic Art // Studies in Comparative Religion. N. d.
Nasr S.H. Islamic Art and Spirituality. Ipswich, 1987. Okasha S. The Muslim Painter and the Divine. London, 1981.
Rosenthal F. Four Essays on Art and Literature in Islam. Leiden, 1971.
Safadi Y.H. Islamic Calligraphy. London, 1978.
Schimmel A.-M. Calligraphy and Islamic Culture. New York, 1984.
Ulker M. The Art of Turkish Calligraphy. Ankara, 1987.