Изабелла Феличи
Когда Марко Турко попался роман «Иностранка» (La Straniera), написанный иракским писателем Юнисом Тауфиком, обосновавшимся в Италии более 30 лет тому назад, книга была бестселлером[688]. Итальянский режиссер, на счету которого имелся внушительный список отснятых им художественных и документальных фильмов, был заинтригован женским характером Амины – молодой марокканки, нелегально живущей в Италии. В фильме, как и в романе, рассказ ведется от лица марокканки, занимающейся проституцией в Италии, и от лица другого героя – архитектора Нагиба, еще одного мигранта, который нашел свое место в итальянском обществе: в течение тридцати лет он жил в Турине, не поддерживая никаких связей с арабами, пока не встретил Амину. Марко Турко использовал в фильме музыкальные композиции Наташи Атлас, Тима Билана и Гамильтона Ли, чья музыка испытала влияние различных этнических традиций.
Ракурс фильма постоянно меняется. Как и в романе, в фильме женский характер представлен через мужское восприятие писателя и режиссера. Меняются и координаты: история первоначально рассказана писателем неитальянского происхождения, иммигрировавшим в Италию, затем итальянским режиссером, который солидарен с двумя иностранцами в Италии. В фильме, как и в романе, изображены близкие отношения двух главных героев, как на родине, так и в красочных кварталах Турина, происходящие в начале XXI столетия. Зритель, как и читатель, переносится в «иной мир», который начинается за углом улицы, где он живет. И в этом другом мире существуют люди, которых он встречает каждый день, ничего не зная об их прошлой жизни в родной стране. Для героев картины – это Марокко, страна, которая является «местом наших отпусков, чарующей землей и в то же время миром, который мы знаем только поверхностно – из сказок и фольклора»[689]. Раскрывая эту близость/отдаленность, сюжет фильма, повторяя сюжет романа, следует линейному изложению. Воспоминания переносят зрителя из Турина (Италия) в Телует или Марракеш (в Марокко) и обратно. Эти переходы, отмеченные в романе стихами[690], в фильме сопровождаются плавными сменами картин.
Марко Турко не отрицает возможности перевода на язык кинематографа многочисленных деталей романа[691], включая само повествование. Тем не менее он вынужден учитывать ряд требований[692], которые предполагались продюсером или обстоятельствами. Именно поэтому герой в фильме – это марокканец, а не иракец, как это было в романе. В действительности, было просто невозможно организовать съемки в Ираке. Другие изменения, о которых я ниже скажу отдельно, если и были, то всегда с разрешения автора. И, как будто давая свое разрешение, Юнис Тауфик может быть в самом фильме замечен близ главного героя, роль которого исполнял Ахмед Хафиани – тунисский актер, карьера которого началась в Италии с фильма «Иностранка»[693].
Подобные изменения, сделанные режиссером, приводят в действие едва заметную игру, заставляя читателя задаваться вопросом, кто именно является настоящим чужестранцем и в чьих глазах. Ощущение себя чужестранцем – это часть опыта миграции; оно часто описывается в литературе различных стран и в многочисленных кинематографических работах. Оно также освещено в итальянской литературе и кинематографе, поскольку в течение последних двух столетий итальянские мигранты рассеялись по всему миру, начиная с Марселя, Нью-Йорка, Буэнос-Айреса, Сан Пауло и т. д.
Но сегодня уже сама Италия принимает множество мигрантов. Люди утратили привычные ориентиры, что заметно в цитате из романа Джанкарло де Катальдо «Отец и иностранец»:
«[Диего] чувствовал себя одиноко среди враждебной толпы, одиноко с пластиковой сумкой в одной руке, где лежала половинка лосося, и сумкой с помидорами и апельсинами в другой.
Так себя чувствуют иностранцы? Валид, кажется, ощущал себя вполне комфортно в Италии. Диего же, напротив, чувствовал, что он не на своем месте, и его мучил какой-то непонятный страх»[694].
Смысл этой цитаты не очень ясен, и все перевернуто с ног на голову: по причине миграции итальянцы сейчас могут чувствовать себя «чужестранцами дома». Следуя за мировоззрением своего итальянского героя, Джанкарло де Катальдо погружает читателя в реальность рынка на площади Витторио в Риме, который очень похож на рынок на площади Порта Палаццо в Турине, снятый Марко Турко в «Иностранке». Этот рынок известен как самый большой рынок в Европе и рекомендуется для посещения туристам, оказавшимся в Турине[695].
Рынок всегда был местом миграции во всех частях мира. Это место встречи; часто рынок имеет значение в экономическом смысле: люди начинают с торговли на рынке и только потом открывают собственный магазин[696]. Для коренных итальянцев может быть интересным опыт мультиэтнического рынка, где можно столкнуться с другой жизнью, не предпринимая длительных путешествий. И совсем не случайно, когда часть действия фильма проходит на арабском рынке, рядом с домом архитектора, который прожил там около 30 лет и ни разу не посетил этот рынок. Зритель наблюдает героя, погружающегося в атмосферу рынка и открывающего его.
Другая часть фильма имеет ту же функцию и является аналогом рыночных сцен, когда архитектор спустя 30 лет возвращается в родной город. Тот же феномен работает наоборот, влияя на характер героя в его родной стране: чтобы показать близость и отдаленность, камера следует за архитектором, направляющимся в такси в медину Марракеша к знаменитой площади Джемаа эль-Фна, проезжая мимо современных улиц и авеню. Зритель вместе с главным героем чувствует, что он дома и в то же самое время в другом мире.
В этом фильме чувство отчужденности возникает не только в определенных местах, но и при встрече людей. Зритель задается вопросом: кто итальянец, а кто чужестранец? В картине много ситуаций, в которых итальянцы могут контактировать с мигрантами: коллеги архитектора (мужчина и женщина), владелец бара, в котором встречаются герои фильма, полицейский миграционного отдела (которого нет в романе) и клиенты Амины.
Клиенты Амины в фильме потенциально представляют собой наиболее частый случай контактов между итальянцами и мигрантами. В Италии до 9 миллионов человек (в основном мужчины) прибегают к услугам проституток[697]. Но и в фильме[698], и в романе Тауфика проституция – это только фон. Писатель собрал сведения о марокканской женщине, которую обстоятельства толкнули к занятию проституцией. История этой женщины, которая легла в основу образа Амины, соответствует социальной реальности: из 50 000 или 70 000 проституток в Италии 15 000-25 000 – иностранки, главным образом из Нигерии или Восточной Европы. Марокко отнюдь не поставляет большое число проституток в Италию.
В соответствии с этой социальной действительностью, даже если десятилетиями слово мужского рода «марокканец» использовалось уничижительно для обозначения человека, выглядящего как неитальянец или неевропеец, слово женского рода «марокканка» не содержит такой негативной коннотации. В Италии негативные коннотации применимы в основном к чернокожим женщинам, как это очень хорошо показано писателем Игиаба Шего в ее первом романе:
«Больше всего в жизни я ненавижу банальность. […] В сознании итальянцев черная женщина занимала совершенно определенное положение, начиная с верхушки и заканчивая самыми грязными трущобами. В лучшем случае черная женщина могла быть соул-певица, джазовая певица, олимпийский атлет или яркая модель… В худшем случае мы – падшие женщины, жадные до денег, продающие себя за пару грязных долларов»[699].
Если итальянское коллективное сознание женщины не отводит иммигрантке из Марокко определенного места в обществе, то в Марокко их воспринимают совершенно иначе: любой мужчина, уехавший из страны, считается студентом, а одинокая женщина, покинувшая родину, – всего лишь проституткой. Марокканская пресса время от времени отражает полемику, в частности, со странами Персидского залива, где низкокачественные телевизионные программы поддерживают эти стереотипы[700]. Нельзя отрицать того факта, что в сексуальном туризме репутация Марокко основывается на тревожных показателях, которые подтверждены Фондом Хасана II, курирующего вопросы проживания марокканцев за границей. Фонд опубликовал данные марокканской миграции: «В ОАЭ около 70 % из 13 000 мигрантов являются женщинами, и половина из них работают проститутками»[701].
Страны, в которых проституция усиливается из-за бедности и неграмотности, подогреваемых правительством и коррупцией, а также из-за некоторых форм туризма, часто порицаются. Напротив, незначительная критика высказывается в отношении богатых стран (в данном случае стран Запада и Ближнего Востока), из которых происходит большая часть клиентуры. На интернет-форумах[702] искатели сексуальных приключений могут даже обмениваться адресами баров и отелей в Марокко, где проституция запрещена законом и грозит тюремным заключением. Это ставит клеймо на проститутку, но не на ее клиента, который объясняет (или создает) феномен проституции.
Марко Турко в своем изображении проститутки следует кинематографической традиции, имеющей длинную историю: Амина следует Франческе в эпизоде из “Paisa” (Росселини, 1946), который происходит в Риме, или Кабирии (у Феллини, «Ночи Кабирии», 1957[703]). Мы также помним героиню фильма «Большая война» (1959) Моничелли, героинь фильмов Пьетранджели, Пазолини и Висконти, снятых в 1960 г. («Адуя и ее товарки», «Мама Рома» и «Рокко и его братья» с персонажем Надя). Есть другие фильмы, в которых проститутки заперты в борделях: «Ла Виачча» (Болоньини, 1961), «Рим» (Феллини, 1972), «Фильм о любви и анархии» (Лина Вертмюллер, 1973). Я привожу только примеры из итальянского кинематографа, в то время как проституция – это один из пристальных объектов внимания мирового кинематографа. Начиная с Георга Пабста и заканчивая Эрихом фон Штрогеймом, Жаном Ренуаром, Максом Офюльсом, Райнером Вернером Фасбиндером, Билли Уайльдером, Кендзи Мицогучи и Мартином Скорсезе, список можно продолжать до бесконечности и сюда можно отнести также другие сферы творчества (живопись[704], фотография, театр, опера, мюзиклы).
Небольшое количество примеров из итальянской кинематографии, рассмотренных под углом проблемы проституции, напоминают нам, что фильм Марко Турко заставляет чувствовать зрителя «дома» в некотором смысле. Эти картины знакомы ему и представляют зашифрованное обращение к его воображению. Феллини любит изображать проститутку, ждущую трамвай («Ночи Кабирии», «Рим»), этот же образ мы вмдим в фильмах «Адуя и ее товарки» Пьетранджели и «Иностранка». Также часто изображается «танец» в машине клиента (Феллини, Пьетранджели, Марко Турко). Клиент большей частью скрыт, поскольку его закрывает окно машины. Сделка, кажется, заключается с машиной, а не с мужчиной, который спрятался внутри ее, как это мы видим в многочисленных фильмах и опять же в «Иностранке».
Кадры в фильме, в которых главный герой погружается в мир проституции, в самом романе отсутствуют. Они отражают неспособность Амины преодолеть невидимый барьер, появившийся скорее в результате ее социального статуса, нежели ее происхождения. Ее уносит водоворот отношений «подчиненный – доминирующий». Для Марко Турко, как и для Жана-Люка Годара после Кенджи Мицогучи, проституция могла бы быть «метафорой социальных взаимоотношений в целом».[705]Амина, подобно Франческе, Кабирии, Наде, Адуе, Маме Рома и Весне (Карло Маццакурати, «Весна на велосипеде», 1996) и Наде (Ивано де Маттео, «Красивые люди», 2009) – все они, итальянки или иностранки, вынуждают общество взглянуть на свои противоречия и лицемерие. Происхождение Амины всего лишь дополнительное обстоятельство, и оно имеет свою вербальную функцию. По сути, если Амина побеждена, то это с социальной точки зрения: она на стороне тех, кого общество эксплуатирует, не оставляя им надежды. Финал практически всегда оставляет ощущение безнадежности: нет никакого спасения для токийской проститутки в фильме «Улица стыда» (Мицогучи, 1956), нет спасения для Адуи, даже если ее судьба не так трагична, как судьба Нади (Висконти) или Мамы Рома (Пазолини). И для Амины тоже нет спасения.
Марко Турко выбирает финал, совершенно отличный от книжной версии Тауфика. Вместо сказочно-медицинского воздействия, которым характеризуется эта часть романа, не самая удачная (только читатель, выживший из ума, или просто недоброжелательный, может судить роман по его окончанию), Марко Турко использует серый и ужасный фон изолятора, где находятся задержанные нелегальные иммигранты. Улыбки и счастье снова быть вместе не могут заставить забыть, что два любящих друг друга человека, Амина и Нагиб, заперты здесь. Даже если более оптимистичные зрители, вдохновленные утешающим голосом Наташи Атлас, и могут поверить в то, что для Амины опасность миновала, очевидно, что многие другие люди останутся по ту сторону ограды.
Заключительный кадр уже подразумевался в третьей части фильма, когда история достигает своего поворотного пункта и полностью вытекает из сюжетной линии романа. Амину арестовывают во время обычного полицейского захвата, ее допрашивают, а данные вносят в полицейскую картотеку. Кадр в полицейском участке ключевой. Проходит несколько минут, пока зритель осознает безнадежность ситуации: женщина-офицер с приятным и красивым голосом подвергает Амину обычному бюрократическому допросу, за кадром, на экране она показана, когда вносят в таблицу данных информацию, когда ее регистрируют, снимают отпечатки пальцев. Постепенно экран темнеет: остается только маленькая фигурка Амины под мраморной доской, на которой написано: «Все равны перед законом». Таким образом, Амина уже заклеймена и обрела идентичность, которая ставит на ней печать изгнания.
Архитектор тоже играет в идентичность: в романе Тауфика он остается анонимным, но в фильме у него появляется имя,
Нагиб, фамилия и даже визитная карточка. Стоп-кадр позволяет зрителю прочитать: архитектор Нагиб Менрауи (и заметить, что надпись сделана с учетом египетского, а не марокканского произношения).
И снова раскрывшаяся идентичность приводит к неожиданному повороту, которого нет в самом романе: пока архитектор пытается найти исчезнувшую Амину, их истории снова пересекаются в результате звонка полицейского, арестовавшего Амину. С этого момента события разворачиваются в убыстренном темпе. Больше нет ретроспективных кадров: зритель находится в том же времени, что и главные герои. Игра не прекращается для архитектора: единственное, что он может сделать, чтобы попасть в изолятор, – это отказаться от своей собственной идентичности. У него больше нет имени, только лицо человека, который родился где-то в другом месте.
У Нагиба нет выбора. Если бы он продолжил игру, он потерял бы ориентацию. На него навешено столько ярлыков, что даже для себя самого он уже потерян. Для коллеги, влюбленной в него, он араб; для кучки парней, на которых ночью можно наткнуться в темном уголке, он – “marocchino di merda” («дерьмовый марокканец»), несмотря на кашемировый шарф, которым он всегда повязывает шею; а для молодой марокканки он итальянец. Амина упрекает его в том, что он забыл родной язык, что он ведет себя как итальянец. Она заставляет его признать единственно разумное основание, исходя из которого он может преодолеть моральные и социальные препятствия, мешающие ему быть с ней: «есть только одна вещь, в которой я уверен: это то, что я родился не здесь». До того, как он пришел к этому заключению, Амина видит его иностранцем, говоря о том, что делало их ближе друг к другу: к примеру, почтовая открытка, которую она замечает в его роскошной квартире. Зритель видит открытку мельком, и благодаря стоп-кадру замечает на ней мечеть Аль-Акса в Иерусалиме и несколько слов, написанных на арабском.
Эти мелочи свидетельствуют о поиске режиссером аутентичности. Даже в диалогах Марко Турко обращает внимание на лингвистический аспект. Играющая Амину голландская актриса
Калтум Буфангача – марокканского происхождения, и ее произношение аутентично. Даже тунисское произношение Ахмеда Хафиана, которое создает необходимую дистанцию, продиктованную его ролью, весьма правдоподобно, особенно когда он спустя тридцать лет возвращается в Марокко и вновь встречается со своей семьей: они поражены тем, как он изменился, даже самой манерой говорить. Этот лингвистический аспект выполняет две функции: психологическую и нарративную. Это хорошо заметно в эпизоде, в котором изображена встреча Амины и Нагиба в одном шикарном туринском ресторане:
Амина: ана смити Амина[706] [Меня зовут Амина].
Нагиб: Красивое имя.
Амина: ма ткалмш ал-арабийа? [Ты не говоришь по-арабски?]
Нагиб: Я не понимаю твоего диалекта.
Амина: дариджа! Ана нткалем л-'арабийа ал-фосха. Ана кари’а. [Диалект! Я говорю на литературном арабском языке. Умею читать и писать].
Нагиб: Послушай, я здесь уже около тридцати лет и не общаюсь с арабами. Мой язык – итальянский.
Непонимание Нагиба обусловлено скорее нежеланием говорить на арабском, нежели сложностями в понимании произношения Амины.[707]
Главные итальянские персонажи, встречающиеся в фильме, очень дружественно настроены в отношении иностранцев и иммигрантов. В отличие от других представлений явления миграции в Италии, «Иностранка» не содержит отрицания[708]. Марко Турко решил изобразить гостеприимную и человечную Италию. Эта сторона современной Италии так же аутентична, как и ксенофобские обычаи, часто упоминаемые в средствах массовой информации[709].
Итальянские персонажи Марко Турко, будучи непредвзятыми, все же не свободны от стереотипов и предрассудков. С горем пополам они признают свои предрассудки. Упомянутая коллега архитектора, вероятно, видит в Нагибе араба-любовника, вызывающего фантазии и мечты[710]; другой его коллега (благодаря которому произошла встреча между Аминой и архитектором, и который в романе был не итальянцем, а соотечественником главного героя) жаждет эротической экзотики и, имея жену-бразильянку, постоянно ищет нового «культурного» опыта для того, чтобы удовлетворить свое неумеренное либидо.
Два других итальянских персонажа, владелец бара и женщина-полицейский, были придуманы специально для фильма и в самом романе отсутствуют. Их роль в фильме – рассказать историю главных героев. Они также символизируют возможность уничтожения наших привычных и обычных ментальных границ. Именно владелец бара, итальянец, помог Нагибу найти следы Амины. Нагиб впервые встречается с ним после долгих скитаний по рынку Порто Палаццо, в этом «другом мире», таком близком и таком далеком, в баре, в котором много марокканцев. Нагиб, как и зритель, удивлен, что в таком месте нет иностранцев:
Нагиб: Но ты итальянец!
Владелец бара: Моя жена родом из Касабланки, а я мусульманин. Этого достаточно?
Нагиб: Конечно, простите! Мне очень жаль.
Другие границы исчезают благодаря женщине-полицейско-му, которую играет Соня Бергамашо. Допрос Амины – это своего рода головоломка, в которой соединены различные фрагменты. Обратные кадры и та же история, рассказанная с точки зрения Нагиба, превращают это тяжелое испытание в дружеский обмен шутками. Две молодые женщины делятся опытом и надеждами любви и материнства. Допустимое соучастие было на грани законности: Амина на некоторое время осталась одна. Она понимает, что есть возможность спастись, даже если весь эпизод неоднозначен. Тем не менее не остается никаких сомнений насчет Нагиба и соучастия женщины-полицейского, когда архитектор умудряется попасть в изолятор, чтобы встретить там Амину, и его депортации из Италии.
Женщина-полицейский (Соня Бергамашо) сопереживает Амине – иностранке, у которой нет документов, но которая вызывает сочувствие у нее как у женщины. Эти два персонажа будто сливаются вместе. Это можно заметить в повторе при разных обстоятельствах одного и того же диалога:
– Я всего лишь выполняю свою работу.
– Это дерьмовая работа!
Выражение «дерьмовая работа» впервые произносится Аминой при допросе и затем повторяется в следующей сцене уже самой женщиной-полицейским в разговоре со своей начальницей. Она использует те же слова, которые ранее Амина выкрикнула ей в лицо. Этот повторный диалог усиливает ощущение (для зрителя), что любые границы – это всего лишь условность. Реальные или ментальные границы приводят к одному результату – остановке процесса освобождения.
Амина «заражает» другую женщину, которая становится способной воспринять точку зрения другого, действовать и чувствовать в соответствии с другим «уставом». Амина в свою очередь сама «заражена» итальянской женщиной, к примеру, манерой одеваться или прической. Два эпизода в ресторане, как и два упомянутых эпизода на рынке, говорят о том, что знание чужого «устава» достаточно для отказа от реакции отрицания, раствориться в окружении, найти правильное место, другими словами, быть (не только чувствовать себя) дома. Эти эпизоды также акцентируют, хотя неадекватно (более элегантное платье, чем обычно) смысл борьбы Амины за освобождение, борьбы, которую она начала еще ребенком, когда вынуждена была снять платок в силу социальных, а не религиозных причин. Борьба, которая замедлила свой темп, так как Амина не может найти себе опору. Так она как женщина обретает универсальное значение. По сути, в фильме у Амины есть в Марокко двойник, который представлен младшей сестрой Нагиба, которая, в отличие от многих юных марокканок, «не предназначена для эмиграции»[711]. Напротив, она полна решимости добиться, с платком на голове или без него[712], абсолютной независимости от кого-либо. Благодаря сопротивлению многочисленных женщин вроде Амины она чувствует в себе достаточно сил найти свой собственный путь освобождения от любого типа давления.
Фильм призывает к уничтожению внутренних барьеров посредством выявления универсальной значимости главной героини Амины, игр, разворачивающихся относительно происхождения и национальности, саундтрека, вобравшего в себя различные музыкальные традиции. По сути, фильм выражает протест против изгнания и отстаивает взаимопонимание.
Перевод с английского Рузаны Псху