Выдающиеся суфийские лидеры IX и X веков – такие, как Абу Йазид ал-Бистами, Джунайд ал-Багдади (ум. 910 г.) и другие – позже ретроспективно были признаны главными родоначальниками суфийского движения. Рост этого движения привел к наращиванию объема биографических и исторических свидетельств о суфизме, в которых ранние аскеты и набожные руководители выступали в качестве наставников и учеников, сохранивших и передававших мистическое учение, воспринятое от Пророка. Ранние теоретики суфизма описывали его как дисциплину, параллельную стандартному набору исламских религиозных наук, к которым они, суфии, добавляли эзотерическое знание о Божественной реальности. К XIV веку такие ведущие ученые, как Ибн Халдун, признали суфизм в качестве интегральной части религиозного знания. Духовные практики этого движения не исполнялись, однако, в индивидуальном порядке или спонтанным образом. Существовала ступенчатая система посвящения в это сакральное знание и устоявшийся набор ритуалов, которые люди совершали сами, чтобы усилить и интериоризировать их связь с Богом и Пророком. Эта коллективная историческая традиция известна нам под названием суфизма.

Одним из важных институциональных аспектов суфизма является могила суфийского святого, которая все больше и больше становилась локальным объектом паломничества. В суфийских рукописях этого святого называли «другом Бога», который достиг совершенства в подчинении Богу и заслужил Его довольство. Суфийская концепция святости явно сформирована по образу и подобию доктрины Имамата в шиизме. Святые считаются незримыми опорами мира, представляя собой иерархию святых мужчин и женщин, которые находятся под покровительством Бога. В то время, как удостоиться прямого руководства суфийских святых в период их жизни можно нечасто, ничто не мешало людям, принадлежавшим к разным классам, искать помощи святых после их смерти; стоит напомнить, что святые, как и мученики, не считались всецело мертвыми – они воспринимались как живые и сохранившие сознание в своей загробной жизни. Тем самым, святые становились заступниками для тех, кто смог обрести близость с ними – как в повседневных делах и нуждах, так и в День суда.

Гробницы многих суфийских святых обычно возводились неподалеку от их домов. Согласно исламскому закону, право собственности и обязанности по уходу за этими могилами переходило к членам семьи и потомкам святого, у которых могло и не быть высокодуховных устремлений. Последующие поколения паломников поддерживали класс наследников-попечителей, получивших прибыль за свой присмотр за святыми могилами, которые могли объединяться с действующими богадельнями, включавшими в себя мечети, открытые столовые и религиозные академии. Все больше и больше, однако же, суфийская могила превращалась в самостоятельный институт, в ряде случаев функционирующий как центр массового паломничества в день поминовения этого святого. Эти памятные дни были связаны с днями рождения (маулид) святых в Средиземноморском регионе или со «свадьбой» ('урс) в Иране и Индии; в последнем случае так символически обозначали годовщину смерти святого, которую сравнивали со «свадьбой» святого с Богом. Могилы особо популярных святых были обнесены королевскими склепами, где правители и члены привилегированных семейств воздвигали свои собственные гробницы, чтобы снискать особую благодать в будущей жизни за счет благочестивых практик тех, кто совершал паломничество к покоящимся рядом святым. Примерами таких некрополей, выстроенных вокруг суфийских гробниц, являются мавзолеи Хулдабанд и Гулбарга в индийском Декане, Татта в Пакистане, а также многочисленные захоронения в Каире.

Во многих случаях суфийские могилы и богадельни становились также и культурными центрами, где часто можно было слышать разные виды музыки и поэзии. Так, стихи на арабском за авторством известного поэта-суфия Ибн ал-Фарида (ум. 1235) регулярно рецитировались над его могилой перед большой аудиторией ценителей поэзии, особенно во время ежегодного фестиваля в его честь. Точно так же, индийские гробницы Чишти продолжали играть роль центров декламации поэзии в ходе музыкальных сессий, известных под названием каввали. Основные фестивали в Южной Азии – такие, как отмечание годовщин смерти Баба Фарида в Пакистане, – включали в себя выступления десятков певцов, исполнявших свои песни в знак почетания могилы святого. В текстах этих песен персидская лирика перемешивалась со стихотворными строфами на хинди, пенджаби, синдхи и других индийских языках. Особые местные музыкальные традиции получили развитие в турецких богадельнях и мавзолеях, там же расцвела поэзия, очень отличавшаяся от придворной, и различные представления, включавшие в себя музыку и танцы – примером чего является танец т. н. вращающихся дервишей, который исполняли суфии из ордена Мевлеви (Маулави). В Северной Африке другие отличительные музыкальные стили возникли в среде суфиев, увлекающихся греческими физиологическими теориями о четырех типах темперамента, и они использовали музыку для лечения, исходя из физиологического приятия того или иного типа музыки. В Западной Африке сенегальские суфии из ордена Муридиййа разработали целую традицию богослужебной музыки, прославляющей суфийских святых и оказавшей влияние на современную поп-музыку благодаря творчеству таких всемирно известных исполнителей, как Юссу Н'Дур; адепты ордена Муридиййа также использовали изобразительное искусство, чтобы привлечь новых сторонников[88]. Решающим моментом в институциональном оформлении суфизма стало основание суфийских орденов. В то время, как по умолчанию стало принято считать эти организации орденами – по имплицитно присутствующей здесь аналогии с христианскими монашескими орденами (францисканцами, доминиканцами и т. п.) – эта аналогия не точна. Суфийские ордена гораздо в меньшей степени подвержены централизации, нежели христианские объединения монахов, как правило, их члены не соблюдают целибата, и они имеют более гибкую иерархическую структуру. Создаются они также по менее формальному принципу. Ряд выдающихся деятелей XII и XIII веков оставили свой след в истории ассоциаций, разрабатывающих индивидуальные духовные методики, или «пути» (тарикат), включающие в себя особые формулы прославления Бога, которые необходимо медитативно повторять множество раз (зикр). Каждая из этих ассоциаций приобрела известность благодаря цепочке (силсила), соединяющей мастеров и их учеников. Эти цепочки восходят, в конечном итоге, к Пророку Мухаммаду, и почти все они возводятся к нему через его зятя и двоюродного брата Али; часто эти параллельные цепочки включают в себя ранних Имамов шиизма, которые обыкновенно почитаются в суфийских кругах, даже хотя большинство суфийских орденов являются суннитскими (но есть и несколько шиитских суфийских орденов – в частности, в Иране). Интересные вариации связаны с орденом накшбандиййа, который восходит к Пророку через Абу Бакра, первого халифа, чем была обусловлена нетипичная для суфизма антишиитская тональность, присущая этому ордену (хотя, тем не менее, силсила ордена включает в себя восьмого Имама шиитов). Усложнение концепции суфийского ордена было сопряжено с феноменом множественной инициации, наблюдавшимся начиная с XV века, посредством которого конкретные суфии могли получать наставления у шейхов разных орденов, при этом преимущественно относя себя к какому-то одному из них.

Главным следствием влияния суфийских орденов на религиозную ситуацию стала популяризация суфийских духовных практик в народных массах. Внутренняя ориентация неформального движения ранних суфиев стала куда более прозрачной для широкой публики благодаря участию в ритуалах близ гробниц святых, циркуляции рассказов о жизни этих святых и публикации различных декретов и памяток о методах поминания имен Бога. Разработанные ритуалы инициации включали себя предоставление таких вещей, как накидка дервиша и чалма, а также прочей атрибутики, указывающей на посвящение ученика в орден. Обычным для инициации было требование, чтобы ученик своей собственной рукой скопировал генеалогическое «древо» ордена, возведя себя ко всей цепочке шейхов, восходящей к Пророку.

Некоторые из суфийских орденов – такие как Кадириййа (названный так по имени 'Абд ал-Кадира Джилани, ум. 1166) – получили распространение во всех исламских странах от Северной Африки до Южной Азии. Другие же ордена в целом носят более региональный характер – как Шазилиййа в Северной Африке (основатель – Абу-л-Хасан ал-Шазили, ум. 1258) или Чиштиййа в Индии и Пакистане (родоначальник – Му'ин ад-Дин Чишти, ум. 1236). Конкретные ордена стали известны благодаря особым, лишь им присущим практикам – как то, длинный зикр ордена Рифа'иййа или, напротив, молчаливый зикр, предпочитавшийся членами ордена Накшбандиййа. Некоторые ордена, включая Чиштиййа и Маулавиййа, использовали в своей ритуальной практике музыку и даже танцы, в то время, как члены других орденов решительно остерегались таких элементов, считая их отвлекающими от духовного самосовершенствования занятиями. Иногда суфийские шейхи как, например, мастера ордена Чиштиййа на заре его существования – старались держаться от политической власти на почтительном расстоянии, и они советовали своим последователям отказываться от земельных наделов. Определенные суфийские шейхи демонстрировали свое отречение от мира, отказываясь развлекать правителей или посещать их, оказываясь у них при дворе.

С другой стороны, конкретные ордена имеют свою историю близких отношений с политической властью; [представители орденов] Сухравардиййа и Накшбандиййа в Индии и Иране чувствовали потребность в наставлении правителей на истинный путь религии, а орден Бекташиййа был тесно связан с османскими воинскими формированиями – янычарами. Сафавиййа, когда-то умеренный суннитский орден с центром в Ардебиле, стал широко распространен среди турецких племен, населявших границу между Персидской и Османской империями, и обрел сильно выраженный шиитский мессианский характер, став основой империи Сефевидов, правивших Ираном в XV–XVIII вв. В XIX веке наступил период колониализма, когда большая часть исламского мира подпала под европейское доминирование, суфийские институты играли неодинаковую роль. Наследники-попечители суфийских гробниц в таких местах, как индийский Пенджаб, пользовались статусом важных местных землевладельцев и уважением со стороны колониальных властей, и в дальнейшем они укрепили свое политическое влияние благодаря британскому патронажу – по иронии, сотрудничество этих суфийских шейхов друг с другом привело к созданию национально-освободительных движений, направленных против британского контроля. Похожим образом, члены сенегальского ордена Муридиййа активно занимались выращиванием арахиса при поддержке французских колониальных властей, и в постколониальный период этот орден стал одним из главных социальных институтов в своем обществе. После того, как традиционные элиты были смещены со своих позиций в результате европейского завоевания, суфийские ордена в некоторых регионах оставались единственными из выживших исламских социальных структур, и их шейхи возглавляли антиколониальную борьбу в таких регионах, как Алжир, Ливия, Кавказ и Китай. А потом французские колониальные власти в Северной Африке с подозрением относились к суфийским орденам, а ученые, обслуживавшие интересы колониалистов, составляли досье на эти ордена, пытаясь предугадать их возможную реакцию на официальную политику центра.

В постколониальный период суфийские ордена и институты заняли амбивалентную позицию. Правительства многих мусульманских стран унаследовали централизованную бюрократическую организацию у своих колониальных предшественников, и в таких странах, как Египет и Пакистан, власти попытались поставить ордена и гробницы святых под государственный контроль. Официальные представители власти часто появлялись на суфийских фестивалях, пытаясь связать народное почитание святых с поддержкой господствующего режима. Тем не менее, многие из наиболее значимых суфийских организаций расцвели без какого бы то ни было официального признания. Современные фундаменталистские движения атакуют суфизм с ожесточением, лишь немногим уступающим ненависти к Западу. Паломничество к суфийским гробницам часто осуждается как идолопоклонство и почитание людей наравне с Богом. Модернисты и секуляристы также критикуют суфизм во многом за те же самые практики, но в их глазах они выглядят как средневековые предрассудки и манипуляция невежественными массами. Суфийские ордена были поставлены вне закона в Турци, начиная с 1920-х гг. когда Кемаль Ататюрк начал политику секуляризации турецкого государства. Исполнение суфийских ритуалов – таких, как танец «вращающихся дервишей», традиционный для ордена Мевлеви (Маулавиййа) – стало считаться приемлемым лишь в качестве элемента культуры, рекламируемого за рубежом туристическими и звукозаписывающими компаниями; гробница великого суфийского поэта Джалал ад-Дина Руми, привлекавшая к себе множество паломников, была официально превращена в музей. Суфийские практики расцениваются как неприемлемые в Саудовской Аравии и Иране, поскольку суфийские лидеры и культы, связанные с могилами святых, формируют альтернативный центр духовного авторитета, с чем саудовские и иранские власти мириться не могут. Однако примечательно, что основатели определенных фундаменталистских движений – как то: «Братья-мусульмане» в Египте и Джама'ат-и Ислами в Индии – были членами суфийских орденов в молодости, и, похоже, они заимствовали некоторые организационные техники и стиль управления именно из суфизма; главная разница заключается в том, что эти движения заменили суфийскую духовность идеологией с тем, чтобы стать массовыми политическими партиями, действующими в условиях современного национального государства.

В последние годы суфийские ордена распространили свое влияние на Европу и Америку, и сегодня там существуют ответвления орденов, пришедших из Индии, Ирана, Северной Африки и Турции, которые играют активную роль в главных мегаполисах западных стран. Некоторые группы, отколовшиеся от суфийских орденов, имеют лишь отдаленное отношение к исламу, и они представляют суфизм как мистическую универсальную религию, к которой можно приобщиться через танцы и песнопения, не совершая ритуальную молитву и не исполняя другие предписания исламского права. Другие группы имеют большую связь с исламом и даже настаивают на том, чтобы одеваться в соответствии с обычаями страны происхождения [ордена] и придерживаться иных принятых там традиций. Хотя слишком рано предсказывать будущее суфизма на Западе, кажется, что он, определенно, впитывает в себя некоторые аспекты современной американской и европейской культуры – такие, как совместное участие мужчин и женщин в ритуалах, учитывая, что во многих премодернистских мусульманских обществах разделение мужчин и женщин было нормой. В то же время, суфии на Западе стремятся сохранить многие принципиально важные ритуалы и институты, присущие традиционному суфизму, – такие, как сооружение гробниц суфийских шейхов, умерших в Америке, и уже сейчас эти гробницы стали служить местом паломничества. В любом случае, суфийские ордена выживают, несмотря на все ограничения, накладываемые на них сегодняшними правительствами, и противодействие со стороны фундаменталистов, и продолжают играть роль тех институтов, которые одновременно хранят авторитет святых прошлого и делают возможным достижение личностного контакта с Богом и Пророком посредством духовной дисциплины.

Тесная связь между наставниками и учениками в контексте организационной структуры суфийских орденов – наряду с существованием целой цепи гробниц и могил – не единственная форма, в которой суфизм проявляется сегодня. Поэзия Руми вошла в число бестселлеров благодаря поэтическим переводам Колемана Баркса (Coleman Barks) и Роберта Блая (Robert Bly). Наследие других великих суфиев – таких как Ибн 'Араби – получает широкую известность среди мусульманских и немусульманских читателей. Культурные продукты суфизма – особенно в форме музыки – приобрели множество ценителей по всему миру благодаря таким выдающимся исполнителям, как покойный Нусрат Фатех Али Хан. В то время, как кому-то институциональный суфизм может показаться авторитарным, внутренний духовный опыт, на котором делается акцент в суфизме, сегодня привлекателен в глазах широкого круга интересующихся.

Что такое исламское искусство?

В культуре духовность и религиозность часто находит свое выражения в форме искусства и творчества. Определенно, история христианской духовности не может быть отделена от собственного воплощения в живописи, архитектуре и иных видах искусства. Точно так же, мы ожидаем, что существует и аналогичное христианскому исламское искусство, соотносящееся с исламской духовностью. Эстетическое измерение, несомненно, обладает для мусульманских культур большой важностью, и его источником естественным образом является почтение к творческой силе Бога. Как отметил Пророк в своем знаменитом хадисе, «Бог прекрасен и любит красоту». Хотя исламское искусство как феномен включает в себя музыку и литературу наряду с архитектурой, для простоты я ограничу эту тему изобразительным искусством, образцы которого можно увидеть в музеях. Но при тщательном анализе предмета обнаруживается, что даже если сузить тему таким образом, понятие исламского искусства на удивление трудно поддается определению. Как отметили два выдающихся историка искусства, «проще сказать, чем исламское искусство не является, нежели сформулировать, что это такое… исламское искусство нельзя свести ни к искусству определенного периода, ни привязать его к конкретному месту или народу… Исламское искусство – это не стиль и не направления, а люди, которые внесли в него свой вклад, не обязательно были мусульманами… В то время, как некоторые произведения исламского искусства, вне всякого сомнения, были созданы христианами и иудеями по заказу их мусульманских покровителей, некоторые продукты творчества мусульман предназначались для христиан или иудеев». В связи с вопросом об исламском искусстве возникает целый ряд вопросов: о природе религиозного искусства в целом, об идентичности заказчиков, исполнителей и целевой аудитории, об изображении мусульман в европейском искусстве и о вкладе мусульман в искусство современное.

В действительности, категория «исламское искусство» была выдумана немусульманскими учеными, чтобы обозначить так прекрасные артефакты, пришедшие из мусульманских стран[89]. В премодернистских исламских культурах не существовало эквивалента этого термина, хотя в эпоху модерна европейский оборот «изящные искусства» был переведен непосредственно на арабский и другие языки. Начиная с очень ранних времен, художники в разных мусульманских странах производили на свет изделия высокого качества – как предназначенные для повседневного использования, так и предметы роскоши; в разные эпохи – в частности, после XVII века – у европейцев возник сильный интерес к коллекционированию и даже воспроизведению высококачественных артефактов из мусульманских регионов. В значительной мере, эти произведения просто представляли собой продолжение традиций искусства, существовавшего в тех регионах (Сирия, Персия, Индия, Египет и т. д.). Они не обязательно имели непосредственное отношение к исламской вере, хотя поэзия и чеканка, например, постепенно стали включать в себя мудрые изречения и наставления на арабском, которые в большей или меньшей степени имели религиозный смысл. Точно так же памятники исламской архитектуры включали в себя элементы, которые уже были известны древним зодчим (купол, восьмигранник, колонные галереи и т. д.). С возможным исключением для сталактитов на сводах, называемых «мукарана» (это изящные ажурные узоры, украшающие зону перехода от купола к стенам), едва ли можно найти какой-либо архитектурный прием, который можно считать уникально исламским[90].

Для Европы на протяжении последних 200 лет термин «искусство» означал искусства изящные, и он не относился к изделиям ручной работы, предназначенным для повседневного использования. Однако в больших коллекциях образцов исламского искусствах в музеях Нью-Йорка и Вашингтона, наряду с миниатюрами, можно обнаружить огромное количество разного рода красивых, но чисто бытовых объектов: это футляры для карандашей, свечи, чернильницы, чеканка, обложки для книг, ковры, монеты, мечи и ювелирные изделия. Как и во многих других случаях, в искусстве также наблюдалась тенденция увязывать все артефакты, произведенные в мусульманских обществах, с религией, хотя нам, возможно, не придет в голову называть обыкновенные изделия ручной работы, изготовленные в средневековой Европе, «христианским искусством». Исламским искусством имеет смысл называть только то, что напрямую связано с религией; более широкую сферу культуры, имеющую [опосредованное] отношение к исламу, следует называть исламизированной культурой, которая вполне может включать в себя и не связанные с религией произведения и изделия, возможно, созданные и при участии немусульман.

Еще один подход к решению проблемы исламского искусства – разграничить религиозное искусство, понимаемое как искусство, в котором затрагиваются религиозные темы, и сакральное искусство, в контексте которого искусство используется в ритуальных и священных целях. [В таком случае] исламское искусство будет включать в себя книги с иллюстрациями в форме миниатюр, на которых изображены истории Пророков и святых. Исламское сакральное искусство вберет в себя Коран и сборники молитв, начертанные каллиграфическим почерком, светильники в мечетях, украшенные орнаментами, молитвенные коврики и саму архитектуру мечети – в общем, то искусство, которое имеет непосредственное отношение к религиозной практике. Картины, изображающие связанные с исламом сюжеты, не лишены религиозного смысла, но поскольку они не исполняют никакой функции в ритуальной практике, их нельзя отнести к сакральному искусству. Что касается предметов повседневного использования, создаваемых мастерами-умельцами в большинстве мусульманских стран, то их лучше назвать исламизированными – и поскольку они не имеют непосредственного религиозного значения, и потому, что они могут производиться и потребляться как мусульманами, так и немусульманами.

Упоминание миниатюрных изображений поднимает всем знакомый вопрос о запрете на рисование [людей и животных] в исламском праве. У многих людей сложилось такое впечатление, что исламский закон абсолютно запрещает создавать портреты живых существ – на том основании, что это приведет к идолопоклонству и представляет собой узурпацию полномочий Бога-Творца. Однако история исламского искусства свидетельствует о том, что изобразительное искусство в исламе является частью долгой и богатой традиции. Статус изображений в исламском праве довольно неоднозначен. Сам Коран ничего не говорит об изобразительном искусстве, хотя, подобно Еврейской Библии, он категорически отвергает почитание идолов и вообще чего-либо, кроме Бога. Есть несколько хадисов, в которых сообщается, что Мухаммад явно осуждал конкретные изображения людей и животных, но стало предметом споров то, относится ли это к любым изображениям или же только к каким-то конкретным из них.

В любом случае мусульмане часто используют изображения в сугубо светском контексте – включая настенные росписи во дворцах монархических особ, иллюстрации к книгам, тематика которых варьируется от ботаники и астрономии до истории Пророков. В целом же, однако, это правда, что обычно изображения отсутствуют в местах поклонения мусульман. Важным исключением является мечеть Омейядов в Дамаске, воздвигнутая в начале VIII века, с мозаичным изображением небесных [т. е. райских] рек, деревьев и зданий, но примечательно, что на этих мозаиках нет фигур людей или животных. У отсутствия изображений в исламском сакральном искусстве есть своя параллель в восточном христианстве – а именно: движение иконоборцев, которые отвергли почитание образов приблизительно в то же самое время, когда исламская цивилизация набирала свою мощь (VII–IX вв.). С другой стороны, тиражирование изображений посредством современных технологий и стилистика массового политического искусства, пришедшая из социалистических стран, – все это породило удивительные перемены в некоторых уголках [исламского мира]. В новом мавзолее аятоллы Хомейни в Тегеране, как и во множестве священных шиитских гробниц по всему Ирану, висят огромные портреты Хомейни и его сына, ставшего мучеником, напоминающие такие же увесистые изображения Ленина и Мао, которые не так давно можно было повсеместно увидеть в России и в Китае. Кладбища мучеников [Исламской] революции и ирано-иракской войны украшены их фотографиями. Точно так же в Иране можно постоянно видеть изображения Мухаммада, 'Али и Хусейна – как в виде больших портретов, так и в форме открыток, которые продаются в любом магазине. В то время, как мусульмане в других странах возражают против этого, в Иране в этом не видят проблем[91].

Художественная креативность мусульман нашла воплощение в новых, не включающих себя изображения формах, которые легко распознаются и являются отличительными признаками исламского искусства. Главные элементы необразного характера, фигурирующие в исламском искусстве – при украшении как небольших декорированных объектов, так и грандиозных памятников, – это каллиграфия, растительный орнамент и геометрический рисунок. Бесконечно повторяющиеся узоры в виде растительного или геометрического орнамента, часто называемые арабесками, обрамляют страницы книг и стены зданий, служа постоянным напоминанием о красоте и порядке, лежащих в основе мироздания[92]. Каллиграфия обретает свою значимость благодаря Священной Книге – Корану. Хотя арабский шрифт существовал и в доисламские времена, с ходом веков он превратился в необычайно развитый вид искусства, пользующийся уважением как в сакральном, так и в светском контексте. Будучи средством выражения Слова Бога, арабский почерк использовался в Коране, чтобы побудить читателя к размышлению о красоте Бога, и это стало основой для формирования эстетики каллиграфии и рождения на свет различных почерков, которые стали использоваться во всех языках, основанных на арабском алфавите (включая персидский, турецкий и урду)[93].

Конкретное послание, облаченное в эти тексты, начертанные на арабском, также имело ключевое значение для украшения архитектурных памятников. Роспись мечети Купол Скалы [Куббат ас-сахра] в Иерусалиме содержит в себе айаты Корана, содержащие в себе исламское понимание человеческой природы Иисуса; тем самым, посыл этого каллиграфического орнамента направлен против христианской идеологии конкурирующей [с Иерусалимом] Византийской империи.

Своды огромных ворот, ведущих в мавзолей Тадж-Махал, украшены кораническими айатами, описывающими райские сады и воскресение из мертвых; хотя в туристических справочниках постоянно говорится, что данный мавзолей был воздвигнут императором из династии Великих моголов в знак своей любви к жене, историки искусства убеждены в том, что он отображает мистическую интерпретацию будущей жизни согласно суфийской метафизике Ибн 'Араби. Эффектный каллиграфический декор дворца Альгамбра в Гранаде включает в себя не только благочестивые формулы, но и арабскую придворную поэзию, которая изощренно восхваляла имперскую власть мавританских правителей. Каллиграфия также аккумулировала в себе отчетливо современные смыслы, как в случае с плакатом времен иранской [Исламской] революции, на котором начертан мусульманский символ веры [шахада] («Нет божества, кроме Бога») в сочетании с пальцами, поднятыми в революционном жесте.

Необъятная история исламизированного искусства, которое здесь может быть лишь обрисовано в общих чертах, включает в себя произведения искусства, созданные как мусульманами, так и немусульманами и для мусульман, и для немусульман, выполненные в таком ключе, что это стирает четкие границы религиозной идентичности. В Индии XV века памятки архитекторам, написанные на санскрите, содержали в себе наставления, как строить мечеть: это храм без изображений, посвященный Всевышнему Богу, не облаченному ни в какие формы; но выясняется, что архитекторы-индуисты, в 1368 году реставрировавшие Кутб-Минар в Дели, имели свои теологические представления о структуре мечети. Когда испанский христианский король Педро Жестокий (известный как Педро Справедливый) построил новый дворец в Севилье в 1351 году, он привлек к этому строителей из мавританского Гранадского эмирата, и они украсили этот дворец арабской каллиграфией и дизайном в арабском стиле. Конечно же Педро был осведомлен о религиозном содержании и об использовании этих исламизированных элементов декора. Его благосклонность к мавританскому архитектурному стилю, похоже, в большей степени была обусловлена стремлением подражать наиболее доступной модели выражения имперской мощи, нежели понятиями о межрелигиозном синтезе. Несмотря на многовековую антимусульманскую военную кампанию, известную под названием испанской Реконкисты, испанские христиане продолжали использовать художественные стили и мотивы, заимствованные у мавров, даже после их принудительного изгнания и насильственного обращения [оставшейся части в христианство], которое произошло в 1492 году. Это так называемое мудехарское искусство Испанский термин, образованный от арабского слова «мудаджджан», означающий мавританский субъект на христианской территории – представляло собой феномен христианской апроприации исламизированной культуры, невзирая на глубоко двойственное отношение христиан к исламской вере.

Еще одной формой европейской апроприации исламизированной культуры, которая пришлась на середину XIX века, является школа реалистической живописи, известная как ориентализм. Возникшая примерно одновременно с техникой фотографии, ориенталистская живопись стала продуктом творчества художников (особенно во Франции, но не только), путешествовавших в Северную Африку или на Ближний Восток хотя бы однажды в жизни. Для европейцев того времени слово «ориентальный» обозначало тот Восток, который находился в непосредственной близости – то есть в первую очередь Османскую империю, в лице которой для них были представлены все мусульманские страны в целом. С развитием печатного дела и необычайным ростом популярности рассказов о путешествиях, визуальное изображение экзотических культур стало ходовым товаром. Однако ни путевые заметки, ни изображения дальних стран не обеспечивали подлинной встречи с другими культурами. Среди путешественников просматривалась тенденция воспринимать их через призму сложившихся предрассудков, больше основанных на ранее прочитанных путевых зарисовках, нежели на собственных наблюдениях. Иллюстрации часто рисовались по поручению издателей, которые нередко тиражировали лишь картинки, отражающие глубоко укоренившиеся стереотипы. По иронии, фантастические картины часто с большим энтузиазмом принимали за достоверное изображение дальних стран. Эта тенденция прослеживалась в эпоху Средневековья, когда реалистичный рассказ Марко Поло о его путешествиях считался и в подметки не годящимся историям скандальных приключений сэра Джона Мандевиля, кишевшим сказками о встречах с вымышленными животными и монстрами. Воображаемый Восток был антиподом того, какой Европа видела саму себя.

Даже до того, как европейский колониализм одержал верх над Османской империей и другими мусульманскими регионами, европейские авторы относились к народам Востока с царственным пренебрежением и чувством собственного превосходства, как это явственно демонстрирует цитата из коллекции зарисовок с Ближнего Востока, датированной началом XVIII века: «Читатель представляет, как он пристально исследует иных обитателей Земли – есть ли у них дух независимости, он внимательно испытывает их, одобряет или осуждает их обычаи, развлекает себя и часто смеется над их чудаковатостью, а порой восхищается красотой и великолепием иных из них, при этом всегда отдавая предпочтение устоям страны, в которой он родился». Импульс визуально отобразить Восток возник, главным образом, с подачи Наполеона и его экспедиции в Египет, что, в конечном счете, привело к публикации (в 1828) массивного труда под названием «Описание Египта (Descriptionde l'Egypte)», послужившего продуктом коллективного авторства группы французских ученых и снабженного многочисленными картами и изображениями как древнего, так и современного Египта. Одним из самых потрясающих аспектов воображения ориенталистов была их способность выдавать далекое прошлое за настоящее, неизменно считая восточных людей погрязшими во временной пропасти, из которой они никак не могут выбраться в современность. Эта мощная метафора стала повсеместным клише для путешественников и журналистов; интересно, сколько разных авторов непременно упоминали о том, что, посетив страну N, они словно совершили вояж на 500 лет назад?

Европейцы и американцы смотрели на экзотический мусульманский Восток с двух ракурсов. Один из них – научный колониальный дискурс, в котором пальма первенства отдавалась древним цивилизациям Египта и Месопотамии. Эти живые картины древностей воспринимались как величественные полотна, в сравнении с которыми современные обитатели тех регионов выглядели блекло и жалко. Научный импульс востоковедения находил свое воплощение во всеобъемлющей идентификации и классификации народов Востока в соответствии с их «типом» – в частности, через призму расовых категорий, с помощью которых европейцы определяли весь остальной мир. Иную точку зрения выражали протестантские христианские паломники, которые всеми фибрами души стремились на Святую Землю, где протекала жизнь Иисуса. В любом случае, время творило странные штуки. Современный костюм арабов-бедуинов воспринимался как эквивалент библейских одеяний, так что американские путешественники (которые редко имели возможность поговорить с арабскими христианами или мусульманами) воображали себя скитальцами во времени или полагали, будто Ближний Восток представляет собой царство безвременья, на котором история не оставляет никаких отпечатков. Очень реально ощутимым последствием глобализации торговых отношений в XIX веке (одним из проявлений которой и послужил европейский и американский туризм) стало возникновение тесной связи мусульманских стран с экономиками Европы и Америки. Однако суть этой связи прекрасным образом высвечена в высказывании империалистического поэта Киплинга: «Восток – это Восток, а Запад – это Запад, [и вместе им не сойтись]».

Одной из самых ярких черт ориенталистского искусства стали эротические фантазии, которые сквозили во многих произведениях живописи. Путешественники (обыкновенно мужчины), посещавшие османских императоров, естественно, не имели доступа к женской половине [дворца], известной под названием гарем. Это не препятствовало, однако, игре их воображения, которое породило сцены из жизни гарема с десятками обнаженных женщин в бане. Будучи предельно далекими от реалий турецкого социума, эти вуайеристические картины (для которых позировали нагие европейские натурщицы) ассоциировали гарем с турецкой баней, а статус мусульманок на этих картинах сводился до уровня невидимых миру игрушек для мужчин. Другой излюбленный сюжет художников-ориенталистов – продажа восточных женщин, словно лошадей, на невольничьем рынке, или же портреты танцовщиц, развлекающих мужскую аудиторию, – в любом случае, эти женщины изображались угнетенными. Эротический образ – это инверсия стереотипов, связанных с паранджой; единственная разница в том, что эта паранджа снималась лишь в воображении. В свою очередь, восточные (т. е. мусульманские) мужчины, согласно еще одному стереотипу, часто изображаются в образе воинов, которые либо сражаются на поле боя, либо предаются праздности. Эти образы вновь и вновь соответствуют стереотипам относительно «воинственного ислама», одновременно намекая на то, что воители с такими отсталыми взглядами могут быть, меж тем, сами легко завоеваны.

Разумеется, воображение ориенталистов жадно цеплялось за колоритные пейзажи и бросающися в глаза персонажей, которых художник мог созерцать в сельской местности, на базарах, на руинах древних империй. Подобно романтическим картинам американского Запада, идеализирующим индейцев и ковбоев, изображение исламского Востока ориенталистами порождает ностальгию по воображаемому прошлому, которая продолжает пленять аудиторию сегодня. Эта романтическая очарованность, подпитанная, к тому же, сказками «Тысячи и одной ночи», которые все еще служат источником сюжетов для мультфильмов Диснея, вскоре из сферы академического искусства распространилась и на популярную культуру[94]. Романы, действие которых разворачивается на Востоке (как то: повесть «Лалла-Рук» Томаса Мура), вкупе с ориенталистскими операми («Похищение из Сераля» Моцарта), популярными шуточными песнями ("Ahab the Arab") и рекламой (сигареты "Camel") – все это пронизано ориентальными мотивами. Костюмы в восточном стиле («гаремные шаровары») стали очень модными в высших слоях общества и даже сделались униформой некоторых масонских лож вроде ордена Shriners. Ярмарки наподобие Колумбовской выставки (Columbian Exposition) 1898 года представили вниманию американской публики макеты египетской деревни и танцы живота. Такие фильмы, как «Шейх» (The Sheik) с Рудольфом Валентино (Rudolf Valentino) и «Багдадский вор» (The Thief of Baghdad) с Дугласом Фэрбенксом (Douglas Fairbanks) в главной роли, еще больше укрепили в сознании аудитории фантастические представления о мусульманском Востоке. Основные образы в голливудских фильмах вращались вокруг эротизма воображаемой ближневосточной женщины с ее пышными формами и опасности страшных, склонных к насилию арабов[95]. По мрачной аналогии с фигурирующими в американских фильмах индейцами, арабы в голливудской продукции предстают в образе жутких и агрессивных врагов цивилизации. Апогеем сенсационного изображения мусульманских фанатиков стал фантастический фильм «Правдивая ложь» (The True Lies) с Арнольдом Шварценеггером, в котором безумное насилие становится синонимом ислама. Все это – примеры художественного изображения ислама и исламизированной культуры в творчестве европейцев и американцев. Отличительной чертой ориентализма как направления – будь то в искусстве или в поп-культуре – стал акцент на чужеродности всего восточного как мира варварства, которому противостоит так называемый Запад как оплот цивилизации.

Еще один вопрос, касающийся исламизированного искусства, возникает, когда мы обращаем свой взор на мир современного искусства как международного феномена. Границы между традиционными [для тех или иных регионов] видами искусства стираются просто за счет появления новых возможностей, в результате чего в Иране XIX века появляется масляная живопись, и вдруг фрески и новые виды портретных изображений заменяют собой традиционную персидскую миниатюру. Однако даже в современных видах искусства, каким является кино, также присутствуют определенные художественные подходы, служащие отображением местного колорита. Недавно вышедшие иранские фильмы такие, как «Габбех» (Gabbeh), лирически воспевающий любовь и красоту в среде членов кочевых племен на юге Персии, или «Цвет Рая» (The Colour of Paradise) с его богатым отображением духовности детей, – по своей стилистике радикально отличаются от голливудской продукции. С другой стороны, в Бангладеш есть современные художники, из-под кисти которых выходят абстрактные композиции, которые сложно отличить от картин точно таких же современных художников из Японии или Нидерландов. Недавно опубликованная подборка работ современных иранских женщин-художниц не подпадает ни под одну из принятых в искусстве категорий в их чистом виде (особенно, поскольку многие художники оставляют свои работы неподписанными). Примером служит акварель под названием «Восхождение» за авторством Фирузе Голмохаммади. Ее картина содержит в себе «детали, служащие реминисценцией персидских мотивов – костюмы, головные уборы, четки и птицу, похожую на феникса, наверху. Ее система образов и мистическая тематика по стилю и содержанию напоминает работы немецкой художницы XX века Суламифи Вульфинг и современной популярной художницы Сьюзен Седдон Булет, чьи работы выдержаны в нью-эйджевской стилистике. Это не дает оснований предполагать, будто бы живопись Голмохаммади вторична. Напротив, это сходство стилей служит примером того, как различные идеи сегодня становятся доступными в мировом масштабе и как возрастает взаимный обмен этими идеями. Степень, в которой это художественное творчество может быть названо исламизированным, определить сложно, в частности, потому, что многие из них являются отражением глобальных тенденций в искусстве.

Такие разные аспекты того, что мы, зауживая его значение, называем исламским искусством, служат подтверждением того, что пестование чувства прекрасного в мусульманских культурах имеет многовековую историю. Даже европейская апроприация и объективация исламского искусства, равно как и вклад мусульман в современное мировое искусство, все еще сохраняют в себе эстетическое измерение художественного творчества. Но в последнее время в недрах ислама возник мощный контримпульс в лице крайних проявлений исламистской [салафитской] идеологии, который грозит уничтожить чувство прекрасного в мусульманских обществах. Самыми яркими образчиками этого фанатичного иконоборческого движения являются, безусловно, адепты ваххабитской идеологии, возникшей в Аравии в XIX века и получившей определенную долю поддержки со стороны в высшей степени консервативных групп, которые сами себя не считают ваххабитскими. Текущие авторитеты, почитаемые в этом направлении, – такие, как шейх Ибн Баз из Саудовской Аравии – призвали к полному тотальному запрету любого рода изображений, включая фотографии в семейных альбомах. В свою очередь, неприятие изображений стоит рассматривать в общем контексте глубоко двусмысленной ситуации, порожденной обилием рекламы, в которой сексуальные образы эксплуатируются для того, чтобы продавать товары. Чтобы сохранить свой контроль над обществом, сторонники ваххабитского движения и аффилированных групп трактуют сексуальность через призму косных ограничений и полной сепарации между мужчинами и женщинами[96]. В каком-то смысле устранение женщин из публичной сферы связано с радикальным отрицанием визуальных изображений.

Крайнее отвращение к изображениям в более драматичной форме продемонстрировал афганский «Талибан», когда его последователи разрушили бамианские статуи Будды, стоявшие в Афганистане еще со времен Александра Македонского. Уничтожение этих статуй стало самым зрелищным действом в кампании по разрушению [памятников культуры], в результате которой уникальная коллекция Кабульского музея была превращена в пыль. В числе уничтоженных «Талибаном» (или проданных им на черном рынке) – сокровища множества культур, которые циркулировали по шелковому пути в течение более 2000 лет. Адепты «Талибана» также заявили о беспрецедентно строгом запрете фотографий (за исключением фото на документы) и всех форм музыки, за исключением рецитации Корана. Между тем, официальные власти Саудовской Аравии также проводили иконоборческую политику разрушения гробниц под эвфемистическим лозунгом борьбы с новшествами, и под молот этого разрушения попали сооружения османской эпохи в Аравии, не соответствовавшие этим суровым требованиям к искусству. Руководствуясь той же логикой, они также преуспели в сравнивании с землей османских мечетей в Боснии, которые пережили даже нападения сербов в ходе гражданской войны в Югославии[97]. Удивительно, но сторонники этого направления провозглашают все формы красоты – даже геометрический орнамент, растительные арабески и каллиграфию – подлежащими уничтожению. Вне всякого сомнения, для «Талибана» виделось привлекательным сопротивление мощным рекламным образам, которые служили делу экономической глобализации и продажи товаров по всему миру. Но уничтожение изображений ваххабитами и их союзниками происходит ценой отказа от красоты и духовности.