В 1992 году руководителем Госкино России был назначен Армен Николаевич Медведев, в прошлом выпускник ВГИКа, кинокритик, бывший одно время главным редактором журнала «Искусство кино» и на протяжении многих лет занимавшийся исследованием кинопроцесса. Впервые на посту руководителя оказался кинематографист, искусствовед, хорошо знающий особенности кинодела. Назначение Медведева на этот пост было встречено многими кинематографистами с энтузиазмом. Медведев был свой человек в кинематографической среде, и деятели кино связывали с его появлением на капитанском мостике немало надежд.

Но хозяйство новому председателю Госкино досталось тяжелое. Отрасль находилась в кризисном состоянии. После перехода страны к рынку в киноиндустрии разладились многие механизмы, исправно служившие в советское время. Развалился кинопрокат. Многие кинотеатры, как было сказано ранее, стараясь выжить, работали теперь не по прямому профилю. В них открывались автомобильные салоны, рестораны, ночные клубы и прочее. Директора кинотеатров шли на всевозможные хитрости, чтобы получить деньги на содержание находящегося в их ведении имущества и оплачивать свет, воду, отопление, платить зарплату своим работникам, и сдача в аренду помещений была самым действенным средством, способным оперативно решить финансовые проблемы. И лишь незначительная часть кинотеатров продолжала заниматься своей прямой деятельностью. Лишившись полноценного проката, киноиндустрия не смогла отныне самоокупаться, не говоря уже о получении прибыли, и перестала питать своими доходами кинопроизводство, т. е. киностудии, на которых производились фильмы. Государство, переживавшее в это время трудный период ломки старых производственных отношений и поиска новых путей развития экономики, мало чем могло помочь в этом вопросе. Оно, конечно, помогало в силу своих скромных возможностей, но помощь эта походила на тонкий жидкий ручеек, готовый вот-вот пересохнуть и мало похожий на тот бурный полноводный поток, питавший кинопроизводство в советское время.

Оказавшись без необходимой финансовой поддержки, киностудии стали чахнуть на глазах. Резко сократилось количество фильмов по сравнению с тем, что производилось до кризисной поры. Стремительно стали сокращаться штаты. Последовали массовые увольнения. На «Мосфильме» всех творческих работников вывели за штат студии, практически уволили, сократили многих специалистов среднего звена. Штат «Мосфильма», насчитывавший в советское время пять с половиной тысяч человек, уменьшился в два с половиной раза. Некогда мощная, одна из самых крупных в Европе, киностудия развалилась на несколько отдельных мелких предприятий, каждое из которых было вынуждено выживать на свой страх и риск. На киностудии отныне делалось 10–12 картин вместо 45 в прошлом. Эти фильмы снимали в основном руководители творческих объединений. А сами объединения в условиях рынка превратились, как уже было сказано ранее, в самостоятельные студии, использовавшие «Мосфильм» как базу, где можно было взять в аренду павильоны, аппаратуру, монтажные комнаты, залы для озвучания фильмов и т. д. На «Мосфильме» опустели коридоры. Помещения, давно не ремонтировавшиеся, оказались в плачевном состоянии. Приходя на «Мосфильм», я с грустью наблюдал за состоянием распада: полутемные унылые коридоры, запустение, грязь в туалетах. Рулил процессами сокращения кадров и разукрупнения мощного в прошлом предприятия В. Досталь, директор Киноконцерна и председатель правления «Мосфильма». Одного Досталя, конечно, трудно винить в том, что студия оказалась в таком плачевном состоянии, на то были объективные причины, но все же часть вины его в этом деле как руководителя, проводившего свою линию, есть.

Тем не менее фильмы в стране производились, и не только за государственный счет. Точнее – меньше всего за государственный счет. Неведомо откуда на поверхность, точно грибы-паразиты, вынырнуло множество контор-однодневок, производивших кинофильмы за частные деньги, появилось немало псевдопродюсеров. Постановка таких фильмов чаще всего доверялась людям случайным, необразованным, не имеющим понятия, что такое режиссура. Если ты сын, внук, зять, приятель человека, дающего деньги на производство фильма, пожалуйста, становись к кинокамере и кричи: мотор! Художественный уровень этих фильмов, как правило, был чрезвычайно низок. Люди, финансировавшие эту продукцию, «отмывали» подобным образом деньги и, вкладывая их в кино, рассчитывали на быструю и хорошую прибыль. Увы, они просчитались. В условиях разрушенной системы эти фильмы были обречены на провал в прокате, или прокатчики просто отказывались их брать в силу низкого профессионального уровня этих поделок. Подобное положение в кинопрокате избавило, к счастью, миллионы любителей кино из числа зрителей от встречи с пошлостью и художественным невежеством. Поток этих фильмов к середине девяностых значительно сократился, а потом и вовсе иссяк.

В экономических условиях, о которых идет речь, нормальным профессиональным кинематографистам приходилось рассчитывать только на скромную помощь государства, которая осуществлялась через Госкино. Но Госкино, как государственный инструмент, не могло обеспечить всех желающих. Для решения этой задачи при Госкино было создано экспертное жюри, состоявшее из профессионалов разных кинематографических профессий, которое определяло приоритеты, оценивало качество сценариев и прогнозировало потенциал того или иного проекта. Результаты деятельности экспертного жюри утверждались на коллегии Госкино, которая плотно сотрудничала с руководством Союзов кинематографистов России и Москвы. На заседаниях коллегии окончательно решалось, кому из соискателей предоставить финансирование. Все это делалось гласно и открыто. При отдельных недостатках эта система успешно работала и позволяла довольно объективно распределять государственные средства среди соискателей. (К сожалению, некоторое время спустя, в период, когда у руля Госкино встал новый председатель А. Голутва, эта система неоднократно видоизменялась, и в итоге экспертное жюри превратилось в ширму, а вопросы распределения денег стали решать руководители службы кинематографии.)

В 1993–1995 годах руководство Госкино придавало большое значение кинопроектам, ориентированным на широкого зрителя, рассчитывая тем самым вернуть его (зрителя) в кинотеатры. И, размышляя после фильма «Вынос тела» над тем, что же делать дальше, я пришел к мысли, что самое уместное в настоящее время – сделать кинокомедию. Так у меня родилась идея создания фильма «Барханов и его телохранитель». Жанр комедии, как мне казалось, позволял без надрыва и пафоса – в ироничной форме – рассказать о сегодняшнем сумбурном времени и о заложниках этого времени. В частности, мне хотелось рассказать о жизни обычных людей, среди которых находятся и наши герои (в том числе и безработный артист Алябьев), пытающиеся в трудных реалиях нынешнего бытия удержаться на плаву.

Для пояснения исходной точки замысла привожу два первых абзаца из сценария.

«Жена была сварлива, несмотря на молодость и миловидную внешность, зла на язык и, когда пилила Алябьева, не знала меры.

И время в стране было непростое. Все кругом дорожало, перепродавалось, выменивалось, преступность лезла из щелей, хороводилась с теми, кто должен был ее пресекать… а Алябьеву, рядовому артисту, зарплату в театре не увеличивали. И какой она была, сказать стыдно».

Герои сценария, оказавшиеся на обочине жизни, ведомые бывшим инженером Олегом Бархановым, промышляющим ныне на ниве мошенничества, желая отомстить за смерть погибшего от рук уголовников товарища, затевают многоходовую аферу против преуспевающего «шефа» бандитов, живущего под маской респектабельного бизнесмена. Афера удается, и «шеф» теряет большие деньги, потратившись на фальшивую драгоценность, проданную ему как раритет из Алмазного фонда.

За комедию я взялся впервые. Хотя в свое время снял несколько комедийных сюжетов для сатирического журнала «Фитиль», и, по мнению главного режиссера этого журнала А. Столбова, они были весьма удачными. Особенно «Ясновидящий», где главные роли исполнили замечательные актеры Александр Ширвиндт (Театр Сатиры) и Петр Щербаков (театр «Современник»). Кроме того, во многих моих фильмах всегда находилось место для комедийных сцен и эпизодов, позволявших с юмором взглянуть на героев и их поступки. Юмор придает объем персонажам, делает их более живыми и привлекательными.

Итак, возникло желание снять авантюрную комедию, затем определился замысел, и я засел за написание сценария. Работа над сценарием шла легко и радостно. Помогало сознание того, что я смогу в этой веселой истории выразить свое отношение к тому, что происходит вокруг, и к тем персонажам, которые стали в наше время хозяевами жизни. «Барханов и его телохранитель» был написан за три месяца.

Снять картину мне помог все тот же «Глобус», покинувший к тому времени территорию Киностудии имени М. Горького (и обосновавшийся в здании Фонда Ролана Быкова на Чистопрудном бульваре) и ставший отныне самостоятельной студией, художественным руководителем которой по-прежнему являлся В. Железников.

После того как экспертное жюри, а затем руководство Госкино поддержали сценарий и выделили на него средства, мы смогли приступить к постановке фильма. Особая благодарность в этой связи куратору проекта, сотруднику Госкино Светлане Икрамовой, оказывавшей содействие нашему фильму на всех этапах.

Решено было все производственные работы проводить на «Мосфильме», который оставался для меня родным домом, несмотря на печальный облик его в тот период и изгнание меня и моих коллег за штат студии. Как-никак «Мосфильму» к тому моменту были отданы около двадцати пяти лет моей жизни.

Группу удалось собрать без особых сложностей. Многие специалисты в этот период были без работы. Оператором фильма снова стал Юрий Невский. Это был наш пятый совместный фильм.

На должность художника-постановщика я пригласил талантливую и изобретательную Людмилу Кусакову, принимавшую участие в создании целого ряда замечательных мосфильмовских кинокартин. Забегая вперед, скажу, что наше сотрудничество продолжилось и на следующем фильме – «Артист и мастер изображения». Творческое участие Кусаковой в создании этих двух фильмов трудно переоценить. Я рад, что мне удалось встретиться в работе с таким мастером. И очень сожалею, что в дальнейшем, в силу занятости Кусаковой на картинах К. Шахназарова, нам больше не удалось поработать вместе.

Особо следует сказать об исполнительном продюсере (так теперь именовалась должность директора картины) Александре Тимофеевне Демидовой. С Сашей Демидовой мы познакомились в далеком 1975 году, когда она пришла в Первое творческое объединение, в котором я работал, на должность производственного редактора. Это что-то вроде заместителя директора объединения по производственным вопросам. Демидова, будучи успешным директором картины, вынуждена была на время оставить эту работу. По семейным обстоятельствам она не могла ездить в длительные командировки. Позднее, когда обстоятельства ее жизни изменились к лучшему, она вновь вернулась к работе директора картины. В ее послужном списке немало великолепных картин, таких как «Дядя Ваня» (режиссер А. Кончаловский), «Сталкер» (режиссер А. Тарковский), «Формула любви» и «Убить дракона» (оба – режиссер М. Захаров) и др. Об Александре Демидовой, с которой мы трудились над «Бархановым…», а потом и над «Артистом и мастером изображения», следующим нашим фильмом, могу говорить только в превосходной степени. Высокий профессионал, хорошо знающий свое дело, она создала все условия, чтобы я, как режиссер картины, и творческая группа спокойно работали, не отвлекаясь на различные мелочи и ненужные проблемы. И я ей благодарен за это.

Теперь несколько слов об актерах, снимавшихся в фильме. Сочиняя сценарий, я знал заранее, кого приглашу в качестве исполнителей. Роли писались на конкретных артистов. Роль Барханова писалась в расчете на индивидуальность актера Игоря Бочкина, а роль безработного артиста Алябьева сочинялась для Виктора Ракова. Роль «шефа», вдохновителя бандитских затей, писалась в расчете на актера Всеволода Шиловского, а роль его подопечного, уголовника по кличке Писатель, была сочинена для актера Бориса Щербакова, сыгравшего до того, подобно Ракову и Бочкину, в двух моих фильмах. Роль эксперта Чулкова писалась для Льва Борисова. Роль Анны Петровны предназначалась для актрисы Анны Фроловцевой. К счастью, все они и сыграли в фильме эти роли. И, на мой взгляд, сделали это мастерски!

Только исполнительницы двух основных женских ролей определились накануне съемок. Подругой Барханова по имени Мата Хари суждено было стать актрисе Ларисе Удовиченко. На роль Катрин, лукавой обольстительницы из команды Барханова, была утверждена начинающая актриса Илона Шевнина, оказавшаяся на кинопробах лучше других претенденток.

Начались съемки. Несмотря на перебои в финансировании фильма и рост цен, за которым с трудом поспевало обнищавшее население, и наша съемочная группа в том числе, работалось на удивление легко. Нас – меня, оператора, актеров – объединяла дружба и желание сделать нечто такое, что может доставить радость зрителям и дать им надежду на преодоление жизненных невзгод. Одним словом, не буду оригинальным: в очередной раз, вслед за многими нашими коллегами, мы стремились сказать, что зло можно победить и не следует отчаиваться.

О трудностях, которые возникали по ходу съемок, говорить не имеет смысла. Выделю только несколько моментов. Непросто нам дались съемки большого эпизода «Погоня», где люди «шефа» преследуют машину, в которой находятся Барханов и Мата Хари. Значительное увеличение количества личного автотранспорта в Москве стало серьезным препятствием во время работы – ведь погоня происходит днем на центральных улицах, в частности на Никитском бульваре. Тем не менее с помощью сотрудников ГАИ, которые на короткое время перекрывали движение на бульваре, нам удалось осуществить задуманное. Сегодня, двадцать лет спустя, когда город забит транспортом под завязку, повторить подобное невозможно. Если только власти города не примут специальное решение и, перекрыв Бульварное кольцо в нужном месте, не пустят транспортный поток в объезд, спланировав подобную операцию, как военную. Но это маловероятно.

Еще один момент, сохранившийся в памяти. Сюжет авантюры, затеянной Бархановым, строится на подмене эгрета XVII века (это заколка для платья, украшенная драгоценными камнями), находящегося в экспозиции Алмазного фонда в Кремле, на копию. К счастью, нам разрешили снимать в Алмазном фонде драгоценности царской семьи Романовых (а получить разрешение было довольно сложно), но брать в руки подлинный эгрет из этой коллекции не позволили. Мы пригласили профессионального ювелира, и он сделал для нас по фотографиям очень хорошую копию, где вместо драгоценных камней поставил качественные заменители. Эта копия и снималась в картине на крупных планах и в руках героев. Чтобы увидеть в кадре два экземпляра эгрета, как это написано в сценарии, пришлось использовать комбинированную съемку. Таким образом, трудная задача, стоявшая перед съемочной группой, была успешно решена. Теперь этот эгрет хранится у меня дома и напоминает о тех счастливых днях.

Непросто было снять эпизод, где Алябьев (В. Раков), не в силах больше слушать ругань жены, выбрасывается в окно с пятого этажа. Естественно, эти кадры снимались с дублером. Необходимых средств защиты, а именно большого надувного матраса, какие имеются для подобных целей у каскадеров в Европе, и прочих нужных приспособлений в те времена на студиях не было. Увы! Дублеру пришлось падать на сложенные в четыре слоя картонные коробки. К счастью, все прошло удачно. К падению дублера из окна мы подсняли падение Ракова со второго этажа на маты и затем его же короткое падение с дерева в кузов проезжающего мимо грузовика. К чести Ракова, эти трюки он выполнил сам.

В фильме есть еще один прыжок с высоты, который в сочетании с первым падением создает своеобразное «рондо». Убегая по крыше от уголовника Болта, Алябьев прыгает с крыши двухэтажного дома в кузов проезжающего мимо грузовика. Это, конечно, делал дублер Ракова – Саша Балбушевич. Во время пробега по крыше ему необходимо было рассчитать скорость грузовика внизу и прыгнуть точно в середину кузова. Он прыгал два раза. Первый раз, к ужасу съемочной группы, он чуть не упал спиной на задний борт машины. К счастью, обошлось. Саша только ободрал бок. Второй дубль был удачный, он и вошел в картину.

Не удалось нам, как было задумано, снять кадры, где разбивается вдребезги машина, которую ведет Мата Хари (Л. Удовиченко), пытающаяся уйти от погони. Не оказалось достаточных средств и необходимых технических возможностей. К тому же поджимало время. На подготовку трюка трюкачи требовали около трех дней. Пришлось ограничиться стоп-кадром, в котором машина Маты Хари зависает в падении на высоте нескольких метров над землей…

Готовый фильм был хорошо принят зрителем. Картину купили многие регионы, и она относительно успешно – в условиях «усеченного» проката – прошла по экранам страны. Свидетельством успеха стала организация многочисленных премьер в разных провинциальных городах России, где мне и исполнителям главных ролей удалось побывать и услышать отзывы благодарных зрителей о нашей работе. Десять или двенадцать городов. Среди них Оренбург, Пермь, Екатеринбург, Красноярск и др.

Фильм получил несколько наград на разных кинофестивалях, представлял наш кинематограф на неделе российского кино в государстве Маврикий. Игорь Бочкин получил приз за лучшую мужскую роль на фестивале Киношок. А Всеволод Шиловский получил приз за лучшую мужскую роль второго плана на кинофестивале «Стожары» (Украина) в 1997 году.

Особенно нас, авторов, радовало то обстоятельство, что картина вышла на экраны в год столетия кино. Любимый нами Кинематограф вступал во второе столетие. И это вселяло надежды на лучшее будущее.