1988 год. Перестройка и гласность набирают обороты. Журналы и газеты печатают множество правдивых материалов, рассказывающих о жизни страны при советской власти, чего раньше не было. Цензура дает задний ход. Она еще есть, но напоминает обветшалое платье, в котором от долгой носки появились прорехи. Книжные издательства печатают запрещенных прежде авторов. На экраны страны один за другим выходят фильмы, долгое время «лежавшие на полке». Среди них «Комиссар» А. Аскольдова, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Любить» М. Калика, «Лес» В. Мотыля, «Ася Клячина, которая любила, да замуж не вышла…» А. Кончаловского, «Иванов катер» М. Осипьяна и многие другие. Зритель открыл для себя целый мир, скрытый от него прежде. К примеру, Алексея Германа как художника большого яркого дарования широкий зритель открыл для себя только в годы перестройки.

Общественная жизнь в Союзе кинематографистов, инициированная V съездом, бурлила вовсю. Здание Союза кинематографистов на Васильевской улице, напоминавшее в этот период Смольный образца 1917 года, стало местом, притягательным для представителей различных демократических сил. Диспуты, творческие конференции, собрания, составной частью которых были размышления о будущем страны, проходили в Союзе кинематографистов еженедельно.

В кино стало возможным обратиться к творчеству писателей, которых прежде власть не жаловала. Так у нас с Владимиром Железниковым возникла мысль экранизировать повесть прозаика Юрия Трифонова «Другая жизнь». Трифонов в застойные годы был одним из самых привлекательных авторов для читающей интеллигенции. Партийные же руководители относились к творчеству писателя сдержанно. Они терпели его, как терпят в квартире жильцы неугодного соседа: он и общую ванную занимает дольше положенного, и непонятную музыку по вечерам слушает, и жарит на сковородке что-то не то, но ничего не поделаешь – он здесь прописан! Прежде кинематографическое начальство под всякими предлогами отвергало предложения режиссеров перенести на экран лучшие произведения Ю. Трифонова. Один пример. Три мосфильмовских режиссера, в их числе Н. Губенко, в разное время предлагали руководству студии и Госкино экранизировать роман Ю. Трифонова «Старик». Всем троим было отказано. Насколько мне помнится, в доперестроечное время была экранизирована лишь одна повесть писателя – «Обмен», фильм по которой был снят на Рижской киностудии. Но перенесенная на латышскую почву, лишившись атмосферы московской жизни, специфического быта ее коммуналок, эта вещь многое потеряла, и в итоге так же походила на трифоновский первоисточник, как кошка походит на рысь.

Приступая к написанию сценария, мы решили пригласить в качестве соавтора вдову писателя Ольгу Романовну Трифонову, надеясь, что она поможет нам материалами, оставшимися за пределами повести. И уже втроем стали работать над экранизацией. Забегая вперед, скажу, что ничего сверх того, что написано в повести, мы не узнали, кроме отдельных мелочей. Но и за эти мелочи спасибо вдове писателя.

В первую очередь нам пришлось сменить название. На Азербайджанской киностудии двумя годами ранее появилась картина с таким же названием по сценарию известного драматурга, несомненно, знавшего, что существует одноименная повесть Ю. Трифонова. Чиновники, занимавшиеся прокатом фильмов, строго следили за тем, чтобы названия фильмов не дублировались. И трифоновское название «Другая жизнь», очень точно отвечавшее по смыслу содержанию повести, пришлось заменить на менее выразительное – «Воспоминания о муже». Потом, когда фильм был завершен, появилось новое название – «Свой крест». Под этим названием фильм и вышел на экраны.

При написании сценария были свои сложности. Проза Ю. Трифонова носит описательный характер. Она «размыта» с точки зрения драматургии, в ней нет сцен, построенных только на диалоге и легко переводимых на язык драматургии. К тому же в повести часто происходят переброски во времени без хронологической последовательности. Героиня по воле автора вспоминает то одно, то другое, то третье, и то, что, к примеру, случилось позже по времени, она нередко вспоминает раньше, чем события, связанные с началом ее отношений со скоропостижно скончавшимся мужем – Сергеем Троицким. Нам, авторам сценария, пришлось немало повозиться, занимаясь переводом повести на язык кино. Сценарий получился довольно объемный. Хотелось сохранить и то, и это. И главное – хотелось средствами кино передать прихотливость трифоновской манеры изложения материала. Поэтому повествование, особенно в первой половине сценария, являет собой как бы случайное сочленение разных сцен, лишенных линейной хронологии. Ход событий имеет сложный композиционный характер.

Когда сценарий был готов, выяснилось, что места для меня, штатного режиссера, в производственном плане Первого объединения нет. Стало меньше запускаться фильмов, и руководство объединения (в лице директора и главного редактора) отдавало предпочтение режиссерам более именитым, что ли. Худрук С. Бондарчук чаще всего бывал в отъезде и был занят своими непростыми после V съезда проблемами. К тому же у меня никак не складывались отношения с главным редактором объединения того периода В. Соловьевым. Я чувствовал, что не нравлюсь ему, не нравился и он мне. Хотя отношения внешне носили корректный характер. Одним словом, пришлось искать возможность запуститься с фильмом на стороне.

Несколько ранее – в период начала перемен в кинематографе – мой соавтор Владимир Железников возглавил в качестве художественного руководителя объединение «Глобус» на Киностудии имени М. Горького. Это способствовало решению проблемы запуска фильма. Возникла идея совместного производства – «Мосфильма» и Киностудии имени М. Горького. Основные средства на создание фильма давал «Глобус», некоторую часть – «Мосфильм». Стороны договорились о деталях, и работа началась.

Съемочная группа располагалась на «Мосфильме», и все основные работы проводились там же. Для строительства декораций не хватало средств, и пришлось искать для съемок готовые интерьеры – снимать в интерьерах было значительно дешевле. В это время, испытывая недостаток финансирования, многие мосфильмовские группы переместились из павильонов студии в готовые помещения общественного назначения и в жилые квартиры, хозяева которых с радостью сдавали их внаем на короткое время. На наше счастье, в знаменитом Доме на набережной, описанном у того же Трифонова в романе «Дом на набережной», проводился капитальный ремонт. И нашей съемочной группе разрешили воспользоваться для съемок двумя пустыми квартирами, из которых были выселены жильцы, в одном из центральных подъездов дома, расположенном поблизости от кинотеатра «Ударник». (Жильцам, оставшимся в подъезде, которых еще не переселили, мы доставили немало хлопот во время наших съемок, надолго занимая для перевозки аппаратуры единственный лифт. Не единожды, потрясенный, наблюдал я, как именитый хореограф Игорь Моисеев, живший в этом подъезде, которому тогда было за восемьдесят, безропотно спускался и поднимался вместе с женой на свой этаж пешком. А жили они, надо сказать, на седьмом или восьмом этаже!)

Одним словом, это было настоящее везенье – получить для съемок две большие свободные квартиры на одном этаже по обе стороны от лифта. Благодаря этому, трансформируя квартиры и лестничную площадку в единое целое, нам удалось снять исторический объект «Охранное отделение» – с длинным коридором и кабинетами по бокам. Была у нас и третья квартира – этажом ниже. Там размещалась группа, были наши гримерная и костюмерная. И там же впоследствии мы сняли эпизод «Сон Ольги».

Натуру мы снимали в Дубне и Кимрах и в одной из деревень между Дубной и Кимрами. Для съемки немногих южных сцен был выбран город Геленджик, в котором десять лет назад я снимал натуру для фильма «Белый ворон».

При формировании съемочной группы возникла необходимость включить в ее состав несколько работников Киностудии имени М. Горького (ведь постановка была совместной). Так в группе появилась художник-постановщик Ольга Кравченя, заменившая Э. Немечек, которая по семейным обстоятельствам не могла больше работать на студии и ушла с «Мосфильма». С Ольгой Кравченей мы учились в одно время во ВГИКе, были знакомы и быстро нашли общий язык. Кравченя оказалась крепким профессионалом и успешно решила немало вопросов, связанных с производственной стороной и изобразительным решением фильма. А приходилось ей весьма непросто. Во-первых, «Мосфильм» являлся для нее чужой студией, где она не знала ни руководителей цехов, ни цеховых работников, с которыми художник-постановщик постоянно должен быть в контакте; во-вторых, денежных средств в смете для декорирования интерьеров и натуры было недостаточно. Но Ольга Кравченя успешно справилась с задачами, которые ей пришлось решать.

Снимать картину я опять пригласил оператора Юрия Невского. Это был уже наш третий совместный фильм. На всех трех фильмах вместе с Юрием работал, сначала помощником, а потом и ассистентом оператора, его сын – Вадик Невский, замечательный юноша, безотказный, исполнительный, бескорыстный, которому и я иногда давал поручения, зная его ответственное отношение к делу. К несчастью, пройдя после этого армейскую службу и облучившись там при контактах с ядерным оружием, он вскоре умер от лейкемии.

В съемочной группе оказалось сразу два директора картины: Герман Крылов, опытный работник, с которым мы состояли в штате Первого объединения и хорошо знали друг друга, и Сергей Михов, тоже работник «Мосфильма». Получилось это следующим образом. Крылов искал себе подходящего заместителя для работы и не мог найти. Сергей Михов был опытным и умелым замом, но уже хотел работать самостоятельно. И Крылов взял его вторым директором картины. Эти два человека удачно уравновешивали друг друга.

Герман Крылов был человеком неплохим, но иногда у него случались приступы самодурства. В свое время он даже пытался «обломать» Василия Шукшина на картине «Калина красная», где был директором. Не получилось. Если он чего-то не хотел, то убедить его в обратном было сложно. Крылов категорически был против того, чтобы Шукшин снимал в одной из сцен в «Калине красной» непрофессионального актера, автора-оператора со студии документальных фильмов (ЦСДФ) А. Саранцева, неповторимого исполнителя песни на слова Н. Некрасова «Ну, пошел же ради бога…». В. Шукшину удалось одолеть Крылова в этом противостоянии только благодаря вмешательству директора «Мосфильма» Н. Сизова. А какой яркий благодаря этому А. Саранцеву получился в фильме эпизодический персонаж! Привел этот пример для того, чтобы читатель понимал, как порою нелегко приходится режиссеру даже в мелочах.

Проведя ряд подготовительных работ, мы приступили к выбору актеров – исполнителей главных ролей. Это было трудное занятие. Три главных героя – Ольга, ее муж Сергей Троицкий и их приятель Геннадий Климук – действуют в фильме на протяжении более двадцати лет. Соответственно меняется и их внешний облик. На роли Ольги и Сергея пробовались две пары известных актеров и попробовались, надо сказать, довольно удачно. Но это были сорокапятилетние люди, сделать из которых двадцатилетних героев было невозможно. Делить же роли на две части – молодых играют молодые, повзрослевших сорокапятилетние – не хотелось. Действие в сценарии постоянно перескакивает из одного времени в другое, и, по моему убеждению, у зрителя мог не сложиться целостный образ героев, а если этого нет, нет и фильма.

Найти среди молодых актеров людей, имеющих уже серьезный жизненный опыт и способных с пониманием сыграть персонажей намного старше себя, оказалось непросто. После ряда проб и долгих размышлений я решил взять на роль Сергея Троицкого двадцатисемилетнего актера «Ленкома» Виктора Ракова. Наша встреча с ним в том далеком 1989 году оказалась, как любят говорить любители штампов, судьбоносной. После фильма «Свой крест» В. Раков снялся еще в четырех моих фильмах.

На главную и, пожалуй, наиболее важную для концепции фильма роль Ольги, от лица которой ведется рассказ, я пригласил однокурсницу Ракова по театральному училищу, молодую актрису театра «Современник» Елену Яковлеву, ярко заявившую о себе в фильмах В. Абдрашитова «Плюмбум» и П. Тодоровского «Интердевочка». Кроме прочего, Яковлева была дружна с Раковым еще с институтской поры, а это для партнерства не последнее дело. Вроде бы чего лучше?! Но все оказалось не так просто. Выбор Елены на эту роль и наша с ней совместная работа не принесли мне подлинной радости. Об этом следует рассказать поподробнее.

Когда я предложил Яковлевой роль Ольги, она отказалась, сославшись на свою занятость. И здесь я, считаю, допустил принципиальную ошибку. Я стал уговаривать актрису, чего не следовало делать. После моих настойчивых уговоров (уж больно мне нравилась ее работа в фильме В. Абдрашитова), Яковлева согласилась, но я тем самым обрек себя на положение зависимого человека. Теперь молодая актриса могла диктовать и мне, и съемочной группе разного рода условия. Когда человек сам заинтересован в деле, он и ведет себя как лицо заинтересованное. А если этого интереса нет, то он постоянно вроде бы делает вам одолжение. Это не значит, что Яковлева вела себя неприлично. Нет, она – человек профессиональный и ответственный, но душа ее была холодна к нашей работе. Помимо сказанного, Яковлевой не очень были интересны сам материал (не знаю, прочла ли она тогда повесть Ю. Трифонова) и персонаж, которого она играла. Ей не очень были понятны переживания сорокапятилетней женщины, и погружалась она в них без особого энтузиазма. Что-то делала формально, на технике, без должного внутреннего переживания. Это стало очевидным, когда начались съемки. Но менять что-либо было уже поздно. К тому же и внешне, и по своей внутренней физике актриса соответствовала моему представлению об Ольге. Из сказанного не следует делать вывод, что Яковлева во время съемок халтурила, относилась недобросовестно к своей работе в кадре. Но огонек в ее душе во время съемок по-настоящему так и не разгорелся. И тем не менее, пересматривая много лет спустя картину, я нахожу, что отдельные сцены сыграны Яковлевой на высоком уровне и способны доставить зрителю эстетическое удовольствие. В эти минуты я начинаю думать, что, возможно, виноват и я, что не сумел тогда завести должным образом молодую актрису.

С исполнителем роли Климука мы определились довольно быстро. Это был актер Игорь Бочкин, за плечами которого к этому моменту было уже несколько фильмов, и в частности скандальная картина о комсомольских вожаках «ЧП районного масштаба», где он исполнил главную роль. Контактный, легкий в общении, преданный делу, Игорь оказался хорошим товарищем. После фильма «Свой крест» наше творческое содружество продолжилось еще на двух фильмах: «Вынос тела» и «Барханов и его телохранитель», где Бочкин сыграл главные роли.

Особо хочется сказать об актрисе Театра Российской армии Марии Фоминичне Пастуховой, исполнительнице роли Александры Прокофьевны, матери Сергея Троицкого. Работа с этой старейшей актрисой доставила мне истинное удовольствие. И сегодня, просматривая сцены с ее участием, испытываю радость оттого, что встретил на своем творческом пути эту незаурядную актрису, к сожалению, мало сыгравшую в кино…

К счастливому стечению обстоятельств отношу и то, что участниками нашего фильма по повести Ю. Трифонова оказались и другие талантливые актеры и актрисы: Светлана Харитонова (соседка Троицких по даче), Всеволод Абдулов (Кисловский), ленинградец Виктор Гоголев (агент царской охранки Кошельков), Анатолий Грачев (художник Васин), Андрей Ростоцкий (царь Николай II), Дарья Фекленко (Алена). К сожалению, когда я пишу эти строки, многих из них уже нет на этом свете.

Съемочный период в целом прошел с обычными рабочими трудностями, которых немало на каждой картине. Работали дружно и слаженно. Особенно когда снимали в Дубне и Кимрах и жили в дубнинской гостинице. Этому способствовала общая атмосфера того времени, воздух свободы, которым дышало общество, ощущая наступление перемен.

Остался в памяти один из последних съемочных дней, проходивший в деревне под Кимрами, где мы снимали многометражный объект «Дача Троицких». Вечером в тот день Лена Яковлева покидала экспедицию. Ей предстояла поездка в Финляндию, и нам необходимо было в течение дня отснять двойной метраж (то есть выполнить двойную норму), вследствие чего съемочной группе пришлось работать восемнадцать часов – с раннего утра до поздней ночи. К концу смены все валились с ног, но успели снять все, что было запланировано. Зато после этого мы могли позволить себе два дня отдыха.

Закончился съемочный период. Начался монтаж картины.

Музыку к фильму написал композитор Николай Каретников, один из известнейших композиторов кино. Музыки в фильме немного, но ее значение трудно переоценить. Главные куски – увертюра и финал. Увертюра, звучащая на титрах, дает зрителю предощущение трагизма будущих событий, закладывает в его сознание чувство тревоги. В финале строгая тема рока в несколько развернутом виде завершает рассказ о трагической жизни Сергея Троицкого, оборвавшейся в сорок два года.

Картина сдавалась в Госкино в 1990 году. Это было время надежд, обретений, пустых полок в магазинах и жажды союзных республик, входивших в СССР, обрести независимость.

Союз кинематографистов СССР на волне настроений, царивших в киносообществе, был преобразован в Конфедерацию Союзов кинематографистов, куда на правах независимых вошли республиканские Союзы кинематографистов. Появилась потребность создать Союзы кинематографистов Москвы, а затем и России, которых не было прежде. Я, как и многие мои товарищи по «Мосфильму», принимал активное участие в этом процессе. Участвуя в создании Московского союза кинематографистов, я не предполагал, что в дальнейшем буду руководить этой организацией в течение девяти лет, сначала как исполняющий обязанности председателя, а затем и как избранный на двух съездах (1994 и 1998 годов) председатель. Вместе с московскими кинематографистами, коллегами с «Мосфильма», часть из которых вошла в Секретариат и Правление МСК, я прошел через нелегкие для страны и нашего сообщества годы и счастлив тем, что был причастен к решению многих общественных проблем и проблем социальной поддержки наших резко тогда обнищавших коллег.

В этот период бурного общественного подъема сдача картин в Госкино носила практически формальный характер. Уходили в прошлое старые идеологемы, вектор будущей жизни носил весьма неясный характер, и не было в Госкино желающих судить готовые кинофильмы по старым схемам. Картина «Свой крест» была принята без каких-либо поправок.

С прокатом фильмов было уже значительно хуже. Директора многих кинотеатров, старавшиеся выжить в новых условиях, стали сдавать в аренду свои помещения, устраивали у себя автосалоны и рестораны. Количество кинотеатров, способных заниматься своей прямой деятельностью, значительно сократилось. И все же фильм «Свой крест» относительно неплохо по тем временам прошел по экранам, несмотря на свой объем (две серии).

И пресса была благожелательной. Авторов сдержанно хвалили, но не более того. Объективного рассказа о событиях, связанных с прошлым страны, содержавшегося в фильме, оказалось недостаточно. В газетах ежедневно печаталось такое, от чего захватывало дух. Телевидение подхватывало эстафету печатных изданий и на новом – свободном – уровне вело разговор со зрителями. И чтобы в этих обстоятельствах привлечь интерес к своему творчеству, кинематографисты стали браться за скандальные темы, копались в пороках, истерически обнажали общественные язвы, облекая все это в изощренную форму, нередко напоминавшую бред больного человека. Только таким образом можно было привлечь внимание критиков, падких на всякую кинематографическую дурость, и устроителей «местечковых» кинофестивалей, расплодившихся в начале девяностых как грибы. Большинство кинематографических «шедевров» тех лет, обласканные критикой и фестивальными жюри, нынче канули в небытие без следа. А те фильмы, что тогда были в тени, сегодня, наоборот, вызывают интерес.

В течение двух лет после окончания фильма «Свой крест» я размышлял над тем, что же делать дальше. И долго не мог нащупать то животрепещущее, что могло бы послужить основой для нового фильма.

К этому времени количество денежных средств, выделяемых государством на создание фильмов, резко сократилось. Система производства на киностудиях претерпела серьезные изменения. Творческие объединения «Мосфильма» и Киностудии имени М. Горького за прошедшие два-три года преобразовались в самостоятельные студии, а сами киностудии стали выполнять функции кинофабрик, которые предоставляют съемочным группам производственные услуги.

«Мосфильм» преобразовали в Киноконцерн. Директором студии (в 1987 году), а затем и Киноконцерна стал Владимир Досталь, талантливый организатор, многие годы работавший вторым режиссером у С. Ф. Бондарчука. Бюро режиссеров «Мосфильма», председателем которого в тот период я являлся, сменив на этом посту Владимира Меньшова, приложило немало усилий, добиваясь назначения Владимира Досталя на пост руководителя. И чем же отплатил нам, режиссерам, новый директор? В первую очередь он вывел режиссеров из бюро трудового коллектива, которое в тот период оказывало серьезное влияние на решение многих производственных вопросов. Затем он вывел режиссеров и прочих творческих работников (операторов, художников и др.) из штата «Мосфильма», и теперь они были предоставлены сами себе. Отныне Киноконцерн не нес никакой ответственности за своих теперь уже бывших мастеров кино, долгие годы трудившихся в его стенах. И все это делалось под вывеской улучшения работы «Мосфильма» в новых экономических условиях. В решении вопросов такого рода В. Досталь обычно был безапелляционен, уповал на собственный опыт и непогрешимость и мало кого слушал. Пожалуй, только членов правления Киноконцерна он вынужден был слушать – по обязанности!

В этот период в нашем кино, переходившем на иные рельсы, был создан новый институт, которого не было ранее,– институт кинопродюсеров. В. Досталь, став председателем Гильдии продюсеров, сделал немало для того, чтобы отодвинуть ненавистную ему фигуру режиссера-постановщика на второй план, а на первый вывести фигуру продюсера, человека в наших условиях, как правило, малообразованного, не имеющего необходимой эстетической подготовки и, самое главное, делающего фильмы не на свои или заемные в банках средства, как это принято в Европе или в США, а по-советски – на государственные деньги, выделяемые на поддержку кино, за которые продюсер практически не несет никакой ответственности. И вот эти псевдопродюсеры сегодня делают погоду в кинематографе. Жаль, что немало умных людей в свое время пошли у него на поводу.

Но вернемся к моей истории. В конце 1991 года я написал сценарий «Вынос тела», о человеке, репрессированном в сталинское время, который в наши дни, будучи уже психически больным стариком, вдруг вообразил себя следователем МГБ. Он испытывает потребность в общении с людьми, ему хочется допрашивать их, загонять с помощью разного рода психологических уловок в угол. Это был рассказ о больном сознании. Мир так исказился в голове старика, что жертве хочется быть в шкуре палача. В этой камерной истории участвуют пять человек. Главный герой – старик Молоканов, его внук Серега, с которым он живет в одной квартире, девушка Сереги Клара, проститутка Марыся и рэкетир Баркасов, перепутавший как-то адрес и явившийся по поручению своего босса выбить из хозяина квартиры деньги и драгоценности, этому боссу причитающиеся. Действие в основном разворачивается в квартире старика Молоканова. Павильонные сцены перебиваются двумя небольшими по метражу сценами на натуре. Я специально написал такую камерную вещь – в новых условиях ее можно было сделать за небольшие средства.

Первое объединение, ставшее, как и прочие на «Мосфильме», самостоятельной студией и по-прежнему возглавляемое С. Бондарчуком (а я к этому моменту отработал в объединении более двадцати лет), устранилось от участия в моей судьбе. Да и не только в моей. В силу весьма ограниченных финансовых возможностей того периода оно могло обеспечить поддержку лишь узкому кругу режиссеров в количестве трех-четырех человек, наиболее близких к худруку. За это у меня нет обиды на С. Бондарчука, от него в этот период мало что зависело. Ему, большому мастеру, самому был нанесен чувствительный удар. Телевизионное начальство того периода отказалось финансировать телесериал по роману М. Шолохова «Тихий Дон», экранизацию которого С. Бондарчук вынашивал многие годы. И мастер вынужден был уехать в Италию и снимать этот сериал на деньги итальянского продюсера, который поставил С. Бондарчуку очень жесткие условия, вплоть до обязательного выбора на главные роли некоторых европейских кинозвезд, мало соответствовавших персонажам Михаила Шолохова. Потом продюсер стал банкротом, и негативная пленка, на которую снимался сериал, оказалась арестованной одним из итальянских банков. В общем, эта история немало способствовала тяжелой болезни Бондарчука, которая свела его в могилу.

Но вернемся к моим проблемам того периода. Отныне я должен был сам изыскивать финансовые возможности для осуществления своих проектов.

С просьбой помочь мне сделать фильм я обратился к своему бывшему однокурснику по Институту кинематографии Андрею Разумовскому, создавшему на волне перестройки собственную студию «Фора-Фильм» и ставшему довольно успешным продюсером в девяностые годы. Андрею мой сценарий показался интересным, и он взялся за него в качестве продюсера. Средств, выделенных Госкино на нашу картину, было недостаточно, и Андрей привлек для работы в качестве компаньонов одну коммерческую компанию и мосфильмовскую студию «Арк-фильм», которой в тот период номинально руководил старейший режиссер нашего кино, прославленный классик Юлий Яковлевич Райзман. На самом же деле все производственные и творческие вопросы решал Вадим Абдрашитов, его заместитель, один из наиболее ярких режиссеров своего поколения и мой хороший товарищ. Райзман прочел сценарий, пригласил меня к себе домой для разговора и, когда я приехал к нему, высказал несколько дельных соображений по поводу драматургии вещи, часть из которых я реализовал при съемке фильма.

Итак, с помощью А. Разумовского сценарий «Вынос тела» двинулся в путь. К работе над фильмом Андрей привлек в качестве директора картины Галину Белинскую, нашего товарища еще со времен учебы во ВГИКе, где Белинская была директором всех моих и Андрея студенческих фильмов. До картины «Вынос тела» мне как-то не удавалось поработать вместе с нею, хотя мы оба трудились на одной киностудии. Забегая вперед, скажу, что Г. Белинская оказалась настоящим знатоком своего дела и ее роль в создании фильма трудно переоценить. Вокруг все менялось, почва уходила из-под ног (шел 1992 год, правительство Е. Гайдара отпустило цены), и во многом благодаря Г. Белинской удалось полноценно завершить работу над фильмом.

Снимал фильм Юрий Невский. Художником-постановщиком был Вадим Кислых, построивший для наших съемок в одном из павильонов «Мосфильма» очень хорошую и удобную декорацию. С В. Кислых мы были знакомы давно. Наше знакомство состоялось еще в 1969 году, на картине «Сердце России» (реж. В. Строева), где, как я уже писал, мы с В. Шамшуриным проходили производственную практику, а Кислых работал художником-постановщиком. Сожалею, что в силу разных причин наше сотрудничество с Вадимом состоялось только на одной картине.

Мужские роли в фильме исполнили артисты, с которыми я уже работал ранее. Это Лев Борисов, сыгравший блистательно (другого слова не нахожу) роль старика Молоканова. Его внука, Серегу, сыграл Виктор Раков, творчески полюбившийся мне на фильме «Свой крест». Роль рэкетира Баркасова ярко сыграл Игорь Бочкин, с которым мы также подружились на «Своем кресте». Думаю, эта роль – одна из лучших в послужном списке И. Бочкина.

Роли Клариче и Марыси сыграли молодые актрисы – Наталья Петрова и Алена Лисовская. При некоторых недочетах, в которых я виню прежде всего себя, обе показали хороший уровень владения профессией.

Фильм «Вынос тела» отношу к разряду своих любимых, как и «Летаргию». Правда, я его несколько затянул в последней трети, и сегодня мне не очень по душе разваливающаяся в финальном эпизоде стена, где проглядывает бутафория, но это не мешает мне испытывать удовлетворение от целого ряда сцен, ярко и вдохновенно сыгранных Борисовым, Раковым и Бочкиным.

В новых экономических условиях (а шел 1993 год), когда прежний прокат рухнул, как старое здание во время землетрясения, картина практически мало где была показана зрителю. Еще одна существенная деталь. Люди, неспособные расстаться с советским прошлым, недовольные сменой политического строя в стране, а таких было немало во властных структурах, встретили картину очень неприязненно. Под разными предлогами бойкотировали ее. В течение 10 лет картина не могла пробиться на главные телевизионные каналы. И только в последние годы ее стали показывать некоторые каналы второго эшелона, и в продаже появились диски с фильмом. Но я ни разу не пожалел о том, что снял этот фильм.