После фильма «Летаргия», давая оценку которому, председатель Госкино Ф. Т. Ермаш применил свою излюбленную формулировку «унылое бытописательство», применявшуюся им ко всем фильмам на современную тему, не оправдавшим надежд начальства, я опять оказался в числе «неблагонадежных». Следовательно, мои новые замыслы и предложения фильтровались с удвоенной силой.

В течение полугода что бы я ни приносил в главную редакцию или давал на прочтение Н. Сизову лично – все это непременно отвергалось. Отверг директор «Мосфильма» и мой новый сценарий «Осада Мулен Ружа», рассказывавший о судьбе простого парня Кольки Ермолаева, который после развода с женой борется за возможность встречаться со своим малолетним сыном. Ему препятствуют в этом бывшая жена и в первую очередь мать жены, его теща, невзлюбившая зятя со дня свадьбы. Устав от бесперспективной борьбы, Колька решается на отчаянный поступок. Не сумев похитить сына, он закрывается с ним на тещиной даче и с оружием в руках пытается защищать свое человеческое достоинство и право на общение с ребенком. Прочитав сценарий, Сизов принял меня в своем кабинете. «Ты, конечно, человек способный, – заявил он, – но то, что ты написал, поставлено быть не может. Герой, который вершит самосуд, не наш герой!.. У нас же есть правоохранительные органы, милиция… Вот они и должны наводить порядок, а не какой-то одиночка, действующий не по закону!» (Хочу напомнить читателю, что Н. Т. Сизов до прихода на «Мосфильм» работал заместителем начальника московской милиции и имел звание генерала.) Завершая этот разговор, Сизов еще раз подчеркнул, что на «Мосфильме» сценарии подобного рода сниматься не будут. И я ушел в очередной раз удрученный, в грустных думах о своей дальнейшей творческой судьбе. (К счастью, этот мой замысел не пропал бесследно. Спустя некоторое время я написал на основе этого сценария повесть с тем же названием, которая вышла отдельной книгой, а потом неоднократно переиздавалась.)

И здесь опять на сцене, как и в истории с «Белым вороном», появляется редактор нашего объединения И. Сергиевская и предлагает мне ознакомиться со сценарием драматурга Будимира Метальникова «Большие надежды». «Прочтите сценарий, Валерий, он на важную тему, может быть, он вас заинтересует…»

В тот же вечер я прочел сценарий и испытал сильное разочарование. Сценарий оказался весьма посредственным и являлся типичным образчиком конъюнктуры.

Его автор Будимир Алексеевич Метальников – человек незаурядный, фронтовик, создатель целого ряда ярких талантливых сценариев, по которым были сделаны такие фильмы, как «Отчий дом», «Простая история», «Алешкина любовь» и другие, привлекшие в свое время внимание как зрителей, так и профессионалов глубоким знанием сельской жизни, правдивостью, умением создавать яркие характеры.

В сценарии «Большие надежды» от былого Метальникова мало чего осталось. Размышляя о прочитанном, я думал: куда девались знание жизни, способность создавать живые характеры, мастерство, присущие прежде драматургу? Потом, сопоставляя различную информацию, беседуя с той же Сергиевской и с самим Метальниковым, я сумел понять, какие причины обусловили неудачу автора.

В тот период, о котором идет речь, Будимир Алексеевич испытывал острую потребность в деньгах. Сценарист в советское время обычно жил на доходы от своих принятых в производство сценариев. Государство никак не содержало кинодраматургов, разве что им помогал Союз кинематографистов СССР, оказывая материальную помощь своим нуждающимся членам. Но это были разовые суммы, и не более того. Метальников в восьмидесятые годы работал уже не столь продуктивно, как раньше, и, соответственно, испытывал денежные затруднения. И вот, желая поправить свое материальное положение, он решил по-быстрому написать сценарий на злободневную тему. В тот период советская общественность обсуждала на страницах газет новое начинание в сельском хозяйстве – бригадный подряд. Суть его заключалась в следующем: в полеводстве было принято, что посевные угодья (колхозные или совхозные) обрабатывали разные бригады механизаторов. Чтобы повысить ответственность колхозников за свое дело и поднять урожайность, знающие люди предложили работать по-другому: доверить каждой бригаде определенный участок земли и проводить на нем все сельхозработы одним коллективом – от пахоты и посевной до уборки урожая осенью. В общем, дело разумное, но писать сценарии на подобные темы, на мой взгляд, полнейшая глупость! Партийное же высокое начальство любило разные киноподелки, посвященные темам труда, которые должны были свидетельствовать о трудовом энтузиазме советских людей. Ни в одной другой национальной кинематографии вы не найдете в игровом кино столько фильмов, посвященных вопросам производства, как у нас; место подобным темам в научно-популярном кино или в специфической литературе. В шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые годы на экраны нашей страны хлынул, подобно саранче, поток «производственных» фильмов. Перечислять их здесь нет необходимости. Они награждались на внутренних фестивалях, им вручались государственные премии, они восхвалялись начальством как высокие образцы искусства, а сегодня они, к счастью, прочно забыты. Все! Или почти все.

Возвращаюсь к Метальникову. Имел грех талантливый Будимир Алексеевич взяться за столь важную в глазах начальства тему и написать слабую в художественном отношении вещь.

Я встретился с Сергиевской и высказал все, что думал по этому поводу. Она повела головой и вроде бы не согласилась с моей суровой оценкой сценария. Естественно, ей хотелось помочь своему доброму знакомому. Уже впоследствии от других редакторов нашего объединения я узнал, что от этого сценария до меня отказались четыре режиссера, я был пятый.

Я продолжил поиски литературного материала, на основе которого можно было бы сделать фильм. В объединении мне сочувствовали, картина «Летаргия» многим нравилась, но помочь ничем не могли.

Еще несколько начинаний не получили поддержки у студийного начальства. В частности, руководство студии отвергло сценарий по рассказу воронежского писателя Ивана Евсеенко «За тридевять земель», который получился забавным и грустным. Героем этой истории был простой сельский мужик, колхозник Матвей, отправившийся на рынок в город, чтобы продать там три мешка лука со своего огорода и прикупить одежонку для детей. Сценарий рассказывал о его смешных и грустных приключениях, завершившихся – после распродажи им товара – пирушкой в кафе, которую устроил обитавший на рынке пройдоха цыган, крепко напоивший Матвея и обворовавший его, можно сказать, до нитки. До сих пор сожалею, что не удалось снять фильм по этому сценарию.

И тут почти один к одному повторилась история со сценарием «Взлетная полоса» («Небо со мной»), который я первоначально отверг, а потом был вынужден взяться за него.

Сценарий Б. Метальникова «Большие надежды» был утвержден в Госкино. Через полтора года, после целого ряда безуспешных попыток запуститься с новым фильмом, мне опять был предложен этот сценарий. Теперь это сделал главный редактор нашего объединения В. Карен. «Ты еще долго будешь ходить по коридорам, прежде чем тебя запустят со сценарием на морально-этическую тему, – сказал он. – Начальство не даст тебе снимать картины типа „Летаргии“… А сценарий Метальникова – вещь актуальная! О бригадном подряде пишут сегодня во всех газетах! К тому же сценарий утвержден наверху, и если ты дашь согласие, через неделю мы тебя запустим в производство… Подумай, два года ты уже потерял, и еще потеряешь неизвестно сколько… И потом ты – пишущий человек, переделаешь сценарий под себя».

Поразмыслив над словами В. Карена, я опять взял у Сергиевской сценарий для прочтения. И опять он привел меня в уныние. Я стал думать над тем, можно ли его переписать. И пришел к мысли, что если увести на второй план «производственные» сцены, а главным сделать рассказ о судьбе молодого механизатора Лешки Шаронова, вернувшегося после службы в армии в село с городской невестой и запутавшегося в своих любовных связях, то тогда может получиться что-либо путное, имеющее отношение к реальной жизни. Но для переделок сценария в таком русле необходимо было согласие Метальникова. «Если он не даст согласие, я окончательно откажусь», – решил я.

При нашей встрече Будимир Алексеевич молча выслушал меня, надолго задумался. И было над чем. Излагая свои соображения, я набрался наглости и заявил ему, известному драматургу, лауреату Госпремии, что возьмусь за его сценарий лишь в том случае, если буду иметь полную свободу и перепишу его в нужном мне направлении. За это я не требовал ни денег, ни фамилии в качестве одного из авторов в титрах. Думаю, при других обстоятельствах он мне непременно отказал бы. Но тут, зная, что в течение полутора лет за его сценарий никто не взялся и что сразу после запуска сценария в производство он получит существенную часть авторского гонорара, Метальников, нуждавшийся в деньгах, согласился.

Переделку сценария я осуществил во время написания режиссерской разработки. Первым делом я заменил название «Большие надежды», отдававшее ненужным пафосом, на другое – более простое. Теперь сценарий назывался «Полевая гвардия Мозжухина». (Мозжухин – один из героев этой истории, затеявший работу по методу «бригадного подряда».) Тоже, к слову сказать, не самое удачное название.

Как только новый вариант сценария был готов, я отдал его для прочтения Метальникову. Он принял в основном все мои исправления и добавления и хотел оспорить только две позиции. Я его выслушал и сказал, что меня это не устраивает, это нарушение нашей договоренности, и я ухожу с картины. Я намеренно поставил вопрос столь остро, чтобы потом, когда уже будет готов фильм, обезопасить себя от возможных переделок по требованию автора. Метальникову пришлось согласиться и на этот раз. И следует сказать, что весь период работы над фильмом он вел себя по-джентльменски и не мешал мне. Спасибо ему за это.

В этот период в стране начались серьезные перемены. Пришедший к власти М. С. Горбачев провозгласил перестройку. Ранее в конце 1984 года ушел со студии Н. Сизов, занимавший долгое время две должности – должность генерального директора «Мосфильма» и должность заместителя председателя Госкино. Сизов переместился в Госкино, оставшись на должности заместителя председателя.

На «Мосфильм» директором студии был назначен В. И. Десятерик, возглавлявший до того издательство «Молодая гвардия», человек, не знающий кинематографа и его специфики, к тому же крайне осторожный, неспособный принимать самостоятельно ответственные решения. Мосфильмовские острословы тут же обозвали его «червонцем». Привожу один факт, свидетельствующий о патологической осторожности Десятерика. Перед тем как подписать приказ о запуске сценария «Полевая гвардия Мозжухина» – утвержденного, подчеркиваю, в Госкино – в кинопроизводство, Десятерик потребовал, чтобы к нему в кабинет явился главный редактор студии (тогда им был Абдурахман Мамилов – тоже человек не из числа решительных) и первым поставил на приказе свою подпись, сняв тем самым с него (Десятерика) персональную ответственность. Только после этого Десятерик расписался сам. Это происходило на моих глазах. К счастью, этот горе-руководитель продержался на «Мосфильме» чуть больше года и, так и не став на студии своим, ушел навсегда в небытие.

Итак, работа над фильмом «Полевая гвардия Мозжухина» пошла полным ходом. Оператором картины стал Юрий Невский, ученик Б. Волчка и В. Юсова, известный к этому времени оператор, снявший несколько хороших картин. Наше творческое содружество с Невским продолжалось около десяти лет, и мы вместе сделали пять фильмов.

Художником-постановщиком вновь стала Элеонора Немечек, блестяще проявившая себя во время съемок «Летаргии». О ней я писал ранее.

Актерский состав подобрался весьма интересный. С Василием Бочкаревым, исполнителем роли Федора Мозжухина, мы встретились еще на фильме «Летаргия», где он выразительно и психологически точно сыграл мужа Лиды. С Валентиной Паниной, ленинградской актрисой, исполнительницей роли Марьи, я подружился во время съемок той же «Летаргии», где она интересно, на мой взгляд, сыграла Лиду, бывшую жену Бекасова. На роль Матвея Шаронова, отца Лешки и главного помощника Мозжухина во всех начинаниях, я пригласил Эдуарда Никандровича Бочарова, режиссера-постановщика Киностудии имени М. Горького. Маленький, щуплый, с внешностью простого мужика, никак не соответствующей облику кинорежиссера, он оказался весьма интересным актером. За плечами у Бочарова уже было несколько ролей в фильмах С. Герасимова и А. Сиренко. Жаль, что вскоре после нашего фильма он умер, будучи еще не старым человеком, а то мог бы еще многое сделать в кино как актер.

Серьезные трудности доставил нам выбор главного героя – Лешки. Поиски актера на эту роль непредвиденно затянулись. Не имея подходящего актера, мы не могли отобрать исполнительниц на роли Люси и Гали, двух любящих его девушек, двух соперниц. После долгих поисков и ряда кинопроб на роль Лешки был утвержден артист Андрей Ташков, который, будучи еще студентом театрального училища, снялся в эпизодической роли в моем фильме «Приезжая». Выбор Ташкова оказался удачным.

На роли председателя колхоза и секретаря райкома я пригласил своих близких товарищей – актеров Владимира Земляникина и Бориса Щербакова. Выбрал я их с целью уйти от типажных штампов, которые имели место в кино в то время, когда на роли руководителей приглашались актеры определенных внешних данных – солидные, с волевыми чертами лица, глядя на которых сразу можно было сказать, что это – верный солдат партии, способный повести за собой массы. Выбор, по-моему, оказался удачным.

Удачей я считаю и участие в нашем фильме актера МХАТа Владимира Кашпура, человека яркой индивидуальности, убедительно сыгравшего важную по смыслу роль технолога Лошкарева, человека, привыкшего жить по старым схемам.

Подробно описывать съемочный период не имеет смысла, в этом нет необходимости. Скажу только: снимали мы натуру в Белгородской области в трех выбранных под Белгородом селах – они и дали на экране единый образ села, где живут и действуют герои фильма.

Запомнились съемки большого по объему и очень трудного эпизода «Уборочная», где было задействовано несколько комбайнов и много другой сельскохозяйственной техники. В течение восьми дней с утра до вечера мы трудились в поле на открытом пространстве при тридцатиградусной жаре во время уборки комбайнами зерновых. Трудность пребывания на жаре в течение дня усугубляло и то обстоятельство, что от комбайнов, работавших в кадре, шел горячий воздух, как от мартеновских печей. Но члены группы выдержали всё это. Большинство из нас были еще достаточно молоды, и нам хватало упорства и физических сил.

Припоминается еще одно обстоятельство. В тот год (1985) по решению Политбюро ЦК КПСС была ограничена продажа спиртных напитков в магазинах на всей территории страны. Помню огромные очереди в Белгороде (человек по восемьсот в каждой), которые тянулись в направлении винных магазинов – всего лишь трех! – в которых была разрешена продажа водки и вина в городе. Люди буквально теряли человеческий облик, желая приобрести заветные две бутылки водки в одни руки. Нам, кинематографистам, было проще. Мы могли взять легковую машину съемочной группы, съездить за двадцать километров в село и приобрести спиртные напитки там. Но продажа спиртного в селе тоже имела особенность – водка продавалась только в тех селах, где были сельсоветы, в селах же, где сельсоветов не было, пьющим мужикам приходилось довольствоваться одеколонами «Шипр», «Тройной» и различными настойками на спирту, которые приобретались впрок и помногу. Я был свидетелем того, как местные жители закупали в сельпо флаконы с одеколоном по пять-десять штук в одни руки…

Завершив своевременно съемки, мы приступили к монтажу. Музыку к фильму вновь писал композитор Исаак Шварц. Хотя после «Летаргии» наши отношения со Шварцем, поддержавшим в период борьбы за фильм не меня, а начальство, были омрачены этим обстоятельством, но дело есть дело. Лиризм и присущая музыке Шварца доверительная интонация были как раз к месту в нашем фильме, они уводили кинорассказ в сторону от ненужного пафоса. Шварц в это время был болен, но партитуру сделал. И переслал ее Мине Бланк, музыкальному редактору, с которой мы сотрудничали на девяти картинах. Она и проводила запись музыки.

Готовую картину в Госкино приняли с первого раза. Ветер перемен в стране дул все сильнее, и чиновники старались соответствовать духу времени. Я же был рад, что не провалился с треском, сняв фильм на такую, мягко говоря, невыигрышную тему. Фильм в ряде сцен даже нравился мне. (К слову сказать, многие годы спустя, когда я стал вести режиссерскую мастерскую во ВГИКе и показал эту картину своим студентам, они, к моему удивлению, проявили к ней повышенный интерес, высоко оценив ее профессиональный уровень и предпочтя «Полевую гвардию Мозжухина» некоторым другим моим киноработам. Что-то они увидели в этом фильме созвучное их времени.)

Фильм вышел на экраны и прошел относительно неплохо. Мы с Метальниковым даже получили какие-то дополнительные деньги за прокат. Пресса отнеслась к фильму доброжелательно, но не более того. Особых похвал не было. Людей, жаждущих перемен, интересовали теперь другие темы. То, что еще три года назад пряталось в архивах и находилось под запретом, потекло как из рога изобилия на страницы газет и экраны телевизоров. И теперь, чтобы соответствовать духу времени, нужно было снимать совсем другие истории и совсем другое кино.

В мае 1986 года прошел знаменитый V съезд кинематографистов СССР, о котором некоторые наши коллеги, кормящиеся сегодня возле начальства, говорят как о большой ошибке. Я придерживаюсь иной точки зрения. Cъезд был событием революционным. Он определил вектор демократических преобразований в нашем кино. И, смею думать, не только в кино. На съезде было переизбрано прежнее руководство Союза кинематографистов СССР, так называемые киногенералы, которые, по мнению рядовых членов, заелись, занимая в течение десятилетий свои посты в киносоюзе и работая в основном на личные нужды. Я сам был свидетелем того, как оскорбительно вел себя на собрании режиссерской секции, где проходили выборы делегатов на съезд, один из секретарей Союза кинематографистов, режиссер Станислав Ростоцкий. Будучи председателем этого собрания, он был безапелляционен, навязывал присутствующим свое мнение, разговаривал со своими коллегами свысока. Намного лучше вел себя Л. А. Кулиджанов, давно засидевшийся в руководящем кресле и тоже не желавший перемен; но он, в отличие от Ростоцкого, был более сдержан в выражении своих чувств и не допускал оскорбительных выпадов в адрес оппонентов. Лев Александрович вообще был человеком деликатным, доброжелательным (это я помнил еще по работе с ним на фильмах «Отчий дом» и «Когда деревья были большими»), но должность руководителя Союза кинематографистов, которую он занимал, не переизбираясь, в течение долгих лет, повлияла на него не в лучшую сторону.

Боже, какие страсти кипели на том памятном съезде кинематографистов! Сколько было низвергнуто авторитетов, утративших право быть моральными образцами! Люди кино впервые получили возможность открыто говорить правду о происходящем в кинематографе и в стране.

Съезд, сделав свой выбор в пользу новых фигур в руководстве Союза, выступил не против конкретных кинематографистов, заслуженных мастеров кино, таких как Л. Кулиджанов, С. Бондарчук, Ю. Озеров, В. Наумов, С. Ростоцкий, Е. Матвеев и др., а против системы, которую они как руководители олицетворяли. Съезд избрал новый секретариат во главе с одним из наиболее ярких, по моему мнению, кинематографистов своего времени – Элемом Климовым. Я горжусь, что был с ним в дружеских отношениях и что мы оба учились режиссуре, хотя и в разное время, у одного мастера – Е. Л. Дзигана.

Одним из главных решений V съезда кинематографистов было решение о выпуске на экраны страны около ста фильмов, лежавших многие годы на полке. Значение этого события трудно переоценить. То, что по вине партийных идеологов и бездушных чиновников было упрятано от зрителей в темные казематы и, как думалось, навсегда, наконец нашло дорогу к зрителю. (Тут мы с В. Железниковым почесали в затылке: дескать, прояви мы три года назад терпение и упорство, и наша картина «Летаргия» могла бы выйти на экраны без потерь. Но кто мог это знать!)

После избрания нового руководства Союза кинематографистов, взявшего курс на изменение прежних методов руководства кинематографом, многие чиновники в комитете и тамошние редактора поприжали свои хвосты. Меньше стали придираться к сценариям. Стал тише себя вести и председатель Госкино Ф. Т. Ермаш. Позже он даже писал статьи о том, какой он прогрессивный, как он дружил с гонимым А. Тарковским и как помогал ему. Завидный цинизм!

Некоторое время спустя Ермаша освободили от занимаемой должности, а его место занял А. И. Камшалов, работавший прежде в аппарате ЦК КПСС и ставший тишайшим руководителем за всю историю советской кинематографии. Он старался держаться в стороне от решения проблемных вопросов, передоверив все это новому руководству Союза кинематографистов.

В это время, а именно в конце 1986 года, мы с В. Железниковым закончили работу над сценарием «Мужские портреты». Сценарий рассказывал об отношениях школьного учителя из провинции Алексея Пряхина со своим дядей – Александром Ивановичем Васнецовым, знаменитым московским артистом, любимцем публики, сибаритом, приехавшим вместе с театром, где он работал, на гастроли в город своей юности, который покинул много лет назад. Обожание, которое испытывает поначалу Алексей к своему знаменитому родственнику, после целого ряда поступков, совершенных Васнецовым и показавших его истинное лицо, сменяется неприязнью. А после того, как Васнецов соблазнил любимую девушку племянника, серьезным разочарованием… Гастроли заканчиваются, дядя уезжает. Жизнь Пряхина возвращается в привычное русло. Но остается вопрос: как жить дальше?

В драматургическое повествование, помимо Васнецова и Пряхина, включено немало других персонажей. Это и школьные друзья артиста, с которыми он проводит время после спектакля; и ученицы ПТУ, где Пряхин, будучи педагогом, преподает литературу; и Сереброва, девочка, влюбленная в Пряхина; и невеста Пряхина Юля, и так далее.

Следует сказать, что в новых жизненных реалиях сценарий был утвержден довольно быстро. Не обошлось, правда, без поправок, но все это носило разумный характер.

Так же как и на предыдущей картине, директор студии Десятерик остерегся подписывать договор на запуск фильма в производство, прежде чем на нем поставит свою визу главный редактор А. Мамилов. Мамилов позвонил Десятерику и сказал, что обязательно подпишет договор, но Десятерик потребовал, чтобы тот явился к нему в кабинет и лично при нем поставил свою подпись. Мы с Железниковым были свидетелями этой почти гоголевской сцены. Мамилов пришел и, посопев, подписал договор. Затем взял ручку Десятерик и с мучительной гримасой на лице, поставил свою подпись. Так весной 1987 года сценарий «Мужские портреты» отправился в плавание.

Фильм снимал оператор Юрий Невский, с которым мы удачно сотрудничали на «Полевой гвардии Мозжухина». Художником была все та же Элеонора Немечек. Директором картины стал Александр Литвинов, человек, влюбленный в кино и отдававший себя целиком кинематографическому делу. О работе с ним в тот период вспоминаю с радостным чувством. Во многом благодаря его энергии и старанию удалось провести непростую экспедицию в Риге.

Теперь об актерах. На роль Васнецова я пригласил Александра Михайлова, с которым до этого мы сотрудничали на двух фильмах – «Приезжая» и «Белый ворон» – и были весьма дружны. (После фильма «Любовь и голуби» у Михайлова появились признаки звездной болезни, и я стал свидетелем неприглядной сцены, когда на нашей съемке, проходившей в Театре оперетты, он в присутствии журналистки, приехавшей брать у него интервью, повел себя, как истеричная барышня, оспаривая мои режиссерские указания, желая показать, что король – он, а не режиссер, чего раньше с ним никогда не бывало.)

На роль Пряхина, племянника Васнецова, был утвержден молодой артист МХАТа Павел Белозеров. Роль Юли досталась обаятельной Ирине Феофановой, которая на кинопробах оказалась лучше других претенденток.

Школьных друзей Васнецова сыграли актеры Валентина Панина (это была уже наша третья совместная работа), Александр Потапов (второй наш фильм после «Летаргии»), Анатолий Грачев (я давно хотел поработать с ним, зная его прекрасные театральные работы у А. Эфроса, но как-то до этой картины не складывалось), Вячеслав Езепов, талантливейший актер Малого театра, к сожалению, мало реализованный в кино, и Юрий Кузьменков, артист театра Моссовета, с которым мне тоже давно хотелось поработать. Практически по возрасту они являлись людьми одного поколения, моими и Михайлова ровесниками, что для меня было крайне важно…

В сценах затянувшейся встречи после спектакля, где Васнецов и его одноклассники засиделись до утра, а потом поехали прогуляться за городом, надеясь встретить там женщину, приносящую удачу, мне важно было показать, что объединяет и что разъединяет этих столь разных людей, близко друживших в юности. И сегодня, много лет спустя, просматривая сцены с участием этих актеров, испытываю чувство радостного удовлетворения от их талантливой игры.

Петля, многие годы давившая шею режиссеров, к 1988 году, когда монтировалась картина, ослабла. Цензура сдала свои позиции. Редактура, не желая быть ретроградной, тоже дала задний ход. Ощущая воздух свободы, я монтировал картину, не ограничивая себя рамками объема, и настолько увлекся возможностью творить в новых условиях, что потерял профессиональное чутье и выстроил кинорассказ с перебором, не думая о длиннотах, которые явно не пошли фильму на пользу. Если бы я монтировал картину сегодня, то убрал бы из нее метров 600–700 – не менее. Но из песни слова не выкинешь!

Готовая картина относительно неплохо прошла по экранам страны и даже при разваливающейся системе отечественного проката набрала немалое количество зрителей, что нашло отражение в дополнительной оплате авторов.

Кинокритика картину попросту не заметила. История, рассказанная в фильме, была слишком проста. В ней не было ни политических аллюзий, ни скандальных эпизодов эротического характера, ни исследования грязных сторон жизни, ни намеков на однополую любовь, что так любит наша критика.