– Рубите ей голову! – крикнула Королева во весь голос. Никто не двинулся с места.

– Кому вы страшны? – сказала Алиса. (Она уже выросла до своего обычного роста.) – Вы ведь всего-навсего колода карт!

Заложенные в играх смыслы и значения выходили далеко за пределы игрового поля. Сам игровой процесс мог характеризоваться как акт неподчинения сложившемуся политическому порядку, что не обязательно было связано с запретом на участие в азартных играх, достаточно было того, что игра символизировала определенное политическое мировоззрение. Нет необходимости напоминать, что как шахматы, так и игральные карты представляют собой репрезентацию монархической политической системы, проекцию ее общественного устройства.

По крайней мере, для игроков XVII века эта аллегория была очевидной. Игры становились платформой для выражения политических предпочтений и средством для формулирования собственных идеологических установок. Как было сказано выше, и Яков I, и Карл I, вступивший на трон в 1625 году, отдавали предпочтение поддержке настольных игр как средству символического доминирования над парламентом.

Аллегория игры как модели политического противостояния не могла обойти театральные подмостки Лондона. В августе 1624 года постановка Томаса Мидлтона, одного из известнейших английских драматургов, произвела фурор. Пьеса «Игра в шахматы», сыгранная на сцене театра «Глобус» труппой «Подданных короля» (King's Men), ставилась на протяжении девяти дней, после чего была запрещена и обложена штрафами Тайным советом. Мидлтон и труппа были подвергнуты судебному преследованию, а сам театр временно закрыт. Такой результат мог считаться грандиозным успехом. И хотя пьеса оказалась последней из поставленных Мидлтоном, она стала одной из самых известных. Существует девять сохранившихся письменных редакций – три печатных и шесть рукописных, одна из которых принадлежит перу Томаса Мидлтона, а три – Ральфу Крейну, работавшему в том числе над первым собранием пьес Шекспира.

Игра в шахматы представала на английских театральных подмостках и прежде. Один из наиболее известных примеров – партия между Мирандой и Фердинандом в конце шекспировской «Бури». Однако исследователи так и не сошлись во мнении, в какой степени Шекспир владел игрой в шахматы. Хотя он и использует «шахматные» метафоры, это может значить только, что они были общеупотребимы. К примеру, Фрэнсис Бэкон в оправдательном письме пишет: «Я знаю, что в шахматах пешка, стоящая перед королем, всегда быстро разыгрывается (is ever much plaid upon)»[144]. Атрибуция портрета, на котором, предположительно, запечатлена партия в шахматы между Беном Джонсоном и Шекспиром, также ставится искусствоведами под сомнение. Пьеса Т. Мидлтона была первой, в которой шахматная партия легла в основу сюжета всей постановки. В прологе к пьесе в издании 1625 года расположение шахматных фигур соотносится с театральной сценой: «Как может выглядеть ход шахматной дуэли, / Той, что сегодня будет сыграна на сцене? / Вот где правительства и пешки сведены – / Друг против друга встали их ряды. / Где видно нам различие домов, / В ловушку каждый угодить готов. / За это будет следовать награда – / Достоин враг, но не сбежит от мата. / А нам пора, чтобы уйти от краха, / Сыграть в игру, избегнув шаха»[145].

Театральные критики и историки посвятили немало работ анализу этого произведения. Интрига строилась на том, что реальные прототипы шахматных фигур не раскрывались, но должны были угадываться зрителями, что давало большой простор для всевозможных спекуляций. Однако в том и состоит достоинство аллегории Мидлтона, что в ней можно было разглядеть различные стороны современной зрителю англо-испанской политики. Нет необходимости детально разбирать сюжет, достаточно сказать, что пьеса изображала противостояние католического двора Испании (черные) и протестантского двора Англии (белые). В черном короле мог видеться испанский король Филипп IV, в белом – английский король Яков I. На фронтисписе печатной версии пьесы были различимы портреты Марко Антонио де Доминиса (фигура «белого толстого епископа») и «черного рыцаря» – графа Гондомара, вручающего де Доминису послание от папы римского. На другой версии гравюры с правой стороны различим герцог Бекингем (белый рыцарь), сопровождавший будущего короля Карла во время тайного посольства в Испанию[146].

Соотнесение персонажей пьесы и шахматных фигур было для зрителей очевидным, но тем не менее во вступительном слове Т. Мидлтон в диалоге Игнатия (Ig.) и Заблуждения (Er.) напоминает о значении фигур:

«Ig. Пусть черный и белый дома войдут в порядке для игры.

Er. В соответствии с Вашим желанием здесь представлены все фигуры: короли и их пешки, королевы, епископы (bishops), рыцари (knights) и герцоги (dukes).

Ил. 5. Фронтиспис «Игры в шахматы» Томаса Мидлтона (1625)

Ig. Герцоги? Некоторые называют их руксы (rookes)[147].

Er. Они ошибаются. Руксами (Le Roc) называют хранителей фортов замка де ла-Рош, которым доверяют оба короля. И за их преданность и отвагу они заслуживают этого звания»[148].

Пьеса, изображающая Римско-католическую церковь, испанскую монархию и испанского посла Гондомара черными (в буквальном смысле) красками, была за девять дней посмотрена 30 000 лондонцев[149]. Для и так непростых дипломатических отношений с Испанией это было ударом, хотя официальной причиной закрытия постановки было объявлено изображение на сцене христианских монархов, считавшееся недозволительным. В аллегории важно то, что именно шахматная партия и правила шахматной игры вчитывались в сюжет пьесы и влияли на ее ход. Шахматная партия выступала не просто метафорой противостояния двух игроков, – поступки персонажей на сцене соотносились с комбинациями игры. Переговоры английского и испанского дворов по поводу брака Карла и Марии Анны разыгрываются как ферзевый гамбит[150]. Персонажи пьесы хотя и были «узнаваемы», но сохраняли за собой качества шахматных фигур. И «толстый епископ», и «черный рыцарь» всего лишь фигуры на шахматной доске, которые, судя по фронтиспису, после игры будут убраны обратно в специальный мешочек для шахматных фигур. Жизнь правителей соотносится с условностью игры, и сам английский король метафорически выступает всего лишь безвольной фигурой в чьей-то игре.

В годы противостояния Карла I и парламента аллегория шахматной баталии больше не нуждалась в дополнительной маскировке. Драматург Уильям Картрайт в антироялистском памфлете 1643 года «Игра в шахматы: метафорическое рассуждение, показывающее нынешнее состояние королевства» говорит о сходстве шахматной партии с борьбой политических сил. Сама игра в шахматы, по его словам, является древнейшей из игр, изобретенной, как «достоверно подтверждено», персидским царем Ксерксом, чтобы избежать праздности среди своих солдат[151]. В Испании, по его словам, любой чужестранец, умеющий играть в шахматы, мог быть признан джентльменом.

Аллегория Картрайта посвящена начавшемуся в 1642 году противостоянию армии короля и парламента. Как и в пьесе Мидлтона, о которой Картрайт, скорее всего, был наслышан, шахматные фигуры отлично соотносились с политическими деятелями. Король – лидер своих людей, королева – его генерал-лейтенант, епископы – советники, рыцари – верховные офицеры, руксы и пешки – его джентльмены или кавалеры и наемные солдаты. Черный цвет в силу ассоциации с «черными и кровавыми делами» отводился армии короля, белый, «являющийся знаменем и знаком невинности», – парламентским войскам.

Аллегория начинается с раскрытия причин противостояния. Белым рыцарям, то есть почтенному высокому суду, пришлось бросить вызов черным пешкам, незаконно присваивавшим богатства королевства. Но «черные рыцари из кабинета советников Его Величества и недовольной дворянской семьи» внушили королю, что белые рыцари стремятся ограничить его власть. В конечном итоге это привело к первому сражению гражданской войны: «Игра началась на Эджхилле, и первыми в нее вступили пешки с обеих сторон, руксы и рыцари, действовавшие с большой стойкостью и мужеством. Невинность дела со стороны белых рыцарей так воодушевила их доблестных пешек и руксов, что на черных руксов – кавалеристов они напали с большой силой и яростью, расстроив их ряды, взяв некоторых из них в плен и убив прочих»[152].

Автор памфлета не только использует метафорику шахматной партии, но и представляет персонажей в соответствии с правилами игры. Рыцари дают советы королю, поскольку «как и в шахматах, находятся подле него»; правитель двигается так же, «как и шахматный король, – после хода своих пешек, руксов, рыцарей, епископов и королевы и достигает успеха в зависимости от того, насколько те преуспеют в битве»; взятые в плен черные епископы «согласно обычаям шахмат помещаются в мешок»[153].

В годы написания памфлета развязки войны еще не предвиделось. После битвы при Эджхилле черная армия отступала к Оксфорду, продолжая накапливать силы. Автор мог только уповать на ее скорейшее завершение: «Единственный путь для окончания этого отчаянного конфликта, по моему мнению, если Его Священное Величество соизволит выслушать советы белых рыцарей и возвратится к ним, отдав черных пешек и руксов, кавалеров и злодеев в беспристрастные руки Григория, который положит конец их махинациям, а после соизволит сложить оставшихся черных епископов в мешок, где уже находятся их собратья, а черных рыцарей отдаст под суд пэрам, чтобы те судили по справедливости, а затем возвратится с королевой в свою резиденцию в Лондоне, только тогда, несомненно, эта роковая игра в шахматы будет закончена, но до тех пор она, вероятно, будет вестись со всей силой и мощью»[154].

Карточные игры также становились средством аллегорического проецирования, но, в отличие от шахмат, не были напрямую связаны с какой-то конкретной игрой. Авторам приходилось либо использовать карточные игры, известные повсеместно, либо описывать правила. Карточные колоды выступали игровыми платформами, с помощью которых могли разыгрываться самые разные игровые ситуации. В годы королевы Елизаветы была популярна игра в «Примэро»[155], в годы правления Якова – в «Мау»[156].

Сохранился рукописный памфлет 1622 года «Том Правдоруб (Tom Tell-Troth), или Рассуждение о толках нашего времени», в котором есть упоминание о пьяных речах о его величестве, которые ведутся в тавернах: «Когда вино ударяет им в головы, Боже, помилуй их языки»[157]. Критикуя поступки короля, они используют метафору карточной игры в «Мау», утверждая, что король проиграл самую честную партию, когда-либо сыгранную королями. Обращаясь к королю, автор памфлета замечает, что тот не смог извлечь пользу из «пяти пальцев»[158], его напарники воспользовались этой слабостью, а тот, «c кем Вы играли, был известен как величайший мошенник в христианском мире[159], короче говоря, нет способа вернуть потери и отстоять Вашу честь, кроме как сразиться с обманувшим Вас»[160]. Хотя Яков и имел преимущество в политической игре с Испанией, он не смог мудро воспользоваться им. Отныне единственный путь к победе над мошенником – открытая битва, то есть война.

Исследователи игровых практик эпохи Якова I обращаются к гравюре «Пиршество христианского мира» (The Revells of Christendome), в которой настольные игры использованы в качестве метафоры игр дипломатических[161]. Изначально гравюра была выполнена во второй половине XVI века в Голландии Питером ван дер Хейденом и изображала игру в карты, нарды и кости между тремя протестантами и тремя католическими монахами. С ними на гравюре были изображены кардинал и папа, пытающиеся присвоить себе выигрыш. Суть происходящего пояснялась четырьмя четверостишиями. В верхнем правом было сказано: «О Всемогущий Боже, будь милосердным и защити нас от коронованного зверя и его жестоких сил, стремящихся уничтожить нас и предательски задушить Твое слово»[162]. «Мы действительно выиграли эту игру», – сказано в другом. Аллегория религиозных войн и азартных игр имеет и еще один подтекст, говорящий о случайности победы и зависимости исхода игры от божественной воли. Католические монахи проигрывают, следовательно, Бог не на их стороне.

Ил. 6. Анонимная гравюра (1626)

Эта гравюра перевыпускалась в Англии как минимум два раза – в 1609 и 1626 годах. Версия Томаса Коксона (1609) имела ряд существенных отличий. Противники католической церкви ассоциировались с европейскими монархами: Яковом I, Генрихом IV, Кристианом VI и Морицем Оранским. В стихотворных строфах изложена суть происходящего на гравюре: «Великобритания (Greate Brittaine) играет в доски (tables) с надменным Римом. Рим проигрывает каждую ставку, нервничает и клянется отыграть все, закладывая свои реликвии. Последняя ставка – мир (the Pax)». Под этим понятием могли подразумеваться как мир, так и специальная табличка для поклонения. Великобритания пытается вырвать мир у папы и отобрать у него тиару, но за него заступается вооруженный кардинал, представляющий Австрию. Сбоку от Англии в карточную игру «Мау» на чашу, полную монет, играют французский король и католический монах. В руке француза оказывается высший козырь – туз червей, в руках монаха – валеты, символизирующие предательство и мошенничество. Справа от них в кости с Римом играет король Дании и одерживает сокрушительную победу, забирая у Рима все, что тот поставил. На гравюре перед Кристианом VI изображен раздетый монах. Заканчивается описание тем, что игроки решают выяснить, честно ли велась игра, и обнаруживают, что Рим мошенничал: «Рим каждый раз бросал фальшивые кости, но разоблачение нисколько его не смутило, он только поклялся, что больше не будет играть с этими четырьмя игроками»[163].

Можно заметить, что на гравюре не представлена игра в шахматы, что, видимо, подчеркивает роль случая и божественной воли в ходе дипломатической игры. Гравюра хотя и остается по большей части той же, что была задумана Питером ван дер Хейденом, но за счет некоторых элементов и текстового дополнения обретает совершенно иные коннотации, вписываясь в современные ей политические реалии. Помимо визуальных элементов и стихотворного текста, над персонажами появляются короткие изречения на латыни. К примеру, над Морицем Оранским написан искаженный латинский афоризм: «Так проходит слава Рима» («Sic Transit Gloria Romæ»)[164]. Некоторые изменения будут и в версии гравюры 1626 года, появление которой связывают с воцарением Карла I. И текст, и изображение идентичны версии 1609 года, но изображение зеркально развернуто, и стихотворные строфы переставлены в соответствующем порядке. Изменены и имена персонажей: вместо Якова I с папой римским играет в нарды его наследник – Карл I; на место французского короля пересажен Кристиан IV; его же место занял король Швеции Густав Адольф, а на место Морица Оранского сел бывший король Венгрии Бетлен Габор. Несмотря на то что в тексте в лице кардинала упоминалась Австрия, он был отмечен как Ришелье[165].

Ил. 7. Памфлет «Кровавая игра в карты» (1643)

Хотя гравюра практически идентична предшествующей, портреты персонажей изменены. Однако метафорика игр осталась нетронутой, то есть игры выступали устойчивым и считываемым символом, объединявшим в себе идею божественного предопределения и опасности мошенничества, которое идет вразрез как с правилами честной игры, так и с божественной волей. Тот, кому предназначалась эта гравюра, должен был считывать правила карточной игры в «Мау» и понимать, что в руках у католического монаха карты, которые не приведут его к победе.

Метафора политического противостояния как карточной игры представлена и в произведениях эпохи гражданской войны и междуцарствия. В 1643 году был опубликован роялистский памфлет «Кровавая игра в карты, сыгранная королем червей и остатками его свиты против остальной колоды»[166].

На титульном листе место издания обозначено так: «Перетасованы в Лондоне, разрезаны в Вестминстере, розданы в Йорке и сыграны в открытом поле городскими трефами (citty-club), деревенскими пиками (spade-men), состоятельными бубнами (rich-diamond men) и преданными королю червами (loyall hearted men)»[167]. Автор отмечает, что Содружество (The Common-wealth) напоминает собой хорошо перетасованную колоду карт, где все масти «рукой фортуны» перемешаны между собой. Единственная цель короля, чтобы игра велась честно и он оставался правителем в собственном Содружестве.

Под прикрытием туза («истинной протестантской религии, единой по сути и существу») король вступил в схватку с городскими пиками. Он обещал остальным картам справедливые законы и защиту свобод, но те не поверили ему и вступили с ним в схватку. Верные королю графы, которые не раз побеждали в кости, не смогли противостоять в игре с обычными картами (game of the Common Cards). В битве при Эджхилле карты летели во все стороны, все были игроками, «слово „убить“ использовалось вместо слова „играть“»[168]. Автор памфлета упрекает карты в развязывании войны и призывает к скорейшему заключению мира: «Вы, обычные карты, как вы осмелились играть свои роли в открытом поле против короля червей?»[169] Он, как и автор аллегории «Игра в шахматы», рассчитывает на скорое завершение войны, поскольку в этой и последующих играх колода настолько уменьшилась, что стала едва различима: «Настала лучшая пора, / чтобы закончилась игра»[170].

Карточные игры служили отличным средством метафорического описания политических неурядиц времен междуцарствия за счет структуры колоды, проецирующей монархическое устройство общества. Образ карточного валета подходил для описания мошенника или самозванца, а деление на четыре масти и их иерархия от червей, как наивысшей масти, к пикам или крестям, как самой низкой, давала авторам возможность для метафорического описания политического устройства переходного периода.

Карты могли использоваться и как инструмент метафорического описания в более широком контексте. Бакалавр медицины писатель Эдмунд Гейтон в 1645 году опубликовал поэтический трактат «Chartæ Scriptæ, или Новая игра в карты», в котором несколько сбивчиво была представлена аллегория божественного мироздания[171]. Автор практически не использует игровых метафор, разве что разделяет повествование на тринадцать частей в соответствии с количеством карт одной масти. Единственный туз символизирует вечность, король червей – Карла I, под королем треф, «худшим из королей», подразумевается Оливер Кромвель, под дамой пик – королева Испании. В остальном автор использует туманные аллегории и отсылки к Священному Писанию и античному наследию.

К примеру, про короля пик он сообщает, что тот «символизирует изначальную монархию. Таким королем был Адам»[172]. Привязанность автора к числовым параллелям видна и в описании меньших карт. В разделе, посвященном десяткам, он перечисляет десять заповедей, девятки означают девять героев: Давида, Иуду Маккавея, Гектора, Александра, Цезаря, короля Артура, Готфрида Бульонского и Карла Великого. Автор с сожалением замечает, что не может включить в их число собственного правителя, поскольку если Карл и велик, то «велик в своих ошибках, велик в своих страданиях»[173]. В разделе, посвященном восьмерке, автор описывает Великий потоп, а говоря о семерках, сообщает о планетах и их влиянии на человека. Он признается, что сам не изучал астрономию, но интересовался у архифламена, может ли тот предсказывать будущие события, на что тот ответил, что нет, но пишет о них, чтобы альманахи лучше продавались[174]. Однако, продолжает Эдмунд Гейтон, планеты оказывают влияние на человеческий организм, поэтому необходимо знать их свойства. Шестерки посвящены дням творения, пятерки – чувствам, четверки – четырем элементам и временам года, тройки – теологическим добродетелям, двойки – Ветхому и Новому Заветам. Не совсем ясно, почему автор избирает для трактата сюжетную форму карточной колоды, тем не менее этот выбор свидетельствует о том, что метафорика игры была востребована даже в таких случаях.

Еще одним любопытным примером использования метафорики карточной игры в политическом памфлете является работа Генри Невилла «Перетасовка, разделение и раздача в игре в пикет» (1659). Памфлет представляет собой ряд высказываний участников английской политической жизни эпохи междуцарствия относительно состояния их карт во время игры в пикет[175]. События гражданской войны и протектората Кромвеля соотносятся с ходом игры. Участники прикидывают, стоит ли повышать ставки, есть ли шанс на выигрыш и пр. К примеру, сторонник Кромвеля Генри Вейн, отвернувшийся от него после роспуска парламента, сообщает: «Если бы Кромвель сбросил карты, как ему следовало сделать, я бы выиграл свою ставку, а так мне придется спасать себя, а ему, боюсь, вряд ли это удастся, хотя он хорошо тасует колоду, когда сдает сам, и ему очень везет в раздаче, когда сдает другой»[176].

Причиной популярности воспроизведения игровых практик в политическом дискурсе может являться то, каким образом информация в играх распределялась между игроками, создавая общую интригу игры. Теоретик и разработчик видеоигр Селия Пирс выделяла четыре типа информации, способствующие игровой коммуникации в карточной игре: информация, известная всем игрокам (открытые карты на столе); информация, известная только одному игроку (розданные карты); скрытая, но заложенная в игре информация (оставшаяся колода либо еще не открытые игроками карты); и информация, генерируемая за счет случайного порядка ведения игры (перетасовка карт, раздача и пр.)[177]. То есть игры являлись подходящим инструментом для моделирования различных политических ситуаций, а за счет необходимости следования правилам они становились отличным средством для проецирования политической реальности. Как замечает Джинна Блум: «Поскольку игры побуждают игроков сосредоточиться на правилах игры, а не на значении этих правил, игры могут подсовывать игрокам идеологическое содержание без его обязательного осознания»[178].

Но карточные игры не только служили инструментом для метафорического проецирования политических событий – сами политические события могли «нарративизироваться» в виде карточных колод. Особый расцвет эта традиция получила после воцарения Карла II, когда карточные колоды стали средством распространения сведений о значимых политических событиях.

Знаменитый живописец Фрэнсис Барлоу примерно с 1677 по 1679 год выполнил серию рисунков, опубликованных в виде карточных колод. Карты были посвящены английской политической истории, а также разнообразным заговорам против английской короны. «Заговоромания» вспыхнула в 1678 году, после того как Титус Оутс выступил свидетелем перед Тайным советом и парламентом, заявив, что у него имеется список из 20 000 лондонских католиков, включающий членов двора и королевской семьи, намеренных свергнуть короля и повторно обратить Англию в католичество. Разнообразие карточных наборов на тему заговора свидетельствует об их популярности. За короткое время были напечатаны такие игры, как «Папистский заговор» (The Popish Plot) (1679); «Заговор с кадкой» (Meal Tub Plot) (1679); «Заговоры» (1679); «Ирландский заговор» (The Irish Plot) (1680–1681); «Заговор Фитцхарриса» (Fitzharris's Plot) (1681); «Заговор ржаного дома» (The Rye House Plot) (1683) и пр.

Ил. 8. Карты из колоды «Папистский заговор» (1679)

Каждая колода являлась сборным повествованием об одном или нескольких исторических событиях. На каждой карте была указана ее стоимость, дано краткое описание события и размещена его иллюстрация. Однако повествование, хотя и могло быть выстроено в виде числовой последовательности карт, конструировалось посредством их раскрытия в ходе игры. К примеру, автор колоды «Папистский заговор» излагает события в виде четырех отдельных сюжетных линий, повествующих о различных эпизодах воображаемого заговора. Элементы общей истории стыкуются на наиболее дорогих картах. Карты королей символизировали раскрытие заговора Титусом Оутсом (черви), Уильямом Бедлоу (трефы), Майлзом Прэнсом (пики) и Стивеном Дагдейлом (бубны), карты тузов – встречи заговорщиков. Каждая масть отражала определенную линию заговора, проходящую от единицы (туза) до короля, но не обязательно разворачивающуюся в хронологическом порядке.

Повествование о заговоре не было статичным и выстраивалось заново с каждой новой игрой. Ключом к анализу подобного вида текстов может послужить подход теоретика игрового дискурса норвежского исследователя видеоигр Эспена Аарсета. В книге 1997 года «Кибертекст – перспективы эргодической литературы» им введено понятие эргодического чтения[179], отличие которого от традиционного линейного чтения состоит в том, что читатель участвует в построении текста. То есть от решений читателя/зрителя зависит последовательность полученной им информации.

В отличие от текстов, музыки или фильмов игры требуют не просто «прочтения», но «проигрывания». Чтобы «пройти» игру, необходимо принять ее реальность, признать навязываемую ей роль. Игрок творчески переформатирует пространство игры каждый раз, когда участвует в ней. Каждая игра выступает отдельным уникальным «текстом», самостоятельным, используя понятие Г. Фраски, «плейформансом».

Игровая перформативность подразумевает погружение в контекст, обязывающее выполнять действия, задаваемые игровой реальностью, в данном случае реальностью карточной игры. Характер таких действий имеет конструктивную природу, он может настраиваться авторами игр, усваиваться игроками и воспроизводиться в дальнейшем. Игроками в данном случае можно назвать всех, кто принимает на себя заданную автором игры роль и создает тем самым особую игровую реальность.

Игрок становился соучастником или по крайней мере свидетелем встреч заговорщиков и развития их замысла, переконфигурирующим исторический нарратив. Кажется символичным, что «заговор» и «сюжет» в английском языке выражены одним словом «plot», которое по своему значению совпадает с русским словом «план» – план как выстроенная очередность событий и план как продуманная последовательность действий заговорщиков.

Как замечает историк Стефани Кошчак: «Определяя, как одна карта связана с другой по мере того, как изображения перемешиваются и перетасовываются в ходе игры или при их разглядывании, игроки или зрители получали возможность вмешаться в раскрытие заговора»[180]. То есть исторический нарратив создавался во многом за счет фортуны, которая в восприятии игроков могла быть согласована с божественной волей. Историческое повествование трансформировалось каждый раз, когда игроку раздавали карты.

Но если в колоде «Папистский заговор» хронологические рамки событий совпадают и сами события перекликаются между собой, то в колоде «Заговоры» игрок фактически имеет дело с четырьмя различными историческими реальностями, перетасовываемыми и в конечном счете определяющими отношение игрока к современной ему политической ситуации[181]. Однако события лишь отчасти соотносятся с карточными мастями. На червах и трефах рассказана история Испанской армады и победы над ней в 1588 году; две карты масти пик сообщают о заговоре Уильяма Перри против королевы Елизаветы (1585); остальные карты этой масти – о Пороховом заговоре (1605). Карты масти бубны описывают казнь над участниками Порохового заговора и основные эпизоды «Папистского заговора», раскрытого Титусом Оутсом в 1678 году. Описание некоторых карт в точности повторяет эпизоды из колоды «Папистский заговор», но при этом рисунки, хотя и имеют сходство, все же не являются идентичными, что может говорить о тесной связи колод.

Ил. 9. Карты из колоды «Заговоры» (1679)

События английской истории, перемешиваясь, создают впечатление постоянной угрозы и бесконечных попыток Папской курии сокрушить власть английских монархов. В то же время уравнивание заговоров Гая Фокса и Томаса Пикеринга, вина которого так и не была доказана, должно было оправдывать в глазах игроков казнь участников заговора, сфабрикованного Титусом Оутсом. Сохранилась реклама о продаже этой колоды, гарантирующая покупателям знакомство со «всеми папскими заговорами, которые были в Англии начиная со времен королевы Елизаветы и заканчивая этим последним проклятым заговором против Его Священного Величества короля Карла II, да хранит его Бог»[182].

Эту колоду любой желающий мог приобрести за один шиллинг как минимум в четырех магазинах Лондона. Автор рекламы, который, по всей вероятности, был автором колоды, утверждает, что даже «ребенок, который умеет читать по-английски, сможет ознакомиться с хроникой всех кровавых намерений и дьявольских замыслов папистов против протестантской религии и истинных ее исповедников за последнее столетие»[183]. На упреки в клевете, которые, по его словам, некоторые ему предъявляют, он отвечает, что «нет ни одного фрагмента в любом из вышеупомянутых сюжетов, который не был бы аккуратно выгравирован и точно описан ко всеобщему удовольствию»[184]. Тех же, кто оспаривает сказанное им, он относит к сторонникам папы, «которые не хотят, чтобы английский мир знал, что паписты всегда, как и сейчас, были врагами протестантской религии»[185].

В 1670-х годах составлялись колоды, не только посвященные событиям прошлого, но также служившие для прославления современной игрокам Англии, монархии и англиканской веры. Например, в 1679 году выходит колода игральных карт «Мошенничество охвостья» (Knavery of the Rump), содержащая сатиру на Оливера Кромвеля и парламент 1648–1653 годов, и тогда же – «Испанская армада» (The Spanish Armada) – о победе Англии над флотом Филиппа II.

Подобные колоды пользовались большой популярностью. Одна из колод «Мошенничество охвостья» имелась в коллекции лорда Нельсона, а в 1886 году было опубликовано ее факсимильное издание под названием «Кавалер» (Cavalier), в котором подчеркивалась ее историческая значимость.

Ил. 10. Колода карт «Мошенничество охвостья» (1679)

Издатель Эдмунд Голдсмит во вступлении рассказывает о трудностях, связанных с поиском средств на переиздание карт. Стоимость повторной гравировки на меди была очень высока, и в конечном итоге пришлось объединить усилия обществ Онгервиля и Кларендона. В конце концов колода была воспроизведена с точностью до штриха, повторяя оригинальный набор. Однако слабое место подобных карточных колод в том, что при утере одной из карт весь набор теряет свою цельность. Заменить недостающие карты можно, воспользовавшись схожим набором, что и приходится сделать Эдмунду Голдсмиту, поскольку в наборе Нельсона недоставало двух карт. Как он сообщает: «После долгих хлопот они были получены из другого источника, и за исключением того, что фигуры Кромвеля и Фэрфакса имеют несколько меньший масштаб, чем фигуры на тройках других мастей, трудно догадаться, что они не принадлежали оригинальной колоде»[186]. Голдсмит не только публикует карты, но и составляет к ним короткие примечания: «Я пытаюсь объяснить намеки, содержащиеся в картах, однако некоторые из них остаются для меня тайной»[187].

Он не столько анализирует изображения и специфику карт, сколько описывает контекст указанных в них событий, приводя исторические и биографические сведения. Только изредка он поясняет скрытые за изображениями метафоры. Например, о единице (тузе) червей он пишет: «На гравюре (plate) они плывут от Солнца верности к ночи измены»[188], а тройка червей дает ему возможность подробно описать изображенный на ней танец. При этом отдельные моменты остаются для автора неясными. Например, о крестовой королеве он пишет: «Еще одна загадка. Жену Кромвеля звали Елизавета»[189].

Для Э. Голдсмита игральные карты служат вспомогательным историческим источником, иллюстрирующим отдельные эпизоды гражданской войны, хотя сам он называет их «чрезвычайно причудливым (quaint) памятником минувшей эпохи»[190]. Оптика историка позволяет ему вложить в карты смыслы, недоступные игрокам XVII века. Значение игры для него и других членов общества обогатилось в силу прошедшего с момента их создания времени. Теперь они служили не для развлечения и информирования, но выступали «памятником» эпохе карточных повествований.

Табл. II. Карточная колода «Папистский заговор» (1679) (Barlow F. The Popish Plot. 1679. https://collections.vam.ac.uk/item/O77469/the-popish-plot-playing-card-pack-barlow-francis/)

Табл. III. Карточная колода «Заговоры» (1679) (Playing-cards depicting four «Popish» plots. https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1896-0501-913-1-52)