1. Сколько себя помню, я всегда восхищался этим двустишием – изящным, убедительным и загадочным:

Но разгадкой его совершенств не заморачивался, полагая, что все давно проделано профессиональными пушкинистами, к коим не принадлежу.

Впрочем, взявшись в последние годы задавать аспирантам задачки по поэтике, я пару раз порывался подсунуть им и эту, но спохватывался, что решения-то нет и у меня самого, и тогда пробовал над ним задуматься. Но без напряга: в комментарии не заглядывал, да и самый стишок всерьез не препарировал; просто перед сном вертел в голове, смутно надеясь, что загадка разрешится сама собой. Пока однажды, и правда, не проснулся с каким-никаким решением.

Тогда, чтобы сверить его с ответом, я обратился к авторитетным источникам и обнаружил, что двух отечественных комментаторов, Н. Л. Бродского и Ю. М. Лотмана, мое любимое двустишие не заинтересовало, а заокеанскому Набокову послужило, прежде всего, поводом напомнить о своем шахматном превосходстве над классиком[62]. Как ни странно, великолепная кода этой онегинской строфы (очень популярная у пишущих о шахматах и, шире, о спорте – достаточно погуглить ее в Сети) практически не привлекла внимания пушкинистов и стиховедов.

Этот заговор молчания, скорее всего, объясняется видимой простотой ответа, как бы не нуждающегося в констатации. Но настоящие ответы обычно именно таковы, художественные приемы тем бесспорнее, чем они проще, – фокус в том, сколь искусно они совмещены друг с другом и скрыты от читателя. А нередко и от литературоведа, задача которого – разложить органичное, вроде бы само собой разумеющееся, сцепление эффектов на элементарные составляющие, начав с того, что осознать само наличие фокуса. Но коде строфы 4, XXVI не повезло – в нее, образно выражаясь, не ступала нога Якобсона.

2. Мое незамысловатое ночное откровение гласило, что дело в инверсии, то есть нарушении нормального порядка слов, вернее в том, чем оно созвучно содержанию текста.

Ну, как только вопрос поставлен, ответ обычно напрашивается. Созвучно – чем? Да прежде всего тем, что нарушение порядка слов повествователем вторит нарушению правил шахматной игры Ленским: собственную фигуру бить нельзя.

Но это только в самом общем смысле, а в гораздо более конкретном – тем, что ключевое слово свою поставлено не вообще куда-то не туда, а отнесено максимально далеко, в самый конец предложения (и значит, двустишия и строфы), так что эта ретардация наглядно разыгрывает задержку в осознании рассеянным Ленским неправильности делаемого им хода.

Более того, последовательность ладью… берет… свою инвертирована не только количественно – длиной расстояния между ладью и свою. Инвертирована она и качественно: тесно связанная пара «определение – определяемое» (ладью свою, кстати, уже результат перестановки исходного свою ладью) разделена сказуемым (берет), чем нарушается правильный («проективный») порядок представления в линейном тексте иерархии синтаксических зависимостей.

Это гипербатон – риторическая фигура, восходящая к латинской и далее греческой поэзии, а широкой российской аудитории знакомая по мему из «Берегись автомобиля»: «А не замахнуться ли нам на Вильяма нашего Шекспира?» Пушкин охотно обращался к этой фигуре, особенно в стихах с античным колоритом, но не только, ср.:

Дева печально сидит, праздный держа черепок (вместо *держа праздный черепок);

Я памятник себе воздвиг нерукотворный <…> Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа (вместо *Я воздвиг… нерукотворный памятник… [Своей] главой… он вознесся выше… столпа)[63];

Все чувства брошу я земные <…> Минутных жизни впечатлений Не сохранит душа моя (вместо *Я брошу… земные чувства… Моя душа не сохранит минутных впечатлений жизни).

Заметим, что в нашем двустишии эта вызывающая инверсия воспринимается как вполне естественная, будучи убедительно мотивирована той сюжетной ретардацией, которую она иконически воплощает[64].

Впрочем, осознание незадачливым Ленским своей ошибки остается, как и многое другое в этой шахматной партии, впрямую не прописанным, и проецировать эффект словесной ретардации именно на него не обязательно: возможно, он так и остается в неведении относительно бессмысленности своего хода. Но в любом случае сначала жертвой этой ретардации, а затем бенефициаром завершающего ее узнавания оказывается читатель, лишь с предъявлением последнего слова догадывающийся о развязке мини-сюжета, развернутого перед ним всеведущим рассказчиком.

3. Вдохновляясь знаменитой формулой Кольриджа «Поэзия – это лучшие слова в лучшем порядке», присмотримся к порядку слов в двустишии еще более внимательно.

Начнем с такой мелочи, как то, что слово ладью идет сразу после пешкою. Это идеально соответствует способности пешки бить только фигуру, стоящую непосредственно перед ней, причем по диагонали, то есть впереди нее справа или слева, – и в данной партии, надо полагать, как и в данной пушкинской строчке, справа.

Еще одна особенность 1-й строки двустишия – скопление в ней подряд трех существительных (Ленский, пешкою и ладью). Это подлежащее и два дополнения, то есть, как вскоре выяснится, три актанта одного и того же предиката (берет), появление которого откладывается до 2-й строки. Таким образом, инверсия, а с ней и анжамбеман, налицо уже здесь, задолго до вызывающей ретардации прилагательного свою.

В результате строка остается синтаксически бессвязной[65]: все три слова порознь управляются еще не появившимся глаголом, но друг с другом не сочинены и друг другу не подчинены. Этим создается, с одной стороны, напряженное ожидание следующей строки, а с другой, интонационная установка на четкие разделительные паузы между словами. То есть устремленность вперед парадоксально совмещается с замедлением, остановкой времени, поскольку обработка трех синтаксически не связанных друг с другом слов предполагает накапливание их в памяти читателя (впредь до появления управляющего ими глагола), то есть взвешенное пребывание в некой одновременности восприятия[66]. А исподволь готовится объединение всех трех под эгидой общего предиката – единство предстоящего действия.

Если угодно, это искусная экспозиция сюжета: все участники/фигуры/орудия как бы выстроены к действию/бою, но само действие еще не начинается[67]. Впрочем, падежный расклад строки (Ленский в им. пад., пешкою в тв. пад. и ладью в вин. пад.) во многом предвещают дальнейшее, да в двух строках простого предложения и нет места для особо длительного развертывания. То есть 1-я строка – не только экспозиция, но уже и завязка сюжета.

4. При этом четко обозначается нацеленность Ленского на одну из важнейших фигур противника – ладью, с помощью самой незначительной из его собственных – пешки. Это опять-таки характерное, в частности для Пушкина, совмещение противоположностей, в данном случае – «слабости» и «силы», вспомним начало полтавского боя:

Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился <…> Вдруг легким манием руки На русских двинул он полки.

Физически ослабленный полководец легким движением маленькой части своего тела приводит в движение мощные силы (и, добавим, потерпит поражение).

Дерзкое покушение пешки на ладью актуализуется в следующей строке (то есть с драматизирующим анжамбеманом), приняв форму очень активного, в частности в шахматном языке, глагола брать, выступающего в форме настоящего времени изъявительного наклонения. И лишь после второй ретардации (инверсии слова свою)[68], продленной уклончивым обстоятельством образа действия (в рассеяньи), это наступление захлебнется, обернувшись по видимости своего рода самострелом, а по сути невозможным и, значит, вообще не состоявшимся ходом, не наносящим противнику никакого вреда[69].

5. В терминах сюжетной композиции перед нами типичный случай острого Внезапного Поворота – конструкции «Утрата достигнутого», впрочем, отчасти смягченной здесь тем, что поворот это ментальный, воображаемый. При реальном повороте такого типа отдавать назад приходится действительно и более или менее окончательно приобретенное: съеденное, выпитое, захваченное…

Так, в «Руслане и Людмиле» героиню последовательно обретают, а затем теряют: Руслан, Черномор, Руслан и Фарлаф, пока она не достается Руслану окончательно.

Пример утраты обретенного лишь ментально – «Я пью за военные астры…» Мандельштама: в самом конце анафорическое Я пью за… оказывается лишь словесной формулой тоста, не подкрепленного наличием реального, казалось бы, уже несколько раз выпитого, вина (да и какого именно, поэт еще не придумал)[70].

Красноречивую параллель к такой утрате мысленно – но, по видимости, совершенно ощутимо – достигнутого являет у Пушкина знаменитый эпизод II главы «Путешествия в Арзрум»:

«Вот и Арпачай», – сказал мне казак. Арпачай! наша граница! <…> Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым <…> Никогда еще <…> не вырывался <я> из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России.

Сходства включают не только общий рисунок «обидной утраты уже вроде бы достигнутого», но и смягчающий ее остроту элемент «уютного оставания на своей территории, так сказать, при своих». Нелепый шахматный ход не засчитывается, желанный переход границы не становится актом рискованного гражданского выбора – пострадавших нет.

Более драматично развитие отказных предвестий в «Станционном смотрителе», где провербиальным блудным и спивающимся родственником предстает не сын (с немецких картинок на стене станции, читай – дочь, Дуня), а отец (то есть сам Вырин), который в конце концов и гибнет[71].

6. Парадокс мнимого, но очень ощутимого обретения мастерски передан в двустишии как фабульными, так и словесными средствами. Фабульно мнимость состоит в абсурдном покушении игрока на собственную фигуру, а ощутимость – в ее физическом взятии Ленским. На словесном же уровне обнаружение мнимости якобы выигрышного хода оттянуто и обострено, как мы помним, ретардацией разоблачительного слова свою. Но не менее интересна и работа с мотивом физической – хватательной – ощутимости этого шахматного и сюжетного хода. Мнимый выигрыш ладьи материализован в виде очень конкретного, знакомого, телесного, образа берущей руки, в тексте не названной, но осуществляющей сложную карпалистическую работу пальцев.

Важнейший шахматный предикат брать выступает здесь во всей своей роскошной трехместности: кто берет, какой своей фигурой, какую чужую. Единство этой синтаксической конструкции и порядок ее развертывания (инверсия и перенос глагола берет во 2-ю строку) с иконической точностью описывают характерный жест заядлого шахматиста, который сначала зажимает в руке ту свою фигуру, которую пускает в ход (здесь пешку), затем другими пальцами захватывает «съедаемую» фигуру противника (здесь ладью), после чего (уже вне рассматриваемого текста) ставит свою фигуру на освобожденную от чужой клетку, а остававшуюся у него в руке чужую – на стол вне доски. Эта изящная манипуляция двумя фигурами хорошо знакома всякому игроку и болельщику и часто воспроизводится в фильмах о шахматах.

7. Рассмотренная выше одновременность участия в действии предиката брать всех трех его актантов демонстрируется не только их тяжеловесным соседством в одной строке, но и еще одним эффектом из репертуара поэзии грамматики. Повествование ведется в наст. вр. несов. вида – настоящем продолженном (как бы Present Continuous): изображается медленно развертывающийся на наших глазах (особенно медленно, поскольку в рассеяньи) процесс взятия одной шахматной фигуры с помощью другой. А в последний момент это продолжительное (учитывая скромные размеры двустишия) берет отменяется внезапно обнаружившимся свою.

Однако с временем глагола все не так просто. В рамках двустишия форма берет прочитывается как настоящее продолженное. Но это двустишие – кода целой строфы, посвященной типовому времяпровождению Ленского и Ольги, и формы несов. в. наст. вр. выступают в ней в значении Praesens historicum. То есть они относятся и к прошедшему времени, являя собой принятый нарративный троп: прошлое как бы оживает, развертываясь перед нашими глазами как настоящее.

Но и это далеко не все. Еще один грамматический эффект состоит в том, что одним вхождением глагола несов. вида описывается регулярное, неоднократно повторяющееся действие.

Вот строфа 4, XXVI, целиком:

Обращают на себя внимание, с одной стороны, слова иногда и порой, недвусмысленно указывающие на повторность описываемых событий, а с другой, достаточно специфические детали – такие, как автор, превосходящий Шатобриана, пропускание покрасневшим Ленским двух-трех рискованных страниц его романа, поза совместного облокачивания Ольги и Ленского на стол[72], наконец, совершенно уже исключительное взятие последним собственной ладьи.

Аналогично строятся многие пушкинские пассажи, например посвященный приходу творческого вдохновения в стихотворении «Осень (Отрывок)». Происходящее каждой осенью Пушкин описывает с акцентом то на повторности типовых действий, то на неповторимости растянутого мгновения, ср.

И забываю мир – и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем – И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей. И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута – и стихи свободно потекут.

Правда, тут повторность сохраняется скорее лишь как фон, а крупным планом идет настоящая – но типовая – минута[73].

8. Как мы помним, в пределах двустишия драматизм нелепого хода Ленского и активизируется разнообразными способами, и сдерживается рядом факторов, если не останавливающих, то тормозящих развертывание фабулы. Как мы видим теперь, событийная динамика растворяется еще и в общей расслабленно-идиллической атмосфере строфы, посвященной регулярному времяпровождению влюбленных и соответственно написанной в грамматическом модусе абитуальности.

Всему этому кластеру установок – на ретардацию осознания и остановку фабульного времени в рамках двустишия и на видо-временную неопределенность описываемого строфой в целом – идеально соответствует семантика оборота в рассеяньи, оказывающегося в результате мотивированным втройне. В рамках двустишия дополнительно работает аллитерация (на В, С и Й), цементирующая связь двух ключевых слов ([V raSSeJanJi SVaJu]), а также сама длина слова, психологически мотивирующего задержку: рассеяньи – это четыре слога, половина строки.

9. Как видно из черновиков двустишия, его окончательному тексту предшествовали другие варианты: И часто пешкою ладью Берут в рассеяньи <свою>, Берут ошибкою ладью, а также И своего слона, что побудило Набокова предложить реконструкцию: И пешкой своего слона Берет в рассеяньи она (Набоков, 363). Отличие этих вариантов от белового бросается в глаза: всю ответственность за дурацкий ход Пушкин в конце концов возлагает исключительно на Ленского.

Такова смысловая роль этой строфы и в общей обрисовке Ленского. Безнадежный романтик, он воспринимает все окружающее и происходящее с ним неадекватно, роковым образом ошибается в Ольге, систематически вредит себе и самым нелепым образом проигрывает шахматную партию своей жизни. Но и в этом отношении строфа 4, XXVI в целом и ее кода работают двойственным образом.

Действительно, этот эпизод, хотя и предвещает судьбу Ленского, но не каузально, а лишь эмблематически, являясь не связанным, а свободным мотивом. Нелепо самоубийственный шахматный ход добавляет ценные черты к образу Ленского и его любовной истории[74], но не влияет на фабульный ход событий, в частности тех, которые поведут к дуэли, – в отличие от мстительного ухаживания Онегина за Ольгой и реакции на это Ленского. Напротив, вся строфа выдержана, во-первых, в идиллическом ключе, а во-вторых, что важнее, – в ключе абитуальном, вневременном, сюжетно неактуальном. Это относится и к коде, описывающей шахматный ход, который при всей своей нелепости не выходит за уютные, «свои», границы и не может иметь реальных последствий. Дурацкий ход делается Ленским в коде строфы, но не в конце главы или эпизода и тем более не в эндшпиле конкретной партии[75].

10. Вернемся к непосредственному контексту нашего двустишия – его месту в составе строфы. Насколько оправданно его рассмотрение как чуть ли не законченного мини-шедевра? Сколь автономны двустрочные коды онегинских строф?[76]

Априори – с оглядкой на памятные с детства чеканные концовки, – я был бы склонен утверждать, что автономность эта достаточно высока. Ср.:

Там некогда гулял и я: Но вреден север для меня (1, II); Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел (1, XXI);

Так люди (первый каюсь я) От делать нечего – друзья (2, XIII); Привычка свыше нам дана: Замена счастию она (2, XXXI);

Доныне гордый наш язык К почтовой прозе не привык (3, XXVI); Я знаю: нежного Парни Перо не в моде в наши дни (3, XXIX);

Не всякий вас, как я, поймет; К беде неопытность ведет (4, XVI);

И смело вместо belle Nina Поставил belle Tatiana (5, XXVII);

Всё это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я (6, XVII);

И даже глупости смешной В тебе не встретишь, свет пустой (7, XLVIII); Я классицизму отдал честь: Хоть поздно, а вступленье есть (7, LV);

И молча обмененный взор Ему был общий приговор (8, XXVI); Запретный плод вам подавай, А без того вам рай не рай (8, XXVII); Все шлют Онегина к врачам, Те хором шлют его к водам (8, XXXI); Но я другому отдана; И буду век ему верна (8, XLVII).

Число подобных код-мемов можно было бы удвоить – но не утроить. Да и эти не идеальны с точки зрения полной самодостаточности: многим из них в тексте предшествуют не точки, а точки с запятой, некоторые содержат отсылающие к предыдущему тексту местоимения (там; так; вас; все это; ему; другому). А подавляющая часть финальных двустиший синтаксически еще менее автономны.

Так, сорока трем кодам главы четвертой в тексте предшествуют:

– 6 полных синтаксических остановок (одна точка, одно многоточие, три восклицательных знака и один вопросительный);

– 9 чуть менее категорических пауз (4 точки с запятой и 5 двоеточий);

– 12 еще более слабых пауз – запятых (включая в нашей XXVI строфе и в XXXVII, кода которой обрывается на втором слове: И одевался…);

– и 16 случаев отсутствия какой-либо пунктуации, знаменующего непрерывность перетекания из третьего четверостишия в финальное двустишие.

Аналогична зыбкость верхней границы код в других главах[77].

А иногда (во всех главах, кроме двух первых) нарушенной оказывается и нижняя граница коды, она же граница строфы, давая, казалось бы, непозволительный – и тем более эффектный – межстрофный анжамбеман (см. пары строк, выделенные ниже полужирным):

Давно сердечное томленье Теснило ей младую грудь; Душа ждала… кого-нибудь, // И дождалась… Открылись очи (3, VII–VIII); С живой картины список бледный, Или разыгранный Фрейшиц Перстами робких учениц: // Я к вам пишу – чего же боле? (3, XXXI – Письмо Татьяны; отметим гипербатон: разыгранный – Фрейшиц – перстами); …мигом обежала Куртины, мостики, лужок <…> По цветникам летя к ручью, И задыхаясь на скамью // Упала… «Здесь он! здесь Евгений!..» (3, XXXVIII–XXXIX);

«Пишите оды, господа, // Как их писали в мощны годы…» (4, XXXII–XXXIII); Теперь беседуют друзья: // «Ну, что соседки? Что Татьяна? Что Ольга резвая твоя?» (4, XLVII–XLVIII);

…Вдруг увидя Младой двурогий лик луны На небе с левой стороны, // Она дрожала и бледнела (5, V–VI);

Умел он весело поспорить <…> Друзей поссорить молодых И на барьер поставить их, // Иль помириться их заставить… (6, VI–VII); Онегин выстрелил… Пробили Часы урочные: поэт Роняет молча пистолет, // На грудь кладет тихонько руку И падает… (6, XXX–XXXI); Со временем отчет я вам Подробно обо всем отдам, // Но не теперь… (6, XLII–XLIII);

Ведут на двор осьмнадцать кляч, // В возок боярский их впрягают, Готовят завтрак повара… (7, XXXI–XXXII); И поверяют нараспев Сердечны тайны, тайны дев, // Чужие и свои победы… Надежды, шалости, мечты (7, XLVI–XLVII);

Того, что модой самовластной В высоком лондонском кругу Зовется vulgar. (Не могу… // Люблю я очень это слово, Но не могу перевести (8, XV–XVI); …разрытый снег. Куда по нем свой быстрый бег // Стремит Онегин? Вы заране Уж угадали… (8, XXXIX–XL)[78].

11. Автономная цельность финального двустишия[79] может подрываться не только проницаемостью его внешних границ, но и наличием внутренних. Таков распространенный случай, когда 1-я строка коды не просто синтаксически продолжает предыдущую, а связана с ней теснее, чем со 2-й, заключительной. Тогда строфа замыкается не двустишием (звучащим бессвязно, см. ниже пары строк, выделенные полужирным), а трехстишием или более длинным пассажем, например:

Так точно старый инвалид Охотно клонит слух прилежный Рассказам юных усачей, Забытый в хижине своей (2, XVIII; кстати, это еще и гипербатон: инвалид – клонит – забытый);

Я вспомню <…> Слова тоскующей любви, Которые в минувши дни У ног любовницы прекрасной Мне приходили на язык, От коих я теперь отвык (3, XIV);

Я верно б вас одну избрал <…> Всего прекрасного в залог, И был бы счастлив… сколько мог! (4, XIII); Мы их обязаны ласкать <…> И шевелится эпиграмма Во глубине моей души, А мадригалы им пиши! (4, XXX); Товарищ завсегда, везде, Готов нам оказать услугу Иль тихий разделить досуг. Да здравствует Бордо, наш друг! (4, XLVI); (…Порою той, что названа Пора меж волка и собаки, А почему, не вижу я.) Теперь беседуют друзья: … (4, XLVII);

В окно увидела Татьяна <…> Зимы блистательным ковром. Все ярко, все бело кругом (5, V); Теснятся гости, всяк отводит Приборы, стулья поскорей; Зовут, сажают двух друзей (5, XXIX);

Надежный друг, помещик мирный И даже честный человек: Так исправляется наш век! (6, IV); И человека растянуть Он позволял – не как-нибудь, Но в строгих правилах искусства, По всем преданьям старины (Что похвалить мы в нем должны) (6, XXVI);

Когда все вышли на крыльцо, Вокруг кареты молодых, Татьяна проводила их (7, XII); Нигде, ни в чем ей нет отрад, И облегченья не находит Она подавленным слезам – И сердце рвется пополам. (7, XIII); Но показался выбор их Ей странен. Чтенью предалася Татьяна жадною душой; И ей открылся мир иной (7, XXI);

Что же касается синтаксических перебоев/анжамбеманов внутри коды (типа Онегин выстрелил… Пробили / Часы урочные: поэт Роняет молча пистолет; 6, XXX), то они работают одновременно на подрыв ее цельности и на ее сплочение в единый развертывающийся фрагмент.

12. Оставляя в стороне двустишия, единство которых так или иначе подрывается, присмотримся к достаточно цельным. Характер их цельности определяется взаимодействием двух противоположных факторов.

Один – это установка на сходство строк, заданная самим форматом рифмованного двустишия (отличного от трех предыдущих катренов) и его композиционной ролью в строфе – служить кодой, то есть замыканием, останавливающим движение. Идеальной в этом смысле была бы полная статика, то есть двойная финальная отбивка, «двойчатка», аккорд из двух одинаковых строк.

Противоположный фактор связан с тем, что замыканию каждый раз подлежит не отдельное стихотворение (скажем, шекспировский сонет), а очередная строфа большой повествовательной формы – романа в стихах. Отсюда динамическая установка либо на подрыв единства коды, либо, при его соблюдении, – на ее сюжетное развертывание, требующее максимального различия составляющих его фаз, то есть строк (а то и полустиший).

13. Начнем со случаев двойной отбивки. Сходство между финальными строками онегинской строфы обеспечивается – вдобавок к обязательному 4-ст. ямбу с мужской рифмой – степенью их общности по ряду параметров. Это:

– семантика: синонимия строк (иногда не буквальная, а поэтическая, риторическая);

– ритм: наличие/место пиррихиев (форма 4-ст. ямба) и спондеев;

– синтаксис: состав/структура предложений и взаимная независимость (= равноправие, то есть подобие) строк;

– порядок слов (иногда с типовыми перестановками подобных членов предложений);

– расположение словоразделов;

– лексика: наличие тех же слов, синонимов, антонимов;

– фонетика: рисунок ударных гласных и повторяющихся согласных;

– грамматичность и/или богатство рифмы (то есть сходство тривиальное и/или оригинальное).

Параметры эти трудно ранжировать по важности, но эффект их кумулятивного действия несомненен: чем больше сходств по большему числу параметров, тем нагляднее сходство строк. Приведу, с краткими пояснениями, десять «двойчаток» – начиная с более очевидных[80].

Их неожиданный приезд И продолжительный присест (3, VIII): почти полная синонимия (минимальный сдвиг смысла); VI форма (отличие: сверхсхемное ударение в первой стопе 1-й строки); одинаковый синтаксис и порядок слов; одинаковые словоразделы (и подобие редких пятисложных прилагательных); сходная фонетика: и… ЖИ… ный при; богатая рифма.

Вы, призрак жизни неземной, Вы, сны поэзии святой! (6, XXXVI): поэтическая синонимия; IV форма; одинаковые спондеи (Вы); одинаковый синтаксис и порядок слов; лексика: Вы; фонетика: ИИ; грамматическая рифма.

Метелью все занесены, Глубоко в снег погружены (5, XIII): полная синонимия; IV форма; сходный синтаксис и порядок слов; одинаковые словоразделы; Е; грамматическая рифма.

Под шляпой с пасмурным челом, C руками, сжатыми крестом (7, XIX): поэтическая синонимия; IV форма, синтаксис сходный; порядок слов и словоразделы одинаковые; ААу/уАА; грамматическая рифма.

«Благословен и день забот, Благословен и тьмы приход!..» (6, XXI): сдвиг смысла минимальный; II форма; синтаксис одинаковый, но с разными подлежащими; порядок слов почти одинаковый, с одной перестановкой; словоразделы одинаковые; лексика – наполовину та же; соответственно фонетика сходная (ЕиЕ/ЕиИ).

Иль длинной сказки вздор живой, Иль письма девы молодой (8, XXXVI): сдвиг смысла небольшой; формы I/IV (спад ударности); синтаксис почти одинаковый; порядок сходный, с перестановками; словоразделы одинаковые наполовину; фонетика: И, Л, Д.

Все шлют Онегина к врачам, Те хором шлют его к водам (8, XXXI): смысл сходный, но с развитием; IV/I формы (рост ударности), сходные спондеи Все/Те; синтаксис почти одинаковый: параллелизм с разными подлежащими; порядок слов одинаковый; лексика: шлют к; фонетика еУЕ/еОУ; богатая грамматическая рифма;

«Кто любит более тебя, Пусть пишет далее меня» (4, XXVIII): смысловой сдвиг небольшой; IV форма, сходные спондеи: Кто/Пусть; синтаксис параллельный, но с подчинением 1-й строки; порядок и словоразделы одинаковые; лексика: пишет, бо/да-лее; рифма отчасти грамматическая;

С огнем в потупленных очах, С улыбкой легкой на устах (7, X): почти полная синонимия; IV форма; синтаксис и порядок почти одинаковые (разница – в подчинении прилагательных); словораздел одинаковый только последний; С… Оу/уОу; рифма грамматическая;

Разводит уток и гусей И учит азбуке детей (6, VII); поэтическая синонимия почти полная; IV форма, синтаксис и порядок почти одинаковые; Уу; рифма грамматическая.

14. Обратимся к противоположному типу автономных код – двустишиям, построенным на четком различии строк, не параллельных друг другу, а, напротив, взаимно дополнительных и складывающихся благодаря этому в сложное целое. Параметры их различий, естественно, те же, что параметры сходств, рассмотренные выше: семантика, синтаксис, ритм, порядок слов, словоразделы, лексика, фонетика, рифмовка. Характерны типовые случаи противопоставления строк по этим признакам (к тому же охотно сочетающиеся друг с другом):

– присутствие глагола-сказуемого (или иного главного члена конструкции) лишь в одной из строк (с подлежащим, как правило, в другой), а в случае именного сказуемого – разнесение по разным строкам связки и именной части;

– «гипотаксис»: синтаксическая или логическая связь между строками: главное предложение в одной, придаточное (или зависимое по смыслу) в другой;

– членение одной строки и цельность другой;

– разные формы ямба;

– острая инверсия и/или анжамбеман;

– разный вокализм;

– отсутствие грамматических рифм;

– и некоторые другие.

Кратко прокомментирую десять случаев[81].

Пока недремлющий брегет Не прозвонит ему обед (1, XV): сказуемое в строке 2; формы IV/II; гласные АЕ/ИУ;

Защитник вольности и прав В сем случае совсем неправ (1, XXIV): сказуемое в 2; членение (однородные члены) в 1; IV/II, спондей в 2 (В сем); ИО/оУЕ; каламбурная омонимическая «антиграмматическая» рифма;

Вотще ли был он средь пиров Неосторожен и здоров? (1, XXXVI): разделенность именного сказуемого по строкам и членение именной части в 2; I/VI; ЕИ/О;

Обильный чувствами рассказ Давно не новыми для нас (2, XIX): главное слово (рассказ) в 1; инверсия (гипербатон: чувствами – рассказ – новыми); III/III; ИУ/ОО;

Я знаю: нежного Парни Перо не в моде в наши дни (3, XXIX): гипотаксис (главное в 1); членение в 1 (пропорция: полстроки-полторы); разные типы сказуемого в 1 и 2; двойной анжамбеман; IV/I; АЕ/ООА;

Ужели жребий вам такой Назначен строгою судьбой? (4, XV): сказуемое в 2; инверсия (гипербатон: жребий – вам – такой – назначен); I/IV; ЕЕА/АО;

Лихая мода, наш тиран, Недуг новейших россиян (5, XLII): синтаксический параллелизм: дробление (пропорция: полстроки-полстроки-целая); I/IV; АОА/УЕ;

То кратким словом, то крестом, То вопросительным крючком (7, XXIIII): I/VI; параллелизм; членение в 1 (полстроки-полстроки-целая) оАОО/оИ грамматическая рифма;

И даже глупости смешной В тебе не встретишь, свет пустой (7, XLVIII): сказуемое и обращение в 2; членение в 2; IV/I; АУ/ЕЕЕ;

Упрямо смотрит он: она Сидит покойна и вольна. (8, XXII): синтаксический параллелизм, но с обратным порядком членов и контрастом по смыслу; членение в 2; двойной анжамбеман; I/IV; АОО/ИО.

15. Мы рассмотрели три основных типа концовок онегинских строф по степени двустрочной цельности:

– подрыв автономной цельности двустишия нарушением его верхней или нижней границы или внесением внутренней;

– подчеркнутое сходство двух строк, создающее эффект двойного финального аккорда; и

– взаимную дополнительность строк, образующих в результате нераздельное целое.

К какому типу относится кода строфы 4, XXVI, загадки не составляет, – явно к третьему, хотя от четырех предыдущих строк того же предложения (2-го в строфе) она отделена всего лишь запятой. Она представляет собой синтаксически и семантически самостоятельное, простое, но в полной мере распространенное предложение. Его подлежащее и два дополнения расположены в 1-й строке, а сказуемое и обстоятельство (образа действия) – во 2-й. В конец 2-й строки отнесено – при помощи инверсии, создающей ретардацию и анжамбеман, – и адъективное определение (свою) к прямому дополнению из 1-й (ладью).

Еще большее обострение достигнуто, как мы помним, постановкой сказуемого внутрь пары «определяемое – определение» (ладью – берет – свою). Эта синтаксическая фигура, гипербатон, применена в концовках онегинских строф еще пять раз, каждый раз несколько по-иному:

– то не внутри заключительного двустишия, а с пересечением его верхней границы:

Так точно старый инвалид Охотно клонит слух прилежный Рассказам юных усачей, Забытый в хижине своей (2, XVIII);

– то внутри двустишия, но двустишия, далеко не автономного:

Евгений без труда узнал Его любви младую повесть, Обильный чувствами рассказ Давно не новыми для нас (2, XIX); Ни чужеземные красы, Ни шум веселий, ни науки Души не изменили в нем, Согретой девственным огнем (2, XX); С живой картины список бледный, Или разыгранный Фрейшиц Перстами робких учениц (3, XXXI);

– то в скромных пределах одной строки двустишия:

Ужели жребий вам такой Назначен строгою судьбой? (4, XV).

На этом фоне гипербатон, а с ним и вся инверсионно-анжамбеманная структура нашего двустишия, выделяются своей компактной цельностью[82].

На целостность работает не только синтаксическая, но и семантическая организация коды (она же – нарративное развертывание, о котором см. в пп. 4–7), а также фонетическая оркестровка: 1-й строки на Е, Й, К и Л, а 2-й – на Р, С и В. Более или менее различны строки и по положению словоразделов. Добавим к этому отмеченный выше особый интонационный эффект 1-й строки: синтаксическую разрозненность трех существительных и соответственно раздельное, замедленное их произнесение, чему способствует еще и фонетическое сходство 1-го существительного, Ленский, как со вторым, пешкою (общее ударное Е), так и с 3-м, ладью (общие Л и Й).

Но есть у двух строк и сходные черты: обе написаны IV формой ямба (с пропуском ударения на 3-й стопе), в обеих есть ударное Е (причем на той же 2-й стопе: пешкою/рассеяньи) и в обеих последний словораздел одинаково отделяет двусложное рифмующее слово с довольно богатой и отчасти грамматической рифмой (ладью/свою). Эти сходства развивают неизбежное общее тяготение финальных двустиший к симметрии, придавая этой коде некоторые черты двойной отбивки, но не подрывая всерьез сложной целостности двустишия, а лишь по контрасту оттеняя ее[83].

Литература

Ботвинник и Гладкий – Ботвинник Н. М., Гладкий А. В. «Переплетение слов» в русской и латинской поэзии // «Слово – чистое веселье…»: Сб. статей в честь А. Б. Пеньковского. М.: Языки славянской культуры, 2009. С. 299–310.

Винокур – Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990 [1941]. С. 146–195.

Воронцова – Воронцова Г. Н. Очерки по грамматике английского языка. М.: Изд-во лит-ры на иностр. яз., 1960.

Гаспаров – Гаспаров М. Л. Синтаксические клише поэзии Пушкина и его современников // Известия АН. Серия литературы и языка, 1999. Т. 58. № 3. С. 18–25.

Гершензон – Гершензон М. О. «Станционный смотритель» // Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М.: Кн. изд-во писателей, 1919. С. 122–127.

Женетт – Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры: В 2 т. / Общ. ред. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

Жолковский 2014 – Жолковский А. К. «Гроза, моментальная навек»: цайт-лупа и другие эффекты // Жолковский А. К. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 59–78.

Жолковский 2024 – Жолковский А. К. Как это сделано: Темы, приемы, лабиринты сцеплений. М.: Новое литературное обозрение, 2024.

Жолковский и Щеглов – Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Ex ungue leonem: Детские рассказы Л. Толстого и поэтика выразительности. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Лотман – Лотман М. Ю. Ритмическая структура онегинской строфы и проблемы строфического ритма // Poetry and Poetics: A Centennial Tribute to Kiril Taranovsky. Bloomington, Indiana: Slavica Publishers, 2014. P. 61–90.

Ляпин – Ляпин С. Е. Ритмико-синтаксическая структура строфы (к проблеме изучения вертикального ритма русского 4-стопного ямба) // Славянский стих. Лингвистическая и прикладная поэтика: Материалы междунар. конф. 23–27 июня 1998 г. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 138–150.

Набоков – Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПб.; Набоковский фонд, 1998.

Проскурин – Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

Ружмон – Rougemont D. de. Love in the Western World. Princeton, NJ: Princeton UP, 1983.

Томашевский – Томашевский Б. В. Строфика Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 2. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 49–184.

Фримен – Freeman D. The Strategy of Fusion: Dylan Thomas's Syntax // Style and Structure in Literature: Essays in the New Stylistics / Ed. R. Fowler. Ithaca, NY: Cornell UP, 1975. P. 19–39.

Шапир – Шапир М. И. Три реформы русского стихотворного синтаксиса (Ломоносов – Пушкин – Иосиф Бродский) // Шапир М. И. Статьи о Пушкине. М.: Языки славянской культуры, 2009. С. 11–70.