Речь в основном пойдет о 85-м опусе римского поэта I века до н. э. Гая Валерия Катулла:

Эта двустрочная эпиграмма – его сигнатурное стихотворение, переводившееся, ввиду его всемирной знаменитости и упрямой непереводимости, многократно; все знают, что оно начинается с Ненавижу и люблю… По известной формулировке Роберта Фроста, поэзия – то, что пропадает в переводе. Особенно верно это для стихов, сочетающих лаконизм с богатством языковых эффектов – якобсоновской «поэзией грамматики». Именно таково катулловское двустишие.

Латинист я никакой и свои заметки хочу посвятить памяти двух покойных коллег – настоящих специалистов по латинской поэзии.

Один из них – Ю. К. Щеглов (1937–2009), мой друг со студенческих лет и многолетний соавтор по работам в области поэтики выразительности. Со студенческих же лет он вынашивал свое оригинальное исследование о «Метаморфозах» Овидия, в окончательном виде опубликованное им в 2002 году, а в наших совместных теоретических занятиях долго служившее важнейшим испытательным полигоном. По сравнению с его владением латынью мое было всегда крайне скромным, но одну работу о латинской поэзии – более простой, средневековой, – мы написали вместе (разбор «Исповеди» Архипоэта Кёльнского), и это было для меня полезной школой.

А еще раньше на меня произвел сильное впечатление его подход к преподаванию латыни на отделении прикладной лингвистики в МГПИИЯ им. Мориса Тореза в эпоху структурно-математического Sturm-und-Drang'а начала 1960-х. Латинская грамматика и лексика извлекались из тех латинских слов, которые в изобилии наличествуют в русском и ждут освоения в качестве особого подъязыка. С тех пор, несмотря на ограниченность своих латинских познаний, я ощущаю латынь как, может быть, основательно забытый, но когда-то родной язык. (Помогает, наверное, индоевропеистская закалка, которой я обязан своему университетскому учителю Вяч. Вс. Иванову.) Есть такой английский афоризм: Inside every fat man there is a thin man trying to get out – «Внутри каждого толстого человека находится худой, который пытается выйти наружу». Мне хочется верить, что внутри каждого латинского стихотворения скрывается русское, и наша задача помочь ему выбраться на свет.

Второй мысленный адресат моего разбора – М. Л. Гаспаров (1935–2005), который не нуждается в аттестациях как античник (писавший, в частности, о Катулле) и который в свое время сыграл роль если не вдохновителя, то поощрителя моих занятий знаменитой эпиграммой (№ 85). Это было лет двадцать назад, я прочел множество статей на нескольких языках, консультировался с латинистами в Лос-Анджелесе и в России, особенно же с Гаспаровым, который всячески поддерживал мой порыв, присылая неизвестные мне переводы и материалы и обсуждая со мной мои соображения, не целиком совпадавшие с известными науке. Но в конце концов я счел себя недостаточно компетентным, проект забросил, папку с материалами то ли выбросил, то ли потерял, перед Гаспаровым извинился за беспокойство и полагал, что поставил на этом крест. Тем более что не только прочитанные статьи, но и собственные идеи я во многом забыл, так что говорить было не о чем.

И вот недавно, занимаясь другим стихотворением Катулла (№ 2, первым из двух о воробышке Лесбии), я вдруг ясно вспомнил, в чем состоял мой особый вклад в анализ знаменитого двустишия № 85, и решился изложить его.

Жаль, что нельзя показать это ни Юре, ни Михаилу Леоновичу.

1

Прежде чем обратиться к Катуллу, я предлагаю для разминки рассмотреть русский текст, который можно условно – очень условно – считать вышедшим наружу из латинского, не именно катулловского № 85, но из чего-то в общем подобного. Это очень изощренный текст – «К переводу Илиады» Пушкина, написанный в том же жанре – античной эпиграммы, но не любовный, а шуточный и, кстати, посвященный теме перевода, причем перевода с античного оригинала, а вернее – занимающей нас теме непереводимости:

Гнедичевский перевод «Илиады» вышел в свет в начале 1830 года. Свою эпиграмму Пушкин не печатал и даже в рукописи тщательно зачеркнул ее[53].

Остроумна – и переводима – основная мысль эпиграммы: соотнести частичную, на один глаз, слепоту переводчика с полной слепотой автора поэтического шедевра и обыграть иронию унизительной нехватки дефекта, представленного у легендарного гения в полном объеме, но у него признаваемого за достоинство. Изящна и тоже переводима идея спроецировать эту парность, даже двойную – парность оригинала и перевода и парность органов зрения, – на структурную бинарность двустишия. В первом стихе речь идет о людях, во втором – об их текстах. Более того, в 1-м полустишии первого стиха фигурирует переводчик, во 2-м – автор, а во втором стихе, наоборот, сначала оригинал, потом перевод, и композиция зеркально замыкается.

Но этим структурные эффекты не ограничиваются. Идея «полуадекватности» перевода диктует последовательную двойственность и зеркальность – разумеется, кривую! – всей конструкции, которая строится на оригинальной серии несимметричных сходств и различий, организующих языковую фактуру текста (начиная с просодического различия между первым и вторым стихами, заданного уже самим жанром элегического дистиха).

Начнем со сходств – мотива, входящего в тему и реализованного программным схож во второй строке.

Оба собственных имени начинаются на одну и ту же букву – Г и содержат ударное Е; с одинаковых букв начинаются и ключевые слова поэт и преложитель (и далее перевод, связанный с преложителем семантически). Перед нами два стиха, стандартное двустишие, каждая строка которого – законченное полное простое предложение. Главными компонентами сказуемого в обоих случаях являются односложные краткие прилагательные (крив, схож), сходные и фонетически (CCVC: два согласных – гласный – согласный). Стихи, естественно, белые, но обе строки интенсивно аллитерированы; особенно примечателен в каждой строке рисунок ударных гласных (И, Е в первой, О во второй).

На фоне этих сходств тем поразительнее различия. Элегический дистих состоит из двух сходных, но разностопных строк: 2-я, с цезурой и стыком ударений в середине, всегда на один-два слога короче и завершается мужским окончанием, тогда как 1-я – женским. Это общая черта таких дистихов, но здесь она ставится на службу теме «(не)сходства» перевода с оригиналом. (Не в том смысле, что 1-я строка посвящалась бы, скажем, оригиналу, а 2-я переводу, – нет; но в том общеструктурном смысле, что вот две строки, два поэтических объекта, сходных, но и разительно различных.)

Далее, в 1-м стихе глагол-связка при кратком прилагательном представлен формой прошедшего времени был, а во 2-м – формой настоящего времени и соответственно опущен. (Мотивировкой и побочным эффектом этого становится ироническая проекция живого современника в некую временну́ю, чуть ли не античную, даль.)

Но главный, и вряд ли поддающийся переводу, эффект языкового несходства, вернее сходства, но какого-то «неправильного, неуклюжего», состоит в игре с наборами ударных гласных. Самое общее сходство состоит в ассонансной организации обеих строк, самое общее различие – в разнице конкретных гласных – И и Е в первой строке, О во второй. Уже это (плюс то, что именно так противопоставлены сказуемые крИв и схОж) делает двустишие фонетически несимметричным – «однобоким».

Однобокость простирается и дальше: в 1-й строке, помимо И и Е, есть ровно одно ударное О, в слове слепОго, а во 2-й – ровно одно ударное И, в слове однИм!

2

Теперь попробуем аналогичным пословным образом вглядеться в двустишие Катулла. Начнем с непоэтического, но по возможности точного, буквального, перевода и лингвистически наивной, но непосредственно апеллирующей к нашему глазу и слуху, «буквальной», фонетической записи (русскими буквами, в случае долгих, т. е. метрически доминантных, гласных – прописными):

[Я] ненавижу и люблю. – Почему [я] это делаю, – вероятно, [ты] интересуешься/спрашиваешь?

Не знаю, но чувствую, что делается [именно это], и мучаюсь [, как] распинаемый [на дыбе/кресте].

Од' эт амО. квАр'Ид факиАм? – фОртАссэ рэквИрис?

нЭскио. сЭд фиэрИ сЭнти' эт ЭкскрукиОр.

Кое-что бросается в глаза сразу. Это, прежде всего, обилие – всего в двух строках – глаголов и независимых предложений. Глаголов в оригинале восемь, по четыре в каждой строке, и кроме них (и наречия fortasse), нет полнозначных слов – ни существительных, ни прилагательных, ни даже личных местоимений я, ты (в латыни вообще редких, чем, среди прочего, объясняется ее провербиальная краткость); да и служебных, исключительно односложных, немного: два et «и», одно sed «но» и одно местоимение id «это». Так достигается парадоксальное совмещение экономии выражения с богатством содержания, вторящее программному оксюморону любви-ненависти.

То же сочетание экономии и богатства проявляется в полном умолчании о предмете противоречивых эмоций лирического «я» и одновременном предоставлении значительного места неназванному и, возможно, чисто гипотетическому собеседнику, становящемуся своего рода участником диалога о природе любви. Этим лапидарному двустишию придается – вполне в духе надгробного заговаривания покойного со случайным посетителем могилы – широкая жанровая и философская перспектива.

Парадоксальному сюжету стихотворения соответствует характерный общий модус высказывания, который можно определить как модально-пассивно-негативный. Все, что говорится, говорится в неком загадочно фатальном плане: описываются не действия, а эмоциональные состояния, они ставятся под вопрос, остаются непонятными, и субъект оказывается их бессильной жертвой.

Более или менее активным поступком является задание вопроса собеседником, но, во-первых, это не столько реальное действие, сколько речевой акт, к тому же не столько совершаемый, сколько предполагаемый (fortasse). И конечно, принципиально активен глагол faciam, ибо что может быть действеннее главного предиката со значением «делать»?! Faciam – форма действительного (а не страдательного) залога, что будет подчеркнуто ее противопоставлением инфинитиву глагола fieri «делаться, происходить» (формы которого выступают в качестве пассива к facere). Однако уже и в 1-м стихе глагол facere подается в несколько деактивированном, если можно так выразиться, виде. Во-первых, он появляется в предположительной речи собеседника, а во-вторых, в сослагательном (а не изъявительном) наклонении. Парадокс его (без)действенности заостряется, далее, тем, что с его помощью описывается, в сущности, не действие, а эмоциональное состояние (любовь-ненависть), причем явно пассивное, что и будет подтверждено в следующей строке. То есть вопрос об этом якобы «действии» в 1-й строке просто служит сугубо риторическим отказным ходом к отрицательному ответу на него во 2-й.

Как же мотивируется возможность задать этот, казалось бы, априори некорректный вопрос? Вдобавок к заранее наложенным на faciam рамкам предположительности и сослагательности, натурализация его употребления опирается на чисто формальную, по сути, местоименную (как бы вспомогательную) природу этого глагола, иногда, в частности в данном случае, обозначающего просто глагольность как таковую – идею «действия» в самом абстрактном грамматическом смысле. (Фраза: Что он делает? может значить просто: «Каким глаголом описывается состояние этого человека в настоящий момент?», и потому, скажем, ответ: Отдыхает не воспринимался бы как недопустимый.)

Остальные глаголы, относящиеся к поведению 1-го лица, более или менее последовательно бездейственны, форма nescio «не знаю» еще и отрицательна, а заключительное excrucior – откровенно пассивно (что подготовлено грамматической пассивностью fieri), причем страдательно не только по форме, но и буквально – по смыслу. Цепочка этих глаголов располагается как бы вокруг центральной вертикальной оси, образуемой faciam/fieri, начинаясь с odi «ненавижу» и amo «люблю», продолжаясь в nescio «не знаю» и sentio «чувствую» и завершаясь excrucior «мучаюсь». Фонетически все их окончания содержат –i/-о/-io (и это объединяет их также с faciam/fieri, в свою очередь аллитерационно перекликающимися с fortasse), а выстроена цепочка с постепенным нарастанием длины глаголов – по так называемому ропалическому принципу[54]: первые два глагола двусложные, следующие три трехсложные, последний четырехсложный.

Более того, в первой паре происходит стяжение финального гласного –i c союзом et, так что первый глагол odi как бы сокращается до одного слога, а первая пара в целом – до четырех [Од-эт-амО], обрамленных долгими [О]. На другом конце цепи этому отвечает тоже сочиненная пара глаголов, и аналогичное стяжение с союзом et дает семисложный гибрид [сЭнти-эт-ЭкскрукиОр], тоже кончающийся слогом с долгим [O][55]. Несколько менее тесный блок (без стяжения гласных) возникает посредине цепи – в 1-м полустишии 2-й строки: семисложное [нЭскио-сЭд-фиэрИ], напротив, огласованное на долгое [Е] и долгое предцезурное [И]. Крайние звенья перекликаются не только фонетически (своими [О]), но и по смыслу (сочетание любви и ненависти – моральная пытка), причем длина слов, конкретность переживаний и их мучительность отчетливо нарастают, создавая не просто зеркальную, а спиральную конструкцию. Все это, естественно, создает непреодолимые трудности для перевода, начиная хотя бы с одно-/двух-сложности первого же глагола od[i], который русские переводчики вынуждены передавать четырехсложным ненавижу[56].

Особый вызов представляет финальное excrucior, совмещающее целый набор формальных и содержательных черт. Это и его рекордная (в стихотворении) длина, и окончание на –о– и –r– (показатели 1-го лица и пассива), и аккумуляция в нем гласных [Э] и [И] и стечений согласных [К], [С] и [Р], уже знакомых из текста (ср. quare, requires, nescio), и – отличающий его от всего предыдущего – единственный в стихотворении гласный –u– [У], причем ударный. Наконец, эффектна и внутренняя форма этого глагола, этимологически восходящего к орудиям пытки – кресту (crux) и дыбе, на которой человека пытают, распиная[57], – растягивая члены его тела в разные стороны, что метафорически вторит эмоциональному раздраю одновременной любви и ненависти. Это растягивание присутствует не только в корне слова, но и в фонетически долгой приставке ex– (русскими смысловыми аналогами которой являются раз– и вы–)[58].

Фонетически/графически прочерчивается также форма креста: в левом верхнем «углу» текста доминирует долгое [О], в правом верхнем и левом нижнем преобладают долгие [Э/И], в правом нижнем возвращается долгое [О]:

O – O – A – И – А – А – И

Э – Э – И – Э – Э – O[59]

В результате стихотворение венчается длинным (соответствующим нескончаемости пытки) страдательным во всех отношениях глаголом, с корнем и приставкой, выражающими растягивание, чему аккомпанируют: жесткий, с повторами, консонантный кластер [К-С-К-Р-К-Р] и перекрестный паттерн долгих гласных, иконизируя стадии пытки на кресте. А исключительность страданий символически передается появлением краткого, но уникального – и наиболее закрытого, «угрюмого» – гласного [У][60] и тоже единственного в тексте стечения четырех согласных [КСКР]).

В заключение – шесть переводов на русский, принадлежащих бесспорным мастерам, но по изложенным причинам неизбежно уступающих оригиналу в тех или иных отношениях.