Мое знакомство с творчеством Семена Слепакова* началось с просмотра онлайн его блистательного сериала «Домашний арест». Восхитившую меня строчку из лейтмотивной песенки сериала[335]: Надо, надо, надо еще я даже задал аспирантам в качестве задачки на иконику, и они ее, в общем, решили.

Идея «нехватки-потребности» выражена в этой незамысловатой, на первый взгляд, строчке очень искусно. Ну, прежде всего, самой семантикой трижды повторенного модального надо и завершающего строку еще. Главное же, тем, что за надо не идут соответствующие глаголы, а за еще – существительные, которые конкретизировали бы настоятельную «потребность»: Надо – что? Надо еще – чего? Изысканный ход состоит в том, что надо вроде бы чем-то управляет, а именно словом еще, но конкретизация «потребности» таким образом только откладывается, чтобы затем все равно провиснуть, – и это в конце строки и строфы! То есть из контекста, конечно, следует, «чего надо еще», – денег, счетов, вилл и т. п., но это «следование» остается виртуальным, устремленным вдаль, вагнеровским вечным неутолимым желанием. Думаю, строчке суждено стать популярным мемом на тему о желании вообще.

Помимо «Домашнего ареста», его создатель оказался автором-исполнителем большого числа остроумных песен, из которых я хочу остановиться на одной – «Курице»[336]. Не будучи музыковедом, я ограничусь анализом текста (написанного совместно с Джавидом Курбановым)[337] и начну с того, что скажу несколько самых общих слов о стихотворении в целом, после чего намечу построфный комментарий.

* * *

Песенка эта комическая и лирическая одновременно. Она строится как предельно остраненное признание в любви к совершенно недостойному, казалось бы, адресату – признание, которое откладывается на самый конец, тогда как весь предыдущий текст посвящен издевательскому живописанию недостатков героини. Совмещение мотива романтической любви с противоположными (ненавистью, отвращением, презрением, страхом, униженностью, сладострастием, ревностью, обидой, глупостью, уродством, старостью, смертью) – почтенный архетип. Те или иные его модусы представлены в лирике Катулла (где дело не сводится к знаменитому Odi et amo…), сонетах Шекспира, Ронсара и Бодлера, у Баратынского (Красавицей ее не назовут…), Пушкина («Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…»), Лермонтова («Я не унижусь пред тобою…»), Козьмы Пруткова («Древней греческой старухе, если б она домогалась моей любви»), Маяковского (Эх, к такому платью бы да еще бы голову…), в блатном романсе («Тебя я встретил босую…»), у Высоцкого («Нинка-наводчица», «Красное, зеленое…», «У телевизора») и в многочисленных песнях самого автора «Курицы» («Женщина в лексусе», «Ветер облачко несет…», «Красивая и тупая», «Залепи свое дуло», «Мать», «Сама козел» и др.).

В «Курице» разрабатывается один из вариантов этого богатого топоса – бытовой: объяснение с негодной во всех отношениях сожительницей (женой?), которая не заслуживает ничего, кроме презрения, но тем не менее оказывается любимой. При этом перечисление претензий к героине сделано не, скажем, несправедливым, чересчур агрессивным и провоцирующим законную отповедь с ее стороны (как в «Разговоре мужа с женой»[338]), а, напротив, вполне убедительным и монологически непререкаемым (самой «курице» слово так и не предоставляется) и даже чересчур изобретательным – как фабульно, таки и стилистически. Тем парадоксальнее финальный – неожиданный, но убедительный – поворот к признанию в любви. Подобный драматический виток – от нескончаемой серии отвержений адресата к его немотивированному приятию в самый последний момент – известный композиционный прием; вспомним насквозь негативное «Грешить бесстыдно, непробудно…» Блока, завершающееся на уступительно-патриотической ноте: Да, и такой, моя Россия, Ты всех краев дороже мне[339].

Стержнем поэтической структуры «Курицы», как часто у ее автора, является ироническое манипулирование до боли знакомыми ролевыми клише. Песня поется в непроницаемо мрачной маске домашнего тирана-зануды, тешащего себя превосходством над партнершей, которую он рисует себе носительницей набора мизогинистских стереотипов, и прежде всего мифа о фатальной неспособности женщин к вождению автомобиля. Этот маскарад естественно располагает к утонченной игре с нарративными ходами, точками зрения, поэтическими интонациями и грамматическими лицами, придающей песне ее неповторимый облик.

Развертывание сюжета строится на чередовании двух различных, но содержательно равноценных типов строф – не куплетов и припевов, а, так сказать, антифонно соревнующихся разных голосов одного и того же лирического «я».

Нечетные строфы написаны одно– и двустопными дактилями, иногда отклоняющимся в сторону дольника, сочетая эффекты стиховой регулярности и разговорно-фарсовой вольности. Рифмовка смежная, последовательно дактилическая и вызывающе каламбурная, исходный импульс которой дает лейтмотивная курица. По содержанию эти строфы – поток издевательских упреков, мысленно адресуемых героине в режиме длящегося настоящего времени. А по форме – серия поэтически все более рискованных каламбуров, иногда на грани смысловой и синтаксической связности.

Нечетным строфам резко противопоставлены четные. Размер в них не трехсложный, а двусложный: 5-стопный хорей (слегка вольный благодаря анакрусам), с исключительно мужскими окончаниями (максимально контрастными к дактилическим) и туповатой тавтологической рифмовкой (в противовес каламбурной игре слов) в двух первых парах строк и нерегулярной, а то и исчезающей – в трех последующих стихах. Завершаются эти 7-строчные строфы однократным восклицанием Курица!, которое возвращает текст к лейтмотиву нечетных строф, а в данном просодическом контексте прочитывается двояко: и дактилически (в духе нечетных строф), и хореически (как усеченная 2-стопная строка с виртуальным скандированием безударного последнего слога).

Подобно нечетным строфам, четные тоже посвящены заочным обвинениям героини, но по поводу не сиюминутной водительской ее бестолковости, а более масштабных прегрешений за более долгий период. Излагаются они подчеркнуто прямолинейно, в совершенном виде прошедшего времени, с минимумом риторических изысков и украшений. Таким образом, применяется прием проведения темы через контрастное разное, причем так, что обвинения не просто удваиваются в силе, но и разветвляются на две сюжетные линии (которые в финале оригинальным образом сплетутся). Заодно в текст проскальзывают признания героя в собственной причастности к прегрешениям героини, тоже готовящие развязку.

Параллельно контрапунктному движению двух типов строф – и с опорой на него – развертывается изощренная игра фабульных тяготений и их грамматических проекций, делающая «Курицу» подлинным поэтическим турдефорсом. Но обратимся непосредственно к тексту.

Заглавие

Слово, вынесенное в заглавие, формулирует, как вскоре выяснится, мнение лирического героя о героине. Применительно к человеку курица означает пренебрежительную оценку его физических или умственных способностей; ср. выражения: мокрая курица; слепая курица; писать как курица лапой. Оно употребляется описательно, в изъявительном наклонении (В школе у меня был ужасный почерк – писала как курица лапой), но чаще в восклицательных, отчетливо ругательных обращениях ко 2-му лицу (Куда прешь, слепая курица?!); есть и промежуточные случаи (Пишешь как курица лапой!).

В заглавии песни выбор между изъявительным и восклицательным наклонением лишь намечен, тяготея, ввиду нарицающей природы заглавий, к описательности. Эта скрытая двусмысленность станет одним из основных поэтических импульсов песни.

Первое слово I строфы – та же Курица, но теперь уже в роли оскорбительного обращения, что немедленно подкрепляется появлением местоимения 2-го л. ты, в составе негативной эмфатической формулы Какая ты… Тем самым сразу обозначается установка на интенсивное речевое общение лирического «я» с героиней – общение напрямую и как бы в режиме дискурсивной взаимности, предполагающей ответную реакцию адресатки. Однако эта взаимность останется сугубо виртуальной (героиня голоса не подаст), прямота же будет немедленно проблематизирована. Сюжетно – тем, что вскоре обнаружится физическая дистанция между героем, нервно курящим в комнате, и героиней, совершающей свои жалкие маневры под окном. А грамматически – тем, что дальше речь пойдет в отчужденном 3-м лице, даже при описании поступков героини, к которой герой не перестанет, однако, обращаться на ты. Заодно будет объективирована уничижительная характеристика героини: таковы будут не только слова лирического «я», но и независимые суждения всей улицы.

Нападки на героиню продолжатся путем повторного применения еще одной издевательской формулы – риторического вопроса ([Ну] кто так паркуется?!), еще более эксплицитно, хотя тоже сугубо формально, рассчитанного на ответ, то есть опять-таки поддержание контакта с героиней. Отметим введение неопределенно-личного (грамматически – третьеличного) кто и формы паркуется, ценной сразу в нескольких отношениях: фабульно она вводит мотив парковки, стилистически – каламбурную рифмовку к лейтмотивной курице, а грамматически – обращение к формам 3-го л. ед. ч. наст. вр. несов. вида.

Каламбурная (т. е. фонетически богатая), дактилическая (т. е. трехсложная, длинная), смежная (так сказать, немедленная) рифмовка – это первый жест в сторону стиховой «виртуозности», выдержанной в нарочито ходульном, фарсовом ключе. На изощренной рифмовке каламбурный порыв не останавливается: вскоре он увенчивается дерзкой – на грани озадачивающего слушателя аграмматизма (в смысле Риффатера) – рифмой к лейтмотивной курице: Курится… Полпачки курится. Одновременно в список обвинений вносится первое свидетельство сильнейшего – потенциально губительного (приходится много курить, что, подразумевается, вредно и разорительно), но и впечатляющего (целых полпачки!) – воздействия неадекватной героини на окружающее, начиная с героя. Кстати, элемент невольного восхищения – самой интенсивностью воздействия героини – был налицо с первых же эмфаз (Какая… Кто так… так… Какая…), подспудно, в сочетании с риторической установкой речей героя на взаимность, готовя психологическую мотивировку будущего воссоединения героев. В том же направлении действует наслаждение героя своим издевательским остроумием за счет героини, которую, он, выражаясь по-английски, loves to hate и потому вряд ли сможет бросить.

Форма 3 л. наст. вр. быстро завладевает назойливо точной рифмовкой строфы (курица – паркуется – курица – улица – курица – крутится – курится – курица) и, что существенно, переключает описание героини в заочный третьеличный регистр (контрапунктный к периодическим обращениям к ней же во 2-м л. ед. ч.). Этот грамматический сдвиг, дискурсивно подтверждающий выход лирической героини на объективный простор в качестве мощной силы, был уже отчасти подготовлен употреблением неопределенно-третьеличного кто (в строках 3–4), и в заключительной строке I строфы он окончательно закрепляется за героиней: Паркуется курица. (Ему предстоит сыграть важную роль в организации сюжетной развязки в строфах V–VI).

Строфа развивает формат риторических вопросов с кто из I строфы, сохраняя наметившуюся осцилляцию между прямым 2-м и отстраненным 3-м лицом и между односторонними нападками и жаждой общения, однако переводит разговор в бесспорно совершившееся прошедшее время. Упреки по-прежнему держатся автомобильной темы, но теперь включают подсчет денежных затрат героя на героиню (первым намеком в этом направлении была полпачка сигарет) и перечисление ее дорожно-транспортных проступков, постепенно расширяющее круг ее губительных воздействий (от которых страдают собственная машина, представитель власти, дети). Фонетически однообразные (мужские, в основном на –И), тавтологические (купил/купил, кредит/кредит) или глагольные (купил/отдавил) рифмы, а там и отказ от рифмовки (в строках 5, 7), и тяжеловесные пары риторических вопросов и предсказуемых, но занудно проговариваемых ответов на них – все эти нарочито унылые ноты вторят переходу от искрометного словесного глумления над всего лишь неуклюже паркующейся героиней к предъявлению ей серьезного обвинительного заключения. (Каламбурный настрой проглядывает разве что в подспудном семантическом расчленении курицы на крыло, ногу и зад…)

Поскольку прямота обвинений продолжает сочетаться с отчужденностью, как пространственной, так и дискурсивной, то все более настойчиво возникает вопрос: что же заставляет героя сохранять связь с героиней? Все явственнее напрашивается ответ, что герою, возможно, льстит его очевидное над ней превосходство и он вдохновляется ее недостатками как материалом для своих словесных пируэтов в нечетных строфах. В пользу продолжения связи говорят и упоминания о затратах на покупку автомобиля: упреки по адресу героини (и отчасти своему собственному) являются и свидетельствами инвестированности героя в совместную жизнь с ней. Так или иначе, напряжение между установками на отвержение и удержание только нарастает.

С возвращением в актуальное настоящее усиливается подхватываемое из предыдущей строфы гротескное нагнетание мифических (отчетливо звучит именно этот обертон) бед, навлекаемых действиями героини. Тут и страхи богомольных старушек, и хрестоматийный ужас малых детей (с отсылкой к пушкинскому «Утопленнику»: Прибежали в избу дети, Второпях зовут отца; Тятя! тятя! наши сети Притащили мертвеца), и эпическое зрелище бегства животных и птиц, как от стихийного бедствия, а в социальном плане – вовлечение в действие сначала гражданских инстанций, а там и грозных органов госбезопасности. Сама героиня, «объективно» приводящая в движение эти события, фигурирует в своем подлинном, интимном 2-м лице лишь мельком, как бы за кулисами, – в виде скромного притяжательного твой при названии марки ее устрашающего автомобиля, который появляется в 3-м л.

Вершиной всей этой серии становится сказочное снесение/отрезание яйца дворнику автомобилем, физически невыполнимое, а в качестве игры слов – вызывающе натянутое, но, конечно, напрашивавшееся в рамках настойчивых попыток лирического «я» каламбурно освоить все составляющие парадигмы «курица»: где курица, там и сносимое ею яйцо. Этот головоломный кеннинг звучит особенно затрудненно благодаря использованию разноударной рифмы не́т яйца́ / ку́рица́ (привычное сверхсхемное полуударение на клаузулах нечетных строк достигает здесь, наконец, полной ударности); своей нарочитой «невозможностью» он вторит общей теме необъяснимой – и все более интригующей – привязанности героя к героине.

Развивается, по-прежнему в режиме риторических вопросов, серия суровых обвинений в прошедшем времени: героиня глупа, права у нее купленные, ее эротические прелести остаются неиспользованными, она надоела герою (то ли своими приставаниями в связи с машиной, то ли вообще) и всячески обманула его ожидания. Постепенно ее достоинства сводятся к нулю, еще больше усугубляя тайну ее желанности. Вернее, готовя романтическую ее разгадку – в духе Михаила Кузмина: …любила, потому что полюбила, а не за те или иные конкретные достоинства («Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…»), да и «Нинки» Высоцкого, с которой «Курица» перекликается фонетически и морфологически сходной обсессивной дактилической рифмовкой именно на тему «негодности, но желанности» героини:

– Постой, чудак! Она ж наводчица! Зачем? – Да так! Уж очень хочется! <…> И с нею спать – ну кто захочет сам? – А мне плевать, мне очень хочется <…> Она ж сама ко всем ведь просится… – А мне чего, мне очень хочется. – Она ж хрипит, она же грязная, И глаз подбит, и ноги разные, Всегда одета, как уборщица… – Плевать на это – очень хочется. Все говорят, что не красавица, А мне такие больше нравятся. Ну что ж такого, что наводчица? А мне еще сильнее хочется.

Параллельно выясняются и собственные несовершенства героя, тоже виновного в сложившейся ситуации: его собственная глупость (жопою я думал) и незаконные транзакции (купил права – вдобавок к законной покупке автомобиля во II строфе). Тем самым герой еще больше сближается с героиней и обнаруживаются масштабы его вклада в их отношения, загадочная прочность которых получает дополнительные мотивировки.

Приближается кульминация. Нечетная строфа впервые начинается прямо с каламбура, и он занимает почти всю первую половину строфы. На сцене наконец появляется реальная курица, тезкой, то есть омонимом, которой, – как, обнажая прием, сообщает лирический герой, – является героиня. Буквальной курице немедленно находится место в перечне сиюминутных прегрешений героини: затянувшаяся парковка не позволяет ей заняться своим прямым кухонным делом. Развертывание этой гастрономической драмы (в VI строфе она отзовется гиперболическим авитаминозом героя) ведется в типичном для нечетных строф актуальном настоящем времени, благодаря чему абсурдистски продлевается отрицательный процесс не-приготовления пищи: Лежит и не жарится, Лежит и не варится, Пока… паркуется (ср. у Зощенко: «Не пью и не пью. Час не пью, два не пью»; «Лимонад»).

За этим сугубо «объективным» пассажем, в котором подразумеваемая фрустрация героя остается не выраженной в тексте, следует его уже прямая жалоба на тяжелые психические последствия поведения героини, а за ней – решительный, хотя вроде бы и неожиданный, поворот героя к конструктивным действиям. Возвращается какое-никакое интимное 2-е л. (к тебе), и впервые в нечетной строфе появляется перволичный глагол, только теперь, соответственно грамматическому режиму таких строф, в наст. вр. (иду), да еще и в овеянном лирической традицией ключе симоновского жди меня!

Но этот минутный эмоциональный прорыв тут же дисциплинируется переводом речи в принятое в нечетных строфах 3-е л. наст. вр.: Щас Бэтмен твой спустится И сам припаркуется (вспомним аналогичный, но примененный к героине, грамматический сдвиг в I строфе: от Какая ты курица – к Паркуется курица). Однако на этот раз – в связи с намечающимся скачком к счастливой развязке – в ход пускается наст. вр. совершенного вида, со значением будущего! Правда, хеппи-энд пока что не наступает и о любви речи не заходит: спасательная операция Бэтмена (еще одного сказочного и отчасти летающего персонажа) может просто диктоваться тем, что негативный баланс достиг дна.

Речь в буд. вр. продолжается, – хотя в четной строфе следовало бы ожидать прош. вр. Сдвиг очень эффектный: попав в четную строфу, неожиданно позитивные, оптимистические, гармонизирующие ситуацию действия героя обретают типичную для таких строф ауру сурового фактографизма; их невыдуманность дополнительно удостоверяется тем, что совершаются они не из добрых побуждений, а под знаком очередной серии упреков: ради них герою приходится оторваться от телесериала (название которого, Глухарь, перекликается с курицей по «птичьей» линии; птицы, кстати, появлялись и в III строфе), покинуть домашний уют и голодным идти на мороз. И именно на этой подчеркнуто реалистичной ноте (а не шутовски каламбурной, как в нечетных строфах) произносится долгожданное объяснение героя в любви к героине, причем уже не в виртуальном будущем времени, а в не допускающем сомнений настоящем и в холостой – прозаически не рифмованной – строчке.

Впрочем, в «Курице» о любви героя к героине сообщает ей не он сам, а некая более высокая, «объективная», третьеличная инстанция, отпочковавшаяся от него благодаря грамматическому сдвигу в конце предыдущей строфы (Иду к тебе <…> Щас Бэтмен твой спустится). Тем самым, с одной стороны, лирическому «я» удается уклониться от прямого признания в любви, а с другой – констатация этой любви предстает даже более авторитетной и убедительной – как, заодно, и финальная аттестация героини в качестве курицы.

* * *

Таковы художественные приемы, стоящие за элементарным, казалось бы, песенным текстом двух соавторов. Секрет, как представляется, состоит в оригинальном варьировании центральной темы и искусном совмещении его результатов. К воплощению темы привлечены, как мы видели, пять основных мотивных комплексов:

– в плане общего коммуникационного формата – это сказовая игра с масочным героем и стереотипизированной героиней;

– в сюжетном плане – парадоксальная привязанность героя к негодной партнерше, получающая неожиданную, но убедительную натурализацию;

– в версификационном плане – со– и противопоставление двух просодически и рифменно различных типов строф;

– в стилистическом (идеально наложенном на версификационный) – контрапункт между «условными» словесными играми в настоящем времени и «реалистичными» прямыми утверждениями в прошедшем;

– наконец, в грамматическом плане – это напряжение и сдвиги между «субъективными» прямыми формами (1-го и 2-го л.) и «объективными» косвенными (3-го л.).

Я постарался проследить за движением – развертыванием, сплетением, взаимоналожением и обращением – этих оппозиций. Немалую роль в успехе песни играет, конечно, композиторское и исполнительское искусство Слепакова*. Но свою скромную задачу я видел в том, чтобы всмотреться в продемонстрированное им (по образованию, кстати, филологом) и его соавтором нетривиальное поэтическое мастерство. Оправданием такому неизбежно обедняющему подходу пусть послужит почтенная традиция филологического изучения поэзии древних мелических поэтов – Алкея, Сапфо, Анакреона и других, – в принципе, тоже неотрывной от музыки.