1. Текст. Общая характеристика

1.1. Эта песня была сочинена и впервые исполнена в мае 2010 года[341]. Вот ее текст:

1.2. Песня подкупает наглядным совмещением всего знакомого, традиционного, русского, фольклорного – с оригинальным, новым, модерным, иностранным. Говоря очень кратко:

– идейный фон песни: наворот самых разных мифологем и мемов;

– общий тонус повествования: амбивалентный, ироикомический, с чередованием эксплицитных мотивов и лукавых аллюзий;

– фабульный репертуар: память о войне, законопослушность, секс, наркотики, криминал, насилие;

– сюжет: победа старого ветерана над юным мажором, своего рода архетипический бой отца с сыном;

– жанр: старинная былина-баллада в неожиданном современном повороте, старыми словесы, но по былинамъ сего (то есть нового) времени, в духе сатирических баллад А. К. Толстого и А. Галича;

– стилистика: «былинная», с исполнением на незатейливый музыкальный мотив, условно-историческим сюжетом, варьированием словесных формул, богатством аллитераций и т. п.[342];

– композиция: причудливая система куплетов и припевов;

– строфика: уникальный вариант четверостишия 6-ст. ямба с цезурным наращением;

– лексика: варваризмы на службе патриотической темы;

– кумулятивный эффект: период, великолепно держащийся на собственной эстетической тяге.

Проследим строфа за строфой, как этот дизайн реализован в тексте песни.

2. Строфа I. Экспозиция; первые структурные решения

Здесь задаются основные параметры текста, и потому нам часто придется забегать вперед.

2.1. Тематически это песня о Великой Отечественной войне, Дне Победы, праздничном параде 9 мая, почитании доживших до наших дней героев-ветеранов. Ее естественный идеологический фон образуют:

– с одной стороны, советская патриотическая мотивика, от стандартно сталинистских версий до оттепельных (вроде «Баллады о солдате» Г. Чухрая) и позднейших агрессивных (типа «Можем повторить!»);

– а с другой – более или менее ревизионистский дискурс «Белорусского вокзала» (с песней Б. Окуджавы и мемом Мы за ценой не постоим), «Семнадцати мгновений весны» (знаменитых своей гэбистско-нацистской двусмысленностью) и стихотворения И. Бродского «На смерть Жукова» (со строчками о тех, кто в пехотном строю / смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою), вплоть до «Ворошиловского стрелка» С. Говорухина и песенки Л. Петрушевской «Старушка не спеша дорожку перешла…».

2.2. В жанровом отношении налицо типичная «отправка героя» (кстати, герой – первое слово текста), типового протагониста сказки, былины, баллады, на некий квест. Это поддержано лексически – словом собирается, ср.:

пушкинское Как ныне сбирается вещий Олег… («Песнь о вещем Олеге»), аналогичное То сват наш Гаральд собирается плыть… у Толстого («Три побоища») и провербиальное Мальбрук в поход собрался…

Правда, метрически там иной размер – характерный для баллад амфибрахий с чередованием четырех– и трехстопных строк (Ам4/3). А «День Победы» (далее – ДП) написан 6-ст. ямбом с цезурными наращениями, где каждая строка обычно выглядит как сочетание Я3ЖД+Я3ЖМ, а строфа строится на чередовании женских и мужских клаузул[343].

Такими 3/6-стопными ямбами писались:

– и баллады («Тростник» Лермонтова, «Сватовство» Толстого);

– и комические поэмы («История государства Российского…» Толстого);

– и песни, например «Песня космонавтов» (она же «14 минут до старта» / «Я верю, друзья», 1960) на слова В. Войновича (муз. О. Фельцмана), релевантная для ДП и в сюжетном отношении, ибо тоже начинающаяся с отправки:

Заправлены в планшеты Космические карты, И штурман уточняет В последний раз маршрут. Давайте-ка, ребята, Споемте <варианты: Закурим, Присядем> перед стартом: У нас еще в запасе Есть несколько <вариант: четырнадцать> минут.

Но бросается в глаза отличие ДП от «высокой» традиции: вместо отправки в космос или на битву с хазарами – сборы всего лишь на праздничный парад. Впрочем, и на этом скромном пути героя могут подстерегать неожиданности.

Первые полустишия всех строк написаны Я3Ж, кроме 2-й строки, где имеем Я3Д (так что строка фактически превращается в Я7). Эта особенность повторится еще в пяти строфах (II, IV, V, VIII, X), то есть в шести из десяти, включая рамочные – начальную и заключительную.

Еще одна строфическая особенность ДП состоит в особой схеме рифмовки. Обычно рифмуются либо все Я3-фрагменты:

Послушайте, ребята, Что вам расскажет дед. Земля наша богата, Порядка в ней лишь нет (Толстой, «История государства…»); Князь просит их садиться, Он хитрость их проник, Заране веселится Обману их старик (Толстой, «Сватовство»); Когда-то россияне, Ванюши, Тани, Мани, Танцуя на гуляньи, открыли новый стиль. Штиблеты и сапожки под русские гармошки, Под бересту и ложки прославили кадриль (Е. Темникова, «Веселая кадриль»; муз. В. Темнова),

либо каждый второй такой фрагмент (= каждая 6-ст. строка), ср. выше: планшеты – карты / уточняет – маршрут / ребята – стартом / запасе – минут), а также:

Сидел рыбак веселый На берегу реки, И перед ним по ветру Качались тростники (Лермонтов, «Тростник»); Мы связаны, поляки, давно одной судьбою / в прощанье и в прощенье, и в смехе, в слезах: / когда трубач над Краковом возносится с трубою – / хватаюсь я за саблю с надеждою в глазах (Окуджава, «Прощание с Польшей»); За плотной занавескою, прикрывшей свет и тень, / уж притаился будничный непоправимый день, / когда на этой улице под майский ветерок / мы разошлись, разъехались на запад и восток (Е. Рейн, «На мотив Полонского»); Под черным лабрадором лежат мой дед и бабка, / средь охтенских суглинков, у будки сторожей. / Цветник их отбортован и утрамбован гладко, / поскольку я здесь не был сто лет – и он ничей (Рейн, «Преображенское кладбище в Ленинграде»).

Причем даже и при такой разреженной рифмовке ощущается тенденция к дополнительным, как бы необязательным, «внутренним», рифмам, ср.:

ребята – стартом (Войнович); поляки – Краковом (Окуджава); будничный – улицей; отбортован – утрамбован (Рейн), а в «Тростнике» Лермонтова – целых 3 строфы (из 12), где зарифмованы все Я3-фрагменты (и даже серийно использована одна и та же рифма): И я была девицей, Красавица была, У мачехи в темнице Я некогда цвела <…> Моей любви просил он, – Любить я не могла, И деньги мне дарил он, – Я денег не брала; Несчастную сгубил он, Ударив в грудь ножом, И здесь мой труп зарыл он На берегу крутом.

В отличие от этой традиционной установки на повышенную зарифмованность, в ДП рифмуется лишь каждый четвертый Я3-фрагмент (и соответственно все рифмы – мужские) – по схеме ХХХаХХХа:

орденоносец – Егорыч / собирается – парад / привычным – китель / плечи – наград. (Но аллитерационные переклички между клаузулами полустрок наблюдаются и тут: орденоно́сец – Его́рыч, собиРАется – паРАд, привы́чным – ки́тель, слегка́ – награ́д; вообще, аллитераций в ДП много, и мы будем отмечать лишь наиболее значительные.)

Среди вероятных прототипов-интертекстов ДП отчасти сходную рифмовку находим в детской песенке «Коричневая пуговка» (слова Е. Долматовского, музыка братьев Покрасс), которую, ввиду ее содержательной и жанровой релевантности для ДП, процитирую целиком:

I. Коричневая пуговка валялась на дороге, Никто не замечал ее в коричневой пыли. По пыльной по дороге прошли босые ноги, Босые, загорелые протопали, прошли…

II. Последним шел Алеша, Алеша босоногий. Он нес корзину с ягодой и больше всех пылил. Случайно иль нарочно – того не знаем точно – На маленькую пуговку Алеша наступил.

III. А пуговка не наша, не с нашего кармана, И буквы не по-русски написаны на ней! К начальнику заставы бегут, бегут ребята. К начальнику заставы – скорей, скорей, скорей!

IV. Начальник всех их выслушал: «Докладывайте точно». И карту укрепленья пред ними положил. «Скажите откровенно: и на какой дороге На маленькую пуговку Алеха наступил?»

V. Три дня они искали и отдыха не знали, Три дня они искали, забыв покой и сон. На третий повстречали чужого незнакомца И сразу обступили его со всех сторон.

VI. А пуговки-то нету у заднего кармана И сшиты не по-русски зеленые штаны. А в глубине кармана – патроны от нагана И карта укрепленья советской стороны.

VII. Вот так у нас хранится Советская граница И никакая сволочь ее не перейдет. В Алешиной коллекции та пуговка хранится. За маленькую пуговку ему большой почет[344].

Как видим, схема ХХХаХХХа строго соблюдена лишь в одной строфе, IV, тогда как в других преобладает тенденция к дополнительной рифмовке. Да и в «правильной» IV строфе окончания двух 6-ст. строк (точно, дороге) вторят рифмам из предыдущих строф (соответственно II и I), и подобные словесные переклички между строфами мы обнаружим и кое-где далее в тексте ДП.

Отмеченные особенности строфики ДП работают на замедление повествовательного развертывания, создавая ауру эпической значительности, – в отличие от быстрой, чуть ли не плясовой динамики традиционных более густо зарифмованных ямбических строф.

Итак, складывается ожидание, что строфической единицей текста станет четверостишие ХХХаХХХа.

2.3. Неторопливости развертывания способствует и синтаксическая структура I строфы. Это одно простое, но очень обстоятельно распространенное предложение, с одним подлежащим и двумя однородными глаголами-сказуемыми, занимающими, вместе со своими зависимыми, по две строки каждое. Некоторое усложнение происходит от первой полустрофы ко второй, где появляется деепричастный оборот (ссутулив…); однако до гипотаксиса дело пока не доходит.

Многие конструкции утяжелены зависимыми членами (определениями, предложными дополнениями, обстоятельствами).

Громоздкость задается первой же строкой, которая состоит из пяти слов, описывающих протагониста и образующих очень статичную номинативную конструкцию: сначала приложение, оно же квазисложное слово, вторым компонентом которого служит тоже сложное слово (орденоносец). В сущности, в качестве приложения к этой паре присоединяется и полное – трехчленное – имя собственное героя: его фамилия, имя и отчество.

Таким образом, в 1-й строке не происходит никакого движения, будь то физического, событийного или грамматического, а в каком-то смысле иконически предвещается и тяжесть (наград), которой завершится строфа.

2.4. Во временно́м плане перед нами типичное для подобных нарративов Praesens historicum, «настоящее историческое», то есть наст. вр. в значении прош. вр., которое придает событиям прошлого повествовательную наглядность настоящего, как бы развертывая его у нас на глазах; ср.:

Как ныне сбирается вещий Олег Отмстить неразумным хозарам, Их селы и нивы за буйный набег Обрек он мечам и пожарам <…> Князь тихо на череп коня наступил <…> Из мертвой главы гробовая змия, Шипя, между тем выползала; Как черная лента, вкруг ног обвилась, И вскрикнул внезапно ужаленный князь (Пушкин, «Песнь…»);

Без отдыха пирует с дружиной удалой Иван Васильич Грозный над матушкой Москвой <…> И все подъяли кубки. Не поднял лишь один; Один не поднял кубка, Михайло, князь Репнин <…> Но царь, нахмуря брови: «В уме ты, знать, ослаб…» (Толстой, «Князь Михайло Репнин»);

И выходит удалой Кирибеевич, Царю в пояс молча кланяется, Скидает с могучих плеч шубу бархатную, Подпершися в бок рукою правою, Поправляет другой шапку алую, Ожидает он себе противника… Трижды громкий клич прокликали Ни один боец и не тронулся <…> Вдруг толпа раздалась в обе стороны И выходит Степан Парамонович <…> По прозванию Калашников (Лермонтов, «Песня про купца Калашникова…»);

Походит Илья на конюший двор, Имает Илья добра коня, Уздает в уздечку тесмянную, Седлает в седелышко черкаское <…> На бедры берет саблю вострую, Во руки берет плеть шелковую <…> Лежучи у Ильи втрое силы прибыло: Махнёт нахвальщику в белы груди, Вышибал выше дерева жарового <…> Вскочил Илья на развы ноги <…> По плеч отсек буйну голову, Воткнул на копье на булатное… (былина «Илья Муромец и Жидовин»[345]).

Однако в ДП наложение двух временных перспектив проясняется не сразу, поскольку прямых признаков прошедшести здесь пока нет. Такими признаками обычно служат:

– участие персонажа из заведомого прошлого (князя Олега, Ивана Грозного, былинного богатыря), на что наш протагонист не претендует;

– и/или параллельное недвусмысленное употребление форм прош. вр. (наступил, выползала, обвилась, вскрикнул; подъяли, не поднял; прокликали, не тронулся, раздалась; прибыло, вышибал, вскочил, отсек, воткнул), с чем в ДП дело обстоит сложнее.

Форма прош. вр., правда, не личного глагола, а деепричастия (ссутулив), в I строфе появляется, но временной перспективы она не нарушает: по форме это сов. в., а по смыслу – перфект, обозначающий действие/состояние, остающееся актуальным и в настоящем (таковы в вышеприведенных примерах деепричастия нахмуря и подпершися и личная форма обрек). То есть некоторое колебание между двумя временными планами намечается (и ему способствует общая тематическая ориентация на ремейк великого прошлого и жанровая – на былинно-балладную традицию), но остается неопределенным и будет постепенно проясняться и нарастать.

2.5. На фабульном уровне с 1-й же строки в действие вступает протагонист, аттестуемый как герой, орденоносец, обладатель множества наград, уважительно называемый по имени-отчеству, – персонаж как бы из прошлого, явно достойный, а впрочем, не лишенный человеческих слабостей: способный волноваться и вынужденный сутулиться под тяжестью своих орденов и медалей[346]. Между строк прочитывается его преклонный возраст: многократно награжденному участнику ВОВ к 2010 году должно быть за восемьдесят. Но эти «нехватки» даются под знаком слегка – слова, которому предстоит стать лейтмотивным. «Легкость», кстати, вполне созвучна мирной – гражданской, чисто ритуальной – «праздничности» описываемого военного квеста. В целом намечается некоторая проблематизация «силовой адекватности» протагониста, да и серьезности его «трудной задачи».

Повествование о действиях эпического героя традиционно начинается со сборов, и первым шагом становится «снаряжение»: застегивание кителя, требующее ссутулить плечи, ср. в примерах выше приготовительные движения Кирибеевича (Скидает с могучих плеч шубу <…> Поправляет <…> шапку…) и Ильи Муромца (Имает <…> коня, Уздает в уздечку <…> Седлает <…> На бедры берет саблю…).

2.6. В фразеологическом плане ощутима узнаваемость, словесная и нарративная, таких готовых оборотов, как застегивать китель, сутулить плечи, под тяжестью и привычным движением. Это аналоги постоянных эпитетов и других словесных формул, характерных для фольклорного и фольклороподобного повествования и самой своей традиционностью подтверждающих ориентацию на эпическое прошлое, в случае ДП – на великую Победу. Особенно эмблематично звучит оборот движением привычным, лексически обнажающий/иконизирующий «привычность» (то есть повторность и укорененность в прошлом), да и синтаксически и стилистически (инверсией) играющий в архаику.

Что касается трехчленного именования героя, то уважительность оно сочетает с некоторой фамильярностью: таково сокращенное Пал Егорыч вместо полного Павел Егорович (или даже Георгиевич). Это несколько снижает и так исторически не известного персонажа, приближая его к повествователю, как бы лично с ним знакомому, – ход, до какой-то степени традиционный, ср. выше Иван Васильич Грозный у Толстого.

В плане лексики заметен некоторый, пока очень умеренный, крен в сторону иностранных заимствований. Таковы слова герой, орден, парад и китель – никоим образом не вызывающие варваризмы, но тем не менее лексемы, невозможные в былине, да и в традиционной балладе. Это явные признаки современности, открытой мировым ветрам, а их скромность может объясняться привязкой к патриотическому герою песни.

3. Строфа II, повтор 1. Продолжение экспозиции; формирование суперстрофы

3.1. Строфическое ожидание подтверждается (опять ХХХаХХХа), включая наращение 2-й строки до Я7, хотя и в новом ритмическом повороте: в конце ее первой полустроки под ударением оказывается односложный взор, окруженный двумя кандидатами на роль цезурных пауз[347]. Налицо и окказиональные аллитерационные переклички между окончаниями полустрок: ВАльтер – пя́том, воспомина́ний – слегкА, оста́лся – полкА.

Продолжается развертывание отправки героя:

– по линии снаряжения он переходит от обмундирования к собственно вооружению: берет трофейный Вальтер (ср. тот же глагол выше в былине «Илье Муромец и Жидовин»: На бедры берет саблю вострую, Во руки берет плеть шелковую);

– а по линии перемещений – от домашних сборов к отправке в путь (выходит).

3.2. На синтаксическом уровне сохраняется и даже немного нарастает сложность:

– 1-ю строку занимает короткое простое предложение (как бы присоединяющееся к серии сказуемых с общим подлежащим I строфы), но содержащее причастный оборот;

– во 2-й строке подлежащее формально сменяется (теперь это взор), так что предложение становится сложносочиненным (хотя по смыслу речь идет все о том же персонаже).

Вторую полустрофу занимает вроде бы простое предложение, подхватывающее синтаксис I строфы, с единым подлежащим (тройным он, отсылающим к герою) и тремя однородными сказуемыми. Но тут возникает дополнительная сложность:

– связь между тремя сказуемыми не сводится к грамматической однородности, по смыслу образуя причинно-следственную триаду: «выходит пораньше <потому, что> не может <позволить себе> опоздать, ведь <= потому что> он остался один», то есть квазигипотактическую структуру, своего рода сложноподчиненное предложение.

3.3. Во временно́м плане настоящее историческое опять осложняется оглядками на прошлое:

– перфектными формами (добытый, остался);

– по-прежнему не нарушающими единой «теперешней» перспективы;

– но значительно увеличивающими масштаб временного скачка;

– и словами воспоминаний, трофейный, в сорок пятом и один… из своего полка, уже эксплицитно отсылающими к эпической давности военному прошлому;

а отчасти заглядыванием в будущее:

– благодаря модальной конструкции опоздать не может, констатирующей альтернативное будущее, правда, лишь ближайшее и отрицаемое (виртуальный ход, которому предстоит интересное развитие).

3.4. Фабульная характеристика героя продолжает напрягать двойственность его образа. Педалируются:

– как «слабости»: чрезмерная эмоциональность и некоторые недостатки зрения (взор туманится слегка), несвобода (не может), одиночество (один в поле не воин?), ограниченность ресурсов (необходимость отправляться заранее и идти пешком),

– так и «сильные стороны»: способность помнить, переживать, ходить на большие расстояния, ориентироваться во времени (воспоминания, пораньше, не опоздать), следовать долгу (опоздать не может) и, не в последнюю очередь, экзистенциальная стойкость – на фоне его полка уникальная![348]

Кстати, мотив «слегка», характерный для оценки адекватности героя, получает во II строфе интенсивное развитие – благодаря постановке этого слова под рифму (слегка – полка), которая окажется ключевой для всего текста.

3.5. Что касается иностранной лексики, то количественно ее здесь немного (трофейный Вальтер), но качественно налицо не только очевидный варваризм, но еще и имя собственное – как бы имя еще одного действующего лица.

Walther P38

Подобное олицетворяющее именование любимого оружия принято в эпической традиции, вспомним:

– меч Дюрандаль (фр. Durandal) – оружие Роланда, персонажа французского средневекового эпоса, включая «Песнь о Роланде»,

– и пулемет Максим одноименного героя советской песни «Два Максима» (слова В. Дыховичного, музыка С. Каца)[349].

Заметим, что чисто словесное, лексическое заимствование (Вальтер) вторит реальному, фабульному добыванию соответствующего объекта («волшебного средства»).

3.6. Далее следует хоровой повтор, которым становится не особый куплет (часто в ином размере и на иную мелодию[350]), а точный повтор двух последних строк предыдущей строфы, скандирующий/резюмирующий успешную отправку героя.

Этот минималистский припев звучит не после I строфы, а после II, как бы отбивая в качестве композиционной единицы более крупный фрагмент в 10 строк (4 + 4 + 2). Заглянув вперед, мы увидим, что очередной хоровой повтор появится еще через две строфы и подтвердит такую разбивку текста. Поэтому в следующем разделе мы рассмотрим второй такой суперстрофный фрагмент целиком.

4. Строфы III–IV, повтор 2. Продолжение экспозиции; завязка

4.1. Цельной эта суперстрофа предстает не только по форме, но и по содержанию. Если первая была посвящена имени, сборам и отправке протагониста, то вторая отводится его антагонисту, и повествование строится аналогичным – контрастным, но параллельным – образом. Сходство задается сразу же – иронически роднящим их квантором единственности (один остался – единственный сын), маркирующим их экзистенциальную исключительность и тем самым избранность для эпического поединка.

Главное действующее лицо фрагмента вводится опять в первой же строке и синтаксически опять в виде двух приложений. Первое полустишие сообщает о месте персонажа в обществе, но вместо былых заслуг ветерана здесь это привилегированное семейное положение мажора. А во втором полустишии опять, как в I строфе, сообщается составное имя собственное, но на этот раз не почтительно-фамильярное ФИО, а фамилия и ласкательно-покровительственное уменьшительное имя; вспоминаются:

– заглавный герой повести Веры Пановой «Сережа»;

– Сережа Тюленин из «Молодой гвардии» А. Фадеева;

– Сережка с Малой Бронной из одноименной песни «Москвичи» А. Эшпая на стихи Е. Винокурова.

Тем самым намечается позитивное отношение к, возможно, избалованному, но симпатичному принцу-наследнику и возможная династическая – по высокопоставленному отцу – причастность к прошлому.

Но уменьшительное Сережа – лишь часть имени антагониста, вторая составляющая которого, Кривопалов (кстати, опять, в пандан к I1, сложное слово!) отчетливо негативна; она вызывает ассоциации с:

– физическим уродством;

– кривой, которая разве что авось куда-нибудь вывезет;

– кривдой, противоположной правде;

– и отталкивающими фольклорными злодеями типа Бабы-Яги Костяной Ноги, Идолища Поганого и под.[351]

При этом контраст между именами двух главных героев оттеняется сходством – общим ударным слогом –пал-.

Затем появляется, в параллель к пистолету положительного героя, главный – и зловеще черный – атрибут антагониста, со своим тоже иностранным и тоже немецким именем собственным и, подобно именам героев, составным: Порш-Каен.

Porsche Cayenne (2010)

При этом контрасты включают соотношения:

– по возрасту: ветеран ВОВ vs. 17-летний юноша;

– по способу/скорости передвижения: пешком vs. на роскошной машине;

– и по верности порядку: орденоносец… опоздать не может vs. сын мэра летит на красный свет под действием наркотиков, без водительских прав и, надо понимать, после бессонной ночи.

4.2. Постепенно проясняется локус основного конфликта – правила уличного движения (см. далее не глядя на дорогу и закрытый от водителя спидометр) и необходимость их соблюдения. И социальный контекст ДП заставляет беспокиться, кто пострадает в этом столкновении: законопослушный рядовой или нарушитель – сын высокопоставленного чиновника.

Как ни ультрасовременно это звучит, но сходная «трудная задача» встречается и в фольклорных сюжетах; так, в былине «Илья Муромец и Соловей-разбойник» вредительство антагониста состоит в том, что он блокирует протагонисту проезд на Киев:

Из того ли то из города из Муромля <…> Выезжал дородный добрый молодец, А ведь старый казак Илья Муромец. Он заутреню тую христовскую А стоял во граде во Муромле, И хотел попасть к обедне В стольно-Киев-град <…> «Укажите мне дорожку прямоезжую, Прямоезжую да в Киев-град». Говорят ему мужички-черниговцы: <…> «Прямоезжая дорога заколодела, Заколодела дорожка, замуравела <…> Сидит Соловей-разбойничек Дихмантьев сын На семи дубах в девяти суках. Как засвищет Соловей по-соловьиному <…> А что есть людей вблизи – все мертвы лежат. Прямоезжеей дорожкой есть пятьсот всех верст, А окольноюй дорожкой-то всех тысяча».

По принципу контраста с тождеством соотносятся и мотивировки поведения героев: если протагонист идет на праздничный парад, то антагонист едет с ночного афтепати. Различие это не чисто риторическое: протагонист только еще отправляется на свой квест, а антагонист, фольклорный «вредитель», уже без устали занимается своей вредоносной деятельностью, как бы взывающей о вмешательстве протагониста.

4.3. Во II строфе фрагмента нарратив осложняется введением нового персонажа – платной секс-партнерши антагониста. Изначально ее роль состоит в демонстрации еще одного аспекта его распущенности, но затем она вносит свой вклад и в прямое нарушение им правил вождения.

Этот сюжетный ход дан с лукавой иносказательностью, принятой в изображении эротических сцен. То, что описывается как закрывание спидометра романтически беспокойной головой героини и последующий якобы спонтанный напряг ноги героя, на деле означает модное у лихих мачо-автовладельцев получение минета без отрыва от управления машиной (отметим контрапункт сексуально озабоченной ноги антагониста и добросовестной пешей ходьбы протагониста). Все это ведет к рискованному повышению скорости (вдавил акселератор) и напрочь отвлекает внимание водителя от дороги (ср., напротив, лишь слегка затуманившийся взор протагониста в II).

Двумя названными более или менее служебными функциями роль героини не ограничивается.

Как типаж проститутка с ангельским именем может претендовать на амплуа не только сообщницы злодея-антагониста, но и его несчастной жертвы (damsel in distress), подлежащей спасению странствующим рыцарем-протагонистом.

А в композиционном плане ее появление делает вторую суперстрофу переходным звеном между предыдущей и последующими. Первая была целиком посвящена протагонисту, в дальнейших же будут действовать оба. А в данной суперстрофе речь идет в целом об антагонисте, но сначала о нем самом, а затем о его партнерше и их противоречивом – любовном и губительном – взаимодействии. Таким образом, уже, так сказать, на территории антагониста, предвещается столкновение двух главных противников.

4.4. Обратимся к словесной стороне фрагмента.

Синтаксически перед нами опять три простых распространенных предложения с двумя разными подлежащими и одним деепричастным оборотом. Но на этот раз глагольных сказуемых всего три, а не семь (как в I). Зато текст

– насыщен структурно сходными однородными оборотами (на… на… на… на… с… под… без… без… головой… ногой),

– один из которых подмигивает I строфе (под оксибутератом – под тяжестью);

– повторяется, с небольшой вариацией, и подлежащее (Сережа Кривопалов… Кривопалов-младший).

Синтаксис становится менее обстоятельным, более отрывистым, скачущим – вторя напористой наркотической динамике описываемого (летит, на красный, беспокойной, напрягшейся).

Во временно́м плане продолжаются скачки в перфектное прош. вр. (закрыла, вдавил, напрягшейся), но они по-прежнему не нарушают перспективы продолженного настоящего (в рамках Praesens historicum).

На лексическом уровне импортная атрибутика антагониста сервирует пир вызывающих варваризмов: мэр, Порш-Каен, афтепати, оксибутерат, путана, спидометр и акселератор (кстати, почти рифмующийся с оксибутератом).

4.5. В целом контрастный (по отношению к предыдущему фрагменту) портрет юного антагониста создает впечатление вызывающе щедрого фонтанирования могучих сил, пренебрегающего законами общества, моралью и даже инстинктом самосохранения, – в противоположность экономному и дисциплинированному поведению старого протагониста.

Баланс сил сводится вроде бы в пользу антагониста, которому посвящен последний на данный момент отрезок текста, что закрепляется посвященным ему же хоровым повтором. Причем две заключительные строки фрагмента повторяются на этот раз с небольшими вариациями: продолжается цепочка полузаметных переименований антагониста (переставляются компоненты Кривопалов и младший), а его нога вместо напрягшейся предстает беспечной. С помощью этой последней замены акцентируется как избыток у протагониста разнообразной энергии, так и рискованность ее нерасчетливой траты, подогревающей интерес к возможным поворотам сюжета. Интригующе звучит и выбор глагола сов. в. прош. вр. (повторяемого хором): не нажал, а именно вдавил, так что педаль, по-видимому, остается опасно выжатой до предела.

5. Строфы V–VI, повтор 3. Подготовка действия; монтаж перипетий

5.1. Установившийся формат суперстрофы соблюдается, но ее сюжетное наполнение меняется: в первой половине действует протагонист, а во второй антагонист. То есть чередование фрагментов, посвященных противникам, сохраняется, но по сравнению с начальными суперстрофами их размер сокращается вдвое – сжимается до четверостиший. В результате сюжетная нарезка учащается, приводя героев в более тесное нарративное соседство, хотя пока что не в непосредственный фабульный контакт. (Как мы помним, это было отчасти подготовлено взаимодействием в пределах предыдущей суперстрофы антагониста и его партнерши.)

5.2. Строка V1 почти дословно повторяет I1, варьируя лишь именование протагониста, который наконец эксплицитно предстает как старик. Энергетически это, как и то, что он волнуется слегка (волненье и слегка берутся из разных строк I строфы и конспективно объединяются, еще и варьируя туманится слегка из конца II строфы), конечно, несколько ослабляет его. Замедлением и даже прекращением его начавшегося было в I движения (собирается… выходит…) предстает и его теперешний модус операнди: стоит… не идет, причем Он не идет на красный – наглядный контраст к мощному динамизму антагониста (летит на красный свет из III). Впрочем, подспудно в поведении протагониста развивается совмещение ограниченных правилами возможностей с волевым самоконтролем во имя долга (рисковать не может – усиленный вариант виртуального опоздать не может из I).

Повторяется и таким образом напоминается программная финальная рифма первой суперстрофы: слегка/полка. Но в хоровой повтор она на этот раз не попадает, чем ее роль временно ослабляется.

5.3. Строфа VI тоже резюмирует две более ранние (III–IV):

– однострочное предложение отводится под движение машины (собственное имя которой позволяет ей заместить антагониста);

– еще одно такое же – под опасные ласки партнерши;

– а заключительные два, закрепляемые хоровым повтором, – под наркоманство антагониста.

Как и в V, резюмирование сочетается с педалированием эффектов, но если там это означало остановку движения, то здесь, напротив, происходит энергетический взлет:

– машина нарушает не только ограничения скорости (стрелою), но и, что много опаснее, направление движения (по встречке);

– параллельно ускоряется половой акт (к тому же наращивает темп звучит вполне автогоночно);

– преступная вредоносность принимаемого наркотика проецируется на всю Россию и даже, в хоровом повторе, на весь мир;

– и конечно, действия антагониста опять расцвечиваются варваризмами, включая ироничный медикамент.

5.4. Попадание антагониста в очередной хоровой повтор дает ему еще одно дополнительное преимущество перед протагонистом. Но до их прямого столкновения дело пока не доходит. За глаголом проносится могло бы последовать указание мимо кого/чего, но эта валентность остается незаполненной (а предположение, будто подразумевается мимо протагониста, означало бы, что ожидаемый конфликт тем самым исчерпан). В результате это движение воспринимается как происходящее где-то за сценой, в воображаемом пространстве повествования. На тот же эффект работает и преобладание форм несов. в. наст. вр., которые представляют действия противников, описываемые в V–VI, как развертывающиеся замедленным крупным планом в виде двух раздельных самодостаточных картин.

6. Строфы VII–IX, повтор 4. Кульминация; лирическое отступление

В этой самой длинной суперстрофе (3 × 4 + 2 = 14 строк) происходит, наконец, давно ожидавшийся поединок, подготовкой которого был весь предшествующий нарратив, порознь аттестовавший противников.

6.1. Переход к собственно действию маркируется характерным зачином И вот… за которым следует серия из десяти (!) глаголов сов. в. прош. вр. (загорелся, зашагал, услыхал, окаменел, кончилась, остался, блеснул, пронзили, скатилась, скатилась). В суперстрофе нет ни одной формы наст. вр., и есть всего одна – несов. в. прош. вр. – бывало, означающее многократное в прошлом действие, описанное формой сов. в. скатилась.

Систематический переход в грамматическое прош. вр., наконец, полностью актуализует установку на принципиальную двойственность Praesens historicum. Большинство глаголов прош. вр. опять перфектны и таким образом совмещают прошедшесть с настоящестью, но среди них выделяются такие, как блеснул и, пожалуй, скатилась, описывающие действия, целиком завершившиеся в прошлом и не присутствующие в настоящем. Тем самым противоречие между двумя временными планами Praesens historicum напрягается максимально.

6.2. Рассмотрим по порядку, как строится развертывание боевого поединка. Прежде всего, заметим, что сведение двух противников в единый эпизод осуществляется не путем дальнейшего учащения попеременного монтажа их действий (наметившегося в VI), а благодаря подаче всего происходящего с точки зрения одного из них, а именно протагониста, которому таким образом отдается теперь и композиционное преимущество.

Подобная односторонность далеко не обязательна:

– в «Песне про купца Калашникова» поединок, кончающийся победой купца, описывается объективно – как равноправный и даже с первоначальным перевесом в пользу его противника;

– так же строятся поединки Ильи Муромца с его сыном и с Жидовином;

– а «Делибаш» Пушкина доводит характерную для автора амбивалентность до антипатриотически симметричной объективистской позиции «над схваткой»:

Перестрелка за холмами; Смотрит лагерь их и наш; На холме пред казаками Вьется красный делибаш. Делибаш! не суйся к лаве, Пожалей свое житье; Вмиг аминь лихой забаве: Попадешься на копье. Эй, казак! не рвися к бою: Делибаш на всем скаку Срежет саблею кривою С плеч удалую башку. Мчатся, сшиблись в общем крике… Посмотрите! каковы?.. Делибаш уже на пике, А казак без головы.

В кульминационной суперстрофе ДП точка зрения повествователя сливается с перспективой протагониста, что до какой-то степени было уже подготовлено эмпатическим чтением в его душе:

– нам сообщалось, отчего туманится его взор, почему он выходит пораньше и не может пойти на красный свет;

– а за действиями антагониста мы следили исключительно извне, хотя в трех первых суперстрофах еще и не глазами/ушами протагониста.

6.3. Строфа VII начинается с того, что протагонист переходит от статичного стояния на светофоре не просто к пешей ходьбе (как в предыдущих строфах), а к строевому шагу, напоминающему о победоносном марше по Берлину. Характерно и игривое нарастание от уменьшительного человечек к солидному старик, поддержанное параллелизмом загорелся – зашагал.

За этими двумя строками о протагонисте следуют две посвященные его взаимодействию с антагонистом. Однако в тексте тот не фигурирует, будучи представлен (как и в VI) своим автомобильным атрибутом, только теперь уже не под роскошным иностранным именем собственным, а под скромным нарицательным. Более того, и этот атрибут дается синекдохически, как часть вместо целого, а сама часть (мотор) на сцене не появляется: упоминается лишь ее признак (рев), даваемый с точки зрения – в восприятии и под контролем – протагониста (услыхал).

Аналогичный слуховой контакт протагониста с грозным антагонистом находим в былине «Илья Муромец и Соловей-разбойник», – сначала в предупреждениях местных жителей, а затем и в непосредственном преддверии схватки:

Говорят ему мужички-черниговцыи: <…> «Как засвищет Соловей по-соловьиному, Закричит, собака, по-звериному, Зашипит, проклятый, по-змеиному, Тако все травушки-муравы уплетаются, Все лазоревы цветочки отсыпаются, А что есть людей вблизи, – все мертвы лежат <…>

Так тут старый казак Илья Муромец <…> По той ли дорожке прямоезжей Подъезжал ко реченьке Смородинке <…> Засвистал Соловей по-соловьиному, Закричал, собака, по-звериному <…> Как все травушки-муравы уплеталися <…> Мелки лесушки к земле да приклонилися <…> А у старого казака Ильи Муромца А конь на корзни спотыкается.

Чудесное вслушивание фольклорного героя в приближение антагониста издалека иногда совершается путем припадания ухом к земле; ср.:

«Ну-ка, Иван-царевич, припади к сырой земле да послушай, нет ли погони от морского царя?» Иван-царевич соскочил с коня, припал ухом к сырой земле и говорит: «Слышу я людскую молвь и конский топ!» – «Это за нами гонят!» – сказала Василиса Премудрая и тотчас обратила коней зеленым лугом («Морской царь и Василиса Премудрая»)[352].

В ДП роль такого сверхчуткого уха играет техническое волшебное средство – слуховой прибор (уж не немецкой ли марки – в пандан Вальтеру и Поршу?!), между прочим, никак не введенный в начальные сборы протагониста и без дальних слов доставаемый здесь фокусником-повествователем из рукава.

Так или иначе, предупрежден – значит вооружен, и можно ожидать вступления протагониста в бой; ср. в той же былине:

Сам берет он в руки плеточку шелковую, А он бил коня по тучным бедрам <…> Отстегнул свой тугий лук разрывчатый, Натянул тетивочку шелковую, Наложил стрелочку каленую <…> Сам спустил тетивочку шелковую <…> Тут просвистнула стрелочка каленая, Попала в Соловья-разбойника <…> Сбила Соловья да на сыру землю, На сыру землю да во ковыль-траву.

6.4. Нечто подобное и произойдет, но узнаем мы об этом не сразу, а после небольшого лирического отступления в виде «лишней» строфы VIII (отвечающей за нестандартную длину данной суперстрофы). Строфа примечательна не только тем, что перебивает действие на самом интересном месте (создавая предкульминационное «Затемнение»[353]), но и тем, что переключает повествование в новый временной и модальный режим: сослагательное наклонение (бы окаменел… кончилась бы…). Эта модуляция отчасти подготовлена предыдущими чередованиями наст. и прош. вр. (и сов. и несов. в.), а также модальностью инфинитивных конструкций (опоздать/рисковать не может), но здесь она решительно выходит на передний план.

Прототип виртуального окаменения протагониста налицо в той же былине: сначала в речах черниговских мужичков (см. выше), а затем в обращении Ильи к своему заспотыкавшемуся коню (выше я сознательно пропустил этот пассаж):

Так тут старый казак Илья Муромец Говорит коню да таковы слова: <…> «Ты везти не мошь и идти не хошь <…> Не слыхал, что ль, покрику звериного, Не слыхал, что ль, пошипу змеиного?

В былине «Илья Муромец и Жидовин» пораженческая альтернатива проигрывается сначала в виртуальном ключе:

Стали думу крепкую думати: Кому ехать за нахвальщиком? Положили на Ваську Долгополого. Говорит большой богатырь Илья Муромец <…> – Неладно, ребятушки, положили; У Васьки полы долгия, По земле ходит Васька – заплетается <…> Погинет Васька по-напрасному <…> Положили на Гришку на Боярского <…> Говорит большой богатырь Илья Муромец <…> – Неладно, ребятушки, удумали, Погинет Гришка по-напрасному. Положились на Алешу на Поповича <…> – Неладно, ребятушки, положили <…> Погинет Алеша по-напрасному;

но затем и как реальная неудача другого богатыря (так сказать, другого старика):

Положили на Добрыню Никитича: Добрынюшке ехать за нахвальщиком <…> Побить нахвальщика на чистом поле <…> Повезти на заставу богатырскую. Добрыня <…> Поезжает на гору Сорочинскую. <…> Посмотрел из трубочки серебряной <…> Кричал зычным, звонким голосом: – Вор, собака, нахвальщина! Зачем нашу заставу проезжаешь, Атаману Илье Муромцу не бьешь челом? <…> Учул нахвальщина зычен голос, Поворачивал нахвальщина добра коня, Попущал на Добрыню Никитича. Сыра мать-земля всколебалася <…> Под Добрыней конь на коленца пал. Добрыня Никитич млад Господу Богу возмолится <…> – Унеси, Господи, от нахвальщика <…> Уехал на заставу богатырскую.

А в «Делибаше», как мы видели,

– сначала виртуальное поражение с идеальной симметрией вписывается в портрет-экспозицию каждого из противников;

– а затем реальная гибель обоих столь же беспристрастно констатируется в эпилоге.

В ДП альтернативные опции спрессовываются в знаменательную строку VIII1, за которой следует еще одна новинка: метатекстуальное размышление о дальнейшем статусе повествования – в духе выходящих за пределы непосредственного сюжета обращений эпических поэтов к высшим авторитетам:

– к Музе: Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына в зачине «Илиады»;

– к читателям: Посмотрите! каковы? в «Делибаше», подготовленное апострофическими призывами к персонажам: Делибаш! не суйся к лаве, Пожалей свое житье…; Эй, казак! не рвися к бою…;

– к Богу – в шуточно-теологическом отступлении в песне «Красивая и тупая»:

И мой ангел с небес, и мое ты проклятье, любимая. За нашу встречу Богу ежедневно твержу спасибо я. Но мысль одна мне по ночам не дает покоя: С какою целью он создал что-то настолько красивое, Которое при этом настолько же точно тупое? Возможно, от создания тебя дела отвлекли его, Возможно, он спасал ребенка из-под трамвая, – И вот теперь ты очень, очень, очень, очень красивая, Спасен ребенок, но ты очень, очень тупая[354].

В ДП этот выход в альтернативное повествовательное пространство маркируется в сфере не только грамматики (сменой глагольного наклонения), но и рифмовки: рифмой к полка впервые становится не знакомое, дважды опробованное слегка, а новое: старика. Ради другого старика подыскивается другая рифменная пара!

6.5. Но вернемся к нашему старику. К счастью для него, он оказывается подобен не Ваське, Гришке, Алеше и даже не Добрыне, а Илье и с помощью заблаговременно добытого на ВОВ и упомянутого в начале песни волшебного средства (взблеск которого может восходить к эпизоду дуэли в «Евгении Онегине»: Вот пистолеты уж блеснули; 6, XXIX), сражает антагониста. Эта отсылка к фабульному (и опять-таки литературному) прошлому существенна и подкрепляется новым поворотом ключевой формулы один остался из своего полка:

– теперь она вводится под грифом не зря – не только в банальном разговорном смысле: «не случайно, а в силу особой жизнестойкости», но и в более высоком: «не бесцельно, а по воле высшего промысла, приберегавшего его для этого подвига»;

– провиденциальным оказывается и совершенно немыслимое (в условиях тотальной госбезопасности) взятие на парад трофейного оружия, да еще и заряженного (это, конечно, поэтическая вольность, в нужный момент позволяемая себе повествователем).

Связь с великим прошлым обеспечивается двумя сравнительными оборотами:

– сначала кратким: как по Берлину;

– а затем развернутым в полное придаточное предложение: как не раз бывало в далеком сорок третьем;

– так что сюжетной кульминации сопутствует синтаксическая, и попытки перехода к гипотаксису увенчиваются, наконец, успехом.

Сложноподчиненная сравнительная конструкция проецирует сказуемое главного предложения, выступающее в форме привычного сов. в. прош. вр. (скатилась), на итеративное сказуемое придаточного (бывало), подкрепляя убедительность происходящего многократностью аналогичных былых успехов (не раз). И отсылке к историческому прошлому вторит почти точная цитата из предыдущего текста (ср. в II: берет трофейный Вальтер, добытый в сорок пятом); это очередная актуализация привычного движения.

Кивок в сторону авторитетного прошлого можно усмотреть также в употреблении фразеологического оборота скатилась под откос, не совсем адекватного в городских условиях (откуда там откос?) Но именно под откос – с железнодорожной насыпи – провербиально пускали вражеские поезда легендарные советские партизаны, о чем несколько вольно напоминает эта идиома (подкрепленная аллитерациями: машИна – скатИлась, СКАТилаСь – АТКоС).

Назад, к предыдущим строфам, отсылает и мгновенная победа старика-протагониста над долго превосходившим его по силе противником: безоговорочное легко вырастает из серии слегка, дотоле обозначавших ограниченность его ресурсов.

6.6. Торжество скромного пешехода над устрашающей машиной вызывает в памяти классические сцены из «Баллады о солдате» (солдат неожиданно для самого себя подбивает танк), «North by Northwest» А. Хичкока (штатский персонаж Кэри Гранта доводит до крушения гонявшийся за ним самолет) и другие подобные. Но к модерной подмене машиной расчеловечение антагониста в ДП не сводится, – ему придаются животные черты, характерные для фольклорного вредителя.

Икона Георгия Победоносца. Великая Лавра. Афон

Это прежде всего его рев звериный (вспомним убийственный звериный посвист Соловья-разбойника), усиленный тройной (а с учетом хорового повтора и четверной) внутренней рифмой (по Берлину – звериный – машина – машина). Животные коннотации поддержаны также:

– образом зебры, как бы шкуру которой попирает покоритель Берлина;

– тугой плотью автомобильных колес;

– глаголом пронзили, вообще говоря, допустимым применительно к пулям (хотя более естественным было бы пробили, которое не помешало бы тройной аллитерации на начальном П), но скорее наводящим на мысль о поражении копьем или стрелой (вспомним, кстати, VI1 стрелою, а также преддуэльные элегические строки Ленского Паду ли я, стрелой пронзенный, Иль мимо пролетит она?; 6, XXI);

– и, если уж на то пошло, отчеством протагониста Егорыч, как бы роднящим его со святым Георгием, который копьем пронзил змея – хтоническое чудовище, место которому как раз под откосом.

7. Строфа Х, повтор 5. Эпилог; заключительные замечания

7.1. Эпилог кратко резюмирует исход событий в историческом настоящем, типичном для эпических финалов, ср.:

Делибаш уже на пике, А казак без головы («Делибаш»);

Ковши круговые, запенясь, шипят На тризне плачевной Олега; Князь Игорь и Ольга на холме сидят; Дружина пирует у брега; Бойцы поминают минувшие дни И битвы, где вместе рубились они («Песнь о вещем Олеге»);

И вновь подъяты кубки, ковши опять звучат, За длинными столами опричники шумят, И смех их раздается, и пир опять кипит, Но звон ковшей и кубков царя не веселит: «Убил, убил напрасно я верного слугу, Вкушать веселье ныне я боле не могу!» Напрасно льются вины на царские ковры, Поют царю напрасно лихие гусляры, Поют потехи брани, дела былых времен, И взятие Казани, и Астрахани плен («Князь Михайло Репнин»);

Тут же Илье Муромцу да и славу́ поют («Илья Муромец и Идолище»; впрочем, в былинах концовки в наст. вр. сравнительно редки).

В ДП в начало финальной строфы выносятся на этот раз антагонист и его партнерша, которые таким образом уступают победителю-протагонисту итоговую финальную позицию и хоровой повтор.

7.2. Синтаксис возвращается к скупой четкости:

– одна строка – простое предложение об антагонисте;

– одна – такое же о партнерше;

– а две заключительные – лишь немного более распространенное, но тоже простое, о протагонисте.

Бо́льшая развернутость третьего предложения достигается:

– контрастным повтором внешне сходной, но по смыслу очень различной характеристики противников, впервые доведенной здесь до полного тождества эпитетов: единственный – единственный (ср. ранее: один – единственный);

– эмфатическим повтором сказуемого шагает, венчающего цепочку: собирается… выходит… стоит… зашагал… шагает… шагает (плюс еще два шагает в хоровом повторе);

– добавлением обстоятельства образа действия гордо (вдобавок к обстоятельству места на параде, не отличающему эти строки от предыдущих, с их обстоятельствами места за решеткой и в Абакан);

– семантикой этого наречия, знаменующего эмоциональный подъем протагониста по контрасту с его былой подавленностью (взор туманится – он… не может – волнуется – не идет – не может…).

7.3. В отличие от типовой эпической концовки с отрубанием головы или иной казнью антагониста (ср., впрочем, успешное бегство Змея Тугарина в одноименной балладе Толстого[355]), сын мэра отделывается тюремным заключением и, значит, полной обездвиженностью – после отличавшей его скоростной езды (летит – вдавил акселератор – проносится – скатилась – томится).

А партнерша предстает не столько наказанной, сколько спасенной – в согласии с гипотезой о протагонисте как реинкарнации святого Георгия, избавившего царскую дочь от отдачи змею[356]. В ДП благодетельный исход состоит:

– в освобождении женщины от пут разврата (ср. искупление грешницы Марии Магдалины);

– ее моральном и территориальном воссоединении с семьей;

– и не в последнюю очередь в отвержении ею западнического засилья (оркестрованного варваризмами) во имя евразийского единства, что маркируется и новой, подчеркнуто восточной, рифменной парой к ключевому окончанию полка: Абакан; причем, если ранее (в VII) подобным рифменным ходом (привлечением виртуального другого старика) было расширено нарративное пространство текста, то теперь расширяется и географическое[357].

7.4. Победа старика-ветерана, единственного оставшегося в живых представителя великого прошлого, над антагонистом – представителем молодого поколения выглядит очень консервативно, но опирается на почтенную – неизбежно тоже консервативную – былинную традицию. Опирается как минимум в двух отношениях.

Прежде всего, стариком является самый главный из былинных богатырей – Илья Муромец, которого как повествователь, так и персонажи постоянно именуют старым казаком. А в одной былине есть целый эпизод, в котором антагонист, думая, что одолел Илью, принимается издеваться над его старческой немощью:

Пал Илья на сыру землю; Сел нахвальщина на белы груди, Вынимал чинжалищё булатное, Хочет вспороть груди белыя <…> По плеч отсечь буйну голову. Еще стал нахвальщина наговаривать: – Старый ты старик, старый, матерый! Зачем ты ездишь на чисто поле? Будто некем тебе, старику, замениться? Ты поставил бы себе келейку При той путе – при дороженьке, Сбирал бы ты, старик, во келейку, Тут бы, старик, сыт-питанён был… («Илья Муромец и Жидовин»)

Но слабость Ильи (как и старика в ДП) – дело временное; опора на древность дает ему силы, необходимые для победы (приводящей к почти буквальному пусканию антагониста под откос):

Написано было у святых отцёв, Удумано было у апостолов: «Не бывать Илье в чистом поле убитому», А теперь Илья под богатырем! Лежучи у Ильи втрое силы прибыло <…> Пал нахвальщина на сыру землю, В сыру землю ушел допояс! Вскочил Илья на развы ноги <…> По плеч отсек буйну голову, Воткнул на копье на булатное, Повез на заставу богатырскую.

При этом Илья не только стар и опирается на прошлое, но и беспокоится о сохранности доброго старого порядка:

Как начал тут Ильюшенка доведывать: – Как все ли-то в Цари-гради по-старому, Как все ли-то в Цари-гради по-прежному? <…> – Как в Цари гради-то нуньчу не по-старому, В Цари гради-то нуньчу не по-прежному <…> Наехал есть поганое Идолищо, Святыи образа были поколоты, В черный грязи были потоптаны, Да во божьих церквах там коней кормят («Илья Муромец и Идолище»).

Узнав о печальных переменах, он отправляется в Царьград (в другом варианте былины – в Киев), побеждает Идолище и восстанавливает статус-кво.

Прямому конфликту поколений – и победе старшего над младшим, то есть, символически, старого над новым, – посвящена былина «Илья Муромец и сын». В ней Киеву грозит басурманский богатырь, и победить его Илье удается лишь с большим трудом. Он оказывается сыном Ильи от полюбленной им некогда воительницы. Узнав об этом, он всячески позорит, мучает и в конце концов убивает собственную мать, и тогда Илья убивает его, разрывает его тело на части и разбрасывает их в чистом поле.

Заметим, что, в ДП, – подобно древнегерманской «Песни о Хильдебранде», где заглавный герой побеждает своего сына Хадубранда, и «Шахнаме» Фирдоуси, где главный герой Рустам убивает своего сына Сухраба, – имена противников соотнесены (= породнены) и аллитерационно (в ДП – общим слогом –пал–, см. выше).

Разумеется, в ДП антагонист не является сыном протагониста, но по возрасту он вполне годится ему в сыновья (если не во внуки), да и фигурирует он в тексте именно в роли отбившегося от рук сына, правда, сына не протагониста, а мэра города, то есть аналога былинного князя Владимира.

Кстати, в каком городе развертывается действие, текст не уточняет. Типологически это должен быть стольный град, вроде Киева и Царьграда, а в современных условиях – Москва, место проведения парадов Победы и естественная контрастная пара к Берлину (по которому некогда шагал протагонист). Но мэру дается вымышленная фамилия, переносящая действие в некий воображаемый город.

7.5. При всем своем бросающемся в глаза консерватизме сюжет ДП одновременно несет и некий – пусть игриво-двусмысленный – революционный заряд. Силами старика-ветерана и с помощью его старого, но грозного (более того, трофейного, то есть иностранного, вражеского) оружия совершается насильственная акция против неправедного представителя властей предержащих (говоря в риффатеровских терминах, развертывание традиционной гипограммы венчается ее конверсией, а в ленинских – отечественная война превращается в гражданскую).

Красноречивую параллель к этому образует сюжет упомянутой выше песенки Людмилы Петрушевской, написанной на известный мотив (кстати, в основном тоже трехстопными ямбами, но с сугубо мужской рифмовкой) за год до ДП[358] и повествующей о столкновении законопослушной старушки, ветерана ВОВ, с требующими взятки гаишниками[359]. Кульминация наступает, когда притесняемая старушка решает взяться за оружие:

Старушка не спеша Достала ППШ[360], Сейчас я вам напомню вашу мать. Я ветеран войны, И вы понять должны, Я снайпер – мне придется вас убрать. С тех пор ни ГБДД, Ни парни с МВД, И никакой патруль Не трогает бабуль! Старушка не спеша Дорожку перешла И бабушку никто не задержал. Какой с бабули толк, Их тут хороший полк, И каждая, наверно, с ППШ!

7,62-мм пистолет-пулемет образца 1941 года системы Шпагина (ППШ)

Сходство впечатляющее, даже если признать его сугубо типологическим. В обоих случаях новаторская идея противостояния начальству осуществляется заведомо старыми, времен ВОВ, средствами. Но есть интересное различие: у старушки оружие отечественное, а у старика – трофейное, что окрашивает его применение в партизанские тона.

Еще один вероятный претекст – фильм Станислава Говорухина «Ворошиловский стрелок» (1999), варьирующий тот же кластер мотивов.

Ветеран-орденоносец после тщетных попыток добиться от органов милиции отдачи под суд троих мажоров, изнасиловавших его несовершеннолетнюю внучку, добывает на черном рынке винтовку и снайперскими выстрелами из нее кастрирует двоих насильников, поджигает дорогую немецкую машину («бумер», то есть BMW) одного из них и доводит до сумасшествия третьего – сына коррумпированного полковника милиции, являющегося главным антагонистом ветерана.

7.6. У этого сюжетного поворота обнаруживается традиционный – опять-таки былинный – прототип.

Дело в том, что отношения Ильи Муромца с его сувереном князем Владимиром не сводятся к безоговорочному служению, – возникают конфликты.

Иногда (см., например, «Бунт Ильи Муромца против князя Владимира» и «Илья Муромец в ссоре с князем Владимиром») это происходит по, так сказать, формальным, этикетным, причинам:

Владимир-князь не оказывает великому богатырю адекватных почестей, не приглашает его на пир (так сказать, не допускает на праздничный парад!) или сажает его за столом не по чину далеко от себя и даже натравливает на него своих подручных. Илья побивает их, а то и атакует княжескую столицу, как бы выступая одновременно в своей обычной протагонисткой роли и в неожиданной антагонистской, как бы басурманской:

А на пир ли-то он не позвал Стараго казака Ильи Муромца. Старому казаку Илье Муромцу За досаду показалось то великую, И он не знает, что ведь сделати Супротив тому князю Владымиру. И он берет-то как свой тугой лук розрывчатой, А он стрелочки берет каленые <…> И по граду Киеву стал он похаживать И на матушки божьи церкви погуливать. На церквах-то он кресты вси да повыломал, Маковки он золочены вся повыстрелял («Илья Муромец в ссоре с князем Владимиром»).

Владимиру не остается ничего иного, как поклониться Илье и помириться с ним.

Но иногда коллизия складывается более сложная и для князя крайне унизительная.

А й татарин да поганый, Что ль Идолищо великое <…> Он поехал нунь <…> А й ко солнышку Владимиру <…> Убоялся наш Владимир стольно-киевской <…> Не случилося да у Владимира Дома русскиих могучиих богатырей <…> Уж как солнышко Владимир стольно-киевской Что ль татарину да кланялся, Звал он тут в великое гостебищо На свое было велик пированьицо, Во свои было палаты белокаменны («Илья Муромец и Идолище»).

Ср. робость Владимира в другой былине, где вредитель, Соловей-разбойник, уже пойман, доставлен к нему и по его же просьбе и под присмотром Ильи издает для общей забавы свой страшный посвист:

Засвистел Соловей во полный свист, Закричал, собака, во полный крик <…> Так тут все травушки-муравушки уплетаются <…> А что ест людей вблизи – все мертвы лежат. А из тех ли теремов высокиих Все хрустальные стеколышки посыпались, А Владимир-князь да стольно-киевский А он по двору да в кружки бегает, Куньей шубкой да укрывается («Илья Муромец и Соловей-разбойник»).

Узнав о безобразиях, творящихся в Киеве, от калики перехожего, Илья переодевается в его старческие одежды (как бы удваивая таким образом свою старость!), отправляется в Киев и побеждает Идолище:

А очистил Илья Муромец да Киев-град, Збавил он солнышка Владимира Из того же было полону великого («Илья Муромец и Идолище»).

В некоторых вариантах той же былины[361] унижения князя усугубляются его попустительством шашням Идолища с княгиней:

Как во городе во Киеве зло несчастьё есь – Подошло как Издолищо проклятоё, А и длинное Издолищо, семисажонно <…> Да сидит оно во грыне во княжонецкоей, Да держит у Апраксеи руки в пазухе <…> А еще князь-от Владимир да ёго потчуёт.

Особенно острые формы это принимает в одном из вариантов былины «Алеша Попович и Тугарин»[362]:

Княгиня по сенюшкам похаживала, Крупными бедрами поворачивала <…> Ждала-пождала друга милого к себе, Того-то ведь Змея ну Тугарина <…> Въезжает собака на широк светлый двор <…> Он входит в палаты в белокаменные, Чудным образам, богу не молится, Князей-то, бояр сам не здравствует, Он здравствует княгиню Омельфу – Берет ее за белые груди, Целует в уста ее сахарные <…> Покорился Киев Тугарину Змеевичу, Поклонился Тугарину поганому, Садился Тугарин в оголовь стола, Овладал он у Владимира Евпраксию, Не неволей ее взял, а охотою.

Алеша Попович убивает Тугарина и стыдит княгиню:

Тут хватал-то Алеша саблю вострую, Срубил он Тугарину буйну голову <…> Буйну голову поставил на востро копье, Натыкал его сердце на кинжалище, И поехал назад во стольный Киев-град <…> Бросил голову об сыру землю <…> Говорит тут Алеша Попович млад: «Ах кабы ты не княгиня была Евпраксия, Я назвал бы тебя сукой, <…> волочажною, Волочилася ты под Тугарином Змеевичем».

Слова путана Алеша не знал… Но параллели к ДП, где моральное разложение и его последствия постигают семью мэра, очевидны и дальнейших комментариев, полагаю, не требуют.

7.7. Одно последнее замечание – о выразительном средстве, блистающем в ДП своим отсутствием. В отличие как от традиционных былин и баллад, так и от других песен двух соавторов, герои ДП не произносят ни вслух, ни про себя ни одного слова. Все действие развертывается как красноречивая и очень динамичная пантомима, своего рода лента немого кино. Это несомненный и очень сильный, хотя и подспудный, эффект, минус-прием. Наверное, он каким-то существенным образом работает на тему песни, но каким именно, для меня остается загадкой.

Литература

Астахова – Илья Муромец / Сост., подгот. и коммент. A. M. Астаховой; отв. ред. Д. С. Лихачев. М.; Л.: АН СССР, 1958.

Афанасьев – Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. / Подгот. Л. Г. Барага, Н. В. Новикова. Т. 2. М.: Наука, 1985.

Гаспаров – Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ, 1999.

Жолковский 2011 – Жолковский А. К. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. М.: РГГУ, 2011.

Жолковский 2024 – Жолковский А. К. О геноме «Змея Тугарина» А. К. Толстого // Он же. Как это сделано: Темы, приемы, лабиринты сцеплений. М.: Новое литературное обозрение, 2024. С. 36–51.

Жолковский, Щеглов – Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Ex ungue leonem: Детские рассказы Л. Толстого и поэтика выразительности. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Корчагин – Корчагин К. М. «Мы связаны одной судьбою»: два этюда о метрике и поэтической грамматике Булата Окуджавы // Труды Института русского языка им. В. В. Виноградова. 2022. № 3 (33). С. 36–49.

Путилов – Былины: Сборник / Вступ. ст., сост., подгот. и примеч. Б. Н. Путилова. Л.: Сов. писатель, 1986.