Есть два характерных вопроса, которые за полвека с лишним занятий лингвистикой и поэтикой мне приходилось слышать неоднократно. Один – в ответ на известие, что я собираюсь заниматься таким-то текстом (словом, языком, автором): «А что там разбирать?!» Второй – по ознакомлении с разбором: «И откуда люди берут такие интересные тексты (слова, языки…)?!»

Ну, первый вопрос не так уж нелеп, просто задается он обычно с неправильной интонацией. Разбирать всегда есть что, – важно понять, что именно в данном тексте взывает об исследовательском внимании. А второй – в сущности, не столько вопрос, сколько вопль плохо скрытой обиды: надо же, оказывается, там было что разбирать, а я прозевал, и лакомый кусок достался этому нахалу!

Как известно, удачно поставленный вопрос – половина ответа. Часто такой вопрос касается какой-то красноречивой неправильности поэтического текста, того, что Майкл Риффатер назвал неграмматичностью (ungrammaticality). Предлагаемый разбор посвящен тонкостям поэзии грамматики на примере одной песни Жоржа Брассенса (Georges Brassens, 1921–1981) и ее перевода кисти Марка Фрейдкина (1953–2014).

1. Песню Брассенса «Le nombril des femmes d'agents» (1956)[316] я услышал и полюбил в далекие 1960-е годы, но разбирать ее никогда не думал. А надумал недавно, в энный раз слушая по интернету песни Фрейдкина, с которым пунктирно дружил последние двадцать лет его жизни и которого мне с тех пор страшно не хватает. Одно из этих ностальгических прослушиваний пришлось на день его рождения, 14 апреля 2024 года, и мне захотелось чем-нибудь порадовать тень Марка. В памяти всплыла брассенсовская песня о пупках жен полицейских, про которую всегда помнилось, что ее отличает эффектный поэтический выверт. Я немедленно послушал ее сначала в исполнении Брассенса, чей выверт с чувством законного удовлетворения опознал, а затем в переводе и исполнении Фрейдкина[317], с гордостью за которого убедился, что заветный выверт был донесен им до отечественного потребителя без потерь, если не с превышением.

Чтобы перейти к разбору, выпишу тексты перевода и оригинала.

Пупок жены сотрудника полиции

Le nombril des femmes d'agents

2. Что тут разбирать? В общем случае исследователь должен прежде всего задаться именно этим вопросом: где в рассматриваемом тексте та неграмматичность, которая делает его художественно интересным и обещает помочь в раскрытии его секретов. Но передо мной этот вопрос не стоял – было ясно, что речь должна пойти о запавшем мне в память словесном фокусе.

В чем же он состоит? Если говорить о русском переводе песни, то грамматически неуклюжа рефренная (= замыкающая все шесть восьмистиший) цепочка из четырех существительных, в которой каждое следующее является несогласованным определением в родительном падеже к предыдущему: пупок – жены (род. пад.) – сотрудника (род. пад.) – полиции (род. пад.). Такое нанизывание генитивов считается тяжелым, и его рекомендуется избегать даже в деловой прозе, а уж тем более в поэзии, особенно если, как в данном случае, цепочка существительных не разнообразится прилагательными (типа *пупок хорошенькой жены знакомого сотрудника местной полиции).

В оригинале это нанизывание четко прописано еще и тройным повтором предлога de (переводимого русским род. пад.): le nombril / De la femme d'un agent de police, одновременно и утяжеляющим, и проясняющим, то есть облегчающим, конструкцию. И, в обоих случаях, на ее подчеркивание работает анжамбеман – строкораздел, отрезающий серию из трех зависимых существительных от самого главного (пупка = le nombril) и подающий ее в виде отдельной заключительной строки. Правда, в оригинале последний член цепочки, agent de police, не столь тяжеловесен, как во фрейдкинском переводе: во-первых, это готовое терминологическое словосочетание, воспринимающееся почти как одно слово[318]; а во-вторых, грамматическое отношение между его членами не тождественно двум предыдущим (там – отношение «принадлежности», тут – «специализации»). Таким образом, переводчик даже несколько усиливает рассматриваемый эффект – в духе общей установки оригинала на игру с «громоздкой монотонностью».

Не делаем ли мы, однако, из мухи слона, придавая столь важное значение едва заметным тонкостям текста? Ну во-первых, Брассенс и вообще был мастером стилистических «кунштюков»[319], а во-вторых, место для метапоэтических рассуждений находится в первом же четверостишии песенки (посвященной вроде бы более низменной тематике):

Нет слов, пупок жены мента / с позиций чистого искусства – / картина, в сущности, не та, что возвышает ум и чувства.

Voir le nombril de la femme d'un flic / N'est certainement pas un spectacle / Qui, du point de vue de l'esthétique / Puisse vous élever au pinacle (бегло отмечу и остроумную рифму к «эстетике» – слово flic, т. е. «мент», с чем, увы, не идет в сравнение клишированная русская пара чувства/искусства).

3. Если согласиться, что наличие некой грамматической странности установлено, то наступает очередь следующего вопроса – о ее функции в тексте, или, выражаясь по-зощенковски: чего хотел автор сказать этим нагромождением генитивов?

Как уже говорилось, главное – задать правильный вопрос, и ответы не заставят себя ждать. Первым в голову приходит самое общее истолкование: в тексте о police/полиции тяжелая конструкция может прочитываться как пародирование занудного слога бюрократических протоколов и вообще удручающего давления власти, что до какой-то степени подкрепляется упоминанием (в строфе III) еще и инспектора нравов и советника юстиции.

И это все? Не поискать ли, – руководствуясь эвристическим правилом, что мелкое отклонение от нормы скорее всего сигнализирует о чем-то главном в художественной структуре целого, – чего-то еще? Для этого надо задаться вопросом, в чем же состоит главное, и ответ опять-таки напрашивается.

В песенке рассказывается о долговременных – и в конце концов трагикомически безуспешных – стараниях героя осуществить довольно-таки скромную мечту, и даже не столько стараниях, сколько желаниях, живописание которых перебивается сведениями о многочисленных недостаточных приближениях к цели: о лицезрении героем сотен пупков женщин различных сословий и профессий, но не искомых пупков жен рядовых полицейских, а также о гораздо больших успехах на сексуальном фронте, но не самого злополучного героя, а ряда его близких родственников.

Иными словами, на уровне как фабулы, так и повествования применяется прием ретардации, многократно откладывающей достижение желанной цели. Но если таков сюжет, то соотношение с ним громоздкой цепочки генитивов в рефренных строках всех строф предстает достаточно прозрачной иконической его проекцией: сюжетной трудности достижения цели вторит тяжесть ключевой грамматической конструкции.

В свете этого более глубокого переносного осмысления чисто, казалось бы, формальной синтаксической детали экзистенциальные обертоны обретает и семантика генитива – той морфологической категории, которая подвергнута тут настойчивому повторению. Одним из самых общих значений родительного падежа является значение «принадлежности, собственности, обладания», каковое и реализовано здесь более или менее буквально: речь идет о пупках, «принадлежащих» (в качестве частей тела) женщинам, которые «принадлежат» (в рамках супружеских отношений) своим мужьям, «принадлежащим» (в роли служащих государственного учреждения) к институту полиции. Таким образом, на грамматическом уровне драматизируется фрустрация именно «обладания», образующая сюжетное ядро песни.

Добавлю, что то «отодвигание», при помощи которого воплощается – в сюжете и в грамматике – «фрустрация желаний», получает своеобразную разработку и на уровне тропики. Выше мы заговорили о переносном смысле генитивной конструкции, но мастер-тропом песни, ее центральным образным ходом является, конечно, комическая подмена более естественного, но и более запретного «физического обладания» – обладанием более сублимированно-эстетизированным, но и более «извращенным»: сугубо «визуальным, вуайеристским». Этому вторит метонимическая подмена естественного и потому табуированного предмета сексуального вожделения, вагины, – геометрически напоминающим ее, но относительно пристойным пупком. Тем самым и на тропологическом уровне достигается эффект «отодвигания» – независимо от того, понимать ли фиксацию героя на пупках как его реальный психологический сдвиг или как прозрачную условность гривуазного повествования, в котором речь периодически сбивается с лицезрения пупков на полное сексуальное обладание женами различных представителей власти.

Кстати, покушение на властные институты – неотъемлемая составляющая озорной поэтики Брассенса, и здесь, как и в других его песнях, она выступает в сочетании с установкой на иронический подрыв сексуального и иного этикетного благонравия. Недаром роль героя сомнительного сюжета о пупках возлагается (в I, 5–6) на почтенную с XVII века фигуру honnête homme sans malice, «добропорядочного человека», представителя le vieux Paris, «старого Парижа». А до некоторой степени антивластная тема даже доминирует: в рефренных строках на последнем, самом «отодвинутом» и, значит, труднодосягаемом месте стоит не пупок, а полиция, так что, рассуждая буквалистски, это на нее так и не удается покуситься герою.

Но в целом песенка – не только и не столько о попытках сексуального торжества над властями предержащими, сколько о турдефорсах владения поэтической речью. Присмотримся же более внимательно к словесной эквилибристике Жоржа Брассенса и тому, как справляется с ее переводом на язык родных осин Марк Фрейдкин. Сосредоточимся, прежде всего, на генитивных конструкциях.

4. Пупок появляется в первой же строке I строфы – в составе сравнительно скромной, трехчленной цепочки le nombril de la femme d'un flic, «пупок жены мента». До полной четырехчленности (le nombril / De la femme d'un agent de police) дело дойдет только в конце строфы.

Во II строфе густота генитивных цепочек с пупками нарастает: II, 3–6, [J'ai vu bon] nombre de nombrils / De toutes les categories, / Nombrils de femmes de croque-morts, / Nombrils de femmes de bougnats, de femmes de jocrisses, «[Я видел немалое] число пупков любых категорий, пупки жен могильщиков, пупки жен угольщиков, жен лицедеев». Заодно выдается каламбур II, 3, nombril, «пупок» / nombre, «число», – напрашивающийся, но остроумно мотивированный упором на множественность пупков.

Не ослабевает интенсивность цепочек и в следующей строфе: III, 2, Des nombrils de femmes de gendarmes, «пупки жен жандармов»; III, 5–6, le nombril de la souris / D'un ministre de la Justice, «пупок мышки [= любовницы] министра юстиции». А в строках III, 4–5, достигается новый уровень синтаксической изощренности: [Mon frère a goûté plus d'une fois] De ceux des femmes d'inspecteurs les charmes, букв. «[мой брат отведал более чем один раз] прелести таковых [т. е. пупков] жен инспекторов», причем слово charmes, «прелести», вынесено в конец фразы, – головокружительный гипербатон, вторящий другим приемам утяжеления синтаксиса[320].

В IV строфе в действие вступает сердобольная владелица искомого пупка, подающая герою надежду на счастливую развязку, и синтаксическая напряженность спадает: помимо четырехчленного финала, здесь фигурирует лишь одна двучленная цепочка: IV, 3, la légitime d'un flic, «законная [супруга] мента».

В V эта эйфорическая легкость сохраняется, и единственным кивком в сторону генитивных сложностей является двучленная, но инвертированная и нарочито возвышенная фраза: V, 2, De mes tourments voici la trêve, букв. «моих мучений вот перерыв».

А в заключительной, VI строфе некоторая, хотя и не максимальная, – трехчленная – сложность возвращается, но опять-таки на ином словесном материале, нежели навязшие в зубах пупки: VI, 3–4, [il atteignait] le but / De cinquante ans de convoitise, «[он достигал] цели пятидесяти лет вожделения».

5. Что же делает Фрейдкин? В полном согласии со своим программным предисловием, он, где можно, старается скопировать эффекты оригинала, кое-где вынужден уступить ему в виртуозности и пытается возместить эти потери своими собственными кунштюками в других местах.

В 1-й строке I строфы перевод: [Нет слов,] пупок жены мента… – адекватный эквивалент le nombril de la femme d'un flic оригинала. А пятичленная генитивная конструкция в I, 6–8, [амбиции сводились к] зрелищу пупка жены сотрудника полиции сразу же берет самую высокую ноту на этой шкале – даже выше, чем где-либо в оригинале.

Во II строфе густота генитивных цепочек ниже, чем в оригинале, а тяжесть единственной трехчленной последовательности ослабляется словесными перебивками: [видел] сотни я пупков различных классов и сословий. Но непереводимый каламбур nombre/nombril (II, 3) компенсируется введением кощунственной внутренней рифмы но не дал Бог узреть пупок (II, 7).

В следующей строфе трехчленные фрагменты III, 1–2, пупки / супруг жандармов бравых и III, 6, женой советника юстиции держатся более или менее на уровне оригинала, но ничего подобного виртуозной инверсии в строках III, 4–5 оригинала в переводе нет.

В IV строфе генитивная конструкция вообще есть только в рефрене, зато в IV, 5 еще раз проходит внутренняя рифма Пускай был рок к тебе жесток (перекликающаяся с II, 7).

В V, 6 двучленный, но зато инвертированный и лексически тяжелый генитивный оборот [забыв] приличия кондиции в чем-то сходен с V, 2 оригинала: De mes tourments… la trêve, «моих мучений… перерыв».

В заключительной VI строфе генитивных конструкций тоже нет нигде, кроме финальных строк.

В целом, генитивный дизайн текста передан близко к оригиналу, с незначительными потерями как его средней интенсивности, так и некоторых особых эффектов, – потерями, которые смягчаются рядом компенсаторных находок. Но к этому общий баланс соответствий не сводится. В одном существенном отношении перевод богаче оригинала, в другом – непоправимо беднее.

6. Богаче он в области рифмовки. Все строфы оригинала венчает рефренная генитивная строчка, кончающаяся словом police, с которым соответственно рифмуются женские клаузулы всех шестых строк. Кроме того, в ряде строф под рифмой стоит ключевое слово nombril и в результате повышается процент мужских рифм на –i(l); более того, на мужское и женское [i] рифмуются и некоторые другие строки, так что в целом 30 рифм из 48 – это рифмы на этот гласный.

А что в переводе? В нем нет какой-то одной доминантной рифмы, но сохранена основная рифменная схема оригинала: рефренная клаузула полиции в восьмых строках всех строф и точная рифма к ней в шестых. Но русский генитив полиции, в отличие от французского police, – клаузула дактилическая, а не хореическая, и в результате дактилическими оказываются все шестые и восьмые строки текста. А в сочетании с музыкальным ритмом песни под ударение попадают и последние гласные этих строк, придавая концовкам строф двойственное, как бы скандирующее, одновременно дактилическое и мужское, звучание: поли́циИ.

И в рифму к так озвученной полиции поставлены почти исключительно иностранные заимствования, с характерными коннотациями выисканности и важности: амбиции. патриция, юстиции, кондиции, амуниции. К ним примыкает исконно русское, но архаическое и потому тоже авторитетное, сторицею.

Вероятным источником такой серии рифм – и, соответственно, ее интертекстуальным фоном – представляются два «военных афоризма» Пруткова-сына:

11. Да будет целью солдатской амбиции / Точная пригонка амуниции!

61. При виде исправной амуниции / Как презренны все конституции![321]

Они задают почтенный поэтический прецедент подобной рифмовки и активизируют ее антислужбистский потенциал. И в обоих фигурирует амуниция, у Брассенса отсутствующая, а Фрейдкиным остроумно выданная не полицейскому, а его жене – в роковой строке VI, 6, где герой гибнет под грудой дамской амуниции. Особенно примечателен второй прутковский афоризм, с его неточной рифмой, иконически передающей «нестроевую» природу всех конституций[322]; но в переводе брассенсовской песни этому эффекту места не находится.

Каков кумулятивный результат реорганизации рифмовки, предпринятой переводчиком? По меньшей мере четырехслойный:

– в общестилистическом плане она подтверждает претензии текста на виртуозность;

– на уровне тематики она естественно аккомпанирует антивластной составляющей текста;

– в плане иконизации «откладывания» установка на дактилические клаузулы еще больше оттягивает конец, а протаскивание незаконных мужских создает дразнящую иллюзию его достижимости;

– лексическое настояние на варваризмах игриво акцентирует «иностранность» переводимого сюжета и текста[323].

7. С иностранностью песни связана и одна существенная потеря, невосполнимая в переводе. Как указывает в примечании к своей версии переводчик,

Стихотворная форма и сюжет этой песни пародируют стихотворение «Каркассон» [«Carcassonne»] французского поэта и шансонье Гюстава Надо [Gustave Nadaud, 1829–1893][324].

Сюжет, действительно, очень похож на брассенсовский.

Старый крестьянин всегда мечтал увидеть Каркассон, жемчужину французского Средневековья, но никогда там не бывал, несмотря на его сравнительную близость – расстояние всего в пять лье. Рассказчик (= лирическое «я» стихотворения) берется отвести его туда, но на полпути тот умирает, так и не увидев Каркассона (Il mourut à moitié chemin: / Il n'a jamais vu Carcassonne!).

Чем же, помимо самой общей пародийной опоры на поэтическую традицию, этот претекст обогащает песню Брассенса? Думаю, что он встраивается в ее смысловую структуру самым непосредственным образом.

Отсылка к байке про старика-крестьянина, не сподобившегося увидеть Каркассон в стихотворении Надо, добавляет еще одно звено к серии «отодвиганий, откладываний», которым подвергается старик-вуайер Брассенса. Звено это не фабульное и не повествовательное, а интертекстуальное, более всего близкое к тому тропологическому звену, которое мы усмотрели в подмене сексуальной близости – вуайеристской. Перед нами, так сказать, интертекстуальный троп: «провал попыток увидеть пупок подобен провалу попыток увидеть Каркассон», чем, кстати, подкрепляется и установка не на физическое обладание, а на эстетическое лицезрение.

Но что делать переводчику? По поводу проблемы с французскими подтекстами другой песни Брассенса («Башмаки Елены») Фрейдкин пишет:

Как можно передать в поэтическом переводе этот фольклорный контекст, без которого песня вообще непонятно про что <…>? Никак.

И дальше:

Или еще один из огромного множества примеров: едва ли не самая лучшая и знаменитая песня Брассенса – «Supplique pour être enterré à la plage de Sète» («Просьба быть похороненным на пляже в Сете»), – по размеру, по строфике и отчасти по тематике и содержанию в точности совпадает с хрестоматийным «Морским кладбищем» Поля Валери, которое во Франции <…> знают все со школьной скамьи. Это как, допустим, кто-то из современных русских поэтов написал бы стихотворение, по форме и размеру в точности повторяющее «Бородино». Разумеется, такое совпадение должно рождать определенные ассоциации и взаимосвязи, на которые автор рассчитывает, а у русского читателя «Просьбы…» таких ассоциаций не возникнет, хоть встань переводчик на уши. Для их воспроизведения просто нет механизмов[325].

Таки плохо. Но филологическая мудрость гласит, что интертекст, как и электрон (а до него атом), неисчерпаем. Каким-то образом у всякого текста обнаруживается претекст. Вчитываясь в стихотворение Надо, постепенно осознаешь, что его сюжетная канва не столь уж беспрецедентна. Мотив смерти на пороге Каркассона – одна из вариаций на тему, популярную в современной России в виде формулы «Увидеть Париж и умереть» (ошибочно приписываемой Илье Эренбургу)[326], которая восходит к аналогичной более старой, «неаполитанской», формуле, известной в Италии с XVIII века, а европейскую известность приобретшей в XIX веке – благодаря, среди прочего, дневниковой записи Гёте:

О расположении города и его красотах, часто описываемых и прославляемых, ни слова. «Vedi Napoli e poi muori!» – говорят неаполитанцы. «Увидеть Неаполь и умереть!» […sagen sie hier: «Siehe Neapel und stirb!»][327].

Эту запись великий немец занес в путевой дневник в Неаполе 2 марта 1787 года, но опубликовал лишь тридцать лет спустя, в книге «Итальянское путешествие» (а умер еще пятнадцатью годами позже, у себя в Веймаре). В дальнейшем международную известность приобрел также «парижский» вариант формулы, по всей вероятности, знакомый и Гюставу Надо, который оригинально освежил его, заставив своего героя умереть не после, а до посещения города своей мечты.

Одной из недавних русскоязычных вариаций на эту тему стала песня «Париж» (2012), фрагменты из которой не откажу себе в удовольствии процитировать:

Вот ты мне все время говоришь: Я так хочу увидеть Париж, Хочу хоть глазком посмотреть, Увидеть Париж и умереть. А я отвечаю тебе: Путевка стоит тысячу у. е. И если ты так хочешь умереть, Дешевле ведь Россию посмотреть <…> И можешь, сучка, свой Париж смотреть, А я хочу в России умереть! Вперед, Россия! Париж – говно![328]

Не знаю, как реагировал (бы) на этот «Париж» Марк, но полагаю, что согласился бы, что благодаря подобным изводам его версия брассенсовской песни о пупках жен полицейских звучит не в полном интертекстуальном вакууме.

Тем более что архетипически все это вариации на топос Моисея, после сорока лет скитаний увидевшего Землю обетованную, но не вошедшего в нее (вспомним, кстати, оппозицию «вуайеризм – физическое обладание»)[329].

Кстати, песенка о пупках жен полицейских – не единственная вариация Брассенса на тему «Каркассона» Надо. Еще в 1953 году в его романе «La Tour des miracles» («Башня чудес») появляется стихотворение «Il n'a pas eu la chaude pisse» («У него не было триппера/гонореи»)[330], построенное по той же сюжетной схеме: чудаковатый герой мечтает заполучить триппер, но умирает в ходе попытки лирического «я» поделиться с ним этой заразой[331]. Все три текста (один Надо и два собственных) исполнялись Брассенсом на один и тот же мотив, по-видимому, сочиненный не им самим, а Эженом Метеаном[332].

Что же делает этот мотив настолько подходящим ко всем трем текстам, что Брассенсу не потребовалось разнообразить свой музыкальный репертуар? Не будучи музыковедом, позволю себе высказать дилетантское, но, как кажется, очевидное наблюдение.

Мелодика этих песен нарочито однообразна, что заметно на слух и бросается в глаза при ознакомлении с нотной записью.

Первые и третьи строки куплетов поются на одной и той же ноте, и лишь на последнем, восьмом, слоге строки (в 1-й строке это слово flic, «мент») берется другая нота; вторые и четвертые строки, напротив, мелодически разнообразны (10–11 разных нот). Во второй половине куплета звуковысотное «однообразие» нарастает: в нечетных строках все 8 слогов поются на одной и той же ноте, которая затем перетекает и в начала четных строк, давая в сумме 11 одинаковых нот подряд! Этот эффект звучит тем отчетливее, что вторая половина куплета поется на несколько тонов выше первой. Такой статичный рисунок (хочется сказать, музыкально ущербный – подобно стилистически ущербной серии генитивов) служит адекватным аккомпанементом к инвариантному содержанию трех песен: теме «навязчивого и безуспешного топтания на месте без приближения к цели» (будь то Каркассон, триппер или пупок жены полицейского). Правда, «долго откладываемый и все-таки наступающий финальный интонационный сдвиг» мог бы знаменовать «достижение цели», но в данном словесном контексте он прочитывается в сугубо ироническом виртуальном ключе.

* * *

Закончу парой куплетов из автометапоэтической песни Фрейдкина «Брассенс и Бернес»:

Певцы поют и лабухи играют… Творить кумиров – Боже сохрани! Певцы, как мы, живут и умирают, Мы только спеть не можем, как они. <…> Мне тоже предстоит довольно скоро Отправиться в те дальние края, Где ждут меня давно и Марк, и Жора – Проверенные старые друзья[333].

Панибратски-одесское Жора применительно к Жоржу Брассенсу как бы включает французского шансонье в круг тех закадычных друзей, которым посвящено множество песен Фрейдкина и его группы. Не менее остро звучит двусмысленное Марк, вполне адекватно и уважительно обращаемое Фрейдкиным к Марку Бернесу, а подспудно и к себе самому.

Литература

Аванесов – Аванесов А. Песни Жоржа Брассенса в переводе Александра Аванесова. Б/д. (http://www.lib.ru/SONGS/brassens/rusbrass3.txt_with-big-pictures.html#3).

Библия – Библия (Синодальный перевод: http://www.my-bible.info/biblio/biblija/index.html). Б/д.

Душенко – Душенко К. В. Метафоры, образы, символы: Из истории культуры и языка: Сб. статей. М.: ИНИОН РАН, 2023.

Прутков – Прутков Козьма. Полн. собр. соч. / Вступ. ст., подг. и примеч. Б. Я. Бухштаба. Л.: Сов. писатель, 1965.

Фрейдкин – Фрейдкин М. Собр. соч. В 3 т. М.: Водолей, 2012.

Серебреников – Серебренников А. (пер.). Каркассон // Франция в сердце. Поэзия Франции XII – начала XX вв. в переводах русских поэтов XVIII – начала XXI вв.: Антология. В 3 т. / Сост. Евг. Витковский. СПб.: Крига, 2019. Т. 2. С. 732 (№ 2510).

Benini – Benini R. Brassens et Nadaud: d'une tradition chansonnière à l'autre // Biennale internationale d'études sur la chanson. Aix-en-Provence: Presses Universitaires de Provence, 2019. P. 273–287 (https://www.academia.edu/42032309/Brassens_et_Nadaud_dune_tradition_chansonni%C3%A8re_%C3%A0_lautre).

Bonnafé – Bonnafé A. Georges Brassens. Paris: Éditions Pierre Seghers, 1963.

Brassens – Brassens G. Poèmes et chansons. Paris: Éditions musicales 57, 1973.

Calvet – Calvet L.-J. Georges Brassens. Paris: Lieu Commun, 1991.

Sermonte – Sermonte J.-P. Georges Brassens. Paris: Librairie Séguier, 1988.