Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
1. Автор, как известно, стеснялся если не самой этой песни, то выпавшего на ее долю исключительного – непропорционального по сравнению с другими его произведениями – массового успеха. Вот что он писал в предисловии к ее тексту в собрании своих сочинений:
Помнится, в чьих-то воспоминаниях я читал, какой душевный подъем испытывал В. Высоцкий, когда шел по улице и изо всех окон неслись его песни <…> У меня, понятное дело, не было <…> подобного опыта, но когда однажды я зашел в супермаркет около своего дома и услыхал, что там звучит «Тонкий шрам» (разумеется, в исполнении А. Макаревича и Оркестра креольского танго) <…> мне стало как-то не по себе. Я вспомнил, как трудно сочинялась эта незатейливая песенка, как я мучительно подыскивал каждое слово и каждую ноту. И вот теперь под ее звуки люди безучастно покупают пиво и колбасу, вместо того чтобы остановиться и по достоинству оценить и просмаковать ее изысканную мелодию и остроумный текст[302].
Пиво и колбасу врачи давно исключили из моего меню, зато песни Фрейдкина я смакую с неизменным удовольствием. А «Тонкий шрам на любимой попе», на мой взгляд, не так уж незатейлив и тем более заслуживает серьезного анализа. В меру своих возможностей я попытаюсь по достоинству оценить его текст, а о музыкальной стороне дела ограничусь самыми общими замечаниями (с опорой на мнение специалистов).
Проницательный абрис песенной лирики Фрейдкина я позаимствую из короткого эссе Ольги Седаковой, помещенного в том же издании:
Тексты могут повествовать о нелепых, неприглядных и унылых вещах <…> но что-то в них решительно перевешивает взятую тему. Чем невзрачней сюжет, чем меланхоличнее его мораль, тем веселей все это слушать <…> Все, что принято считать «грязным» или «низким» (ненормативная лексика, натуралистические подробности) <…> начинает блистать и порхать под рукой Фрейдкина. Что же лежит на другой чаше весов, если оно так лихо перевешивает рискованные темы и слова, что они взлетают под небеса? Искусство, как всегда в таких случаях. Виртуозность <…>
Фрейдкин – виртуозный версификатор <…> Такого рода песенной поэзии в русской традиции не было – была сентиментальная лиричность Окуджавы, мелодраматическая патетика Высоцкого, сатира Галича… Но комизм Фрейдкина – не сатира, и пафос его лиричности очень сдержан. Это <…> песни <…> обретенной и неотчуждаемой свободы <…>
Особая тема – словарь Фрейдкина: такого тоже еще не было. Это замечательный портрет бытового языка нашей богемной интеллигенции 70–80-х годов, книжной вольницы – что-то вроде языка средневековых вагантов. Ученая лексика и обильные цитаты перемешаны с просторечием, и удивительным образом этот стилистический макабр крепко держится <…>
Это настоящая лирика. Фрейдкин – друг жизни, как все классические поэты, «любимцы Муз» <…> Друг непридирчивый, благодушный и сострадательный[303].
«Тонкий шрам» – яркий образец фрейдкинской лирики, и нас будут интересовать воплощения в нем как общей темы «сострадательно-комической дружбы с нелепой жизнью», так и ее особого поворота, специфичного для этого маленького шедевра. Обратимся к тексту.
2. Слова песни бытуют в нескольких вариантах, доступных онлайн и в печати[304], из которых самым «изысканным» мне представляется исполняемый автором с группой «Гой»[305].
Я тщательно транскрибировал этот текст и снабдил – для удобства дальнейших рассуждений – нумерацией строк и разбивкой на куплеты, припевы, инструментальные пассажи и другие компоненты структуры.
1 Всего мелодических строк получается 77, из которых поются 65, а 12 приходятся на чисто инструментальные пассажи.
3. Вынесенная в заглавие предпоследняя строка припева очень эмблематична. Начну с ее конца.
Попе – Это как бы главная героиня песни, locus amoenus, элемент излюбленной Фрейдкиным «низкой», запретной, интимно-эротической материально-телесной стихии, но все же относящаяся к числу вторичных, а не первичных половых признаков/органов и обозначенная не выходящим за пределы нормативной лексики вполне приемлемым, нежным, по-детски ласкательным эвфемизмом[306]; в терминах Седаковой – это наглядный пример совмещения «рискованности» с «благодушием».
Любимой – Слово стандартного лирического словаря, игриво звучащее в качестве определения к попе; формулировка центральной темы песни, посвященной не просто «благодушной дружбе с жизнью», а традиционному в поэтической лирике признанию в любви к женщине, синекдохическим фокусом которого сделана особо прекрасная деталь ее внешности (чаще всего глаза, волосы, иногда ножка и т. д.).
На – Лейтмотивный пространственный предлог, варьируемый как по смыслу, так и по форме на протяжении всего текста:
шрам на… ягодице – на него… взгляну – схожу с ума – пчела в сиропе – шрам на… попе – рана в… душе – посреди… смут – в… мозгу – без него… картина мира – на вид или на ощупь – с начала начать – влюбился… в этот шрам на… ягодице – шрам на морде – шрам на попе – мыться в ванну – вся в сиропе – вонзились в… кожу.
Шрам – Емкий образ трогательной черты героини: не только традиционного в любовной лирике внешнего несовершенства, контрастно оттеняющего желанность (типа: Красавицей ее не назовут <…> Приманивать изысканным убором, Игрою глаз, блестящим разговором Ни склонности у ней, ни дара нет; Но поражен бывает мельком свет Ее лица необщим выраженьем…), но и следа травмы, взывающей о сострадании, а заодно коннотирующей эротическую пенетрацию; и все это опять-таки в слегка комичных, нежно-умеренных, пристойных рамках[307].
Тонкий – В прямом смысле это указание на умеренность ущерба, нанесенного героине, и изящность получившегося телесного рисунка, а в переносном – один из немногих здесь автометапоэтических жестов (очень скромных по сравнению с другими песнями Фрейдкина[308]); изысканной утонченностью своей поэтической техники автор «Тонкого шрама» имел полное право гордиться.
4. Виртуозность построения бросается в глаза даже при беглом взгляде на композицию песни, не сводящуюся к простому чередованию куплетов и припевов.
Во-первых, сами куплеты делятся на две части, по 4 строки в каждой. Первую половину образует условно-уступительная конструкция с Если (б), а вторую – обсуждение вытекающих из этого последствий. Такому словесному членению куплетов вторит более напряженное проведение мелодии в их 2-х частях (отклонение в параллельный мажор через его доминанту).
Первому куплету предшествует инструментальное вступление (на музыку припева: 1–4), а за куплетом, как бы в ответ на его двухчастность, следует двойное проведение припева: сначала 4 строки исполняет Солист, затем вступает Хор участников ансамбля (17–20 Хор – Соло – Хор – Соло).
После II куплета идет припев (Хор – Соло – Хор – Соло), а затем инструментальный проигрыш длиной в два припева.
За III куплетом следует сначала хоровой отклик – повтор двух последних строк куплета, затем двойное проведение припева в виде диалога между Солистом и Хором, сначала в «нормальном» порядке (Соло – Хор – Соло – Хор), затем в обратном (Хор – Соло – Хор – Соло); а завершается весь этот третий фрагмент междометным откликом Хора (Ай-яй-яай… Ай-яй-яай…).
Далее Солист переходит на речитатив, причем теперь не в условно-уступительном режиме, а в виде прямых вопросов и ответов, перемежаемых эмоциональными хоровыми откликами (63, 66, 69); под конец стороны диалогически обмениваются краткими эмоциональными репликами (70–73 Соло – Хор – Соло – Хор).
Заключительный припев поется постепенно затихающим Хором.
В музыкальном плане «Тонкий шрам» использует общие места «латиноамериканизированной попсы», в частности ритм самбы в его гитарном воплощении с характерным ритмическим паттерном (одна шестнадцатая – одна восьмая – одна шестнадцатая)[309].
5. Приступим к пристальному прочтению текста.
5.1. Первая часть I куплета совмещает два разных речевых акта.
5.1.1. На фабульном уровне высказывание, начинающееся с Если, – не столько условное, сколько уступительное: лирическое «я» выражает согласие признать (в духе Баратынского и Высоцкого) достоинства возлюбленной, несмотря на наличие у нее отдельных недостатков. Условное придаточное для этого необязательно – годилось бы и что-то вроде *Кой-какими частностями можно пренебречь…; *Несмотря на кой-какие частности…; *Кой-какие частности не мешают… и т. п.
К пренебрежимым недостаткам относятся:
– прямо упомянутые, но тактично («благодушно») не конкретизированные кой-какие частности;
– плебейская необразованность героини, угадывающаяся за ее манерой говорить, которую «я» готов снисходительно признать культурной;
– и поврежденная кожа на ее ягодице.
Они перевешиваются:
– грациозностью походки – первым кивком в сторону чарующе подвижной попы, с опорой на ритм и стиль латиноамериканского танца, всячески выпячивающего такую моторику;
– какой-никакой культурой речи;
– и прелестной тонкостью самого шрама.
Описание шрама выдержано в подчеркнуто отстраненных, объективных, так сказать, патологоанатомических тонах: шрам на левой ягодице. Эта нарочитая отчужденность продолжает развивать риторическую операцию по «превосходительно-уступительному» приятию подружки.
5.1.2. Но к чисто отказной технике дело здесь не сводится. Налицо:
– интеллектуальная поза абстрагирования от частностей (5),
– условная конструкция, с ее уважением к неумолимой логике фактов и диалектике отрицания отрицания (5–6 если пренебречь – нельзя не),
– безлично-инфинитивный синтаксис (если пренебречь; нельзя не гордиться),
– назывная, то есть безглагольная и, значит, как бы безличная, конструкция (7–8),
– научно-медицинская фразеология (8).
Единой сверхзадачей этого нетривиального набора языковых приемов является перевод дискурса из низкого плана непосредственной эмоциональной и чувственной фиксации на телесном объекте в отвлеченно-возвышенный регистр философских медитаций об альтернативных точках зрения (если пренебречь), об общем и частностях, о причинно-следственных закономерностях формирования мнений (нельзя не гордиться) и т. п.
Подается эта интеллектуальщина, разумеется, с юморком, проскальзывающим то в ироническом обороте культурная речь, то в разговорно-бытовом определении кой-какими (вместо корректного некоторыми или хотя бы кое-какими), то в нескладном намерении гордиться не только доступными публичному наблюдению достоинствами подружки, но и ее скрытым от посторонних взглядов интимным местом.
А в музыкальном плане игре с интеллектуальной претенциозностью текста вторит нарочито быстрое, как бы скороговорочное, пение, мотивированное необходимостью втиснуть множество слогов (= коротких нот) в одну мелодическую строку.
В целом, этот медитативный (потенциально – металитературный) слой обогащает поэтический дискурс песни, в частности, делая возможным проведение лейтмотивной темы через соответствующий круг образов. Песенка о шраме на попе оборачивается поэмой о любви, эмпатии, мироздании, языке, искусстве.
5.2. Во 2-й части I куплета игривое напряжение между непосредственностью чувств (схожу с ума, сердце… ёкать) и переключением на альтернативные варианты ситуации (не можешь, а казалось бы) продолжается.
5.2.1. Их особо эффектными совмещениями становятся:
– внимание к причинно-следственной логике (в развитие условной конструкции 1-й части) в связи на этот раз не с «отстраненностью», а с «эмоциональной прямотой» (На него лишь взгляну и схожу с ума, Начинает сердце блаженно ёкать);
– переживание лирическим «я» вероятной эмоциональной реакции героини на виртуальную ситуацию (жаль, не можешь увидеть сама), предвещающее центральную в песне тему «сопричастности»;
– и опора на хрестоматийный образ «недосягаемой близости», в которой буквальный шрам ставится в связь с метафорическим локтем, впрочем, органично встраивающимся и в постепенно набрасываемые портреты героев: походка, речь, шрам, ягодица, взгляну, ум, сердце, увидеть, локоть.
На фабульном уровне здесь делается первый шаг от уступительной констатации достоинств героини к собственно любовному порыву: лицезрение заветного шрама воздействует на ум и сердце героя; но сохраняется и элемент отчужденности: для героини близость остается недосягаемой.
5.2.2. Оппозиция «отстраненность/причастность» проявляется и в организации точек зрения.
В I, 1 повествование ведется от 1-го лица, которое, однако, появляется в косвенном падеже (мне), героиня же фигурирует не только в косвенном падеже, но и в отчужденном 3-м лице (моей подругой), а ее портрет (походка, речь, шрам) в дается форме назывных предложений, лишающих ее субъектности.
В I, 2 картина оживает и приобретает некоторые черты взаимности (= будущей сопричастности): сначала (9–10) герой вроде бы придерживается прежнего, сугубо перволичного местоименного режима, но затем (11) обращается к героине напрямую – во 2-м лице. Теперь они оба, сначала он, потом она, выступают в роли подлежащих к предикатам (в частности, к глаголам видения) в 1-м и 2-м лице (взгляну, схожу, не можешь увидеть); правда, в случае героини речь идет о взглядах воображаемых, и воображаемых под отрицанием. В том же направлении «подавленной пока что потенциальной сопричастности» действует и параллелизм отрицательных модальных конструкций: Мне нельзя моей подругой не гордиться – Жаль, не можешь этот шрам ты увидеть сама.
6. Припев и развивает основные мотивы куплета, и контрастирует с ним – своей повышенной эмоциональностью, естественно сочетающейся с энергичной краткостью строк и простотой их сочинительной структуры (без гипотаксиса).
В музыкальном плане это довольно типичное песенное сопоставление куплета (запева) с припевом: переход (модуляция) из соль минора в си бемоль мажор через очень выразительное модуляционное звено (фа-септаккорд), приходящееся на примечательные и в другом отношении (см. выше) слова: На него лишь взгляну.
6.1. Первое проведение припева (13–16) подхватывает предыдущий куплет как формально – исполняясь перволичным Солистом, так и тематически – наращивая, чуть ли не до мелодраматического надрыва, центральную тему «эмпатии, сопричастности» лирического «я» с героиней (в лице ее пикантного шрама).
Главных новинок – по сравнению с куплетом – здесь как минимум две.
6.1.1. Первая состоит в том, что любовная страсть лирического «я» к подруге, ранее (9–10) поразившая его традиционные и достаточно условные ум и сердце, теперь (13 Я увяз, как пчела в сиропе) принимает вид буквальной и очень наглядной физической метафоры – воспетого поэтами «сладкого плена», варьирующей, к тому же, лейтмотивный образ пенетрации желанного секс-объекта.
Далее (14) эта плотская активность сменяется знакомой по предыдущему куплету подвластностью «я» безлично-отрицательно-инфинитивной власти судьбы (ср. 14 И не выбраться мне уже с 6 Мне нельзя моей подругой не гордиться). Благодаря этому в припев, казалось бы, чуждый интеллектуальной холодности, проникает, хотя бы под знаком отрицания, и элемент «медитации об альтернативах» – о виртуальной (не)возможности выбраться (ср. 11 Жаль, не можешь этот шрам ты увидеть сама).
6.1.2. Вторая новинка – мастер-троп всей песни: гиперболическое приравнивание (15–16) физического шрама на ягодице героини и незаживающей (рваной, с кивком в сторону окопной героики), но, конечно, переносной, раны в его опять-таки нематериальной душе (ср. выше об уме и сердце). Это приравнивание с предельной яркостью выражает тему «любви как эмпатии, сопричастности», до сих пор звучавшую под сурдинку. Восходит оно к богатой поэтической традиции, из которой в первую очередь вспоминается знаменитая фраза Генриха Гейне: «Мир раскололся, и трещина прошла через мое сердце». В этой связи впервые произносится, наконец, лейтмотивная интимно-ласкательная попа, сменяющая отчужденно-анатомическую ягодицу (8).
Грамматически этот троп подается в виде предложения со шрамом на попе в роли подлежащего, а раной в душе в роли именной части сказуемого, которым служит нулевая форма глагола быть (на письме представляемая тире). Это вполне естественный формат для подобного сравнения, но в контексте нашей песенки он особенно уместен, поскольку:
– с одной стороны, плакатным крупным планом выделяет ее мастер-троп (= будущий мем),
– а с другой, перекликается с безлично-интеллектуальным номинативным синтаксисом 2-й половины I куплета (ср. сплошные именительные падежи в 7–8).
6.2. Второе проведение припева резко отличается от предыдущего:
– к сольному исполнению присоединяется Хор, повышая громкость звучания и его музыкальное многообразие;
– Хор не включает Солиста, а диалогически обменивается с ним репликами, формально увеличивая количество точек зрения;
– содержательно Хор не вторит Солисту, то есть не просто усиливает его речь, а высказывается как бы со стороны, с собственной, отличной точки зрения, согласно которой увяз в сиропе не я, а ты, то есть лирическое «ты» (не совпадающее с ты героини в 11);
– Солист продолжает смиренно держаться своего 1-го л. (18 не выбраться мне уже; 20 в моей душе), подтверждая справедливость нового уравнения: «ты = я».
В целом все эти изменения местоименного и вокального режима песни хорошо согласуются с ее общей тематической установкой (на сопричастность, взаимность, разнообразие речевых актов и точек зрения), превращающей незначительный и малозаметный интимный физический дефект в эпицентр многофигурной композиции.
7. Во II куплете опять возвращается разветвленный гипотаксис первого, несущий мотивы уступительности, условия, альтернативности и отрицательности.
7.1. Первая часть куплета начинается на этот раз с главного предложения (21–22), за которым следует придаточное условия (23–24). В отличие от Если в I куплете (5), здесь этот союз сопровождается показателем ирреальности – частицей б, соответственно фигурирующей (причем дважды) и в главном предложении (21 я б… засох; 22: был бы загнан). Введение в повествование не просто воображаемых, а ирреальных ситуаций развивает мотив медитации об альтернативном состоянии вещей, расширяя тем самым возможности проекции любимой части тела героини на весь мир, реальный и воображаемый.
К такому расширению перспективы привлекается уже опробованная (в 15–16, 19–20) техника сравнений, и в результате шрам проецируется на житейские смуты, судьбу, засыхающий лютик и загнанную борзую – образы, подобно ему самому, систематически негативные. Но в ход опять идет уступительная риторика, и отрицание отрицательных ирреальных условий (я б засох… я был бы… загнан, если б не провел…; ср. 5–6, 11–12) дает желанный результат: на любимый недостаток бросается очередной позитивный отсвет.
При этом духовно-медитативное вуайеристское обладание перетекает в чувственное. Относительная благопристойность обоих поддерживается их подачей в виде рафинированно абстрактной, научно-медитативной лексики и зависимого, «второстепенного» синтаксиса – двух изящно аллитерирующих друг с другом деепричастий: созерцая и осязая.
7.2. Во 2-й части уступительность выходит на передний грамматический план – придаточное уступки вводится соответствующим союзом (хоть). Уступительность идет опять в связке с альтернативностью, отрицательностью и ирреальностью (25–26 хоть; возможно; без него; была… б).
В автопортрете лирического «я» высвечивается его мозг – телесный вариант уже упомянутого ума (9), но делается это под знаком подчеркнутой метаотстраненности от собственных чувств. Речь заходит о
– картине мира в сознании «я»;
– уступительном отказе от ее альтернативной простоты, чему иконически вторит изощренная инверсия (26 была… проще б);
– признании в неспособности к адекватному осмыслению происходящего, опять под знаком отрицания и инфинитива (27 я понять не могу);
– и, самое интересное, о переходе от непосредственного наслаждения к рефлексии на тему о сравнительных достоинствах его альтернативных модусов, выступающих теперь в еще более абстрактной форме наречных сочетаний «предлог + существительное» (28 Как милей он мне: на вид или на ощупь).
8. Очередной припев (29–32) почти в точности повторяет предыдущее проведение (17–20) – с тем же чередованием реплик, начинающимся с хоровых, и сменой точек зрения (ты – мне – … – моей).
Новинкой является междометное восклицание в начале первой реплики Солиста (30 Ой, и не выбраться мне уже) – первая ласточка резкого повышения эмоциональности во второй половине песни.
9. В III куплете делается еще более решительный скачок в ирреальность: под флагом дважды повторенного Если б развертывается медитация не о другом возможном сценарии в рамках текущих (21) житейских смут, а о полностью альтернативной биографии лирического «я» – с опорой на один из типовых мотивов инфинитивной поэзии (41–43 Если б… начать, Если б… родиться, Я бы…)[310].
Характерной особенностью 1-й половины куплета является полное отсутствие отрицательности и уступительности: в этой новой жизни по-прежнему безумная любовь к лейтмотивному шраму (ср. 43 словно ненормальный с 27 понять не могу, 25 мятежном моем мозгу, 9 схожу с ума) впервые звучит сугубо позитивно.
Во 2-й половине куплета повествование возвращается в данную реальность и изъявительное наклонение настоящего времени, а в этих рамках и к уступительной риторике, вводимой союзом Пускай. Теперь
– роль отвергаемых негативных факторов возлагается – метадискурсивно! – на ошибочные представления о культурных идеалах (45–46);
– а спасительным аргументом служит отсылка к рыцарско-романтической традиции, эффектно аллитерирующая сравнение шрамов на женских ягодицах со шрамами на лицах мужчин-дуэлянтов типа прославленных традицией немецких буршей (47–48);
– благодаря чему еще яснее проступает позитивный – метаэстетический (украшение) – тонус куплета.
Заодно в картину мира, центром которой остается лейтмотивный шрам на попе, включается более широкий круг участников: мы все (вместо былых я и ты) – женщины и мужчины во мн. ч., что акцентирует философскую обобщенность этой максимы (причем на мужчин приходится мужская рифма, а на женщин – женская); в репертуар телесных органов добавляется морда такого типового мужчины.
«Обобщенная множественность» звучит еще адекватнее в отклике Хора, повторяющего две последние строки куплета (49–50).
10. Далее следует двойное проведение припева, оба раза в виде диалога Солиста с Хором, сначала в прямом порядке, затем в обратном, то есть с переходами
– сначала от 1-го л. ко 2-му (51–54 Я увяз – не выбраться тебе – … – твоей душе), – а затем от 2-го к 1-му (55–58 Ты увяз – не выбраться мне – … – моей душе).
Это тот же порядок, что в (13–20), но с более активным участием Хора уже и в первом проведении, что соответствует уровню множественности, достигнутому в III куплете (47–48) и подтвержденному в отклике на него (49–50).
Налицо и новинки:
– игриво мелодраматическое нарастание восклицательности, с введением нового участника диалога – условно-символической «мамы» из репертуара как блатного романса, так и латиноамериканской песни (51 Ох, мама – 52 Да-да – 54 Ох – 56 Ой-ёй-ёй-ёй);
– всплеск восклицательности в виде отдельного хорового отклика на припев (60 Ай-яй-яай… Ай-яй-яай…);
– и трансформация, в хоровом исполнении припева, дотоле устойчиво свежей, метафорически кровоточащей рваной раны (16, 20, 32) в почтенную, как бы ветеранскую, старую рану (54), отчасти подобную зажившему шраму и прозрачно готовящую драматический бросок в прошлое на следующем, кульминационном витке повествования.
11. Вершиной нарративной структуры становится большой – по длине примерно равный сумме куплета и припева – пассаж (61–73), в котором куплетность переплетена с припевностью.
11.1. В композиционном порядке строф тут очередь куплета, исполняемого Солистом, и фрагмент открывается строками (61–62), в общем, продолжающими куплетный слой повествования. Это куплетное соло продолжится и далее (64–65, 67–68), но с хоровыми припевными перебоями (63, 65–66, 69), а в заключительной перекличке Солиста с Хором (70–73) черты куплета и припева будут сплавлены воедино более или менее неразрывно.
На протяжении всего кульминационного пассажа как куплетность, так и припевность предстают в существенно новых формах:
– куплетные фрагменты написаны нерифмованным стихом, и они не поются, а речитативно декламируются;
– припевные реплики почти целиком сводятся к междометным – зато мелодичным – восклицаниям (63 Ой-ёй-ёй-ёй, уже знакомое по 56); 66 Уй-уй-уй-уй-уй-уй-уй, мама; 69 Ой-ко-ко-ко-ко-ко-ко-ко-ко!), длина, эмоциональность и игривость равномерно нарастают.
На фоне такой междометности красноречивым исключением звучит хоровая реплика (65 Вся в сиропе, мама, вся в сиропе!), сочетающая куплетные вербальность и нарративность с припевными восклицательностью, повторностью и упоминанием о сиропе – четкой, хотя и несколько абсурдной, отсылкой к предыдущим припевам.
Этому зеркально соответствует проникновение в куплетные речи Солиста фрагментов типично припевного – полувербального, полумеждометного – словечка мама (впервые появляющегося в припеве: 51). В рассматриваемом пассаже оно проходит несколько раз, с постепенным возрастанием буквальности его употребления:
– сначала в хоровой, но уже достаточно вербальной реплике (65);
– затем в утрированно восклицательном припевном отклике (66);
– затем в повествовательной куплетной строке (67 Разбилась ванна, мама, разбилась вдребезги), где оно уже может читаться как обращение к реальной матери лирического «я»;
– и наконец, в гибридных, куплетно-припевных строках (70–71), с той же степенью личного присутствия.
В результате, в круг персонажей, так или иначе привлекаемых к сопричастности с героиней и ее шрамом (Солист, Хор, я, ты, ты=я, мы все, грубые мужчины, нежные женщины), вводится новое лицо – мама лирического «я».
11.2. Что касается собственно повествования, то в куплетных строках внимание «я» направляется теперь не на виртуальные альтернативы к настоящему, а на реальное прошлое – историю дотоле скрытого, но всегда подразумевавшегося происхождения шрама.
Грамматически речь впервые ведется в прошедшем времени, в сугубо изъявительном наклонении, в вопросно-ответной форме, без модальностей, отрицаний и инфинитивов, в характерном для припевов режиме энергичного паратаксиса.
На тематическом уровне образ «раны, пенетрации, нарушения цельности» опять удваивается, но на этот раз не по сходству (с помощью метафоры «шрам на попе = рана в душе», как в припевах), а по смежности – благодаря метонимическому соседству и причинной связи: «разбитая ванна → рана на попе».
Попутно этот лейтмотивный образ подвергается гиперболизации:
– нанесение раны подробно живописуется,
– в телесном портрете героини прописывается поражаемая острыми осколками нежная кожа,
– а тонкий шрам разрастается до масштабов разбитой вдребезги ванны.
Заключительный обмен краткими, но вполне полнозначными восклицаниями (70–73) на высокой ноте подытоживает эмоциональный посыл пассажа.
11.3. Как видно из сказанного, кульминационный пассаж в целом ряде отношений знаменует явный крен в сторону эмоциональности, непосредственности, телесности, вещности. Значит ли это, что отстраненность, альтернативность, виртуальность, условность уходят из текста? До какой-то степени да, но не полностью.
Некоторый элемент «виртуальности, не-актуальности» присущ таким категориям, как прошедшее (а не настоящее) время и вопросительная (а не утвердительная) форма.
Возвращением к былой отстраненности (ср. 5–10) звучит описание героини в 3-м л. (61–62, 64–65 А где же моя маленькая птичка Поранила свою маленькую попку? <…> – Однажды она пошла мыться в ванну, Вся в сиропе, мама, вся в сиропе!), что, впрочем, компенсируется прямотой и эмоциональностью обращения к маме.
Отчетливый метавербальный жест слышится в повторной реплике (71, 73 Не то слово), хотя и иронически сниженный разговорностью примененного оборота.
Но дело даже не в этих сравнительно осторожных проявлениях метаотстраненности, продолжающих более яркие и систематические эффекты такого рода, отмеченные нами в предыдущих строфах. В кульминационном пассаже мета-установка реализуется путем хода не «вверх», к «модернистской» интеллектуальной изощренности, а «вниз», к «авангардистскому» ерническому подрыву серьезности и единства поэтического стиля. На это работают:
– последовательный отказ от рифмовки, мелодии, членения на куплеты и припевы и т. п. (см. выше);
– кубистическая техника сдвигов и взаимоналожений, например в реплике 65 Вся в сиропе: метафорическим сиропом, взятым из припевов, где в нем метафорически увязало лирическое «я», оказывается физически обмазана (вместо мыла?) сама героиня;
– по сути издевательский, хотя вроде бы и сочувственный, отклик на известие о том, что 68 острые осколки вонзились в нежную кожу: вместо одного из грамматически правильных междометий (ой, ай, ах, ох) звучит длиннейшая серия повторов несуществующего ко[311], – эхо ударного слога слова кожа; впрочем, нарочито бестактно звучит уже и ерническое 66 Уй-уй-уй-уй-уй-уй-уй, мама![312]
И разумеется, весь этот резкий «ход вниз» хорошо подготовлен целой системой «низких» мотивов в предыдущем тексте.
11.4. Мелодически в кульминационном фрагменте нет ничего принципиально нового, кроме самой речитативности. По сути, это повторенное 6 раз второе четверостишие припева, но не спетое полностью, а частично проговоренное. В джазе такой многократный повтор последней строки или двух называется turn, по-русски, «вертушка». Это тоже довольно ходовой песенный прием, характерный для джаза, шлягера, шансона, в частности латиноамериканского.
11.5. Замыкает рамочную композицию хоровой припев (70–73), музыкально вторящий начальному проигрышу (1–4). Возвращая структуру к ее исходной стилистике, он подводит черту под экспериментаторством кульминационного пассажа, и его прощально затихающее звучание примиряет нас с этим финальным поворотом.
12. Несколько слов о песне в целом.
12.1. Выделенная Седаковой виртуозность поэтической техники Фрейдкина проявляется во многом, о чем уже говорилось выше, в частности в изысканной рифмовке.
И в куплетах, и в припевах рифма сплошная (рифмуются все строки) и перекрестная (aBaBcDcD и EfEf соответственно). Рифмы довольно точные и при этом грамматически разнообразные: члены всех рифменных пар, кроме одной, принадлежат к разным частям речи:
пренебречь/речь, гордиться/ягодице, с ума / сама, ёкать/локоть, сиропе/попе, уже/душе, борзая/осязая, засох/часов, мозгу/могу, проще б / на ощупь, начать/опять, родиться/ягодице, кричим/мужчин, развенчан/женщин
Единственный случай рифмовки в пределах одной части речи (но с разницей в грамматическом роде) – сиропе/попе, что можно связать с плакатной броскостью припева вообще и этой лейтмотивной пары в частности.
Некоторые рифмы особенно эффектны, например: проще б / на ощупь, развенчан/женщин, как и фонетическая перекличка соседних пар: кричим/мужчин, развенчан/женщин.
Как мы помним, согласно Седаковой, виртуозность Фрейдкина – не просто формальное удостоверение его мастерства, но и вполне содержательное орудие преодоления житейских смут. Добавлю, что в контексте данной песни и сама рифмовка, и, тем более, ее изощренность работают на центральную тему «сближения разного, связи, сопричастности». В этом свете дополнительный – контрапунктный – смысл обретает нерифмованность кульминационного пассажа.
12.2. На словесном уровне мастерски осуществлено синонимическое варьирование одних и тех же мотивов – их своего рода «смысловая рифмовка»:
прелестный шрам на левой ягодице – этот шрам – Тонкий шрам на твоей круглой попе – этот шрам на твоей левой ягодице – Поранила свою маленькую попку – острые осколки вонзились в нежную кожу;
Созерцая этот шрам и осязая – Как милей он мне: на вид или на ощупь;
На него лишь взгляну и схожу с ума – в мятежном моем мозгу Без него была картина мира проще б – и сам я понять не могу – Я бы, словно ненормальный, влюбился;
Тонкий шрам на любимой попе – Рваная рана в моей душе – Шрам на морде – украшение грубых мужчин – Шрам на попе – украшение нежных женщин.
Но иногда дело не ограничивается простым варьированием – появляются противоречия между проведениями единого мотива, которые естественно возвести к вольности фольклорных вариаций – типа: На седьмую ночь скончалась / На восьмую умерла:
Рваная рана – старая рана;
Я увяз, как пчела в сиропе – она пошла мыться в ванну / Вся в сиропе, мама, вся в сиропе!
Аналогично действуют
– такие смысловые нестыковки, как гордость никому не видным шрамом;
– опора на якобы готовые образы, но взятые в нетипичном состоянии: так, лютик в русской поэзии не предстает засохшим, а борзая – загнанной (напротив, она загоняет объект охоты)[313];
– нестандартность грамматического подчинения придаточного уступки с Хоть главному, начинающемуся с избыточного и тоже скорее подчинительного Ведь.
Все это создает эффект некой «неточности, приблизительности», игриво разнообразящей текст и готовящей более радикальную нестандартность кульминационного пассажа.
12.3. Та же игра с «точностью/приблизительностью» налицо в метроритмике текста.
Куплеты написаны 4-иктным тактовиком (с 2-сложной анакрусой), а припевы – более урегулированным 4-иктным дольником (с нулевой анакрусой). В результате длина строк сильно колеблется: от восьми слогов, как в припевах, до тринадцати, как в начальных и некоторых других, в частности конечных, строках куплетов:
Если кой-какими частностями пренебречь – Жаль, не можешь этот шрам ты увидеть сама – Посреди житейских смут я б, как лютик, засох – Если б можно было жизнь мне с начала начать – Шрам на морде – украшение грубых мужчин, Шрам на попе – украшение нежных женщин,
Это разнообразие (как видим, умеренное, диктуемое наложением стихотворного текста на заданный музыкальный ритм) ограничивается и общей установкой на регулярность. Многие строки звучат как «правильные» силлабо-тонические размеры, правда различные.
Так, в куплетах
Если кой-какими частностями пренебречь читается, как 7-стопный хорей;
Мне нельзя моей подругой не гордиться; Я судьбою был бы загнан, как борзая; Без него была картина мира проще б и Если б можно было заново родиться – как 6-стопный хорей;
Созерцая этот шрам и осязая – как 5-стопный;
На него лишь взгляну и схожу с ума; Хоть, возможно, в мятежном моем мозгу и Если б можно было жизнь мне с начала начать – как 4-стопный анапест;
а Если б можно было заново родиться – как 3-стопный анапест.
В свою очередь, припевы звучат в основном как логаэдизированные 4-иктовые – дольники. Но постепенно эта упорядоченность расшатывается неметрическими вставками (главным образом на анакрусе), готовя переход к речитативной прозе:
30 Ой, и не выбраться мне уже – 51 Ох, мама, я увяз, как пчела в сиропе – 52 Да-да, и не выбраться тебе уже. – 54 Ох, старая рана в твоей душе – 56 Ой-ёй-ёй-ёй, не выбраться мне уже:
В кульминационном пассаже верх берет почти полная метрическая анархия, своего рода верлибр, но затем возвращается упорядоченный дольник заключительного припева.
Определенным единообразием характеризуется и ритмическое взаимодействие куплетов и припевов: различаясь по длине строк, они сходны в общей «хореическо-анапестической» установке – на ударность первых/третьих слогов. Этому четко противопоставлен «ямбичный» кульминационный речитативный пассаж; в нем, при всей его метрической вольности, первое ударение в большинстве строк падает на 2-й слог:
61 А гдЕ́ же моя маленькая птичка 62 ПорА́нила свою маленькую попку? 64 ОднА́жды она пошла мыться в ванну 67 РазбИ́лась ванна, мама, разбилась вдребезги, 68 И О́стрые осколки вонзились в нежную кожу! 70 КакО́й ужас, мама! 71 Не тО́ слово, мама! 72 КакО́е горе! 73 Не тО́ слово.
Итак, центральная установка на «всеобщую сопричастность с интимным следом травмы возлюбленной» проведена через максимум возможных точек зрения, тематических оппозиций, сюжетных положений, синтаксических и грамматических категорий, стихотворных, музыкальных и исполнительских приемов, включая взаимодействие инструментального ансамбля, сольного и хорового пения, полублатного шансона, поворотливой латиноамериканской попсы и легкой, но узнаваемой, сигнатурно-еврейской картавости солирующего Автора – во исполнение эстетической программы, сформулированной им в другой песне: …чтобы в этот впихнуть неотвязный мотивчик / свой не слишком большой, но отвязный словарь[314].