Загадки «Одной научной загадки». Когда исполнилось 80 лет со дня рождения Владимира Высоцкого (25.01.1938–25.07.1980), я с удовольствием прислушивался к восторженному хору почитателей. Но, как всегда, огорчало преобладание в наследии поэта посредственной продукции, стиховой и песенной. Это напомнило об аналогичных диспропорциях в поэтическом корпусе Лермонтова[262]. В случае Высоцкого причины перекоса несколько иные, но задачи отличения жемчужин творчества от проходных «типично высоцких» текстов это не отменяет.

Меня юбилейный бум заставил обратиться к давно волнующей мое исследовательское честолюбие песне «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука» (1971–1979; далее сокращенно ОНЗ). Я узнал ее довольно поздно – в эмиграции и уже в текущем столетии, через три десятка лет после ее создания. То есть в серьезном отрыве от непосредственного исторического и культурного контекста, так сказать, sub specie aeternitatis, – примерно под тем углом зрения, под которым мы воспринимаем Лермонтова. Приведу «канонический» текст ОНЗ и некоторые варианты:

Я могу слушать ОНЗ бесконечно, от повторений песня своего обаяния не теряет – верный признак художественного качества и, соответственно, вызов науке, которую я представляю. В чем же загадка этого мини-шедевра, чем так хорош этот юморок, казалось бы, не высшего разбора?

На самом общем уровне перед нами упражнение в духе «Голубой книги» Зощенко:

Некий эпизод далекой и «большой» мировой истории осваивается с «нашенской» точки зрения – пересказывается в категориях, близких «простому советскому» и, шире, вульгарно-народному сознанию, с двояким – амбивалентным, карнавальным – эффектом одновременно осмеяния этого примитивного менталитета и его использования для мотивировки целого веера приемов варьирования, остранения и комического снижения.

Установка хорошо известная, но сама по себе не гарантирующая успеха, дьявол – в деталях. Присмотримся к тому, как ее возможности разработаны в ОНЗ.

Заглавие. Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука (Иногда Высоцкий переставляет части заглавия, объявляя песню так: Почему аборигены съели Кука, или Одна научная загадка.)

Сразу же задаются два лейтмотива всей конструкции. Это:

– нарративный мотив «научности», взятой в иронически «народном», по-советски престижном, просветительском, но подчеркнуто «образованском», зощенковско-шукшинском ключе[264];

– и фабульный мотив людоедства, каннибализма, с его богатыми экзистенциальными, архетипическими, фольклорно-мифологическими обертонами.

«Научность», на которую, помимо прямых сигналов (научная, загадка, почему), работает и первое ученое слово: абориген, выигрышна для организации повествования своей программной «объективностью». Ею мотивируется остраненный, невовлеченный взгляд на описываемое, готовность к хладнокровному рассмотрению любых шокирующих фактов. А ее упрощенно «народный» извод, напротив, приветствует нарушение границ, бесцеремонное приближение к изучаемому объекту и перетолковывание его в «свойских» терминах – вплоть до отождествления с собственной системой ценностей. Так складывается характерный амбивалентный дискурс ОНЗ.

Удобен мотив «научной загадки» и как мотивировка повествовательного интереса.

Фабульный компонент структуры, «каннибализм», тоже носит двойственный характер. В глаза бросается его «горячая», невообразимо ужасная природа, но она отчасти охлаждается его удаленностью во времени и географическом и культурном пространстве. Охлаждающую роль играет и «объективный» аспект научного подхода к ситуации.

Вообще, два ведущих мотива совмещены в ОНЗ очень органично. Естественной мотивировкой их сцепления в самом общем плане служит законный научный интерес к этнографической проблематике. Его конкретной реализацией становится интригующая судьба останков британского мореплавателя капитана Джеймса Кука (1728–1779), убитого туземцами одной из открытых им территорий – острова Гавайи, самого большого из островов одноименного архипелага.

Весь заглавный кластер пронизан духом поэтического вымысла. Прежде всего, нарочито преувеличен элемент «научной загадки».

Свидетельств о происшедшем 14 февраля 1779 г. в заливе Кеалакекуа много – более 40[265], и, хотя они расходятся в деталях и трактовках, в целом картина более или менее ясна. Говоря очень коротко, во время очередного захода в бухту участились случаи кражи гавайцами вещей с корабля Кука «Резолюшн», в конце концов был похищен целый баркас, Кук с небольшим отрядом высадился на берег, чтобы взять в заложники местного вождя Каланиопуу, который сначала на это согласился, затем заупрямился, и началась стычка, в ходе которой Кук открыл стрельбу и был убит. Англичане стали требовать выдачи его тела, туземцы сначала отказывались, но после решительных военных действий англичан сдались и доставили на «Резолюшн» корзину с десятью фунтами человеческого мяса и головой без нижней челюсти. 22 февраля 1779 г. эти останки Кука были захоронены в море.

По-видимому,

– каннибализм гавайцами не практиковался;

– кости Кука были отделены от тела и похоронены согласно туземному обычаю;

– нападение на отряд объяснялось недоразумением и взаимными претензиями;

– оно стало возможным ввиду реакции гавайцев на поведение Кука, показавшееся им вызывающим, тем более что к этому моменту они утратили первоначальную веру в божественность англичан, свидетелями смерти одного из которых они стали ранее;

– наконец, беспомощность в роковой стычке оказалась следствием то ли неразумного, то ли предательского поведения одного из офицеров Кука, Джона Уильямсона, не пришедшего ему на помощь.

Как видим, разного рода загадок тут хватает, но предположительное людоедство – наименее серьезная из них. Однако бард сразу же отбрасывает все остальные и сосредотачивается именно на этой, причем безапелляционно, в маске ученого из народа, подменяет корректный научный вопрос «Действительно ли аборигены съели Кука?» нарочито некорректным, зато сенсационным «Почему аборигены съели Кука?». Тем самым он переносит шокирующий сюжет из дискуссионной сферы в сферу пресуппозиции, то есть – якобы – достоверно известного. Это известный своей жульнической убедительностью риторический прием, и Высоцкий сразу же обнажает его, строя на нем заглавие своей песенки, а не пряча его где-нибудь в потоке дальнейших рассуждений.

Сенсационность же – и, соответственно, привлекательность – людоедской трактовки состоит уже в том, что она опирается на мощный антропологический архетип. Более того, эта трактовка подсказывает эффектную сюжетную конструкцию, в рамках которой «охотник превращается в жертву».

Примеров и обоснований можно привести множество, ограничусь красноречивыми строками Хлебникова:

В предлагаемых исторических обстоятельствах роль охотника естественно выпадает англичанам и их предводителю Куку, а роль жертвы, неожиданно мутирующей в охотника, – аборигенам. Доведение уже и без того контрастной фигуры до гротескного максимума дает ситуацию, в которой «охотник» не только убивается, но и поедается «жертвой». Этот мотив тоже имеет почтенную архетипическую подоплеку – вспомним Полония, который, по словам только что заколовшего его Гамлета, находится на ужине, но не том, где он ужинает, а где его едят – правда, не сам Гамлет, а некие «политические черви».

Добавлю, что риторическая заманчивость такого взгляда на историю гибели Кука имеет и сугубо словесный аспект – оксюморон, заключенный в том, что поеданию подвергается человек по фамилии Cook, то есть «повар».

I строфа. Не хватайтесь за чужие талии, Вырвавшись из рук своих подруг. – Текст начинается с чего-то совершенно постороннего: тема расставания с подругами и предвкушаемой сексуальной свободы не получит далее никакого развития. Некий риторический смысл можно усмотреть, конечно, в контрасте между беззаботно мирным началом (подруги, чужие талии) и последующими роковыми событиями, – контрасте, оттененном тождеством (хватание и руки вернутся в VI и VIII строфах).

Не находит объяснения этот зачин и в привязке к фильму, в котором песня Высоцкого частично исполнялась: «Ветер „Надежды“». Хотя в картине много молодых моряков, юнг, но никакого расставания с подругами нет; кроме того, песня была сочинена еще до фильма – в 1971–1976 годах[266]; наконец, в версии, исполняемой в фильме, две первые строфы как раз отсутствуют[267].

Возможно, это просто не очень складно пригнанный зачин (и неуместные талии притянуты для рифмы к более релевантной Австралии)[268]. Впрочем, такая «бессвязность» не противоречит фольклорно-песенной традиции – приему начинать не с того, о чем пойдет речь. Ср.

знаменитый некрасовский зачин: Не ветер бушует над бором, Не с гор побежали ручьи – Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои…

опирающийся на народную традицию: Не белая лебедка в перелет летит – Красная девушка из полону бежит; Не былинушка в чистом поле зашаталася, Зашатался, замотался удал добрый молодец…; Как не пыль-то во чистом поле запылилася, Не туманушки со синя моря подымалися – Появлялися со дикой степи таки звери: Не два соболя бегут со куницею, Наперед у них бежит стар Устиман-зверь;

и нарочито абсурдные зачины некоторых, особенно современных, частушек: На стене висит пальто, Меня не сватает никто. А я выйду, закричу: – Караул, замуж хочу!

Традиционен в зачинах и отрицательно-повелительный модус, ср. многочисленные зачины типа Не искушай меня без нужды…:

в фольклорных текстах: Не велела мне матушка Мне белиться, румяниться…; «Не сиди, девушка, поздно вечером, Ты не жги, не жги восковой свечи <…> Не спать девушке в этом пологе, Тебе спать, девушка, во синем море <…> Обнимать девушке круты берега, Целовать девушке сер-горюч камень»;

и в песнях на стихи русских поэтов (цитирую подряд «Алфавитный указатель» соответствующего издания): Не бойтесь, девушки; Не брани меня, родная; Не будите молоду; Не бушуйте ветры буйные; Не вейся, ласточка; Не верь мне, друг; Не вспоминай, не говори; Не вспоминай того, что было…

Вспомните, как к берегам Австралии Подплывал… – Вообще говоря, Австралия здесь ни при чем, поскольку описываемые в песне события произошли очень далеко от ее берегов – на Гавайях. Не исключено, что Высоцкий путает Гавайи с Таити (именно о посещении Таити и обсуждении вопроса о людоедстве с работниками тамошнего музея рассказывает он в автокомментарии к ОНЗ) или какими-то другими островами, более близкими к Австралии. Кук действительно был одним из открывателей Австралии (каковую, впрочем, знал под именем Новой Голландии, а также Terra Australis, «Южная Земля»; Австралией она была названа лишь через полвека после его смерти). Более того, именно в этом регионе, особенно у папуасов Новой Гвинеи, каннибализм был до какой-то степени развит.

…покойный ныне Кук. – Легкая нескладица I строфы достигает здесь (вслед за нерелевантным зачином и географической неувязкой) максимума: употребление наречного шифтера ныне означает отсылку к совместному жизненному опыту говорящего и слушающих – анахронично подразумевает, что Кук, еще недавно живой, погиб на их и, значит, как бы нашей общей памяти (а не двести лет назад), чему вторит и призыв Вспомните… Это первый из простецких словесных жестов, по-свойски осовременивающих описываемое[269].

…рук… подруг… Кук – Это первые наметки монотонной рифмовки, набросок будущего монорима[270], акцентирующего фамилию заглавного героя (пока что в виде мужской, а не женской, рифмы).

Строфа в целом ненавязчиво задает атмосферу фактической неточности, но поэтической убедительности «народно-научного» повествования.

II строфа. Как… усевшись под азалии… – Сами азалии вполне реалистичны, поскольку произрастают и в Австралии, и на Гавайях, однако при всей своей экзотической красоте представляют собой цветущий кустарник высотой не более полуметра, что исключает возможность усесться под ними. Мотивировкой этой несуразицы, одновременно сказочно-фантастической и элементарно невежественной, является произнесение ее от имени «квазиученого» барда – маски, в которой высвечиваются все новые черты.

Рифменное окончание –алии подхватывает рифмы из I строфы (талии – Австралии – азалии – Австралии), подкрепляя установку на рифменные цепи и тавтологические повторы ключевых слов (здесь Австралии, в дальнейшем – Кука), готовящую центральный для всего текста монорим. А сама эта бедноватая повторность рифм, как и семантическая притянутость рифмы азалии, слегка комично проецирует в сферу версификации лейтмотивную тему «простецкой фольклорности».

…в кружок, усевшись… Поедом с восхода до зари Ели в этой солнечной Австралии Друга дружку злые дикари. – Дружное, в кружок, с восхода до зари, под солнцем и азалиями, взаимное пожирание дикарями друг друга являет предельно фантастическую картину[271], пародирующую сразу целый кластер руссоистских мотивов. Даже шокирующе неполиткорректное сегодня слово дикари восходит к позитивной сентименталистской трактовке «благородного дикаря» образца XVIII века, в котором, собственно, и развертываются события.

Но идиллия систематически подрывается – прежде всего, резко негативными обертонами слов злые и поедом, второе из которых к тому же употреблено не в принятом переносном смысле, а в буквальном, гастрономическом, на который таким образом проецируется агрессивность переносного. В том же направлении действует и морфологическая неправильность словосочетания друга́ дружку: она обнажает и тем самым ставит под удар этимологическую – «дружественную» – семантику этого оборота, давно стершуюся в составе его привычной, грамматикализованной формы (друг друга).

В целом, идиллическая сцена людоедства подается в тоне не столько осуждения, сколько извиняющего понимания – что, дескать, «там, у них» это принято, да, собственно, не очень-то для нас и удивительно. Тем более неожиданным и загадочным предстанет подобное обращение не с одним «из них», а с посторонним и вроде бы не подлежащим ничему такому великим Куком.

Строфы I–II: размер и семантический ореол. Две первые строфы написаны сравнительно редким размером – 5-стопным хореем с перекрестными дактилическими и мужскими рифмами (Х5ДМДМ). Согласно поэтическому подкорпусу НКРЯ, таких стихотворений (начиная с Ап. Майкова и кончая Н. Рубцовым) насчитывается более шестидесяти, и примерно в половине случаев обнаруживается неплохая корреляция с семантикой начальных строф ОНЗ.

Не претендуя на основательную формулировку семантического ореола Х5ДМДМ, намечу (в произвольном порядке) настойчиво повторяющиеся в этой подборке смыслы:

дорога – даль – плавание – волны – корабль – экзотика – география – история – фауна – заря – идиллия – таинственное – память – ностальгия – символические встречи – примеривание к себе – охота – оружие – насилие – кровь – гибель – смерть – смерть поэта – жизнь – сны – правда – песни – великие имена – топонимы – вопросительная форма – зачин не…

А в подтверждение релевантности этих мотивов приведу соответствующую «сборную цитату» (в обратном хронологическом порядке, с купюрами и без указаний авторства:

Разве что от кустика до кустика По следам давно усопших душ Я пойду, чтоб думами до Устюга Погружаться в сказочную глушь.

Взять бы да, как Добролюбов с Герценом, И поспорить хоть с самим собой

Вот и все. Смежили очи гении. Нету их. И все разрешено.

В мастерской со мною разговаривал Доктор Фауст. За его плащом <…> В пуделе был дьявол воплощен. <…> Ветряными мельницами сломанный, Спал на этой койке Дон-Кихот <…> Только правда жизни, вся как есть.

Видишь: ледяная ширь Охотская Заполняет глубину окна <…> Жизнь твоя загублена, как летопись, Кровь твоя стекает по письму! <…> Но свиданье, что тебе обещано, Не разъять бушующей воде: Два влюбленных взгляда вечно скрещены На далекой золотой звезде!

Саламбо на алых ножках голубя, Ты – что крови карфагенской след <…> Тщетно Ганнибал судьбе противился: Меч его – его же поразит.

Мы плывем, то килем дно царапая, То волне взлетая на хребет. <…> И я знаю – в час заката алого Это он вдоль Нильского русла Плыл к той пальме, где под опахалами Клеопатра избранных ждала.

Бенарес! Негаснущая радуга Нашим хмурым, горестным векам!.. <…> Омывает каменные лестницы Колыханье праведной реки. <…> Материнской Гангой успокоены, Омывают дух свой от тревог Нищие, купцы, брамины, воины, Девушки с запястьями у ног. <…> Молкнут в храмах возгласы протяжные И игра священных обезьян.

О неведомом и о таинственном Говорить без смеха бы не мог Я, рожденный в племени воинственном, Покорившем Северо-Восток. Ну и плыл с товарищами рослыми Бить зверей на ледяной земле <…> Помню, в Мангазее и в Березове <…> День придет, и снова ясно вспомнится Дикий вихрь пустыни ледяной…

На каком-то позабытом острове Очарованные мы вдвоем. <…> Опахало с перьями павлиньими Чуть колышет смуглая рука.

Обернулась жизнь твоя цыганкою <…> Пьешь Россию в первый раз такой <…> На высокое самосожжение Ты за ней, красавицей, пойдешь. <…> Спи, поэт! Колокола да вороны Молчаливый холм твой стерегут, От него на все четыре стороны Русские дороженьки бегут.

На песке, пред дверью бестиария, На потеху яростных людей, Быть простертым в сетке сполиария, Слыша дикий вопль толпы: «Добей!»

Переклички ОНЗ с этим фоном значительны, но очевидна и их далековатость. Дело, полагаю, в новаторски избранной Высоцким балладно-повествовательной интонации, которая приведенным кластером не диктуется. Вернее, задается им лишь отчасти – некоторой эстетски-медитативной отстраненностью дактилических окончаний (в нечетных строках), особенно в сочетании с экзотической ономастикой. А чередование в ОНЗ растянутых дактилических окончаний с энергичными мужскими как бы опускает повествование на землю, готовя острую конфликтность последующих строф, с их чередованием длинных и коротких строк[272].

Строфы III–VIII: размер, ореол. В III строфе совершается переход от пятистопного хорея с дактилическими и мужскими окончаниями (Х5ДМДМ)

– к тоже довольно редкому бесцезурному 6-стопному ямбу[273] с исключительно женскими окончаниями,

– в большинстве четных строк (9 из 12) усекаемому до четырех стоп с очень сильными паузами посредине

– благодаря стыку женских окончаний первого полустишия (= цезурных наращений) с безударными началами ямбических стоп второго (Хоте́ли ку́шать || и съе́ли Ку́ка: ∪ —' ∪ —' ∪ || ∪ —' ∪ —' ∪),

– причем троекратный отказ от усечения как бы напоминает, что «нормальна» именно полная 6-стопная строка, то есть что краткие четные строки – это не смена одного, длинного, размера (Я6) другим, коротким (Я4), а все тот же длинный Я6, несколько слогов которого опущены (типа: Хотели кушать и [немедля] съели Кука!), но так, что их энергия пульсирует и в кратком стихе[274];

– при этом почти все строки рифмуются друг с другом (единственное исключение – начало VI строфы), образуя монорим Я6/4ЖЖЖЖ на –у́ка (в VIII – у́ка/-у́ки);

– заодно меняется и мелодия.

Смены размера и мелодии в пределах стихотворения/песни нередки у Высоцкого, но обычно – между куплетами и припевами, здесь же имеет место четкое деление на лиро-эпический зачин и ироикомическое, на грани фельетонного, повествование[275]. Переход воспринимается как очень резкий, контрастный.

Основу для соотнесения двух групп строф составляет некоторая их просодическая общность: в обеих налицо длинные (5–6 стоп) двухсложные размеры (хорей – ямб) с явным противопоставлением четных и нечетных строк (по длине клаузул: Д/М, по длине строк: 6/4); уже в зачине намечается монорифмовка, в частности на имени героя; есть сходства в семантических ореолах частей.

Но смена размера сопровождается общим сдвигом ударности строк от начала к концу: в зачине это не просто хорей, а чаще всего хорей с ударением на первой же стопе (Вспо́мните…), в последующих строфах – не просто ямб, а часто ямб с пропуском ударения на 1-й стопе (Но почему́…). В результате переход от последних строк зачина: Ели в этой солнечной Австралии / Друга дружку злые дикари (ударения на стопах 1–2–3–5 / 1–2–3–5) к началу III строфы: Но почему аборигены съели Кука (ударения на стопах 2–4–5–6) получается очень заметным.

Ослаблению концов строк в зачине соответствует и растянутость дактилических клаузул, а усилению концов строк в основных строфах способствуют сильнейший акцент на притягивающей к себе внимание монорифме, частые ударения на в принципе склонной к безударности предрифменной 5-й стопе во многих нечетных строфах (Больша́я Бука; молчи́т наука; почти́ без звука) и во всех четных.

Многие формальные эффекты основных строф связаны с их интертекстуальным фоном. В целом просодический рисунок ОНЗ оригинален, но в ряде отношений опирается на традицию.

Прототипов подобного монорима я пока не нашел[276], но более или менее релевантным поэтическим контекстом к формальной структуре ОНЗ считал бы

– 6-стопные ямбы, предпочтительно бесцезурные,

– с женскими рифмами, предпочтительно смежными, что ближе к монорифмовке, особенно если они тавтологичны,

– желательно – содержащие вопросительные предложения, антропонимы, топонимы, экзотическую лексику, географические мотивы, темы путешествия, плавания, гибели.

Таких (в диапазоне 1820–1950) нашлось в НКРЯ несколько десятков – приведу некоторые красноречивые примеры:

Ты слышишь, Аллочка, как захрустели шины? Мы поднимаемся на снежные вершины.

Плыл вниз от Юрьевца по Волге звон пасхальный, И в легком облаке был виден город дальний.

С тугими персями, с запавшими глазами Вдоль хладных берегов волчицей Сафо бродит. Ей распирает грудь желаний томных пламя, И о Фаоне мысль до бешенства доводит.

Лилась виолончель, как милость или чудо, Но отравили звук усталость и простуда. Я Пушкина читал, но голова болела, И сладость нежная не победила тела. Был океан, закат, но… ныла поясница, И не могла душа сияньем насладиться.

О, эта долгая и странная рулада, Рассказанная в тьме неспешным баритоном! Кто это я? Не глупый ли астроном, Узнавший вдруг о том, что надо? Не засмеялась ли строжайшая Нирвана? Не плачет ли мотив коварнейшего танца? Не тени ль пронеслись Летучего Голландца И Вечного Жида над далью Океана?..

Когда тебе, дитя, я приношу игрушки, Мне ясно, почему так облака жемчужны, И так ласкающе к цветам льнет ветер южный, – Когда тебе, дитя, я приношу игрушки.

Мы все, живущие на маленькой планете, Пришли сюда на миг, мгновенье меньше века, Чтоб плакать, делать зло, любить, желать, как дети… О, как жалка, пуста, скорбна жизнь человека!

Пред ним лежала жизнь манящим, светлым залом И пел ему хор грез про брачный трепет танца, Но – шевельнула Смерть своим грозящим жалом И с юных щек навек сбежал огонь румянца.

Красавица моя! на что нам разговоры? Зачем, когда хотим мы чувством поделиться, Зачем не можем мы душою прямо слиться И не дробить ее на этот звук, который <…>?

Не верь, о сердце, счастью – счастье быстротечно, Не верь, о сердце, горю – и оно не вечно. Лишь верь страстям кипучим – всемогущи страсти. Небытию верь также – нет сильнее власти.

Целую подгруппу примеров образуют эпиграмматические двустишия (неизбежно со смежной рифмовкой), реже – четверостишия, а в одном случае – трехстишие. Они, как правило, юмористичны и часто содержат антропонимы (иногда и топонимы).

Творю из пустоты ненужные шедевры И слушают меня оболтусы и стервы.

Как некий исполин с Синая до Фавора, От договора ты бредешь до договора.

Устроил с богом ты невыгодную мену, Владимира отдав и взявши Поликсену.

Поговорим о том, чем наша жизнь согрета: О дружбе Страхова, о камергерстве Фета.

Чтоб утонуть в реке, в нем сердце слишком робко, К тому же, господа, в воде не тонет пробка.

Противоречишь ли ему хоть мало-мальски, – Достопочтенный муж сейчас вспылит нахально, И, чтобы доказать, что прав он досконально, Противника начнет ругать достоканальски.

Всё в мире суета, он мнит, или отрава, Возвышенной души предмет стремленья – слава.

Из шелку и мочал шнур нашей жизни вьется: Кто плакал поутру, тот к вечеру смеется.

Почтения, любви и нежной дружбы ради Хвалю тебя, мой друг, и спереди и сзади.

Заплатимте тому презрением холодным, Кто хладен может быть к страданиям народным, Старайтесь разгадать цель жизни человека, Постичь дух времени и назначенье века.

Вредняк злословит всех, клевещет и ругает, Лишь бога одного в покое оставляет; И то лишь для того, что бога он не знает.

Полуразрушенный, я сам себе не нужен, И с девой в сладкий бой вступаю безоружен.

Мы видим счастья тень в мечтах земного света; Есть счастье где-нибудь: нет тени без предмета.

Аптеку позабудь ты для венков лавровых И не мори больных, но усыпляй здоровых.

Наличие в составе корпуса Я6ЖЖ значительного эпиграмматического слоя вносит в семантический ореол этого размера характерную «легкую» ноту, очевидным образом релевантную для шуточной песенки Высоцкого.

Несмотря на довольно богатый поэтический фон, ОНЗ явно выделяется из него своей разнообразной оригинальностью. Зато вне традиционной письменной поэзии у песенки Высоцкого обнаруживается небольшой круг достаточно непосредственных потенциальных ритмомелодических источников.

Это группа блатных романсов, восходящих к знаменитому танго начала XX века – «Kiss of Fire». И прежде всего, его приблизительная русская версия, правда с чередованием мужских и женских рифм, а в одном куплете – с более краткой, 5-стопной заключительной строкой, что сродни чередованию 6– и 4-стопных строк в ОНЗ:

Роднит ОНЗ с этой традицией и острота сюжетных положений, вплоть до убийств, а также обилие экзотических топонимов и антропонимов.

Еще ближе к ОНЗ блатная песня 1920-х, существующая в разных вариантах, например:

Здесь примечательна, с одной стороны, серия из трех женских рифм – шаг в сторону монорима, а с другой, 5-стопные мужские концовки некоторых строф (на …Вася-Шмаровоз) – шаг в сторону усеченных ямбов в четных строках ОНЗ[277].

Вероятна и ритмическая опора ОНЗ на стихотворение-песню Глеба Горбовского «Когда качаются фонарики ночные…» (1953), вскоре ставшую блатной классикой и исполнявшуюся, в частности, Высоцким (https://www.youtube.com/watch?v=sxtxdlzfudg).

Размер здесь Я6ЖМММ, осложненный разбивкой третьих строк на симметричные повторы Я3–Я3, что в результате дает рифменную схему Абввб. В этом можно видеть частичный прообраз метрики и рифмовки ОНЗ, с симметричными перебоями в четных строках.

Неожиданной хронологической параллелью к ОНЗ является стихотворение Бродского «1867» (1975), сознательно отсылающее к «Kiss of Fire»:

Примечательны опять-таки тройные женские рифмы и симметричные усечения размера в заключительных строках некоторых строф (Где надо – гладко, где надо – шерсть; и далее: сидит на ветке и так поет; и в каждом – пышный пучок травы). Параллель ОНЗ со стихотворением Бродского интересна и тем, что в обоих случаях по блатному/романсному фону расшивается драматичный исторический сюжет.

А в целом опора на этот круг стихов и песен вероятна и существенна потому, что, хотя мелодически ОНЗ не копирует этих образцов, ритмически она им вторит – тем, как ударность нечетных строк набирает силу к концу (та-та-та-ТА-та-та-та-ТА-та-ТА-та-ТА-та). Эта ритмико-музыкальная основа подкрепляет аналогичную тенденцию стиха ОНЗ и его фиксацию на монорифмах, устремляющую строки к концу.

Вернемся, однако, к тексту Высоцкого.

III строфа. Но почему аборигены съели Кука? – Третья строфа – переходная не только по форме, но и по содержанию. Если до сих пор речь о Куке, Австралии и дикарях шла, так сказать, в режиме descriptio, то теперь она обращается непосредственно к гибели Кука – к собственно narratio. Связующим мостиком становится мотив «еды» – и недоумение, почему дикари вдруг вышли за пределы принятого режима взаимного потребления[279]. Тем самым вбрасывается элемент законного человеческого любопытства (почему), которому в следующей строке предстоит обернуться престижным «научным». На смену простецки горячим дикарям появляется – впервые в самом тексте песни – холодный, латинизированный, научный термин аборигены.

За что – неясно, – молчит наука. – К почему предыдущей строки добавляется за что, допускающее наличие какой-то социальной (а не сугубо общепитской) цели. Неясность же немедленно перерастает в ограниченность научного знания, причем применяется журналистский штамп, вводящий в текст ключевое слово наука. Таким образом, наука выходит на сцену под двойным знаком отрицания: молчания и штампа. А рифмовка с предыдущей строкой (Кука/наука) знаменует начало длинного монорима, прочно связывающего заглавного героя с лейтмотивом «(квази)научности».

Мне представляется совсем простая штука: – Впервые в тексте появляется грамматическое 1-е лицо (отчасти предсказанное обращением ко 2-му в I строфе: Не хватайтесь; Вспомните) – теперь уже откровенно примериваемая бардом-рассказчиком маска «свойского ученого». Она сочетает претензии на научную корректность (мне представляется) с предпочтением простых догадок (совсем простая) и, соответственно, просторечия (штука). Этот первый случай использования просторечного слова под рифмой, причем подтверждающей развертывание монорима, очень эмблематичен.

Дело в том, что к применению монорима, по определению демонстрирующего виртуозное владение стихом, естественно – как к своей иконической проекции – тяготеют темы типа «изощренность», «мастерство», «искусство», наконец «наука». Когда же для поддержания монорифмовки поэт как бы по бедности вынужден прибегать к заведомо постороннему, «ненаучному» словесному материалу, в данном случае просторечию, то тем самым наглядно, иконически разыгрывается подрыв этой «изощренности, научности», ее срыв в «простецкую квазиученость». Но под видом «убогости» словесного репертуара, характеризующей масочного повествователя, автор песни наслаждается шикарным стилистическим разбросом применяемой лексики[280]. Подобная «плохопись» – распространенный поэтический прием, особенно в литературе ХX века (например, у Зощенко и Платонова), но сопряженный с художественным риском: «плохость» должна быть хорошо выверенной, не впадающей в эстетическую неразборчивость.

Хотели кушать – и съели Кука. – Продолжается монорим, на этот раз путем повтора ключевого имени. Формулируется обещанное простое решение, проще некуда. «Ученый» даже не заморачивается поисками ответа на только что сформулированные недоумения (Почему…? За что…), полагая, видимо, что элементарная физиологическая потребность в еде снимает все вопросы. Эта святая простота/прямота поддерживается броским повтором общего ударного слога КУ–, структурно накладывающимся на симметрию усеченных полустиший четной строки, а сюжетно соотносящим глагол поедания с именем его жертвы.

Заметим, что в историко-этнографическом плане такое объяснение, если и неверно применительно к гавайцам XVIII века и судьбе Кука, все же возводит ситуацию к одному из двух реальных типов каннибализма – так называемому бытовому.

IV строфа. Есть вариант… – Характерное словечко из научного лексикона, принятое и в разговорной речи, особенно с претензией на интеллектуальность.

…что ихний вождь… – Как мы помним, в возникновении конфликта, приведшего к гибели Кука, важную роль играл вождь гавайцев (Каланиопуу), которого Кук пытался взять в заложники. Возможно, в песне косвенно отражена (и переврана) эта историческая деталь, но не исключено, что вождь просто порожден типовой парадигмой «туземный образ жизни».

…Большая Бука… – Продолжение мотива «злых дикарей» и еще одна неуклюже подысканная – просторечная? детская? – монорифма. Возможно, что это эвфемистическая ловленая рифма, и подразумевается большая сука[281].

Сказал/Кричал, что очень вкусный кок на судне Кука. – Мотив бытового – пищевого – каннибализма получает дальнейшее развитие, для чего в повествование вводится специальный персонаж «со-авторского»/трикстерского типа – вставной создатель скрипта о людоедстве. Благодаря этому трактовка «каннибализма как способа питания» излагается далее уже не от имени барда-повествователя (как это было в предыдущей строфе), а, так сказать, из первых рук/уст – от имени (вымышляемого квазиученым бардом) злобного местного царька. Бард одновременно и отмежевывается от него (Большая Бука), и, по сути (на «научном» уровне), его понимает и с ним солидаризируется.

Скрипт, предлагаемый этим вставным сценаристом, все же несколько отличается от первоначально намеченного бардом. Прежде всего, вносится своего рода эстетская нота: апеллируя вместо элементарного голода (хотели кушать) к соблазнительному вкусу предполагаемой пищи, вождь-трикстер придает ситуации утонченно гедонистическую ауру свободного гурманского выбора (вкусный, ср. в других вариантах славный; чем приятней).

Здесь впервые четная строка не усечена, а сохраняет все 6 стоп. Нарративной функцией такого отказа от усечения (которое было задано в предыдущей строфе и будет соблюдаться в 9 случаях из 12) я склонен считать полноценное («несокращенное») развертывание этнографической мотивировки каннибализма, в данном случае – как бытового (альтернативная ритуальная мотивировка будет дана в аналогичных тоже полных вторых строках VI и VII строф).

Ошибка вышла – вот о чем молчит наука: – Ошибка – еще одно слово, общее для общеязыковой и специфически научной речи. Дополнительный эффект состоит в том, что «ошибка» приписывается здесь даже не негодному вождю-выдумщику, а его тугим на ухо соплеменникам, так что «научность» пронизывает всю толщу сюжета. Повтор же, под рифмой, оборота молчит наука продолжает разыгрывать тему «глуповатой научности».

Хотели кока, а съели Кука! – Монорим еще раз возвращается к законному, но и утомительному, повтору ключевого имени. Повторяется – и на этот раз доводится почти до уровня внутренней рифмы – также фонетическая перекличка усеченных полустиший четной строки.

Приравнивание /противопоставление кока и Кука обостряется

– как в плане содержания: получается, что если бы «ошибки» не было и съели не капитана, а (в соответствии с архетипическим парадоксом) повара, то все было бы в порядке,

– так и в плане выражения: ослышка вполне простительна – ключевые слова различаются лишь одним гласным, предельно точен синтаксический параллелизм и фонетический параллелизм полустиший.

А подспудно за этой ошибкой мерцает глубокая истина: кок, голландское (как почти вся флотская терминология в русском языке) заимствование, – точный этимологический дублет английского cook. На каком языке вождь-Бука озвучил свой призыв и как там обстояло с омонимией этих двух слов, слушатели Высоцкого вольны гадать – как, впрочем, и о степени его, Высоцкого, владения подобными языковыми тонкостями.

V строфа. И вовсе не было подвоха или трюка – Вошли без стука, почти без звука… – Нарочитая нескладица в изложении ситуации: ведь вход без стука и есть несомненный подвох. Одновременно налицо полное уклонение от исторической правды: как известно, Кук был убит на берегу и более или менее непреднамеренно, а не у себя на корабле, в каюте, куда надо было бы входить, со стуком или без. Тем самым его убийству придается фабульно более эффектный характер целенаправленного рейда.

Монорим продолжается с помощью стилистически нейтральных стука и звука и явно ненаучного трюка (даваемого, впрочем, под отрицанием). Нейтрально, если не разговорно, и слово вовсе. Внутренняя рифмовка достигает полной точности (стука – звука), но синтаксический параллелизм полустиший отсутствует.

Пустили в действие дубинку из бамбука – Гео– и этнографически вполне корректная фраза, с законным экзотическим бамбуком под монорифмой. Кстати, по одной из версий, Кук был убит именно ударом дубинки.

Тюк! прямо в темя – и нету Кука! – Продолжение монорима на лейтмотивном имени; фонетическая перекличка первого полустишия с рифменным словом переносится в начало строки (Тюк! …Кука!) и интенсивно аллитерируется – на три Т (Тюк – темя – нету…). Междометие Тюк! предельно противоречит «научности» – звучит разговорно, даже сниженно, эмоционально и немного по-детски; к разговорному регистру относится также оборот и нету. Строка полностью переходит с «объективно-научной» точки зрения на вовлеченную, «детскую», туземную.

VI строфа. Но есть, однако же, еще предположенье… – Рассказ как бы начинается заново, чему способствует отход от монорима. «Научность» возвращается – в виде двух отдающих дань альтернативному ходу мысли противительных союзов и воплощающего интеллектуальную корректность слова предположенье, вторящего варианту из IV строфы.

…Что Кука съели из большого уваженья, – Что всех науськивал колдун – хитрец и злюка: «Ату, ребята! хватайте Кука! – Введение еще одного вставного «со-автора», колдуна-злюки, являет, на первый взгляд, не очень оригинальную вариацию на тему вождя-Буки. Малоизобретательна и по-детски глуповата и очередная монорифма (злюка), но все это хорошо вписывается в простецкий образ квазиученого барда.

Анонсированное предположенье пока что прямо не формулируется, подогревая повествовательный интерес. Слова из большого уваженья отсылают к имитирующему официальный полублатному регистру речи, и это акцентируется соответствующей интонацией в авторском исполнении ОНЗ (напоминающей аналогичный словесный и голосовой жест в песенке «Про Жирафа» – Только старый попугай Громко крикнул из ветвей: «Жираф большой – ему видней!»)[282].

Строка про уваженье – второй случай полностопной четной строки, который (подобно первому, в IV строфе) как бы служит развернутому объяснению каннибализма, в данном случае – ритуальному.

Слова науськивал и Ату, ребята!, прямо противоречащие заявке на уважение, открыто переводят дискурс из «научного» плана в «охотничий», причем Ату, ребята! закрепляет «свойскую»[283] – чисто русскую, «детскую» и условную – апроприацию описываемого: команду Ату! (применяемую при охоте прежде всего на зайцев) мы сегодня знаем только из русской, преимущественно детской или о детстве, литературы XIX века. Ср.:

Жиран беспрестанно останавливался, поднимая уши, и прислушивался к порсканью охотников. У меня недоставало сил стащить его с места, и я начинал кричать: «Ату! ату!» <…> Воображение мое <…> ушло далеко вперед действительности: я воображал себе, что травлю уже третьего зайца… [Толстой: 21][284]

Мотив «охоты» встречается у Высоцкого неоднократно. Особенно знаменита «Охота на волков» (1968) – надрывным самоотождествлением барда с волками, объектами/жертвами погони. Объектом как бы охотничьей травли со стороны агрессивной толпы лирическое – по-толстовски непротивленческое – игровое «я» Высоцкого становится также в иронической «Песне о сентиментальном боксере» (1966):

Словечко ату проявляется еще и в «Ах, дороги узкие…» (1973), где от своего загнанного «внутреннего волка» бард пытается освободиться путем выезда за границу, ср.:

Здесь «я» предстает одновременно и волком, и охотником, науськивающим на волка собак, – расщепление личности, отчасти напоминающее карнавальную ситуацию ОНЗ.

VII строфа. Кто уплетет его без соли и без лука, Тот сильным, смелым, добрым будет – вроде Кука! – Раскрывается смысл предположенья из предыдущей строфы: вставной нарратор-трикстер озвучивает, в согласии со своим статусом колдуна, принцип ритуального каннибализма, но делает это опять-таки в «нашенской», «свойской», детской (уплетет), а заодно и пародийно диетологической манере. Впрочем, требование отказаться от соли и… лука соответствует идее ритуальной дисциплины: в противовес примитивной погоне за вкусным коком в предыдущем варианте убийства, стремление стать сильным, смелым вроде Кука должно быть обеспечено готовностью есть, да еще и с видимым удовольствием (уплетет), нечто малосъедобное без приправы. Парадокс каннибализма дополнительно обыгрывается его нацеленностью на все хорошее – помимо силы и смелости (ладно уж, свойств даже сколь угодно свирепого воина), еще и на доброту[287].

В третий и последний раз четная строка не усечена (как и в IV и VI), по-видимому, в порядке иконической поддержки «убедительного изложения» идей колдуна – каннибала ритуальной школы.

Комуй-то под руку попался каменюка – Метнул, гадюка, и нету Кука! – Просторечны и комуй-то, и каменюка (как бы с трудом выисканное для поддержания монорифмовки), и повторенный, вслед за аналогичным местом V строфы, оборот и нету Кука!, а также слово гадюка, продолжающее серию: злые (дикари) – Большая Бука – хитрец и злюка. Заметим, однако, что несмотря на прямой осуждающий смысл этих слов, они окрашены и в противоположные тона – снисходительно-свойского понимания описываемых поступков.

Кульминационная сцена убийства оркестрована возвращением – впервые после V строфы и в четком контрасте с предыдущей четной строкой, полностопной и бесцезурной, – точной внутренней рифмы: гадюка – Кука.

Что касается степени вымысла, то, согласно одной из версий, Кук был убит не дубинкой или копьем, а брошенным в него камнем. Исторически ритуальный характер убийства Кука гавайцами не подтверждается, но первоначальное захоронение его костей, по-видимому, диктовалось уважительным отношением к его останкам. А по некоторым свидетельствам, когда Кук упал, на него набросилось с кинжалами сразу множество туземцев – с целью принять символическое участие в его убийстве.

Естественный вопрос: почему Высоцкий расположил две версии убийства Кука, бытовую и ритуальную, именно в таком порядке?[288] Тем более что в словесном отношении более многообещающей, годной на роль излюбленной поэтами метапоэтической концовки (кока = Кука), является как раз бытовая. Избранное решение выглядит художественно продуманным: в первом случае покушаются не на Кука, а на его кока, и лишь во второй раз – целенаправленно на него самого. И подлинным объектом охоты он оказывается в силу своих исключительных достоинств – силы, смелости и доброты, так сказать, более духовных и потому близких автору песни (нежели чисто материальные, вкусовые, качества, приписываемые коку). Ритуальное людоедство, при всей своей концептуальной ложности, а вернее, именно в силу своего фантастического отлета от реальности, оказывается дорого сочинителю.

VIII строфа. А дикари теперь заламывают руки, Ломают копья, ломают луки, Сожгли и бросили дубинки из бамбука – Переживают, что съели Кука! – Эпилог выдержан в том же двойственном настоящем времени, что и открывающая ОНЗ строфа: там Кук представал покойным ныне, а здесь дикари теперь горюют о содеянном, как если бы к моменту исполнения песни были живы те самые людоеды. Монорим завершается на достойной научной ноте – с лейтмотивным именем Кука рифмуются этнографически законные экспонаты – луки и (дубинки из) бамбука, а также руки, замыкающие текст, начавшийся с рук… подруг. Условно-театральному заламыванию рук вторят литературно-полемическое – «научное» – ломание копий.

В первой из усеченных строк симметрия сохраняется (грамматическая и лексическая, но не фонетическая, – в отличие от пика, достигнутого в конце предыдущей строфы), а во второй – и последней в тексте – усеченность и цезура налицо, в остальном же симметрия пропадает. Более того, в 1-м полустишии, занятом одним длинным словом, остается всего одно ударение, так что это слово – глагол Переживают – сильно выделяется. Употребленный без дополнения, глагол переживать звучит в русском языке по-мещански, а в авторском исполнении ОНЗ он еще и произносится с неповторимой журящей интонацией. На этой амбивалентной ноте снисходительного, как бы родительского понимания, обращенного к нашкодившим, но «своим» детям, заканчивается песня[289]. А пропуск ударения на 1-й стопе ямба сближает заключительную строку с многими нечетными, чем создается своеобразный финальный синтез обоих типов строк.

Рифмовка: клаузулы. Рифменная организация ОНЗ очень изощренна, и прежде всего это касается длины рифменных окончаний.

В зачине чередуются дактилические и мужские рифмы, а шесть основных строф ограничиваются сугубо женскими, образующими длиннейший монорим. Собственно, установка на монорим задается уже в зачине: структурно (пока что в дактилическом варианте) – цепочкой рифм на –а́лии связывающей I и II строфы, а материально (пока что в мужском варианте) – введением в рифменный репертуар стихотворения имени Кук.

К монорифмовке мы еще вернемся, но сначала обратимся к использованию в зачине дактилических (Д) рифм, относительно редких по сравнению с более обычными мужскими (М) и женскими (Ж).

Просмотр представительной выборки текстов Высоцкого – песен того же десятилетия, что ОНЗ[290], – убеждает в пристрастии поэта к выисканной дактилической рифмовке. Более чем в двух десятках песен, часто благодаря рефренным повторам, на протяжении нескольких страниц текста применяются дактилические рифмы, как правило, (1) контрастно сопоставляемые с мужскими (ДМДМ), (2) охотно сочетающиеся с другими тоже дактилическими (иногда складываясь в моноримы), и (3) часто щеголяющие каламбурно-составной техникой. Приведу примеры (без отсылок к песням и страницам тома).

(1) «Сокола» – проник – около – напрямик; геологов – сапога – олухов – тайга; кандидатами – нулях – на атомы – полях; родственник – враг – собственник – «Жигулях»; клоуны – пришей – размалеваны – алкашей; косолапою – гольцов – сцарапаю – кольцо;

(2) спине – загипсованный – мене́ – расфасованный – отдельности – исправности – цельности – сохранности (МДМДДДДД); башковит – предвиденье – говорит – телевиденья – Сопоте – пыль – по́падя – Израи́ль (МДМДДМДМ); Тюмени я – боле-менее – мнение – «менее» (этот 4-строчный монорим ДДДД проходит в песне 2 раза); нахальный я – нормальные – жалуйся – пожалуйста (ДДДД); о́зерка – владения – Козлика – отпущения – козлом – втихомолочку – узлом – Волка сволочью (4 такие серии ДДДДДМДМ, плюс один более короткий вариант МДМД в начале); Салониках – кинохрониках – закаленности – устремленности (ДДДД на грани монорима); на́ море – плавали – руля – гавани – справа ли – корабля – белоснежнотелая – белая – плане – тропики – смокинге – лайнер (последовательность двух 6-строчных строф ДДМДДМ и ДДЖДДЖ; далее есть еще одна такая серия, а также одинарная строфа ДДЖДДЖ); кушаем – щавеле – душами – опрыщавели – вином – тешились – дом – вешались (ДДДДМДМД и еще 4 аналогичные 8-стишия с вариациями в числе и расположении дактилических рифм; песню завершает катрен ДДДД; схлынуло – докинула – неумело я – скатерть белая); святители – дунули – родители – задумали – укромные – былинные – огромные – длинные – зачатия – ранее – братия – компания (аналогичные 12-строчные припевы с исключительно дактилическими клаузулами проходят в песне 7 раз); волости – губернии – молодцу – тернии (и еще 2 серии ДДДД и одна МДМД); самой – обещано – синевой – скрещены – простор – кротости – пиках гор – пропасти (МДМДМДМД); капаю – парадокс – папою – бокс – расхватали и – авось – Италии – нашлось (ДМДМДМДМ);

(3) запоздалые – / прозевала я; добротное – плотно я; два раза я – одноглазая; вот он весь – загвоздка есть; [из людей,] пожалуй, ста – «пожалуйста»; ошибка тут – не шибко тут; тыщи те – отыщете; ночью я – полномочия; Европу коль – опухоль; выбор сам – выбраться; «А ну пусти» – глупости; стартёр заел – ёрзанье – прыти нет – вытянет (в песне 4 составные рифмы, из них две – в одном четверостишии!); по-медвежьему – промеж ему; втихомолочку – Волка сволочью; эй вы, пегие – привилегии; бога ради, а? – вместе с радио; ровнехонько – о-хо-хо какой!; в кряж лились – откашлялись; заходишь как – народишко; испокону мы – под иконами; скромно так – комнаток; три луча – Кириллыча; цацки я – штатские; Шереметьево – ноябре третьего; сетовал – нету, мол; здесь еще – детище; по весне навести – ненависти – стране навести – ненависти – из плена вести – ненависти; робе я – пособия; разумные – ткнул в меня; во поле – откнопили; глупая – подгруппу я; немного я – двуногое; гиблом месте я – злая бестия; плохо я – Нелегкая; поступью – по сту пью; хитрая – вытру я; в обрыве зла – вывезла; одесская – детское – деться а?; расхватали и – Италии; Наро-Фоминске я – папы римские; Каме ли – камере.

Иногда нагнетание дактилических клаузул приводит к охвату ими практически всего текста.

В песне «Мои похорона, или страшный сон…» 17 строф. Последовательности типа говорить – долголетие – погодить – на третие – кое-как – вурдалак – всовывал – утрамбовывал – сплевывал – высовывал (т. е. МДМД ММДДДД) покрывают 10 строф, чередуясь с 6 катренами МЖМЖ. Композиция завершается катреном МДМД.

В «Гербарии» изощренная строфика ДДДМДДДМ ДЖДЖДМДМ (например: пролетарии – килечкой – подполия – борьбу – гербарии – шпилечкой – до боли я – скребу // гвоздике – позы – навозники – стрекозы – знакомые – копал – насекомые – попал) и соответствующая рифменная схема охватывают все 160 строк!

Песня «Две судьбы» целиком состоит из 14 строф со схемой ЖЖДЖЖД (например: трети – свете – учению – деле – глядели – течению).

«Из детства» – это семь восьмистиший ДДДМДДДМ (причем в I строфе – на единую сквозную дактилическую рифму: икорочка – махорочка – челочка – трех – Норочка – айсорочка – пятерочка – поперек).

А в двух случаях тенденция к удлинению клаузул дает и гипердактилические (Г) рифмы.

Так обстоит дело в «Песне о ненависти», где три пятистишия МГММГ, с заглавным словом ненависти, задающим единую гипердактилическую рифму (кружит – по весне навести – дрожит – лежит – ненависти) чередуются с катренами ЖМЖМ.

В «Конях привередливых» ключевые рифмы помедленнее – привередливые, гипердактиличность которых иконически выражает идею «замедления», проходят в 4-кратном припеве ГМГМ, чередуясь со строфами ЖЖЖЖ и ДД.

А за пределами того же десятилетия, в песне «Скалолазка» (1966), серии гипердактилических (наполовину тавтологических) рифм ГГГГ занимают все рифменные позиции в припевах (ласковая – скалолазка моя – вытаскивая – скалолазка моя) и проникают даже в один из куплетов (восхождении – недоверчивая – наслаждением – гуттаперчевая; ДГДГ); в остальных куплетах представлены рифменные схемы ДДДД и ДМДМ.

И без того прозрачная иконическая связь виртуозно выисканных гипердактилических рифм с темой альпинистской акробатики обнажена в одном из припевов, где появляется – разумеется, гипердактилическое – слово выискивая:

Таков «общевысоцкий» рифменный фон, из которого естественно вырастает сквозная дактилическая рифмовка зачина ОНЗ и виртуозная рифменная атмосфера песни в целом.

Рифмовка: цепи. Установка на повторы рифм, как мы только что убедились на примере дактилических рифм, характерна для Высоцкого, а в основной части ОНЗ она достигает, несмотря на неполный охват текста моноримом, едва ли не максимума.

Восемь строк зачина написаны

– всего на две чередующиеся рифмы (–а́лии/ –у́к), и они задают:

– самый принцип цепной рифмовки (талии – Австралии – азалии – Австралии),

– принцип повторного употребления рифмующих слов (Австралии – Австралии, ср. далее повторы под рифмой слов Кука, наука и бамбука),

– рифменное окончание, являющее как бы мужской вариант (–у́к) будущей женской монорифмы (–у́ка),

– постановку под рифму, причем именно в 4-й строке строфы, имени главного героя (в I – Кук, в III–VIII – Кука).

Основные шесть строф интенсивно развивают эти тенденции:

– единой рифмой (–у́ка) связаны 22 строки из 24 (исключение – начало VI строфы),

– а в трех случаях рифма тавтологична (строфы III, IV, VII),

– причем само с собой рифмуется ровно и только имя героя (Кука – Кука),

– которое открывает рифмовку III строфы и замыкает последнюю VIII строфу.

Обратившись к той же выборке текстов – песням 1970-х годов, – легко убедиться, сколь охотно Высоцкий прибегает к перечисленным приемам и в обращении с мужскими и женскими рифмами.

Начнем с самого простого – цепной рифмовки, то есть тройных и более рифм: иногда (1) перебиваемых одинарной другой рифмой внутри той же строфы, иногда (2) чередующихся с другой рифмой, а то и цепочкой рифм, на пространстве одной, двух или более строф, часто с повторным использованием тех же слов под рифмой, а иногда (3) образующих более или менее длинную непрерывную серию:

(1) пьют – дают – уют – накладно – сносях – косяк – гусях – неладно (аааБвввБ); Худых – кадык – под дых – бедолагу – ребро – нутро – перо – бумагу <…> газ – зажглась – глаз – трахея – экстаз – таз – раз – трофея (аааБаааБ <…> вввГвввГ);

(2) птенца – звуки – свинца – руки // конца – ответит – лица – светит (аБаБ аВаВ); берегов – земель – узлов – мель – молодцов – цель – концов – мель (абабабаб, с повтором слова мель); беды – спину – ряды – еды – середину // труды – картине – ряды – горды – середине (аБааБ аБааБ), с повтором слов ряды и середина);

(3) говорю – вратарю – вратарю – подарю – отблагодарю (ааааа); первачей – рвачей – кто чей – плечей – первачей (ааааа), с повтором первачей; не дури – на пари – на двери – затвори – не бери – не дари – не смотри – замри (аааааааа).

В пределе (как и в ОНЗ) цепочка может оказываться совершенно тавтологичной (глубокой «редифной» рифмой):

Характерная черта многих текстов Высоцкого – перетекание разных рядов рифм, чаще всего женских и мужских, друг в друга (в частности, связывающее зачин ОНЗ с основными строфами): иногда (1) чисто фонетическое, иногда (2) фонетическое и грамматическое, так что рифма как бы склоняется, спрягается или иным образом опирается на грамматический параллелизм, а иногда и (3) лексико-морфологическое, когда спрягается или склоняется конкретное слово:

(1) льдин – калина – один – мужчина (aA'aA); чачу – алычу – плачу – хохочу (Аа'Аа');

(2) роптал – опала [существительное] – достал – металл – стала (аА'ааА', где мужские рифмы роптал и достал и женская стала – это соответственно мужские и женские формы глаголов); кущах – чащах – плывущих – кишащих – жрущих – тощих – кущах – рощах (АА'АА'АА"АА", где то точно, то приблизительно, ассонансно, рифмуются друг с другом две разные грамматические формы – сущ. в род. пад. мн. ч. и действит. прич. наст. вр. в род. пад. мн. ч.);

(3) сыграли – бокале – пропал – бокал (АА'АА': «склоняется» слово бокал); металла – металл – пьедестала – протоптал (Аа'Аа', «склоняется» металл);

Наконец, встречаются непрерывные серии, включающие имена собственные протагонистов, иногда проходящие в одной серии и дважды (как в случае с Куком в ОНЗ):

Вань – пьянь – глянь – Вань // <…> Зин – магазин – один – Зин (аааа <…> бббб);

Сэм Брук – круг – вокруг – друг – друг // <…> друг – круг – друг – Брук – Брут (ааааа <…> ааааа').

Естественными пиками этого многообразного тяготения к цепной рифмовке оказываются тексты, построенные на рекордно длинных – и соответственно виртуозных – сериях рифм. Нашлось три песни:

«Мореплаватель-одиночка», где ключевое – заглавное – слово одиночка (в нескольких падежных вариантах) стоит под рифмой в третьих строках всех 10 четверостиший, рифмуясь с девятью разными словами в концах первых строк (дважды используется лишь рифма точка – в строфах V и IX);

«Юрию Петровичу Любимову с любовью в 60 его лет от Владимира Высоцкого», где из 16 катренов аналогичная цепная рифма (на слово живой, венчающее четверостишия), выдержана в 13, – кроме строф III (живой заменено на однокоренное жив), VII и XIII (четные рифмы совсем другие: начеку – Дупаку; однова – Москва), причем все 13 слов, рифмующих с живой – разные;

«Мне судьба – до последней черты, до креста…», написанное на 4 исключительно мужские рифмы, образующие почти безупречную серию из трех последовательных моноримов: 16 строк на –та, 16 на –гу, 12 на –чу плюс 2 на –ба– и 2 на –та (замыкающее структуру повтором рифмы из первого монорима); в первом и втором некоторые рифменные слова проходят более одного раза (та; (с)могу, кругу, лугу), а третий венчается приблизительным суммирующим повтором строк из I (…докажу с пеной у рта / <… > скажу, что не все суета!).

Общей чертой этих рифменных установок Высоцкого – применительно как к дактилическим, так и мужским и женским рифмам – является повышенная, чересчур прямолинейная повторность и интенсивность, допускающая и драматическое, и комическое применение. Песенка про Кука удачно аккумулирует практически все эти установки, представая их естественной, но уникальной комбинацией. При этом ОНЗ и тематически хорошо вписывается в привлеченный корпус текстов, трактующих – то в серьезном, то в ироническом ключе – почти исключительно о великих людях, артистах, мореплавателях, спортсменах, а то и о самом поэте.

Postscriptum. Песенка шуточная, и перегружать ее смыслами ни к чему. Позволю себе несколько ненаучных соображений.

В травимом под крики Ату, ребята! герое песенки соблазнительно видеть проекцию, пусть условную, автора.

Карнавальному превращению «охотника/повара» в «жертву/пищу» вторит никак в тексте не педалируемое, но очевидное превращение настоящего исследователя/ученого в объект пародийных «научных» рассуждений.

Кстати, к числу заслуг капитана Кука перед наукой принадлежит, помимо географических открытий, первый успешный опыт борьбы с цингой – путем правильной организации питания моряков, включавшей квашеную капусту и свежие местные продукты. Таким образом, Кук предстает как бы шеф-поваром, оправдывая свою фамилию и сопряженные с ней карнавальные мотивы.

Еще один кулинарный аспект деятельности Кука можно усмотреть в названии, которое он дал Гавайскому архипелагу, открытому им за год до гибели от рук его жителей: Сэндвичевы острова. Он нарек их в честь тогдашнего главы Адмиралтейства Джона Монтегю, 4-го графа Сэндвича (1718–1792), чье имя к тому времени (не позднее 1762 года) было уже присвоено известному нам типу бутерброда[292].

В автокомментарии к песенке Высоцкий, упомянув о ее неудачно сложившейся киносудьбе, говорит (на 16-й минуте), что сейчас он ее вылечит – вернет ей полноценный исходный вид. Слова о возвращении жизни загубленной песенке про гибель ее сильного, смелого, доброго героя, alter ego автора, показались мне символичными, и я попытался установить происхождение неожиданного образа. Что это – оригинальная авторская метафора или, может быть, так говорилось в кругу подсоветской творческой интеллигенции (как говорилось, например, о писании в стол)?

Оказалось[293] – фирменный Высоцкий, с опорой на дискурс науки о здоровье, но не людей, а вин. Энологи говорят о болезнях вин (одной из которых является цвель – покрывающая поверхность плесневая пленка) и рекомендуют способы спасти вино, вылечить его (см. соответствующие сайты). Метафора если и не поварская, то достаточно гурманская, застольная, а заодно и научная!

Что на все это сказал бы сам Высоцкий, останется, конечно, загадкой.

Литература

Булгаков – Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.: Худож. лит., 1975.

Высоцкий 1990 – Высоцкий В. Соч.: В 2 т. / Подгот. и коммент. А. Крылова. М.: Худож. лит., 1990.

Высоцкий 1997 – Высоцкий В. Собр. соч.: В 5 т. / Сост. и примеч. С. Жильцова. Т. 4. Песни и стихи. 1976–1980. Тула: Тулица, 1997.

Высоцкий 2008 – Высоцкий B. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. и коммент. О. Новикова, Вл. Новиков. М.: Время, 2008.

Гаспаров – Гаспаров М. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993.

Крылов, Кулагин – Крылов А., Кулагин А. Высоцкий как энциклопедия советской жизни: Комментарий к песням поэта. М.: Булат, 2010.

Мирский – Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен до смерти Достоевского / Пер. Руфи Зерновой. London: Overseas Publ., 1992.

Тарановский – Тарановский К. Русские двусложные размеры: Статьи о стихе / Пер. В. В. Сонькин. М.: Языки славянской культуры, 2010.

Тименчик – Тименчик Р. Приглашение на танго: Поцелуй огня // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 181–186.

Толстой – Толстой Л. Детство. Отрочество. Юность / Подгот. Л. Д. Опульская. М.: Наука, 1978.

P. P. S. Еще раз о гибели Кука по Высоцкому[294]

1. Я люблю почти все свои работы, даже очень старые. Правда, задним числом в них обнаруживаются отдельные недостатки: неточности цитирования и датировки, пробелы в знакомстве с литературой вопроса, а то и его фактической стороной, но очень редко – обидные промашки в осмыслении разбираемых текстов. Обидные тем, что подрывают мои притязания на методологическую и эвристическую адекватность исследовательского подхода. Филология – это прежде всего наука (и искусство) понимания, и о том, чего толком не понял, лучше было бы промолчать[295].

К счастью, ловить себя мне приходится в основном не на грубых ошибках, а, вот именно, на промахах – недодуманных формулировках, попадающих не в точку, упускающих что-то важное, игнорирующих существенные черты структуры. Эти промахи по видимости неловко, но по сути приятно потом исправлять, доводя несовершенные разборы до ума и оттачивая свой теоретический инструментарий.

Гораздо позорнее невежественное игнорирование достижений предшественников, приводящее к изобретению велосипеда. Есть в моей научной биографии и такой казус, разбирать его постыжусь, но позволю себе бегло наметить здесь своеобразную апологию подобного поведения.

Спору нет, основополагающую работу надо знать, а не проделывать ее наощупь заново. Но, с другой стороны, не оправдывает ли незадачливого новичка его способность сходу взять да и сравняться с классиком? Изобрести велосипед (или, там, унитаз) не так-то просто. Велосипед должен и ехать, и не падать, и руль у него должен поворачиваться, и цепь работать, и шины быть накачаны, и колеса соразмерны. Потому-то почти до конца XIX века его так и не изобретали. Как в большинстве своем ничего не изобретают мастера поиздеваться над запоздалыми изобретателями велосипедов. А ведь в нашей работе изобретать, то есть догадываться, что к чему, надо на каждом шагу – одной ссылкой на классиков не обойдешься.

2. Вернемся, однако, к более скромным, но и более частым промахам – недоработкам по существу. Их ретроспективное осознание возникает в ходе непрерывного мысленного тестирования старых разборов. Очередной раз столкнувшись с цитатой из описанного мной автора (Пушкина, Пастернака, Зощенко), я машинально прикидываю, покрывается ли она моей моделью; как правило, с удовлетворением отмечаю, что покрывается, – и инцидент исчерпан.

Но бывает, что цитата не перестает беспокоить, что-то в ней не сходится с моим готовым ответом, и, значит, модель требует если не пересмотра, то дополнительной шлифовки. Так доделывались анализы «Стансов к Маркизе» Корнеля[296], «Я в мыслях подержу другого человека…» Лимонова[297] и моей собственной хохмы о писателе, прочитавшем всего Золя[298].

3. А с недавних пор меня опять стала тревожить песенка Высоцкого о Куке, разобранная выше. Разбор обстоятельный, по идее – исчерпывающий, но вкуса к любимой песенке он не отбил, и я продолжал время от времени слушать и даже по мере сил напевать ее, внутренне любуясь непререкаемостью своего анализа. Однако в какой-то момент в этом научно-художественном дуэте мне послышались диссонансы, ответственность за которые мог нести, конечно, только я, но никак не Высоцкий. Я стал вслушиваться более внимательно, стараясь определить, где именно я сфальшивил, и почувствовал, что что-то, возможно, не совсем в порядке с интерпретацией таких серий, как: трюка – стука – звука – бамбука – тюк – темя – и нету Кука!

Получалось, что передо мной была не столько образцовая статья Жолковского, сколько обычный литературоведческий продукт, каких много – согласно закону Парето, 80%, и чтобы перевести это сырье в двадцатипроцентный разряд настоящих результатов, требовалась серьезная коррекция исследовательской оптики. То есть почти все, что нужно, в моем описании уже было, ложных утверждений там не содержалось, но некоторые аспекты общего дизайна песни оставались невыявленными, так что обеднялась ее содержательная трактовка. С одной стороны, дело вроде бы касалось мелких недоговорок, но с другой стороны – а тем более в работе о научной загадке, молчащей науке, вариантах разгадки, предположениях и ошибках, – интерпретационные огрехи особенно непростительны.

В своем устном автокомментарии к песенке про Кука Высоцкий, упомянув о ее неудачно сложившейся киносудьбе, говорит, что хочет ее вылечить – вернуть ей полноценный исходный вид.

У меня <…> в <…> картине <…> «Ветер „Надежды“» <…> была <…> такая шуточная, комедийная песня, которую во время отдыха пели молодые моряки где-то там <…> на баке <…> Она не очень слышна, а я ее сейчас, как говорится, вылечу. Дам ей новую жизнь, спою ее полностью, так, как она была написана для картины <…> Песня называется <…> «Почему аборигены съели Кука, или Одна научная загадка» <…> Кук был известный <…> мореплаватель. Он очень как-то <…> был любим аборигенами, дикарями. Вот они его любили <…> и <…> съели <…> Так что ничего в этом <…> нового нет <…> Песня <… вложена> в уста одного из героев. Он просто потешает <…> своих товарищей[299].

Моя задача отчасти аналогична: я тоже хочу «вылечить» свою старую работу, но путем не консервирующей реставрации, а обновляющей реконструкции.

Наука, которую я представляю и которой пора прервать молчание, это, конечно, структурная поэтика. Из ее репертуара нас будут занимать: выразительные возможности монорифмовки, иконическое воплощение содержательных тем и адекватное отражение структуры теста в формулировке его темы. Изложу отрефлексированную выжимку моих комментариев к тексту песни, в общем правильных, но нуждающихся в доводке.

4. Вот резюме старого комментария:

(1) Талии – рук… подруг – Австралии – Кук – азалии – зари – Австралии – дикари: 8-строчный зачин, задающий, на примере другой рифмы (–алии), принцип монорифмовки, с тавтологическим повтором рифмующего слова (здесь – Австралии, а в дальнейшем – Кука) и приблизительным наброском ключевого монорима – на имени героя, но пока что в виде не женской, а мужской рифмы.

(2) Почему… Кука – наука – штука – кушать… Кука – начало главного монорима и первого, самого простецкого, решения научной загадки, с опорой на один из типов каннибализма, так называемый бытовой, и на фонетическое сходство глагола поедания с именем героя, идущего в пищу (кушать – Кука).

(3) Наука, штука, Бука, трюка, стука, звука, бамбука, злюка, без лука, каменюка, гадюка: любование, под видом насмешки над лексиконом полуобразованного повествователя, шикарным стилистическим разбросом лексики, привлекаемой к созданию монорима.

(4) Вариант, что… очень вкусный кок… Кука: выдвижение второго решения научной загадки – утонченно гурманского варианта первого, поддержанное соответствующей аллитерацией (вкусный – Кука), лексически и фонетически развивающей предыдущую (кушать – Кука).

(5) Ошибка… наука: Хотели кока, а съели Кука: ошибка – слово, общее для общеязыковой и научной речи, и приписывается она не негодному вождю, а его рядовым соплеменникам, продолжая комически разыгрывать тему «народной науки» и фонетическую и семантическую игру слов: кок, голландское в русском языке заимствование, – точный этимологический дублет английского cook и, значит, имени героя.

(6) Тюк! прямо в темя – и нету Кука… «Ату, ребята!.. Кука»: продолжение монорима на лейтмотивном имени, с ассонансами к нему на У внутри строки, использующими «ненаучные» междометиям (тюк, ату).

(7) Науськивал колдун… злюка… Ату… без лука… Комуй-то… будет вроде… каменюка… Метнул, гадюка: нарочито выисканный набор просторечных рифм к имени героя и ассонансов к нему на ударное У, оркеструющий выдвижение третьей научной гипотезы – о магическом причащении к достоинствам поедаемого врага (кто уплетет… тот сильным… будет – вроде Кука).

(8) Заламывают руки, Ломают копья, ломают луки: эпилог, с очередной игрой слов – на условно-театральном заламывании рук, физическом ломании луков и каламбурном, одновременно физическом и вербальном, ломании копий, венчающем линию рассмотрения научных гипотез; при этом руки замыкают не только главный монорим, но и композицию в целом (вспомним рук(и) подруг в зачине).

5. Все это верно, все компоненты структуры, и прежде всего все игры с рифмовкой и каламбуры, вроде бы опознаны и описаны. Чего же не хватает? Говоря очень кратко, эксплицитной формулировки трех вещей:

– конститутивных свойств монорима как готового предмета, определяющих круг его применений в конкретных текстах;

– самого общего соответствия, так сказать взаимного притяжения, между этими свойствами монорима и тематикой данного текста – песни о Куке;

– специфического вклада монорима в структуру и семантику песни, составляющего ее главную художественную находку.

6. Конститутивными свойствами монорима являются:

– его полное, неукоснительное «единство», нанизывание всей цепи клаузул на одну рифму,

– сопряженная с этим выисканность построения, эффект трудновыполнимого тур-де-форса.

Эти «словарные» свойства монорима могут ставиться на службу как чисто риторическому повышению выразительности текста, так и прямому иконическому воплощению соответствующих элементов темы. В случае песенки о Куке особенно интересно второе: работа монорима на ее центральную тему.

7. В самом общем плане уместность обращения к монориму подсказывается «научной» составляющей темы песенки: поиск решения загадки естественно предполагает, что за разнообразными фактами и выдвигаемыми гипотезами стоит одна-единственная, абсолютная, научная истина, о которой наука до поры молчит, но которая может быть установлена и проговорена.

Заметим, что вариантов решения загадки в песенке выдвигается несколько, и ни один из них не объявляется окончательным. Монорим в песенке тоже не один: первый (на –Алии), довольно короткий, вскоре уступает место второму (на –Ука), гораздо более длинному, игриво изощренному (в частности, за счет привлечения ненаучной просторечной лексики) и явно доминантному. Так что можно ожидать, что разгадку несет именно он, – несет, но эксплицитно не артикулирует, ибо никакой четвертой гипотезы текст песенки не содержит.

8. От общего факта использования монорима перейдем к специфике его места в лабиринте сцеплений песенки. Наличие в ней двух монорифмических серий облегчает задачу. Первая серия обслуживает привычную тему взаимного поедания аборигенов, вторая аккомпанирует перипетиям неожиданного поедания ими Кука. Соответственно, первая тяготеет к экзотическим – географическим и ботаническим – рифмам (Австралии, азалии), вторая же сосредотачивается на привязке сюжетных перипетий и научных гипотез к имени героя/жертвы.

Нас, разумеется, интересует вторая серия. Но тем поучительнее представить себе, в порядке мысленного эксперимента, что весь текст целиком мог бы строиться исключительно на первой. Она тоже была бы вполне изобретательной (с такими рифмами, как реалии, маргиналии, баталии, сандалии, регалии, далии, фекалии, параферналии, аномалии, вакханалии, сатурналии, глоссолалия, микроцефалия, безначалие, глотали и, и так далее) и играла с альтернативными вариантами гибели Кука, – но не с фонетическими и семантическими свойствами его имени.

Сформулируем же, наконец, вклад, вносимый в смысл песенки вторым моноримом, каковой после всего сказанного представляется самоочевидным:

Кука убили и съели потому, что к этому предрасполагало само его имя, каламбурно созвучное со словом кок, глаголом кушать и прилагательным вкусный, а главное – со всей серией слов, образующих монорим (от дубинки из бамбука до каменюки) и живописующих неотвратимое убийство героя[300].

Такова четвертая версия, опирающаяся на веру носителей так называемого примитивного мышления в магическую силу имени (nomen est omen; lupus in fabula; легок на помине; не поминай всуе; трижды блажен, кто введет в песнь имя). Впрямую в тексте она не формулируется, но многократно актуализируется, разыгрывается, исполняется, принимает вид перформанса (is performed), – по принципу «что мы делали – не скажем, что мы делали – покажем», в лукавой перекличке с дважды повторенным оборотом молчит наука. Молчание – феномен типично языковой. Историческая наука у Высоцкого, может быть, и молчит, но его песенка красноречиво показывает и озвучивает, что съели Кука по сугубо лингвистическим – фонетическим, антропонимическим, монорифмическим – причинам.

9. Это должно быть эксплицитно отражено в формулировке темы песенки, которая, таким образом, оказывается типичным металитературным текстом – о магии слова.

А в контексте поэтического мира Высоцкого она предстает фарсовой вариацией на центральную инвариантную тему автора: о «противостоянии независимого протагониста (человека, поэта, спортсмена, волка, микрофона…) агрессивной массе антагонистов (хамов, цензоров, противников, охотников…), пытающихся загнать и уничтожить его». Кук со всех сторон обложен не только голодными людоедами, но и убедительными резонами для покушения на его жизнь: тремя объявляемыми открыто и одним подспудным, но тем более неоспоримым, ибо состоящим из цепи монорифм – своего рода флажков (из «Охоты на волков»), за которые ему не выбраться.