Эта песня Окуджавы – одна из моих самых любимых. Завораживающая, смешная, грустная и, увы, вновь и вновь актуальная, этакий 66-й сонет нашего барда[245]. И мастерски построенная – словесно и, насколько могу судить, музыкально.

Поражает, как непрямо в ней все говорится – уклончиво, двусмысленно, с экивоками и подмигиваниями – по известному принципу: «Да» и «нет» не говорить, Черно с белым не носить. Подобное письмо называется эзоповским, и оно было типично для времен брежневского застоя, когда создавалась эта песня, адресованная слушателю/читателю, понимающему все с полуслова[246].

Думаю, что в артистичной, до предела изощренной непрямоте этой вещи и состоит ее прелесть. Непрямоте, вроде бы неуместной при серьезном разговоре об уме и глупости, но тем более эффектной – как всякое успешное совмещение крайностей (ломоносовское «сопряжение далековатых идей»).

Главный риторический ход песни состоит в том, что тема «ума» как чисто интеллектуальной категории подменяется размышлениями о житейской «разумности» – проблемах социальной адаптации[247], чем на «умственную» коллизию бросается иронический свет[248]. Лирический герой, явно тянущийся к «умным», но оказывающийся перед суровым практическим выбором, старается остаться где-то посередине, колеблется, и с ним колеблется вся сюжетная перспектива песни, причем сами эти колебания, в свою очередь, подвергаются сокрытию, маскировке, замалчиванию.

В результате текст оказывается окутан аурой недоговоренности, на службу которой ставится соответствующий языковой инструментарий:

– инфинитивные и другие бессубъектные и эллиптичные конструкции,

– модальные глаголы,

– неопределенные частицы,

– вопросительные формы и т. д.

Языковым модальностям вторят сходные «условные» мотивы из любимого Окуджавой сказочно-романтического репертуара.

Речь ведется как бы наивно, окольно, путанно, с постоянным перетеканием смыслов – так, чтобы автора, не дай бог, не поймали на слове. Но это значит, что каждое слово старательно выискано, отобрано, повернуто, переозвучено, – заслушаешься. Заканчивается песня полуфантастическим упованием на среднее, то есть на некий медиационный компромисс, и лукавой компромиссностью пронизано в ней все, от начала до конца: лексика, грамматика, метрика, музыкальная интонация.

Стихотворный текст написан нестрогим сегментным дольником[249] – в основном строками с тремя сильными иктами в каждом из полустиший, четко разделенных цезурой. Этим задается в меру единообразный, но достаточно вольный, раздумчиво-разговорный, «компромиссный» ритм.

Различная длина безударных интервалов между иктами – конститутивная черта всякого дольника, делающая его ритм менее строгим, чем привычные силлаботонические ритмы. Собственно же дольниковая нестрогость состоит в тенденции к уменьшению числа ударений в полустишиях с трех до двух, а междуиктовых интервалов – до нуля слогов. Одновременно с этим действует противоположная тенденция – к регуляризации дольника, вплоть до выбора форм, ритмически совпадающих с «правильными» размерами: хореем, ямбом и амфибрахием.

На эти собственно стиховые вольности накладывается еще один ритмический рисунок – музыкальный, последовательно хореический, для чего иногда применяется переакцентуация слов, хорошо слышимая в авторском исполнении; тем самым повышается как единообразие общей интонации, так и ее вариативность. Сильные доли в стихе и в песенной мелодии иногда не совпадают, и возникает компромисс между дольниковостью, силлаботоничностью и силлабичностью[250], звучащий несколько неопределенно, отчужденно, «объективно» – как бы и нашим, и вашим. Такая ритмическая равнодействующая хорошо соответствует тематике и стилистике текста – осторожному лавированию между «умом» и «глупостью», «риском» и «разумностью», «правильным» поведением и «неправильным». Но обратимся к тексту.

I строфа

1. Антон Палыч Чехов. Фигура двойственная, но авторитетная и по официальным советским меркам вполне приемлемая. Конечно, Чехов не революционер – в отличие от Маркса, Чернышевского, Ленина, Горького, и даже не великий философ/идеолог – в отличие от Сократа, Вольтера, Достоевского, Толстого. Зато он «из простых» – внук крепостного, а в то же время интеллигент, доктор – в пенсне, с прекрасными руками, одеждой, душой и мыслями. Классик советского пантеона, хрестоматийно мудрый, то есть как бы обязательный, но деликатный, гуманный – «объективный». Идеальный медиатор.

Его имя дается без фокусов, а вот отчество – в нарочито разговорном, патриархально-деревенском варианте[251]. Этим фигура Чехова как бы снижается, спускается с пьедестала и – в духе «скромной компромиссности» – приближается к слушателям, предлагая вместо официальной авторитетности свойскую доверительность. Одновременно повышается статус лирического «я», предстающего чуть ли не лично знакомым с классиком.

Впрочем, некий фокус проделывается и с именем Антон. Ритмически этот стих – правильный 4-ст. амфибрахий со сверхсхемным ударением на 3-м слоге 1-й стопы (Па́лыч). Но хореический музыкальный акцент падает на нечетные слоги всех трех слов 1-го полустишия. Для имени (Анто́н) это означает переакцентуацию (А́нтон); для отчества – легитимизацию ударения на 1-м слоге (Па́лыч), а для фамилии – подтверждение и, значит, гармоничное усиление «нормального» (словарного и стихового) ударения (Че́хов)[252]. В результате ударными оказываются оба слога имени Антон и все три компонента собственного имени писателя. Такое монотонное квазисиллабическое скандирование одновременно и выпячивает, и скрадывает авторитет цитируемого классика, а заодно сразу же задает компромиссную «правильность/неправильность» ритма.

Однажды заметил. Последующей максиме о свойствах умных и дураков придается характер словесного поступка, образующего завязку действия. Дело представляется так, будто Чехов в один прекрасный момент, пусть между делом и без особого нажима, высказал приводимую далее оригинальную мысль, – тогда как, согласно комментаторам, он просто занес в записную книжку пословицу, встреченную у Даля[253]. Тем самым авторитетность цитаты и повышается, и нарративизируется, лукаво поддерживая образ лирического «я» как слышавшего мудрые слова от самого Чехова.

2. Что умный любит учиться, а дурак учить. Вводится центральная тема «ума/глупости», и делается это через посредство третьего лица – отдельной, независимой, высшей или, во всяком случае, посторонней инстанции: об умных и дураках высказывается Чехов. Максима звучит парадоксом, но вполне убедительным: с одной стороны, смешно, что учить берется не умный, а дурак, с другой – ясно, что умный потому и умен, что охотно учится, а дурак потому и глуп, что учиться не желает.

Повествование вроде бы держится в пределах сугубо интеллектуальной тематики, но подспудно уже делается первый шаг за эти рамки. Он состоит в том, что поведение дураков предстает негодным не только интеллектуально, но и социально – как навязывание себя окружающим. Этот контраст проецируется в языковую сферу: интеллектуальная сосредоточенность умных на себе и учебе выражается возвратной формой учиться, а социальная агрессия дураков – активной формой того же глагола учить (прием «КОНТРАСТА с тождеством»).

Характерным образом глагол учить, в принципе переходный, выступает здесь без прямого дополнения (учить кого), открывая длинную серию подобных грамматических, в частности актантных, неопределенностей. Невольно возникает – и остается без ответа – вопрос, берется ли дурак учить в том числе и умных. Открытым он останется до конца текста: в напрашивающийся прямой конфликт умные и дураки так и не вступят, драма будет развиваться исключительно внутри лирического «я».

А само появление в первой же строфе инфинитивных – то есть модальных – форм (учить, получить) знаменует начало осторожного движения из прошлого (заметил, встретил) и настоящего (любит) в предполагаемое будущее (к придем).

Ритмически 2-е полустишие – это трехстопный хорей, причем полноударный – благодаря музыкальному ударению и на безударном союзе А. По сравнению с этим причудливый дольник 1-го полустишия, одновременно хореизированный и амфибрахизированный, пропеваемый музыкальной скороговоркой, звучит подчеркнуто «неправильно, своевольно», вторя аналогичному конфликту между жизненными стратегиями умных и дураков.

3. Скольких дураков в этой жизни я встретил! Намечается тема численного преобладания дураков: на одного «я» их приходится множество (подчеркиваемое «лишним» – музыкальным – ударением на первом слоге слова ду́рако́в)[254]. Впервые эксплицитно и сразу очень эмоционально – в восклицательном ключе – заявляет о себе лирическое «я»: следуя авторитетному чеховскому взгляду, оно четко отделяет себя от дураков. Заметим, что восклицательность опирается на полускрытую вопросительность слова скольких, подмигивающего интеллектуальной тематике песни и установке на неопределенность («неизъявительность») делаемых утверждений.

4. Мне давно пора уже орден получить. Продолжается личная тема (мне). Мысль, что общение со множеством дураков заслуживает награды, развивает тему личного отстранения «я» от дураков и признания их социальной вредоносности. Надежды на орден подаются в излюбленном Окуджавой модальном ключе – как очевидным образом нереальные: законные, но все не сбывающиеся. От какой инстанции ожидалось бы получение мифического ордена, остается неопределенным, но под сурдинку опять возникает тема неблагополучных социальных взаимоотношений. При этом строка звучит вызывающе требовательно (хотя и, как всегда, не без самоиронии) – благодаря стиховой хореичности, совпадающей на этот раз с хореичностью музыкальной.

II строфа

1. Дураки обожают собираться в стаю. Продолжается авторитетный, со стороны и несколько свысока, рассказ «я» о поведении дураков, причем теперь уже исключительно о его социальных формах: как коллективного, даже массового, метафорически животного и потенциально опасного скопления (стая – волков?). В обоих полустишиях акцентируются безударные первые слоги слов, поддерживая эффект изосиллабичного скандирования.

2. Впереди – главный во всей красе. Иронически констатируется наличие некой примитивной иерархии – тщеславно-харизматичного главного, наделенного некими неназванными знаками отличия (возможно, подразумеваются любимые советскими руководителями, в частности Л. И. Брежневым, иконостасы нагрудных регалий)[255]. Первое полустишие – энергично краткое, но все же трехиктовое, с хореическим зачином (и, соответственно, со скандирующим музыкальным ударением на 1-м слоге) и дополнительно интенсифицированное дольниковым стыком 2-го и 3-го ударений (впереди́ – гла́вный). Второе полустишие – еще более краткое, двухиктовое (вместо более «правильного» *Во всей своей красе), ямбическое. Этот пропуск сильного икта кладет компенсаторное квазиударение на 1-й слог слова красе, делая его как бы двухударным (кра́-се́), а полустишие – скандированно квазитрехиктным. Скандирование подчеркивается внутренней рифмой всей – красе.

3. В детстве я верил, что однажды встану. Во второй половине строфы на передний план опять выступает лирическое «я» со своими надеждами, на этот раз окрашенными в тона незрелого детства (а не долгого жизненного опыта, как в I строфе). Этот хронологический ход, ситуация утреннего пробуждения (= типичный для Окуджавы «начинательный» мотив[256]) и уже знакомое однажды придают повествованию занимательность, даже драматизм. А тот факт, что на дураков лирический герой смотрел свысока в детстве, с одной стороны, свидетельствует о его подлинных симпатиях, а с другой, задает контрастный отправной пункт для его постепенного компромисса с реальностью. Встану – первая заявка на будущее (правда, пока что это так называемое будущее в прошедшем), предвестие форм буд. вр. в заключительных строфах.

4. А дураков нету: улетели все! Впрямую (и очень эмоционально, с восклицательным знаком) выражается негативное отношение «я» к дуракам – вплоть до желания полностью от них избавиться. Но путем не физического истребления, а по-детски сказочного, волшебного устранения, принимающего – в согласии с образом стаи (как оказывается, относительно безопасной, не волчьей, а птичьей) – готовую форму отлета куда-то в иные края[257]. Грамматически нету и улетели – формы наст. и прош. вр., но по смыслу это все еще модальное будущее в прошедшем, так что парадокс безоговорочной, но не оправдавшейся веры в чудо заострен до максимума – употреблением сов. вида прош. времени, этакого будущего плюсквамперфекта.

В плане ритма перед нами эффектный квазихорей, получающийся благодаря музыкальным ударениям на нечетных слогах, с силлабизирующей переакцентуацией слова дураков: языковое ударение падает на 3-й слог, а дополнительное музыкальное – на 2-й.

III строфа

1. Ах детские сны мои – какая ошибка. Но утопическим надеждам, снам, не дано сбыться – без слов понятно, что дураки никуда не делись. Восклицательный накал не ослабевает, но теперь это интонация острого разочарования (Ах). Причем, в отличие от предыдущих, III строфа от начала и до конца посвящена переживаниям лирического «я». Соответственно, она и в музыкальном плане звучит иначе – как эмоциональный припев после двух медитативно-повествовательных куплетов.

Интересный сдвиг происходит также в плане тематического развертывания. Лирический герой не только огорчается, но и осознает свою ошибку, что непосредственно перекликается с центральной темой «ума/глупости», причем вдвойне, поскольку ошибка касается не чего иного, как представлений о дураках. Он вынужден покинуть свою исходно превосходительную позицию то ли вообще над схваткой (включая и над умными?), то ли как минимум над дураками. Ему приходится вовлечься в конфликт, и, сам оказавшись в дураках, он проявляет свойственную умным готовность учиться – начиная с признания ошибки. Но оборотная сторона медали состоит в том, что, как мы увидим, учиться он будет, так сказать, не на умного, а на социально адаптированного полу-дурака – на среднего.

2. В каких облаках я по глупости витал! Горькое осознание реальности звучит вовсю: тут и нарастающая восклицательность (опять на полувопросительной подкладке), и поэтическое – автоироническое – витание в облаках (хорошо согласованное с воображаемым полетом стаи дураков), и разговорно-прямолинейное признание собственной интеллектуальной несостоятельности: по глупости.

3. У природы на устах коварная улыбка. После интеллектуального провала лирического «я» превосходительная роль объективного судьи отдается новой инстанции, в роли которой выступает природа – звучащая (несмотря на непритязательность строчной начальной буквы) как осторожный эвфемизм Фортуны, Провидения, Господа… А проклятая неопределенность принимает – под знаком общей компромиссности – вид коварной, но все-таки улыбки.

4. Может быть, чего-то я не рассчитал. Заключительная строка припева сочетает личную ноту (я) с переходом от эмоций к трезвому – в духе скромной модальной неопределенности (может быть, чего-то) – размышлению об ошибках. Последнее принимает ощутимо прагматический, «приходо-расходный» характер, что подчеркивается семантической контрастностью рифменной пары, сопрягающей заоблачное витал с приземленным не рассчитал.

В плане временнόй перспективы вся строфа – разочарованный возврат в настоящее и прошлое (с опущенной связкой в 1-й и 3-й строках и формами прош. вр. во 2-й и 4-й).

IV строфа

1–2. А умный в одиночестве гуляет кругами, / он ценит одиночество превыше всего. Объективно-авторитетное повествование, прерванное детскими реминисценциями, возвращается, чтобы сосредоточиться на социальных повадках второго протагониста, тоже подаваемого вчуже: умного. В противоположность дуракам, он представлен в единственном числе, и на этой своей философско-романтической уединенности, а значит, асоциальности, он настаивает (вспомним задавший его интеллектуальную установку возвратный глагол учиться). Настаивает, надо понимать, «неумно» – зацикливаясь на чем-то своем и не обязательно осмысленном: за гуляет кругами слышится порочное «хождение по кругу».

3. И его так просто взять голыми руками. Одинокая позиция оказывается социально уязвимой – делает умного легкой добычей враждебных социальных сил (как в детстве «стайность» дураков подсказывала вероятность их исчезновения). Добычей умный является пока что потенциальной – ввиду модальности конструкции «просто + инфинитив (взять)» и неопределенности подразумеваемого субъекта этого инфинитива: о чьих руках идет речь, то есть кто будет «брать», не уточняется. Да и в ход руки пока не пускаются. Но мотив физического насилия звучит – впервые и сразу угрожающе. То, что он выскакивает внезапно, неизвестно откуда, без подготовки и предупреждения, лишь подчеркивает его самоочевидную актуальность.

Грамматическое настоящее, вернувшееся в 1-й строке, сохраняется во 2-й – с добавлением инфинитива взять, модально направленного в будущее.

4. Скоро их повыловят всех до одного. Цель возможной агрессии проясняется: это тотальное изъятие умных из социального поля – в параллель и контраст к детским мечтам «я» о полном устранении дураков. Но там дураки по мановению волшебной палочки улетали сразу все, здесь же каждого одинокого умника предполагается отлавливать по отдельности, со столь же, впрочем, исчерпывающим результатом: всех до одного. Организаторы этой акции остаются неопределенными – на смену инфинитивной конструкции (так просто взять) приходит неопределенно-личная в 3-м л. мн. ч. (повыловят). Но характер операции указывает по умолчанию на силовые структуры, каковые возникает соблазн отождествить с дураками, однако в тексте это не прописывается. Сочетание «скоро + буд. вр. (= сов. в. наст. вр.)» сохраняет некоторую ауру модальности, но модальности, уже начавшей перерастать в реальность и обещающей в недалеком будущем достичь завершения.

V строфа

1. Когда ж их всех повыловят… Операция по зачистке остается виртуальной – теперь еще и под знаком придаточности (Когда). Но поэт повторяет – смакует – эту глагольную форму, означающую полный и успешный охват объектов действия (благодаря совершенному виду и сочетанию приставок по– и вы–) и наглядно разыгрывающую их многочисленность (самой своей длиной и труднопроизносимым повтором согласного в).

2. …наступит эпоха, / которую не выдумать и не описать. Виртуальность и неопределенность сохраняются – благодаря двум бессубъектным инфинитивам под отрицаниями. На кого ляжет задача описания немыслимой антиутопии, опять-таки не говорится. Но по умолчанию эта роль выпадает на долю лирического «я», ставя его умственные и творческие способности в связь друг с другом – и под вопрос. Это хорошо согласуется с «интеллектуальной» темой песни и поисками лирическом героем своего места – в частности, как поэта – в мире глупости и социального прессинга. А иронически употребленные инфинитивы не выдумать и не описать (перифраз фольклорной похвалы Ни в сказке сказать, ни пером описать) эффектно контрастируют с научно-историческим понятием эпохи – и равнодействующей этого парадоксального сочетания становится искомая «дистопическая» нота.

Невероятности эпохи вторит исключительная краткость двухударного, амфибрахического полустишия – без музыкального акцента на нечетных слогах, который был бы возможен при исполнении с переакцентуацией: *на́ступи́т эпо́ха.

3. С умным хлопотно, с дураком плохо. Наконец хотя бы в общих чертах формулируются социальные проблемы, связанные с двумя интеллектуально противоположными протагонистами. По-видимому, умный затрудняет жизнь окружающих сложными вопросами и независимым поведением[258], от дурака же попросту нет никакого толка. Но на чей взгляд дело обстоит именно так? Скорее всего, подразумевается точка зрения властей, склонных к отлову умников, но не исключено, что такова и точка зрения лирического героя, о чувствах которого речь обычно заходит во вторых половинах куплетов и которому предстоит сделать свой жизненный выбор. Альтернативные опции предстают в виде роскошного КОНТРАСТА с тождеством: паронимической пары хлопотно/плохо.

Афористичность безглагольных формулировок поддерживается ритмической и музыкальной краткостью полустиший – как 1-го, отчетливо двухударного и двухиктного, так и 2-го, двухударного с нулевым междуиктовым интервалом (вместо ожидаемой «нормальной» 3+3-иктовой строки; *С умным как-то хлопотно, а с дураками́ плохо).

4. Нужно что-то среднее, да где ж его взять? Неопределенность нарастает – благодаря:

– еще одному бессубъектному инфинитиву (опять-таки модально направленному в будущее);

– бессубъектному модальному нужно;

– уже опробованной неопределенной частице –то при неопределенном местоимении что (ср. чего-то в III строфе);

– впервые откровенно вопросительной, а по смыслу отрицательной, форме, обнажающей интеллектуальную растерянность «я»;

– и грамматическому среднему роду – идеальной иконической проекции искомого компромиссного среднего[259], на роль которого могло бы претендовать лирическое «я», все время маневрирующее между протагонистами, но впрямую этого не делающее.

VI строфа

1. Дураком быть выгодно, да очень не хочется. Это последняя строфа, в песенной версии – второй припев. Как и в первом припеве, речь сразу заходит о чувствах и размышлениях лирического «я», правда лишь косвенно. Формы 1-го лица отсутствуют, налицо безличные предикативы выгодно и не хочется, подобные аналогичным формам хлопотно и плохо предыдущей строфы, смысловым продолжением которых они являются. Но эмоциональное очень не хочется говорит – имплицитно, но вполне прозрачно – в пользу перволичного прочтения. При этом первое быть относится к настоящему, а второе, опущенное при хочется (глаголе в наст. вр., лексически воплощающем оптативность), – к модальному будущему.

В 1-м полустишии налицо уже привычное скандирование: музыкальное ударение на безударном 1-м слоге (ду́рако́м), чем как бы уравновешивается внеметрическое ударение на полнозначном быть. Далее, на 1-м слоге слова выгодно логическое, стиховое и музыкальное ударения совпадают, – так сказать, иконически одобряя житейскую «разумность».

Второе полустишие, по смыслу противоположное первому, контрастирует с ним и своей двухударной амфибрахичностью.

2. Умным очень хочется, да кончится битьем… Личная заинтересованность «я» прописывается более четко, и открыто звучит тема выбора, стоящего перед героем, который все время старался оставаться над схваткой или где-то посередине. Негативные последствия присоединения к умным называются без обиняков.

Безличные и грамматически выдержанные в наст. вр. формы (хочется, кончится) лексически глядят в будущее, и фабульно недвусмысленный оборот кончится битьем венчает (в частности благодаря эффектно аллитерированной контрастной паре хочется/кончится) печальный словесный ряд: скольких… встретил – взять… голыми руками – повыловят – повыловят – хлопотно – плохо. Но организаторы и исполнители битья по-прежнему остаются в тени.

Стиховой и музыкальный ритмы практически совпадают, опять-таки знаменуя правильность компромиссного осмысления ситуации.

3. У природы на устах коварные пророчества. Ретроспективная, осмысляющая детские сны «я» коварная улыбка природы из первого припева возвращается, опять в грамматическом наст. вр., но лексически оборачивается здесь ее же, природы, не менее коварными и неопределенными, но явно менее улыбчивыми пророчествами на будущее.

4. Но может быть, когда-нибудь к среднему придем. Песня кончается на очередной неуверенной попытке надеяться – опять модальной (может быть), с характерными нотками неопределенности (когда-нибудь, ср. выше чего-то, что-то) и установкой на некое компромиссное среднее, но во вполне отчетливом будущем (придем). Имеется ли в виду евгеническое скрещение умных с дураками, призванное произвести однородное потомство со средним IQ, или некий социальный эксперимент по усредняющему перевоспитанию тех и других, остается загадкой. Ритмически в этой заключительной строке тоже как бы «все в порядке» – она более или менее бесконфликтно ямбична в первом полустишии и хореична во втором[260].

Что же касается занимавшего нас на протяжении всего текста выбора между личной и общественной (по сути, властной) точками зрения, то модальный эзоповский компромисс находится и для него – в виде перволичной, но теперь множественной финальной формы буд. вр. придем. Лирическое «я», тщательно отгораживавшееся от обеих крайностей, делает наконец шаг – как всегда, осторожный, виртуальный, воображаемый – в сторону некой прагматической середины: коллективного лирического «мы». Так завершается извилистая траектория, прочерченная местоименными и другими актантными формами:

Чехов – умный – дурак – дураков – я – мне – дураки – главный – все – я – все – я – у природы – я – умный – его – голыми руками – их – всех до одного – их всех – эпоха – с умным – с дураком – среднее – его – дураком – умным – у природы – к среднему – придем.

В общем композиционном плане две последние строфы – это как бы обращения строф II и особенно III, заключающих первую половину песни: сказочные детские мечтания «я» оборачиваются удручающе дистопическим проектом повзрослевшего «мы».