Проблема. «А мы швейцару…» (далее АМШ) – ранняя вещь Окуджавы (1957–1958), и я впервые услышал ее – на магнитофоне – году в 1959–1960-м. Впечатление было двоякое: звучала песня интересно и запомнилась сразу, но что-то в ней меня не устраивало. То же неловкое чувство, странное на фоне моей общей любви к Окуджаве, я испытал, послушав ее недавно снова, – я как бы укрепился в своей давней реакции. Но чем больше я вслушивался и вдумывался в эту песню, тем сильнее очаровывался ее поэтической оригинальностью, буквально взывавшей к анализу.
Чтобы поставить свое восприятие в исторический контекст, приведу высказывания об АМШ самого автора и ряда его младших современников. После этого монтажа цитат я обращусь к собственно тексту АМШ и постараюсь отдать должное его достоинствам на разных уровнях структуры, а затем вернусь к содержательной проблематике.
Булат Окуджава:
– У вас была ранняя песенка «А ну, швейцары, отворите двери…». От чьего имени она поется?
– От имени нормального небогатого молодого человека моего поколения, который выбрался в ресторан. И ему не нравится, как бездельники и шлюхи глядят на него и на его женщину.
Я помню, было какое-то проработочное собрание деятелей культуры под председательством тогдашнего культурного босса Ильичева. И вот он с трибуны заявляет: «У Окуджавы есть песня, прославляющая золотую молодежь…» Он сделал паузу, и я с места громко сказал: «У меня нет такой песни». Он: а как же про швейцара в ресторане… Я: «Эта песня прославляет не золотую, а нормальную молодежь». Он растерянно произнес: «А мне сказали…» <…>
– Но вам случалось <…> пояснять всякого рода брюнетам, что так смотреть на вашу женщину не надо?
– Случалось.
– В том числе и кулаком?
– Почему нет?
– А как же интеллигентность <…> по вашей же формуле, – ненависть к насилию?
– Защищать свою женщину – это сила, а не насилие. Интеллигентный человек должен сомневаться в себе, иронизировать над собой, страстно любить знания <…> и уметь дать в морду (Быков* 1997).
Станислав Рассадин:
Не ошибались <…> и те, кто крушил Окуджаву <…C>амые <…> бесхитростные из его песен получали ошеломляющее, но, если вдуматься, закономерное толкование. В них искали «очернительство»: скажем, студенческая «А мы швейцару: „Отворите двери“…» была объявлена чуть не гимном «золотой молодежи» (которая <…> ежели и существовала, то не среди персонажей нашего первого барда, а в семействах его сановных громил)… (Рассадин: 20–21).
Дмитрий Быков*:
Поскольку почти вся интеллигенция <…> была гонима <…> в ней легко укоренялись вынужденно-приблатненные повадки: априорное недоверие к <…> «начальникам» <…> презрение к <…> продавшимся за пайку <…Б>ольшая часть этой городской интеллигенции <…> воспитывалась именно во дворах, где господствовали отнюдь не ангельские нравы, – но культ двора стал общим местом шестидесятнической мифологии <…П>оэтому начальство <…> невзлюбило песни Окуджавы <…> обзывая их блатными <…>
Особенно доставалось песенкам вроде «А мы швейцару – отворите двери!», где <…> нонконформизм и чувство собственного достоинства явлены на фоне ресторанного скандала <…Н>ачальство <…> чувствовало за блатным и дворовым фольклором особый, альтернативный кодекс <…> способность к противостоянию, пусть невинному, бытовому… (Быков* 2009: 133–134)
Окуджава <…> систематически <…> снижа<л> собственный авторский образ <… Он> потому и стал чемпионом по количеству цитат, ушедших в повседневную речь, что дистанция между автором и слушателем <…> в его случае минимальна <…О>н позволил себе заговорить о том, о чем принято было молчать <…С>ейчас <…> уже не верится, что когда-то <…> требовалось мужество для элементарного расставания с котурнами… (Там же: 310).
Герой Окуджавы <…> позволяет себе признаться в том, что брошка его возлюбленной взята напрокат! Он заговорил от имени людей, для которых отдельный кабинет в ресторане, раз в месяц, после получки, – был верхом роскоши; при этом он, в отличие от героя-повествователя блатной песни <…> не позволяет себе грубости. Если и выругается – то это ругательство потому так и разит <…> что оно <…> резко выделя<ется> на нейтральном фоне <…> «Шлюхи» и «паскудина» здесь так сильно звучат именно потому, что герой закомплексован и застенчив, что для него пройти «вразвалочку в отдельный кабинет» – событие и подвиг (Там же: 303).
Илья Иослович:
«Швейцару» – это в те времена была декларация независимости (электронное письмо ко мне от 18.11.2021).
Андрей Арьев:
Видимо, существуют, так сказать, «эстетические фантомы», которые дают о себе знать всю жизнь <…> Все-таки песенка, на мой сегодняшний вкус, – пижонская. Но одно из неискоренимых <…> человеческих свойств – это наша неблагодарность. В студенческие годы мы распевали «А мы швейцару…» чуть ли не с упоением, во всяком случае, «с чувством глубокого удовлетворения». Были, – не замечая того, как, впрочем, и авторский персонаж песни, – изрядными снобами, жаждавшими приобщения то ли к блатному миру, то ли к «золотой молодежи» (электронное письмо ко мне от 21.11.2021).
Александр Журбин:
Эта песня <…> стояла особняком. Она была необычная по теме (ресторан для мальчишки моего типа было запретное место, место распутства), а слово «паскудина» было практически матерным. Многие песни БО я пел при родителях, а эту не решался, она была «неприличной» <…>
У меня всегда было ощущение, что он как-то <…> не довел ее до блеска, а просто сымпровизировал где-то у друзей, и так это и зафиксировалось… Но получилось прекрасно – и загадочно (эл. письмо ко мне от 29.10. 2021).
Владимир Новиков:
Песни Окуджавы поначалу воспринимались как явление маргинальное и эпатирующее <…> по отношению к советскому поэтическому мейнстриму <…> К примеру, песня «А мы швейцару: „Отворите двери!..“» <…> отмечена парадоксальными сдвигами на всех уровнях: разговорная интонация, акцентный стих, нерегулярность рифмовки, приземленность лексики, полукриминальный облик «лирического героя» <…> На уровне ритмическом Окуджава достигает плодотворного компромисса между разговорностью и напевностью. На уровне лексико-семантическом – музыкальной согласованности контрастирующих элементов (Новиков: 121)[219].
Текст. Для удобства рассуждений позволю себе привести текст[220] уже с теми элементами формального описания, о которых пойдет речь.
Строфика. При первом же взгляде на печатный текст АМШ в глаза бросается количественная неравномерность строф: 3–5–3–4–8, в сумме дающая на редкость неровное – простое! – число: 23 строки. А на слух невольно ощущается некуплетность этой песни Окуджавы, отличающая ее от большинства остальных.
Но из-за беспорядка проглядывает порядок: финальные 8 строк это 4 + 4 (то есть два, как мы увидим, достаточно четких четверостишия), а начальные 3 + 5 это тоже 8, так что, если угодно, получается 8–3–4–8.
Более того, последняя строка пятистрочной II строфы (8 А Любе вслед глядит один брюнет) может быть отнесена и к III строфе[221], которая тогда предстанет правильным четверостишием, а общая схема – серией: 3–4–4–4–4–8.
Правда, тогда пропадет характерная перекличка трехстиший (строк 1–3 и 9–11), а впрочем, не столько пропадет, сколько смажется, поскольку I строфа останется трехстрочной, а III будет подмигивать ей своей двойственностью – то ли трех–, то ли четырехстрочностью. Подобное мерцание пронизывает всю структуру АМШ.
Размер. АМШ написано вполне правильным ямбом, но строками разной длины: 5–6–6 5–5–4–4–5 4–3–5 5–4–3–5 5–5–4–4–5–4–5–4. Правда, некоторое отклонение от ямба есть в I строфе: в ее 3-й строке (приготовьте нам отдельный кабинет) усечен первый слог ямбической стопы (правильный ямб звучал бы: *Так приготовьте нам отдельный кабинет)[222].
Особого порядка в расположении более и менее длинных строк не наблюдается, каждая строфа устроена по-своему. То есть это не урегулированный разностопный ямб, а вольный, принятый в баснях и стихотворных комедиях – жанрах подчеркнуто «разговорных», нацеленных на передачу «живой» речи сказчиков и персонажей.
Особым аспектом просодии является организация стиховых окончаний – клаузул, и в этом отношении АМШ тоже нестандартно. К нерегулярно чередующимся мужским (М) и женским (Ж) окончаниям добавляются дактилические (Д): ЖЖМ МЖМЖМ ДДМ ЖДДМ МЖМЖМДММ[223]. Примечательным образом, дактилические (самые длинные) окончания приходятся на трехсложные (самые короткие) и четырехсложные (сравнительно короткие) строки, как бы умеряя варьирование длины строк.
В целом и на этом уровне складывается картина некоторой, но не чрезмерной, неупорядоченности, – непринужденного «житейского» разнообразия.
Рифмовка. Та же двойственность налицо и тут. Рифменная схема выглядит так: XXA BCBCA DDA XXXE FGFG EXAE. Из 23 строк
– 6 (больше четверти!) остаются холостыми (Х);
– 8 рифмуются перекрестно: 4/6 (рифма А), 5/7 (B), 16/18 (F), 17/19 (G);
– 4 рифмуются – охватно: 8/11(А), 20/23 (Е);
– 2 рифмуются смежно 9/10 (D), внутри правильного, охватно зарифмованного катрена (ADDA); но при втором проведении охватной рифмовки срединные клаузулы 21–22 остаются холостыми;
– а две образуют дистантные цепочки: 3–8/11–22 (рифма А), 15–20–23 (рифма E).
Начинается стихотворение с двух нерифмованных строк, и все холостые клаузулы различны (1 двЕри – 2 большАя – 12 шлЮхи – 13 жЕмчуге – 14 порА уже – 21 дЕнежки), Большинство рифменных пар (B, C, D, F, G) тоже проходят лишь однажды – с той, впрочем, интересной поправкой, что рифма B (красота/взята) фонетически сходна с F (так/драк), как сходны и соседние с ними рифмы С (брошка/немножко) и G (червонцы/придется). Дистантно перекликаются и холостые клаузулы жЕмчуге и дЕнежки.
Дистантные цепочки (из трех и даже четырех звеньев) – это важнейшие, ключевые рифмы: первая (А) и последняя (Е). Они обе мужские (на –Ет и –Ут), и они завершают свои строфы: 3 кабинЕт – первую, 8 брюнЕт – вторую, 11 кабинЕт – третью, 15 минУт – четвертую; 20 уЮт – завершает 1-й катрен пятой строфы, 22 брюнЕт – ее предпоследнюю строку, а 23 продаЮт – ее 2-й катрен и, значит, всю строфу. Обратим внимание на тавтологический повтор обоих членов рифменной серии А (кабинЕт/брюнЕт) в строках 3, 8, 11, 22, на нефинальную позицию последнего вхождения этой рифмы (22 брюнЕт) и на кульминационную встречу двух ключевых рифм А и Е (в заключительных строках 22–23).
Отметим также три случая употребления внутренней рифмовки. Впервые она появляется в I части АМШ (8 А Любе вслед глядит один брюнет), а затем дважды – во II (13 женщины/жемчуге; 21 девушки/денежки). Две последние пары выделяются благодаря семантической, просодической и фонетической перекличке между ними и своему одинаковому положению – в холостых строках с дактилическими клаузулами (кстати, компенсаторному по линии не только длины строк, но и рифмовки: взамен межстрочных рифм налицо хотя бы внутренние и межстрофные). Сходны эти две внутренние рифмы и своей «теснотой», соотносящей их с единственной во всем тексте смежной (и тоже дактилической) межстрочной рифмой (10/11 вразвалочку / раздевалочку). Наконец, все три внутренние рифмы (первая, мужская, и две последующие дактилические) объединены общим ударным Е (как бы подстраивающим их к пяти клаузулам на Е (1 двЕри – 3 кабинЕт – 8 брюнЕт – 11 кабинЕт – 22 брюнЕт).
Композиция. Общий дизайн текста тоже предстает подчеркнуто двойственным, очень, при всей своей нестандартности, продуманным. Прозаизирующая нерегулярность (строф, строк и клаузул разной длины, а также холостых и разнообразно зарифмованных строк и полустиший) сочетается с во многом правильной версификацией.
Из-за внешнего хаоса проступает глубинный порядок – довольно-таки симметричное членение текста на сходные половины: первые 11 строк и вторые 12.
В первой половине доминирует рифма А (начиная с 3 кабинЕт), открывающая – после двух холостых строк (1, 2) – ее рифмовку, а потом – подчеркнуто тавтологически (11 кабинЕт) – ее замыкающая.
Во второй половине текста аналогичную роль играет рифма Е (начиная с 15 минУт), тоже первая в своей части и тоже идущая после холостых строк, на этот раз трех (12, 13, 14), одну из которых, скажем, 14 послушайте, пора уже, достаточно опустить, чтобы и симметрия стала полной.
Но – и это уже симметрия-контраст – в первой части целых 5 строк начинаются с союза А, а во второй он не появляется ни разу[224].
Симметрия двух частей – числовая (11 + 12 строк) и структурная (две или, с нарастанием, три начальные холостые строки плюс последующее появление первой, ключевой, рифмы) – поддерживается фонетическим сходством этих рифм: мужских, закрытых, с финальным (н)т. Сходством согласных оттеняется контраст рифмующих гласных Е/У, и это со– и противопоставление кульминирует в последних строках 22 брюнеЕт / 23 продаЮт. Две части перекликаются и тем, как ударные гласные в холостых окончаниях их начальных строк готовят появление первых рифм: 1 двЕри – 3 кабинЕт; 12 шлЮхи – 15 минУт.
Симметрия подхватывается в строфах, непосредственно следующих за ключевыми первыми рифмами. В обеих частях это более или менее правильные четверостишия с перекрестной, отчасти сходной, рифмовкой (4–7: красотА – брОшка – взятА – немнОжко; 16–19: тАк – червОнцы – дрАк – придЁтся).
А в четверостишиях, следующих за этими и заключающих каждое свою половину текста, рифмовка оба раза опоясывающая (8–11: брюнЕт – вразвАлочку – раздевАлочку – кабинЕт; 20–23: уЮт – дЕнежки – брюнЕт – продаЮт). Правда, в I части тут зарифмованы все строки, а во II только крайние, но сходство усилено присутствием в обоих четверостишиях дактилических окончаний: в I части двух, рифмующихся (10 вразвАлочку / 11 раздевАлочку), а во II – одного, холостого (21 дЕнежки).
На перекличку работает и постановка в окончание строки слова брюнЕт, дистантно рифмующего друг с другом два четверостишия (11 кабинЕт / 22 брюнЕт), а совсем уже удаленно, зато тавтологически точно, предпоследнюю строку этого финального четверостишия с концом 1-го четверостишия II строфы (8 брюнЕт / 22 брюнЕт).
Симметрия сочетается с нарастанием. Отсюда и лишняя, 12-я, строка во II части, и завершающее эту часть синтаксически цельное восьмистишие в конце – цельное не только графически, но и синтаксически (строки 18–23 представляют собой единое сложноподчиненное предложение).
Нарастание это не чисто количественное – качественно оно выражает «победу» второй части над первой. В формальном плане происходит вытеснение ключевыми рифмами на –Ут ключевых рифм на –Ет, а в плане содержания сдвиг от предпоследнего, лишь очень дистантно зарифмованного слова брюнет (повторенного из I части стихотворения) к финальному не продают знаменует торжество «нашего», духовного, начала над «ихним», корыстным[225].
Сюжет. Текст АМШ построен как рассказ от 1-го лица о приходе героя с подружкой Любой (ненавязчиво коннотирующей – у Окуджавы, да и вообще в русской песенной традиции – «любовь») и компанией друзей (коннотировавшей в «молодежной прозе» новую, неофициальную субкультуру ранней оттепели) в дорогой ресторан и о намечающемся у них конфликте с его морально подозрительными завсегдатаями (процветающими в рамках советского истеблишмента). Рассказчик очевидным образом субъективный и, возможно, до какой-то степени ненадежный; тем не менее сюжет вполне прозрачен – и тоже двухчастен.
В I части протагонисты (компания веселая, большая) радуются своему проникновению в вожделенное место силы – «красивой жизни», с ее символами-атрибутами (услужливым швейцаром, отдельным кабинетом, красотой интерьера, брошкой), и бравируют своей независимой, по-простецки уверенной походкой новых претендентов на место под солнцем (вразвалочку). Глухим предвестием конфликта, которому предстоит развернуться во II части, служит упоминание об антагонисте – брюнете, вроде бы покушающемся на Любу. Но антагонисту отведена всего одна строка из одиннадцати, покушается он лишь взглядом (так сказать, помышлением), и компанию уверенных в себе протагонистов это не беспокоит (А нам плевать…).
Во II части конфликт выступает на передний план. Правда, до реальных действий дело не доходит: в духе типичной окуджавовской двойственности/модальности все остается на уровне намерений и взглядов.
Надо сказать, что любовные взоры, часто безответные, и вообще обмены взглядами, как и, напротив, взоры, падающие мимо, – излюбленный мотив Окуджавы[226]. Здесь он дает пятичленную серию (4 А Люба смотрит… – 5 А я гляжу… – 8 А Любе вслед глядит… – 12 На нас глядят… – 16 Здесь смотрят друг на друга…), в которой впервые, причем на отчасти позитивной ноте, и появляется антагонист: Люба любуется рестораном, протагонист – ее брошкой, брюнет – Любой.
Но вернемся ко II части сюжета. При всей виртуальности «взглядов», повествовательный градус здесь резко повышается. Для этого преувеличивается восхищение антагонистов нашей Любой (15 «ах» на сто минут) и всячески муссируется тема корыстности/продажности пошлой ресторанной публики (бездельников, шлюх, обладателей дорогих тряпок, ценителей жемчуга и червонцев, покупателей секса за денежки). Всему этому лирическое «я» готово дать отпор, моральный (поскольку 18 я не любитель всяких драк), но если потребуется, то и физический (20 я ему попорчу весь уют).
Стилистика. Амбивалентность пронизывает и словесную ткань АМШ, построенную как прямая речь протагониста, который таким образом оказывается не просто говорящим – сказовым – персонажем, но и своего рода оратором, чуть ли не поэтом, выразителем авторской позиции. Наметим характерные черты его голоса.
Прежде всего, в нем звучит вызов, бросаемый несправедливо привилегированным хозяевам жизни. Он слышится не только в демократическом (демагогическом?) содержании самих суждений лирического «я», но и в его властных интонациях и оборотах. Это:
(1) Композиционно дерзкий зачин: вопреки «нормальному» порядку изложения, первая же строка начинается in medias res, с середины, в ответ на чью-то опущенную реплику, так что тирада лирического «я», а с ней и все стихотворение, как бы врывается в двери ресторана и в поэзию прямо с улицы[227].
(2) Пять вызывающих полупротивительных зачинов на А[228], которое во второй части сменится открыто противительным но (19 но мне сказать ему придется).
(3) Энергичная риторическая серия уступительных оборотов: 6 хоть… 7 пускай… 13 пусть… 18–19 я не любитель… но мне… придется…
(4) Пристрастие к повелительному наклонению, сначала достаточно безобидному, «ненавязчивому»[229], но затем все более властному – покровительственному и даже агрессивному: 1 Отворите… 3 приготовьте… 7 пускай потешится… (это – свысока о «своей» Любе)… 14 послушайте, пора уже… 15 кончайте ваши «ах»… 22 представь себе…
(5) Унижающие именования противников: один брюнет, бездельники, шлюхи[230], паскудина, причем последнее, самое оскорбительное, используется как обращение к антагонисту, правда, пока лишь мысленное.
(6) Проекция демонстративных физических поз/манер/жестов в аналогичные словесные игры – типа 9 и мы вразвалочку, 10 покинув раздевалочку. Характерной полуспортивной-полублатной походке самоутверждающихся таким образом протагонистов соответствует переименование ресторанной вешалки-гардероба (куда сдается лишь верхняя одежда) в раздевалку спортклуба/катка/бассейна (внутрь которой люди действительно заходят и из которой, основательно переодевшись, выходят, – оправдывая употребление кокетливого покинув). Но этого мало, и раздевалка трансформируется в интимно-уменьшительную, «свою в доску», раздевалочку, уютно рифмующуюся с аналогично уменьшительным вразвалочку.
(7) Претензии на высокий поэтический стиль (начиная с книжно-романтического «Отворите!» вместо реалистически бытового «Откройте»), ср. в особенности два идущие подряд тропа:
– 16 Здесь тряпками попахивает так…: фразеологически попахивает, конечно, не тряпками, а большими, скорее всего незаконными деньгами, но заодно как бы начинают вонять и сами наряды, – изысканная метафора и одновременно грубое снижение; и
– 17 Здесь смотрят друг на друга сквозь червонцы – еще одна ораторская фигура речи, кстати, развивающая мотив «обмена взглядами».
(8) Контрастирующие с такими полетами поэтической фантазии пошловато вычурные обороты блатного и ресторанного типа: 15 ваши «ах» на сто минут (с каким-то одесским налетом) и 20 я ему попорчу весь уют.
(9) Подчеркнуто непрямая, как бы корректная и даже изящная заключительная угроза насилия, отнюдь не спровоцированная поведением антагониста, всего лишь посмотревшего вслед красивой девушке. Протагонист не обращается непосредственно к антагонисту, а сообщает о своих намерениях нам, слушателям, в своем якобы вынужденном (19 мне сказать ему придется), очень косвенном и претенциозно иносказательном (20–21 что я ему попорчу весь уют, / что…) лирическом монологе.
(10) В конце концов аграмматически прорывающаяся сквозь этот изощренно сложный гипотаксис (с двумя придаточными, вводимыми союзами что) возбужденная, грубая, прямая, хотя по-прежнему воображаемая, адресация говорящего к антагонисту, с императивом и беспардонным обращением на ты (22 представь себе, паскудина брюнет…)[231].
Мелодика. До сих пор я корректно держался литературных рамок, хотя очевидно, что своим успехом АМШ в значительной мере обязано своей песенной ипостаси, судить о которой я некомпетентен[232]. Все же попробую коснуться одного музыкального эффекта, заметного, как мне кажется, и рядовому слушателю.
Я имею в виду характерную ритмико-мелодическую фигуру, проходящую через всю песенку в виде серийных повторов. При внимательном любительском – но еще не аналитическом – вслушивании в песню обращает на себя внимание ряд сходно акцентированных и интонированных фрагментов, на которые идеально положены многие важные слова стихотворного текста: компАния – весЁлая – потЕшится – вразвАлочку – идЁм себе – не в жЕмчуге – послУшайте – порА уже – за дЕнежки – предстАавь себе – паскУдина. Ритмически это четыре слога с четким акцентом на втором: та-ТА-та-та – то, что в стиховедении известно как пеон II. Узнаваемость этого повторяющегося паттерна налицо уже в собственно стихотворном тексте: он естественно рождается из его ямбов, в особенности из строк с дактилическими окончаниями.
Однако границы таких фрагментов из четырех нот, или квартолей, не всегда совпадают со словоразделами стихотворных строк. И тогда слова прихотливо нарезаются музыкой путем отсекания их собственных слогов и приращивания им чужих, например: большАя при – готОвьте нам – <на>прокАт она – взятА пускай – плевАть, и мы – покИнув раз – девАлочку – <на>ши жЕнщины – <на>ши дЕвушки – брюнЕт они[233]. То есть выделение именно пеона II (та-ТА-та-та) в качестве основной словесно-ритмико-мелодической фигуры АМШ обосновано лишь отчасти.
Обратимся непосредственно к нотной записи песни[234].
При взгляде на нее можно обнаружить высокий процент последовательностей одновысотных нот. Случаев, когда подряд идут не менее чем три такие ноты, оказалось почти в точности две трети из общего числа 225 нот (= слогов текста): 151 тождественная, статичная, «мелодически неинтересная», нота – на 74 динамичные, двигающие мелодию вверх и вниз.
Идя далее, можно заметить,
– во-первых, что среди этих однотонных последовательностей явно доминируют квартоли, то есть серии из четырех нот (четырех ля, четырех соль и т. д.);
– во-вторых, что такие четверки часто следуют одна за другой, но так, что каждая следующая поется на одну ступень ниже: за четырьмя ля (<напро>–кАт она взя–) идут четыре соль (–тА пускай по–) потом четыре фа диез (–тЕшится не-<мнОжко>), то есть налицо нисходящие секвенции с секундным шагом;
– и в-третьих, что этот шаг вниз приходится на сильноударный слог, с которого начинается новый музыкальный такт[235] или его 2-я половина[236], так что стихотворная ударность эффектно подкрепляется ритмико-мелодической.
Вроде бы получается, что стихотворно-музыкальным – песенным – лейтмотивом АМШ следует считать тактово правильную однотонную четверку ТА-та-та-та (то есть тоже пеон, но не второй, а первый). Этому, однако, противоречит непредставленность в такой квартоли характерного для АМШ мелодического движения вниз; наверное, не случайно отсутствие в тексте слов с таким ритмическим рисунком.
Дело в том, что АМШ построено на принципе затактности. Песня начинается с трех затактных нот (и просодически безударных или слабоударных слогов): А мы швей– | –цАру… Затактно интонируются и последующие начала строк: А Люба | смОтрит; А нам пле– | –вАть. Эта затактность естественно вторит синтаксической, сюжетной и интонационной «неправильности» зачина, который, как мы помним, вызывающе неформально открывает – отворяет! – текст не с начала, а с середины.
Интересно, что некоторые из таких трехнотных затактных зачинов поются на одной ноте, причем иногда на той же, что и предыдущая; ср., например, четыре си на выделенных полужирным слогах <двЕ>ри! У нас ком<пАния>. Таким образом затактность органически сплетается с серийностью однотонных внутритактовых четверок: три последние ноты одной четверки образуют затактное вступление к следующей. Иными словами, лейтмотивной фигурой АМШ с равным правом можно считать и пеон IV.
Но в любом случае лейтмотивной является сама повторность трех-четырех подряд одинаковых нот, задающая некое монотонное, как бы не-музыкальное, не-песенное, а подчеркнуто говорное звучание текста[237].
Повторность зачинов/квартолей умножается тем, что не менее интенсивно повторяются (с секундным нисхождением) и сами эти лейтмотивные фигуры:
– сначала идет серия из пяти таких фигур: от У нас компАния – до приготОвьте нам отдЕльный[238];
– затем, не подряд, но вскоре, еще одна из пяти: от хоть напрокАт до немнОжко[239];
– затем серия из шести фигур: от А нам плевАть[240] – до идЁм себе в отдЕ<льный>, причем две последние квартоли поются без нисхождения, на одной и той же ноте (ми), еще более усиливая эффект повторности (еще одно ми, уже девятое, звучит в начале следующего, иного, но тоже лейтмотивного, фрагмента отдЕльный кабинЕт[241];
– затем идет еще один шестикратный повтор: от Пусть наши жЕнщины – до кончайте вАши «ах», опять с двумя квартолями (опять пятой и шестой) на одной и той же ноте (опять ми) и опять с девятым ми (на «ах»);
– затем число повторов возвращается к пяти: от Я не любИтель – до придЁтся, что;
– а в конце оно опять достигает шести: от Что наши дЕвушки – до брюнЕт они себЯ, с уже привычными повторами двух последних квартолей на ми и добавлением девятого ми (на втором слоге себЯ).
Общей выразительной функцией этого крещендо однообразных повторов является передача удручающе упрямой установки протагонистов на самоутверждение, в частности с помощью минимального, но неуклонного нисхождения секвенций. В I части АМШ эта установка носит более или менее понятный, так сказать, оборонительно-самодостаточный характер, а во II – скорее агрессивный, настырный, но всегда утомительно монотонный, занудный. И самые последние, наиболее длинные повторы часто приходятся на четко разграниченные словоразделами и закрепленные ритмо-мелодическим рисунком, по смыслу же – самые резкие слова, с которых мы начали наш музыкальный разбор: послУшайте – порА уже – за дЕнежки – предстАавь себе – паскУдина – брюнЕт они. Эти лейтмотивные пеоны II совмещают затактность, повторность нот и квартолей, и секундный ход вниз, фокус на ключевых словах, воплощая своеобразный смысловой посыл АМШ.
Семантика. Идейно-эмоциональный месседж песни отмечен той же двойственностью, что и все ее структуры, причем трудно сказать, сознательный ли это замысел или плод авторской незрелости.
Говоря очень коротко, за противостоянием «бедных, но бескорыстных и благородных» протагонистов и «богатых, корыстных и циничных» антагонистов просматривается приверженность обеих сторон одним и тем же ценностям: шикарной ресторанной жизни с ее швейцарами, отдельными кабинетами, дорогой бижутерией, и – обладанию одной и той же красоткой. Протагонисты, то есть «мы», разумеется, в своем гражданском праве, но достаточно ли этого для поэтического высказывания?
Смысловой упор на моральную сторону вопроса очевиден, хотя и не столь однозначен, как кажется на первый взгляд и принято считать, – вспомним свидетельства и оценки современников, с монтажа которых мы начали статью.
Очевиден вызов, бросаемый протагонистом, да, собственно, и самим лирическим (если не авторским) «я», – антагонистам, под которыми прозрачно, но без нажима, подразумевается обобщенный советский истеблишмент. Но о приверженности «я» со товарищи чему-нибудь существенно иному – концертам классической музыки, романтике турпоходов, протестному рабочему движению, занятиям запретной генетикой или подпольному чтению «Доктора Живаго» – речь не заходит. И знаменательным образом, сегодня в Сети доминирует не авторское исполнение этой песни, а ее нарочито «блатные» версии, например Александра Скляра[242].
Всем этим законная (и актуальная в эпоху создания АМШ) оппозиция «честная бедность – подлое богатство», конечно, не снимается, но несколько обесценивается. Сомнительность классовых установок, сводящихся к переделу материальных ценностей, давно известна и убедительно разработана в литературе: вот жертва взирает на хозяев жизни с завистливым негодованием, а вот, глядишь, она сама становится одним из хозяев-мучителей (вспомним хотя бы чеховскую «Анну на шее»).
Песен Высоцкого, который вскоре начал со вкусом и иронией вовсю разрабатывать подобный зощенковский топос, в 1958-м еще не было. Окуджава же в дальнейшем и сам не пошел в эту сторону – то ли следуя своему внутреннему камертону, то ли в порядке естественного отталкивания от поэтики собрата по цеху (как Пастернак в свое время стал сознательно заглушать в себе «маяковские» нотки).
Для раннего Окуджавы характерны блуждания между патриотической, комсомольской, солдатской, рабочей, дворовой и полублатной манерами. Лишь позднее он выработает свою фирменную метасентименталисткую поэтику. А «Швейцар…» останется ярким и последовательно амбивалентным – как по форме, так и по смыслу – свидетельством его стилистических поисков.
Быков* 1997 – Беседа Дмитрия Быкова с Булатом Окуджавой // Профиль. 1997. № 6 (https://ru-bykov.livejournal.com/3533084.html).
Быков* 2009 – Быков Дм. Булат Окуджава. М., 2009.
Гаспаров – Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.
Дубшан – Дубшан Л. О природе вещей // Окуджава: 5–55.
Жолковский – Жолковский А. К. «Я вас любил…» Пушкина: инварианты и структура // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. М., 1989. С. 46–59, 526–527.
Крымова – Крымова Н. А. Свидание с Окуджавой // Дружба народов. 1986. № 5. С. 260–264.
Николаева – Николаева Т. М. Незнаменательные слова и текст. 1. А мы швейцару: «Отворите двери!» // Николаева Т. М. От звука к тексту. М., 2000. С. 462–468.
Новиков – Новиков В. И. Литературные медиаперсоны XX века: Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве. М., 2017.
Окуджава – Окуджава Б. Стихотворения / Сост. В. Н. Сажин и Д. В. Сажин. Примеч. В. Н. Сажина. СПб., 2001.
Рассадин – Рассадин Ст. Простаки, или Воспоминания у телевизора // Искусство кино. 1990. № 1. С. 14–30 (https://disk.yandex.com/i/5-cxVyftorMGF).