1

Недавно речь почему-то зашла о знаменитой в свое время песне «Подмосковные вечера» В. П. Соловьева-Седого на стихи М. Л. Матусовского:

В конце 50-х это был абсолютный хит, и мы с Ю. К. Щегловым, живя по-походному в палатке и с лодкой на диком бреге Пестовского водохранилища, вынуждены были слышать ее не раз и не два каждый вечер. Она доносилась – к счастью, издалека, так что в зависимости от направления ветра то слышалась, а то и не слышалась, – с противоположного, цивилизованного берега, где располагался Дом творчества ВТО. Юные интеллектуалы, мы воспринимали ее как презренную попсу, но задним числом приходится признать, что она имела, во всяком случае у меня (Юры давно нет на свете), полный успех: вот уже шесть десятков лет, как эти подмосковные шорохи не выходят из головы.

Нас, конечно, забавляла строчка Так, пожалуйста, будь добра, – ладно, клише, но и клише-то совершенно из другой оперы: в таком тоне обращаются не к милой, а к нерадивому исполнителю служебных или домашних обязанностей. Но наше отношение к песне было не столько пренебрежительным, сколько академически заинтересованным. Мы упражнялись в оттачивании на ней новейших методов структурного анализа текста, согласно которым в строчке Трудно высказать и не высказать обнаруживалась интригующая многозначность: (1) 'трудно как высказать, так и не высказать'; (2) 'трудно высказать так, чтобы одновременно и не высказать'; и (3) 'высказать трудно, да, пожалуй, и невозможно'. Имелось в виду, скорее всего, последнее, но аура неоднозначности конгениально окутывала строчку, как раз посвященную излюбленной поэтами – Жуковским, Тютчевым, далее везде (вплоть до Исаковского: В каждой строчке только точки, Догадайся, мол, сама) – проблематике 'невыразимости'. Не поручусь, что эта автометаописательная иконика была выявлена нами уже тогда, однако не отметить ее с ретроспективного птичьего полета я не в силах.

Так или иначе, песня запомнилась. Но когда сейчас я попробовал мысленно восстановить ее текст, в памяти всплыло не все. Два места не давались: последняя строка второго куплета и начальная четвертого, и за разгадками пришлось обратиться в интернет. Удивили обе, но по-разному.

Во II куплете нужно было что-то рифмующееся с …серебра, однако ленивый повтор заглавного слова (…вечера) не приходил мне в голову. Он еще имел бы смысл, если бы так завершались все куплеты, но ведь III кончается иначе (…меня). А ларчик просто открывался.

С IV куплетом все было наоборот: ускользавшее от меня решение оказалось неожиданно смелым. Такие рифмы к летние, как предрассветные, приметные, заметнее вертелись у меня на языке, но я никак не мог построить с ними строку, которая бы достойно обосновывала заключительное наставление. Я пытался зарифмовать что-то в смысле: «я все это как следует запоминаю [, так что изволь соответствовать]», но безуспешно.

К тому, как Матусовский в, увы, не найденной мной строчке справился с этой задачей, я скоро вернусь, но сначала поделюсь впечатлениями от знакомства с многочисленными вариантами «Вечеров», предоставляемыми интернетом.

2

Оказалось, что эта лирическая, в общем-то, песня обычно исполняется в сопровождении мощного хора и оркестра и в возвышенно гражданском ключе, как если бы речь шла не о свидании с девушкой (Что ж ты, милая…? <…> Не забудь и ты…), а о том, что широка страна моя родная, что Родина слышит, Родина знает, а неровен час – грядет война священная, народная война. Я стал шарить по интернету в поисках более задушевного исполнения и в конце концов нашел ровно одно такое: песню поет, аккомпанируя себе на рояле, сам композитор[199].

К сожалению, там звучит только I куплет, что немного забавно, поскольку он-то как раз не очень диссонирует с мощным коллективистским напором, характерным для стандартных исполнений. В нем герой обращается не к любимой девушке, а к некой размытой слушательской массе: Если б знали вы, как мне дороги… Иными словами, в песне есть и то, и это (и ты, и вы), – в полном соответствии с другими раздирающими ее противоречиями, и прежде всего, центральным оксюмороном (Трудно высказать и не высказать), подготовленным двумя предыдущими (Речка движется и не движется; Песня слышится и не слышится).

Обратил я внимание и на то, что по-английски песня известна под названиями «Moscow Nights», то есть «Московские ночи», и «Midnight in Moscow», то есть «Полночь в Москве», в которых пропадает как ее скромно-пригородная 'под-московность', так и неопределенно-платоническая 'вечернесть'. Однако тут же сообразил, что, хотя флер двусмысленности от этого слегка развеивается, суть дела страдает не очень.

Ведь чем так хороша 1-я строка финального куплета: А рассвет уже все заметнее…? Тем, что, вопреки заглавному и лейтмотивному повторяемому настоянию на вечерах, в ней, наоборот, констатируется, что вечер давно прошел, да и ночь на исходе – светает и, как можно догадаться, произошло то, что навсегда запомнится лирическому герою песни и не должно бы быть забыто ее героиней. На наших глазах песня из вечерней – серенады – превращается в утреннюю – альбу, когда трубадуру пора расставаться с возлюбленной. И, оглянувшись из этой пуанты на I куплет, мы без труда обнаруживаем там изящно спрятанное на самом видном месте предвестие такого развития событий – строчку Все здесь замерло до утра.

Незаметный на протяжении всего текста и внезапно обнаруживающийся в последний момент ход времени, иконически вторящий движению событий, – известный композиционный эффект.

Так построен «Сон» Лермонтова: в начале герой, в груди которого дымилась кровоточащая рана, хотя и лежал недвижим и спал… мертвым сном, но был еще жив и способен видеть сны, в конце же лежал уже не он, а его труп, и кровь лилась хладеющей струей.

Сходным образом в финале фетовского «На стоге сена ночью южной…» три первые строфы строго выдержаны в прошедшем времени, но в финальной IV совершается парадоксальный перескок в настоящее:

А в другом стихотворении Фета, «Шепот, робкое дыханье…», одном из примечательных своей безглагольностью[200], аналогичный временной сдвиг совершается в финале не грамматическими, а исключительно лексическими средствами. В последней строке свет ночной и ночные тени сменяются – в пандан к серии волшебных изменений, которую венчают лобзания и слезы, – наступлением утра: И заря, заря!.. Перед нами, в сущности, прототип «Вечеров»: налицо и серебро… ручья (ср. Речка… вся из лунного серебра), и его колыханье (ср. движется и не движется), и мотив 'сна': колыханье сонного ручья (ср. Все здесь замерло до утра), и эпитет милый применительно к возлюбленной, и даже систематическая рифмовка стержневых четных строк на А/Я.

3

Как мы видели, противоположности, иногда органично совмещенные (Трудно высказать и не высказать…; вечера – рассвет – до утра), а иногда упрямо не стыкующиеся (Если б знали вы… / Что ж ты, милая..?; …милая… /…Так, пожалуйста, будь добра…), не только определяют всю структуру песни (двусмысленно-загадочен, кстати, и взгляд искоса, бросаемый героиней на героя), но и отражаются на практике ее исполнения[201]. Не менее противоречивой предстает история создания «Подмосковных вечеров»[202].

Очень коротко. Слова были сочинены Матусовским в 1955 году, по ознакомлении с мелодией, набросанной Соловьевым-Седым еще в 1953-м под впечатлением тихого ленинградского вечера и близости любимой женщины. Так появилась песня «Ленинградские вечера». Но поскольку заказана она была для фильма о московской спартакиаде, то слово Ленинградские пришлось заменить на, к счастью, эквиритмичное Подмосковные[203].

Ни музыка, ни слова заказчикам не понравились.

На каком-то этапе песню предложили исполнить Марку Бернесу, который сказал, что музыка «еще ничего», но «что это за песня, которая слышится и не слышится? И что это за речка – то движется, то не движется?». А прочитав слова Что ж ты, милая, смотришь искоса, Низко голову наклоня, расхохотался: «Ребята, я бы от такого взгляда девушки тоже онемел, как и ваш герой»[204]. В общем, петь «Вечера…» он отказался – и потом всю жизнь кусал локти[205]. Но ее записали для фильма (в исполнении В. Трошина), и после того, как ее однажды передали по радио, слушатели буквально завалили Радиокомитет просьбами крутить ее еще и еще… В свой черед она прозвучала на Московском фестивале молодежи и студентов, где была премирована (1957), удостоилась исполнения Ваном Клиберном (1958) и пошла гулять по свету[206].

Ну ладно, это успех массовый, и вполне возможно, что принесла его главным образом мелодия. Но так ли уж провальна разнообразная нескладица текста? Представим себе на минутку, что слова были сочинены бесспорно великим поэтом (скажем, Мандельштамом) и лишь случайно оказались в распоряжении Матусовского. Что тогда запели бы мы, филологи?! Скорее всего, нескладица обернулась бы внушающей почтение амбивалентностью, и, вслушавшись в песню повнимательнее, мы бы поняли, что и на текстуальном уровне она вовсе не лыком шита.

Ну, прежде всего, в почтенном фетовском духе выдержан не только словесный репертуар песни, но и, при всей незатейливости, ее общая лирическая динамика. «Вечера» начинаются с пейзажной зарисовки, в которую органично вплетен мотив неслышности. Во II куплете эта неслышность перетекает в (не)подвижность реки и (не)слышность песни, так что происходит, с одной стороны, мерцающая активизация движения, а с другой – переход от чистой пейзажности к метахудожественности. В III куплете на передний план наконец выступает любовная тема (со словом милая и обращением на ты), тоже окрашенная в полутона (вопросительная конструкция; взгляд искоса). А завершается композиция совмещением любовного начала с метакультурным – темой памяти. Это похоже на хрестоматийное «Я пришел к тебе с приветом…», где аналогичные колебания между пейзажными и лирическими мотивами венчаются сообщением, что песня зреет, хотя о чем именно, остается пока неясным.

Вполне профессиональна звуковая и словесная отделка текста.

На фоне опорной рифмы А/Я (в четных строках) происходит вовлечение остальных гласных: движение от широкого и темного О в I куплете к острому И в более драматичных II и III (с их шикарной «пастернаковской» рифмой[207]), а затем к нейтральному Е (рассве́т – заме́тнее́) в IV, при постоянном пунктирном присутствии У на заднем плане (саду́ – лу́нного – тру́дно – бу́дь – не забу́дь).

Цепь словесных повторов (не слышны – слышится – не слышится; движется – не движется; высказать – и не высказать) создает в нечетных строках серию внутренних рифм, последняя из которых, семантически важнейшая, органично вырастает из звуковой ткани предыдущих строк: милая – искоса – низко… в частности благодаря присутствию интенсивных К/Г еще и в словах голову и наклоня.

В синтаксическом плане налицо все усложняющееся развертывание: от простых повествовательных предложений (Не слышны…; замерло…) к сложному условно-восклицательному с обращением во 2-м л. мн. ч. (Если б знали вы, как…!), затем к вопросительному с деепричастным оборотом и переходом к обращению во 2-м л. ед. ч. (Что ж ты смотришь… наклоня?), далее к сложносочиненному/придаточному с инфинитивной конструкцией (Трудно высказать… все, что…) и, наконец, к двойному повелительному с вводным словом (…пожалуйста, будь добра, не забудь…).

А на лексическом уровне этим нарастаниям вторит постепенное удлинение слов: от двусложных (слышны, саду…) к трехсложным (шорохи, замерло, дороги, движется, лунного, серебра, слышится, высказать, – подготовленным такими трехсложными сочетаниями, как не слышны, знали вы), затем к четырехсложным (заметнее, пожалуйста, – подготовленным составным не высказать) и, в финале, к рекордно длинному – единственному пятисложному (Подмосковные). Эффект несколько смазан – но зато и рамочно акцентирован – тем, что это ключевое слово появляется уже в I куплете.

Параллельно нарастает синтаксическое напряжение на стыках строк. До настоящих анжамбеманов дело не доходит, но вслед за скромными переносами (типа дороги / …вечера) и одинарными эпитетами к вечера (подмосковные в I, тихие в II) в заключительной строфе выстраивается сдвоенное, перебрасывающееся через строкораздел (летние / Подмосковные)[208].

Но главные художественные секреты «Вечеров», пожалуй, все-таки лежат в просодической сфере – работе с пятисложниками.

4

С точки зрения метрики, перед нами редкие пятисложные стопы (пентоны)[209], с постоянным сильным ударением на 3-м слоге (Пнт III) и окказиональными более слабыми ударениями на 1-м и/или 5-м): та'-та-ТА'-та-та' (Не слышны́ в садУ; РЕчка дви́жется). Особенно наглядно этот паттерн проявляется в одноударных пятисложных словах, каковым в нашей песне является лейтмотивное слово Подмоско́вные.

Пятисложники характерны для стихов, сочетающих высокую поэтическую дикцию с фольклорной. Ср. двустопный пентон Н. А. Львова, едва ли не первым из русских поэтов обратившегося к этому размеру:

А одностопные пентоны охотно использовались А. В. Кольцовым, поэтом программно «народного» склада, ср.

Процент «народности» понижается, а силлабо-тонического «профессионализма» повышается при сочетании пятисложности с рифмовкой, ср. знаменитый – и, кстати, песенный – текст:

Вообще говоря, пентоны могут описываться как очень специфические варианты хорея (а в других случаях – ямба), иногда осложненные анапестами)[211]. И соблазн такой интерпретации тем сильнее, чем отчетливее звучит как бы незаконное ударение на 5-м слоге (ср. у Львова: …побежи́шь от на́с, …по луча́м твои́м; а у Кольцова: … бы́ло мнЕ, … полюбо́вных ду́м). Особенно – в рифмованных стихах, где этот слог, будучи последним, подпадает под рифму (как у Гребенки: ва́с/ча́с).

А иногда ударными и рифмованными оказываются как 3-й, так и 5-й слоги в каждой из вторых стоп; ср. двустопные пентоны Тютчева:

Усиленная рифмовкой двойная ударность пентонных окончаний восходит к русскому народному, в частности былинному, стиху:

Существенным <…> является строение окончания: былинный стих обычно имеет двухударное окончание дактилического типа, причем третье ударение в стихе обязательно ложится на третий слог с конца, а последнее ударение – на конечный слог <…>

ср. <…> «Вольга и Микула»:

Молодо́й Вольга́ Святосла́вгови́ч

Посыла́ет он це́лым деся́точко́м

Он своей дружинушки хороброей

Что же касается «Вечеров», то там рифмуются – перекрестно – все строки, причем в нечетных выдерживаются естественные для пентонов дактилические окончания (шо́рохи/до́роги; дви́жется/ слы́шится и т. д.), а в четных применяются контрастные к ним мужские (до утра́ / вечера́; наклоня́ / у меня́ и т. д.). Но это не те «незаконные» – вторичные – мужские рифмы, что в предыдущих примерах, а полноценные – единственные в стопе – мужские рифмы, являющиеся плодом еще одного версификационного хода Матусовского. В нечетных строках «Вечеров» двустопные пентоны насчитывают, как и положено, по 10 слогов (5 × 2 = 10), в четных же вторые стопы регулярно усекаются до трех слогов. В результате сильный 3-й слог пентонной стопы оказывается еще и под рифмой – теперь мужской (а два послеударных слога отбрасываются).

5

В собранном мной корпусе русских пентонов (разумеется, неполном) не встретилось ни одной двустопной строки (или пары одностопных пентонов) с последовательностью «регулярный пятисложник III (ххХхх) – пятисложник, усеченный до трех слогов (xxX)»[213]. Опорой подобной неравносложности стоп, с резким перепадом ритма от дактилической рифмы к мужской, могли послужить: с одной стороны, «чистый тонизм» народного стиха, для которого важен был счет не слогов, а ударений; с другой, – виртуальная двухударность его окончаний, благодаря которой мужские клаузулы в четных строках «Вечеров» звучат как своего рода «прояснение» версификационной картины: выбор в пользу М, а не Д[214]. А источники и образцы этой неравносложности естественно искать в разностопной строфике письменной поэзии.

Вспомним у Пушкина более или менее принятое сочетание Я6 с Я4:

и у него же еще более радикальное, нарочито комическое чередование Я4 с Я1:

Заметим, что эти примеры (заразительные для поэта, стремящегося диверсифицировать пентонный ритм) представляют собой случаи разностопности, то есть смены размера, а не собственно каталектики, то есть усечения слогов внутри стопы (и строки). Но каталектика встречается в письменной поэзии на каждом шагу, ср. у того же Пушкина чередование женских и мужских окончаний 4-ст. хорея (и соответственно 8-сложных и 7-сложных строк):

Или, ближе к интересующим нас контрастам окончаний:

Помимо перепада от дактилических окончаний к мужским (возникающего в результате клаузульного наращения двух слогов в последних стопах 3-стопного анапеста нечетных строк), некрасовский пример примечателен еще и своей очевидной ориентацией на народную тематику и фольклорную стилистику.

Более того, отчасти сходный перепад окончаний обнаруживается в группе песенных текстов, систематически использующих пентоны, – в «Кирпичиках» (слова П. Д. Германа; ок. 1923) и многочисленных вариациях на тот же мотив и размер.

Здесь нечетные строки – знакомый нам двустопный пентон III (ххХхх), а четные – анапесты с мужскими рифмами, подобные некрасовским в «Похоронах». Причем с композиционной точки зрения нечетные строки как бы бросают некий фольклорно синкопированный вызов, а четные в ответ «успокаивают» ритмический рисунок, возвращают его в рамки более привычной силлаботоники.

Сходный, но более драматичный конфликт между синкопами пентонов и равноударностью 3-стопных анапестов находим у Заболоцкого – в его «Признании» (1957). Приведу текст полностью, чтобы обратить внимание на причудливое (особенно по сравнению с «Кирпичиками»), но, конечно, не случайное чередование пентонов и анапестов:

Стихи о «неконтролируемой страсти» открываются и замыкаются тревожно синкопированными пентонами, число которых нарастает от двух в I строфе до трех во II. Затем они полностью исчезают из более «счастливых» III и IV строф, но почти полностью завладевают заключительной V (в той же пропорции 3:1, что и во II). Примечательно, однако, что Заболоцкий, тяготевший в свой поздний период к классическим формам, сводит неравносложность строк к минимуму (10 слогов в пентонных, 11 – в анапестических) и строго держится дактилических окончаний – без усечений.

Интересный пример целиком пентонного стиха с систематической каталектикой – подчеркнуто метапоэтическое да, собственно, и метаметрическое стихотворение Даниила Андреева под программным названием «Гипер-пэон» (1951)[215]. Приведу две строфы из восьми – I и VI:

Перед нами редкий образец 3-стопного Пнт III с чередованием двух типов усеченных окончаний: женских, относительно близких к «нормальным» дактилическим, и мужских, подсказываемых виртуальной двухударностью народного стиха и получаемых опусканием двух последних слогов 3-й стопы. Правда, контраст между женскими и мужскими окончаниями здесь менее радикален, чем между дактилическими и мужскими в «Вечерах».

В более простом – одностопном – варианте сходный контраст дактилических и женских окончаний находим у М. Исаковского:

6

Таков в общих чертах тот стиховой и песенный контекст, на фоне которого оригинальной новинкой звучит чередование в тексте Матусовского длинных (10-сложных) нечетных строк с дактилическими рифмами и кратких (8-сложных) четных – с мужскими.

Но и этим дело не ограничивается. Вдобавок к эффектам, связанным с усечениями, в ряде нечетных строк последний, 5-й, слог первой стопы оказывается ударным (Не слышнЫ в саду́…; Если б знАли вы́…; А рассвЕт уже́…; Не забУдь и ты́), так что эти стопы получают мужские (а не привычные дактилические) окончания. Более того, следующие за ними вторые стопы начинаются с ударных слогов (…да́же шорохи; …ка́к мне дороги; …всЁ заметнее; Эти летние), так что на границах стоп образуются эффектные цезурные стыки. Они отнюдь не обязательны (ср., напротив, РЕчка двИжется и не движется; Песня слЫшится и не слЫшится; ТрУдно вЫсказа́ть и не вЫсказать), и на этом фоне там, где эти стыки есть, они ощущаются очень явственно, – особенно в заключительной строфе, где они налицо в обеих нечетных строках (А рассвет ужЕ всЁ заметнее…; Не забудь и тЫ Эти летние).

Такая актуализация латентной ударности 5-го слога, восходящая к народным истокам пентонного стиха, получает в «Подмосковных вечерах» дополнительную поддержку со стороны музыкального компонента песни. Ведь вся многообразная поэтическая работа с пятисложниками происходит не в вакууме, а накладывается, как мы помним, на уже готовую мелодию. Мелодия же эта, если прислушаться к ней без слов, отнюдь, если можно так выразиться, не пентонна, а хореична. В результате под музыкальный бит систематически попадают и версификационно безударные слоги, в том числе последние слоги дактилических окончаний нечетных строк (шОрохи́; Искоса́; замЕтнеЕ; и. др.). А в четных строках, где пентоны усечены до трех слогов, эти трехсложные окончания музыкально скандируются, звучат как бы крупным планом – forte: ДО-УТРА – ВЕ-ЧЕ-РА – СЕ-РЕ-БРА – ВЕ-ЧЕ-РА – НА-КЛО-НЯ – У-МЕ-НЯ – БУДЬ-ДОБ-РА – ВЕ-ЧЕ-РА.

Возникает своего рода контрапункт стихового и музыкального ритма, часто с дополнительными синкопическими эффектами, – еще одно противоречие, обогащающее структуру этого, казалось бы, непритязательного, но, по-видимому, заслуженно знаменитого шлягера. Умелое совмещение стиховой просодии с мелодической как бы на новом уровне возвращает нас к давнему былинному единству слова и пения[217].

А пресловутое Так, пожалуйста, будь добра… можно, в конце концов, списать на глуповатость, неизбежную в поэзии, тем более песенной.

Addendum

Оценив эту статью (= ее журнальный вариант) в целом положительно, поэт, переводчик и критик Максим Амелин выразил в электронном письме ко мне удивление, «что в ней совсем не упомянут известнейший текст, написанный пятисложниками, но более прихотливой строфой»: «О, нездешние…» (1919) Михаила Кузмина. Я ответил, что это мой недосмотр, и воспользовался возможностью присовокупить кузминские строфы к журнальной публикации онлайн:

Ознакомившись с этим добавлением, профессор И. А. Пильщиков прислал следующие соображения:

Стихотворение Кузмина – не «чистый» пентон, а с формальной точки зрения – вообще не пентон: поскольку 5-я и 6-я строка в каждой строфе имеют форму Х2ж, то и остальные («пентонные») строки следует интерпретировать как двустопный хорей (Х2д и Х2м соответственно). Иначе текст интерпретируется как полиметрический, а никаких оснований считать его микрополиметрической композицией у нас нет. Монометрически же он интерпретируется как восьмистишия Х2дмдмжждм. Что касается изоритмии (ритмического, а не метрического изоморфизма) с пентоном III, то такое бывает и с другими размерами. Например, V форма 3-иктного дольника с двусложной анакрусой (Неожи́данный | аквило́н» часто имеет словораздел после 5-го слога и, таким образом, изоритмична 2-стопному пентону III. Тем не менее текст Кузмина типологически (если даже не генетически) сопостави́м с «Подмосковными вечерами», поскольку в нем есть тематически и ритмико-синтаксически идентичная конструкция в пятисложном зачине: О, незде́шние / Вечера́.