С тех пор как почти сорок лет назад я узнал этот приговский стишок, мне всегда хотелось разобрать его. Но всегда было страшно понять в нем не все, и потому, сообразив хотя бы кое-что, я каждый раз отделывался короткими замечаниями. Сейчас я, кажется, понял наконец главное, но браться за полновесную статью, в которой как следует это изложить, все равно страшно: вдруг и оно окажется не самым главным (не говоря уже – не «всем»), и над изящным маленьким шедевром останется нависать мой громоздкий опус.

В общем, хочется и честь соблюсти, и капитал приобрести, и выход видится в том, чтобы написать не статью, а что-то необязательное – виньетку или, на худой конец, эссе. Тем более что, вдобавок к академическим соображениям, обнаруживаются забавные анекдотические обстоятельства.

Что касается академической стороны вопроса, то соответствующей проблематикой я впервые занялся в давней статье «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)»[126]. Репутация у нее неоднозначная. Один былой друг вот уже тридцать лет никак не может дочитать до конца ее заглавие: от слова «графоманство» – применительно к Хлебникову – кровь бросается ему в голову, и слов «как прием» он уже в упор не видит.

При изучении литературы как знаковой системы, то есть системы означающих и означаемых, в связи с графоманством встает вопрос о границах между намеренной плохописью – очевидным приемом – и плохописью невольной, но вошедшей в литературный канон и потому все равно подлежащей семиотическому анализу, выявляющему приемы, пусть ненамеренные.

«Шинель» и «Записки сумасшедшего», тексты Козьмы Пруткова и обэриутов – случаи первого типа, а «Выбранные места из переписки с друзьями» – скорее второго[127]. Хлебников был уверен, что знает, что делает, производя свою плохопись, но не очень понимал, что́ у него получается; этот забавный когнитивный диссонанс передался хлебниковедам.

Плохопись – особый случай риффатеровской ungrammaticality, а именно тот, когда она преобладает в тексте. Это не отменяет задачи установления ее означаемых. Так, тема/месседж бессознательной плохописи Хлебникова и Гоголя «Выбранных мест» – это «абсурдно тотальный контроль нескладного слова Поэта-Царя над миром».

Но стишок Пригова – это, конечно, вполне сознательная плохопись: «построение и игра» (формула Эйхенбаума) налицо. Горький говорил Эрдману: «Вы думаете, Толстому легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал – и на десятый получалось наконец коряво». «Шостакович наш Максим» – несомненный шедевр тщательно отделанной корявости.

А что до анекдотической стороны дела, то с Дмитрием Александровичем я был знаком и однажды набрался наглости – попросил его написать рекламный blurb для моей книги виньеток. Он написал:

Это было и вообще лестно, и по сути здорово (ибо в точку), и, на радость любителю инвариантов, – типично по-приговски, с дежурным настоянием на «строгости», ср.:

Присмотрись построже, как и Внимательно коль приглядеться, – сигнатурный росчерк Пригова. И, как и в классическом тексте о Пушкине, в блёрбе обо мне игра в интеллектуальную строгость сопровождается/подрывается нарочитой глупостью, или, выражаясь по-риффатеровски, «неграмматичностью»:

– в блёрбе – тем, что частица –ка (знаменующая бодрый императивный напор) приставлена не к тому слову, к какому надо (вместо к присмотрись – к нет), а рифмовка под конец исчезает;

– в стишке о Пушкине – тем, что во втором, резолютивном, четверостишии рифмовка сбивается на тавтологию: ничтожных/уничтожил; его/его.

И то и другое налицо также в стихах о Максиме:

Действительно, И подумать если правильно… то… выходит что… – это почти в точности то же, что: Внимательно коль приглядеться… Увидишь, что…

А с неграмматичностью и вообще полный шик – по мере развертывания текста все больше нарушается правильный порядок слов:

– сначала проскальзывает скромная, принятая, почти обязательная, инверсия: Шостакович наш Максим – вместо наш Максим Шостакович;

– потом она становится более заметной: И подумать если правильно – вместо И если правильно подумать (или: И если подумать правильно);

– затем – двойной: симфония отца Ленинградская – вместо Ленинградская симфония отца;

– что приводит к формированию семантически проблемной строки, состоящей из двух синтаксически не связанных слов: Ленинградская направлена[131];

– а кончается все это полной нескладицей (естественно, ставшей мемом): фрагмент Теперь выходит что помещается не после слов И подумать если правильно, то в середине текста, а в самом его конце, где он не только стоит логически не там, где надо, но и обрывает текст буквально на полуслове – союзе что, являющемся, к тому же, единственной холостой клаузулой.

Из двух предыдущих случаев это отчасти сходно с блёрбом про виньетку, где тоже нарушены порядок слов и рифмовка. Но в целом структура здесь иная. И в блёрбе, и во «Внимательно коль приглядеться…» повествование – медитативно-итоговое, а в «Шостаковиче» – фабульное, драматично развивающееся во времени, пространстве и моральной плоскости:

– оно начинается in medias res с формы совершенного вида прошедшего времени динамичного глагола движения (Убежал);

– за этим следует мгновенная, привязанная к моменту речи, эмоциональная реакция рассказчика (Господи, ну что за…);

– далее в дело вступает медитация (если подумать), но не панхронная, а опять-таки актуальная, приуроченная к текущим событиям;

– и внимание полностью сосредотачивается на хронотопической и морально-политической «направленности» действий персонажей.

В рамках такого повествования, чуткого к ходу времени, организации пространства и моральным ориентирам, нарушение порядка слов обретает иконический смысл. Присмотримся к тому, как это сделано.

На пространственном уровне речь идет о бегстве в Германию, причем сначала этот маршрут подается как вроде бы чисто топографический (куда? – в страну Германию), хотя глагол убежал сразу придает ему политические коннотации, каковые зазвучат во весь голос в последующих строках (что за мания; не к нам, а к ним; и тем более в).

Тем самым постепенно прорисовывается лейтмотивная идея «направления», которая будет впрямую проговорена ближе к концу (направлена против), но каламбурно готовится уже наречием правильно при медитативном подумать.

Наконец, благодаря такой «правильной» ориентировке думания обнаруживается совокупная темпоральная, морально-политическая и географическая нацеленность знаменитой симфонии отца нашего Максима – Дмитрия Шостаковича:

– из прошлого, когда она была написана, – в настоящее;

– из Ленинграда – против Германии, в которую теперь убежал Максим;

– и от нас – к ним, то есть против них, а с ними и против Максима.

Моральный пафос, нараставший постепенно (убежал – мания – не к нам, а к ним – тем более), достигает, наконец, апогея в последней рифмованной клаузуле текста, прямо обличающей сына-подлеца. Но надо сказать, что некоторая тревожная нотка слышалась уже и в первом, казалось бы, совершенно идиллическом упоминании о нем: Шостакович наш Максим, поскольку обороты такого типа несут целый спектр сем: от покровительственной свойскости до снисходительного, а то и унизительного, похлопывания по плечу[132].

Этой многослойной системе разнонаправленных векторов и аккомпанирует серия все более вызывающих инверсий, венчаемая нелепой постпозицией, вообще говоря, вполне логичного вывода: Теперь выходит что, – грамматически и стилистически правильным был бы синонимичный оборот: Что и требовалось доказать. Аккомпанирует, – но не по сходству, а по контрасту: на уровне смысла настойчиво провозглашается «правильность», а на уровне языка то и дело предъявляется тот или иной «непорядок». И реальной интригой стихотворения становится борьба двух начал: обнаружив, что некоторый элемент текста расположен не там, где надо, лирическое «я» со свойственной ему «строгостью» восстанавливает правильный порядок и мысленно переставляет каждый проблемный элемент на надлежащее место.

Этот воображаемый, интеллектуальный, голосовой, повелительный жест повторяется, по мере развертывания композиции, с неуклонным нарастанием, и, читая стихотворение, я буквально ощущаю, что мне внушаются движения – воображаемые, но воображаемые очень явственно, – указательного пальца правой руки, последовательно намечающего необходимые перестановки. Такое ощущение можно, конечно, списать на субъективность моего восприятия, но не забудем, что указательность («остенсивность») составляет важнейший компонент всякого языкового высказывания, обеспечивая его привязку к ситуации речи и ориентацию в ней. Тем более это верно для столь эмфатического текста, как «Шостакович наш Максим…».

Впрочем, должен признаться, что некоторый субъективный фактор имел место и мог сыграть роль в моем восприятии, а там и анализе текста. Любопытным образом дело касалось опять-таки Шостаковича, но не сына-подлеца, а самого Дмитрия Дмитриевича.

Среди моих виньеток есть несколько, основанных на рассказах моего отчима Л. А. Мазеля о Шостаковиче, с которым он был знаком. Кратко перескажу и процитирую две из них, относящиеся к нашей теме[133].

«Это не я пишу»

В 1950-е годы один музыковед-графоман, бывший работник милиции (!), стал печатать огромные тома своих сочинений, нагло требовал признания своего величия и не постеснялся обратиться за отзывом к Шостаковичу (со слов которого папа пересказывал и изображал в лицах эту историю). Шостакович, неспособный никому отказать прямо, стал, нервно наигрывая что-то пальцами на щеке (папа всегда показывал его так), отнекиваться – он не читал его книг, он не музыковед, научных отзывов не пишет, это отняло бы слишком много сил…

– Не нужно ни о чем беспокоиться, – надвигаясь на Шостаковича, с угрожающей членораздельностью объявил посетитель. – Я все подготовил. Вот отзыв. – Он раскрыл портфель и протянул Шостаковичу отпечатанный текст с зияющим местом для подписи.

Шостакович стал читать: «Гениальные работы выдающегося музыковеда <…> открывают новую страницу в истории советского и мирового музыкознания. Их историческое значение…»

– Как же вы можете так о себе писать? – спросил пораженный Шостакович.

– Это не я пишу, – левой рукой папа описал большую дугу и уперся указательным пальцем себе в грудь. – Это вы пишете!!! – Правый перст он устремил на воображаемого Шостаковича.

Шостаковичу отчаянно хотелось только одного, – чтобы этот ужасный человек как можно скорее ушел и оставил его в покое. Он оторвал руку от щеки, схватил ручку и подписал отзыв.

Уравнение с тремя неизвестными

В лицах передавал папа и рассказ Шостаковича о том, как весной 1957 года, вскоре после так называемых венгерских событий, он принимал экзамен по марксизму-ленинизму. Собственно, принимал его преподаватель марксизма, но председательствовал – в качестве главы государственной экзаменационной комиссии Московской консерватории – Шостакович.

– Подходит очередь отвечать молоденькой девушке. Она симпатичная такая, думает О ЧЕМ-ТО, ну о том, о чем все девушки думают. На билет она ответила, но марксисту этого мало, он спрашивает: «Забвением ЧЕГО, – Шостакович поднимает палец левой руки, – вызваны события… ГДЕ?» – указательным пальцем правой руки он пригвождает загадочное нечто к столу.

Девушка <…> думает О ТОМ, о чем думают девушки, и совершенно теряется. А марксист-зануда уставился на нее и ждет. А она молчит. Ну, тут марксист, он тоже человек, тоже человек, – Шостакович оживляется и отбивает на щеке привычное стаккато пальцами, – тоже человек, в сортир побежал, в сортир побежал. А председатель комиссии – я (палец Шостаковича упирается в его собственную грудь), я председатель комиссии, я председатель (жест повторяется). Он в сортир побежал, а я ей пять поставил, пять поставил, пять поставил, – Шостакович торжествующе набрасывает в воздухе три пятерки. – Я председатель комиссии! (тот же жест пальцем в грудь)[134]

Перекличка обоих казусов с приговским стихотворением не слабая – для пущей наглядности я жирным шрифтом выделил в текстах всю указательную распальцовку и сопряженные с ней телесные маневры. В обоих случаях налицо откровенно «милицанерский» статус партнеров Шостаковича (музыковеда и марксиста) и их командные жесты. Но есть интересные различия.

В финале второго эпизода сам Шостакович неожиданным образом включается в «упорядочивающую» жестикуляцию, мстительно переходя к ней от привычно интровертного стаккато пальцами по щеке, – в отличие от первого, где движения его руки сводятся к покорному подписанию отзыва. В стихотворении о Максиме к такой контратаке есть некоторая параллель – это бегство Максима в Германию, правда, не в развязке, а в завязке, и без распальцовки.

Важной общей чертой всех трех сюжетов является крайняя и очень условная ограниченность того событийного и идейного репертуара, в рамках которого развертывается операция по «наведению порядка». Эта ограниченность работает как на «строгую логичность» наводимого порядка, так и на иронический подрыв наивной самоуверенности «милицанера» – излюбленной сказовой маски Пригова.

Прежде всего, примечательно мал набор объектов, вовлекаемых в действие в истории с музыковедом: вместо книг графомана предъявляется – вынимается из портфеля, типичного атрибута советского ученого, – готовый отзыв, и Шостаковичу остается только пустить в ход типичную письменную принадлежность, ручку.

Минимален и список действующих лиц, в пределах которого держится «упорядочивающее» разъяснение, что автором отзыва мыслится не написавший его музыковед, а имеющий его подписать Шостакович.

Готовым стереотипом поведения является также подписание советским человеком навязываемого ему текста.

И все действия сопровождаются типовыми указательными жестами персонажей.

Весь этот минимализм, начиная с заготовленности фиктивного отзыва, – свидетельство условности, то есть ложности, такой практики, обнажение которой и приводит к ее подрыву.

В истории с марксистом весь набор тоже мал и предсказуем, во всяком случае предполагается таковым, – настолько, что задать всего один вопрос, ответ на который, по его мнению, напрашивается, кажется ему недостаточным, и он задает сразу два, полностью обессмысливая свою роль экзаменатора. Контрапунктом к этой минималистской идейной фиксации на условных аксиомах советского марксизма и актуальных политических лозунгах проходит тоже минималистское внимание к опять-таки типовым и элементарным, но совершенно безусловным реалиям: сексу (о чем все девушки думают), еде/дефекации (тоже человек, в сортир побежал) и власти (Я председатель комиссии!).

В связи с ритуальной ограниченностью советского идейного репертуара, обессмысливающей самый формат экзаменационных игр, вспоминается характерный образец интеллигентского фольклора эпохи застоя:

Текст притворяется загадкой (то есть своего рода экзаменом для самых маленьких), но на самом деле вываливает чуть ли не весь стандартный набор черт житийного образа Ильича; собственно, разгадка напрашивается уже после 2-й строчки. Тем легче в стишке находится место для еще одного избыточного определения (Сам великий и простой), которое вообще представляет собой не внешний признак, подсказывающий, как водится в загадках, решение, а просто постоянный эпитет, восхваляющий дедушку Ленина.

Как же со всем этим обстоит дело в стихотворении о Максиме?

Налицо опять набор условных советских очевидностей:

– «мы» лучше, чем «они», тем более чем Германия, как бы вечно – анахронистически – фашистская;

– Ленинградская блокада – героический символ нашего патриотизма;

– Шостакович – наш классик как автор единственного произведения – Ленинградской симфонии;

– Максим – его сын.

Особенно оригинально этот минимальный набор истин обыгран в строках: То симфония отца / Ленинградская… Ни композитор, отец Максима, ни его произведения до этого в тексте не упоминались, а тут выпаливаются одним духом, с поспешным нарушением порядка слов! Мотивировано же это тем, что, говоря о Максиме Шостаковиче, мы, предполагается, можем думать только о его знаменитом отце (что обнажено постановкой отца под рифму), говоря о котором, мы опять-таки обязаны думать только о его знаменитой Седьмой симфонии и, далее, о Ленинградской блокаде… Логика элементарная и потому как бы железная, но совершенно условная и потому выглядящая смешной.

В самом общем риторическом плане эта «упорядочивающая» воля приговского рассказчика разбивается о многочисленные проявления «беспорядка» в тексте, и в первую очередь – о беспомощно неправильный порядок слов, виновником которого является не кто иной, как сам этот инквизиторствующий «милицанер».

Общая логическая несообразность его рассуждений утрируется серией локальных промахов.

Так, сначала бегство Максима представляется – благодаря совершенному виду глагола (Убежал) – единичным актом «неправильной направленности», но вскоре рассказчик проговаривается, употребив слово мания, означающее повторность неверных поступков, и несовершенный вид глагола, подтверждающий эту многократность (убегать).

Попытка держаться – в рассуждении о сравнительных достоинствах «нас» и «них» – некой геополитической объективности разбивается о грамматически неуклюжее сочетание глагола убегать (подразумевающего в данном случае «движение отсюда») с предложной группой к нам (означающей «движение сюда, к месту, где совершается акт речи»).

Характерное проявление «умствования с негодными средствами» – оборот страна Германия (ныне тоже уже мем), отдающий плеонастическим мышлением на уровне букваря и, возможно, восходящий к раннему Заболоцкому, ср. игру с подобным словоупотреблением в «Меркнут знаки Зодиака…»: Спит животное Собака, Дремлет птица Воробей»[135]. Впрочем, непосредственным адресатом приговской иронии могла быть аналогичная фразеология популярной советской песни «Под звездами балканскими» (слова М. Исаковского, муз. М. Блантера; 1944), с ее настоянием на преимуществах родины перед другими странами:

Где ж вы, где ж вы, очи карие? Где ж ты, мой родимый край? Впереди – страна Болгария, Позади – река Дунай. // Много верст в походах пройдено По земле и по воде, Но советской нашей родины Не забыли мы нигде. // И под звездами балканскими Вспоминаем неспроста Ярославские, рязанские Да смоленские места. // Вспоминаем очи карие, Тихий говор, звонкий смех… Хороша страна Болгария, А Россия лучше всех[136].

А на уровне версификации сказовая ненадежность лирического «я»» проявляется, например, в нескладном стыке дактилических женских рифм на границе двух половин стихотворения (И тем более в Германию! / И подумать если правильно), нарушающем метрический принцип альтернанса. Эта шероховатость сначала смазывается возможностью осмыслить пару Германия/правильно как не совсем точную рифму, продолжающую серию точных (Германию/мания/Германию), но дальнейшая рифмовка (правильно/направлена), вроде бы отменяет такое осмысление и в любом случае оглупляет всю эту серию сходно рифмованных клаузул.

Кстати, 5-я строка кончается не просто точной, а полностью тавтологической рифмой (Германию/Германию), чем подчеркивается структурная избыточность этой строчки, не укладывающейся в четкую катренную форму. Во второй половине стихотворения аналогичный эффект примет уже катастрофические масштабы: 10-я строка (Теперь выходит что) и не на месте, и ямбична – в отличие от всех предыдущих, хореических, – и вообще не зарифмована.

…Вот такая плохопись, правда от имени не Короля Времени и Председателя Земного Шара, а всего лишь начальственного «милицанера» – кухарки, взявшейся управлять государством.

И это, кажется, уже всё. И, кажется, опять получилось не то, что хотелось, а, как в том анекдоте, – автомат Калашникова.

P. S. Впрочем, о каком «всём» – или хотя бы «главном» – может идти речь, когда достаточно одного метаповорота винта, и внимательному постмодернистскому взору предстанет совсем иная картина.

В трех приговских стихотворениях Художники (Пушкин; Шостаковичи – Отец и Сын; виньетист, он же Автор настоящей статьи) подвергаются строгой (пере)оценке со стороны Критика-Милицанера.

В двух авторских виньетках Художник (Д. Д. Шостакович) с переменным успехом пытается противостоять своего рода Соавторству, навязываемому ему Критиком-Милицанером (музыковедом; преподавателем марксизма). Но он добровольно Соавторствует со знакомым Дружественным Критиком (Мазелем, тоже музыковедом), делясь с ним рассказом о своих столкновениях с Критиком-Милицанером, а Дружественный Критик, в свою очередь, делится этим со своим приемным Сыном (Автором статьи).

Автор статьи получает от знакомого Художника (Пригова), выступающего в роли Дружественного Критика, добровольную и до некоторой степени Соавторскую оценку своего выступления в роли Художника (виньетиста).

В результате Автор статьи успешно (Я знаю, я!) совмещает роли Дружественного Критика стихов Художника (Пригова) и своих собственных текстов – Соавторских с приемным Отцом-Критиком и с обоими Художниками, так что вопрос только в том, не замахнуться ли ему еще и на Вильяма, понимаете ли, нашего Шекспира (теперь выходит что).