Одним из самых драгоценных маминых воспоминаний был восторг от «Принцессы Турандот», последней постановки Евгения Вахтангова (1883–1922). Мама[113] ходила на нее несколько раз в двадцатые годы, кажется, была даже на премьере, и дома имелся большой альбом с фотографиями, цветными вкладками и статьями о нашумевшем спектакле. На мрачном рубеже пятидесятых годов, когда, среди прочих «космополитов», громили театральных критиков, мама вспоминала о «Турандот» из четвертьвековой дали, и я, листая в свои десять-двенадцать лет роскошный альбом (стал сейчас искать его, но куда он делся, непонятно), пытался вообразить этот искрящийся маскарад, в котором, по новаторскому тогда замыслу режиссера, артисты театра (их можно было видеть на фотографиях, а некоторые все еще играли в театре и кино) изображали труппу актеров, представляющих восточную сказку Гоцци и по ходу дела отпускали шутки на злободневные в те годы театральные и политические темы…

Потом прошел еще десяток лет, наступила оттепель, и вахтанговцы решили по мере сил восстановить знаменитый спектакль, включая стиль его вольных реприз. О готовящемся ремейке (как это тогда еще не называлось) я услышал от приятеля, Толи Розенцвейга, племянника моего любимого шефа. Толя был записным сердцеедом, и потому, когда он с заговорщической улыбкой произнес известную ему, надо было понимать, из-за не всем доступных кулис скабрезную эпиграммку, которой должен был анонсироваться выход на сцену исполнителя роли героя-любовника, принца Калафа, – заготовленную импровизацию, которую, кто знает, то ли разрешат, то ли нет, – она произвела впечатление.

Это было и политически смело – маршал Буденный оставался на коне, продолжая входить в состав ЦК КПСС и получать высочайшие награды, и по-молодежному клёво – сексуальная революция как-никак пробивалась сквозь брусчатку.

На спектакль я не пошел, не помню почему, а стишок запомнил с первого раза, так что, когда я сейчас разыскал его в интернете, текст совпал слово в слово, до последней запятой.

Оказалось, что куплетец действительно прозвучал со сцены, удивив актеров и публику. Он был произнесен актером Николаем Гриценко (1912–1979), исполнителем одной из масочных ролей – Тартальи[114]. В фильме-спектакле (1971), основанном на постановке 1963 года, можно видеть, что Тарталье отведена особая квазирежиссерская роль, и более или менее ясно, в какой момент Гриценко мог произнести свою репризу: в начале спектакля он представляет одного за другим всех участников, и вторым, вслед за Юлией Борисовой – Турандот, идет Лановой – Калаф. Сам стишок в картине, снятой в эпоху застоя и все еще при жизни Буденного (1883–1973), естественно, отсутствует, но нечто шутейное там все-таки налицо: представив актера в качестве «Васи Ланового», Гриценко затем поправляется: «не просто „Вася“, а „Вася Высочество“»[115].

Сегодня со времени фильма-спектакля прошло еще полстолетия, и смотрится он скучновато (что вообще свойственно театру, заснятому на пленку). Пьеса с тех пор ставилась еще раз (1991), но вроде бы неудачно. В любом случае, для меня все это лишь мемуарно-культурный фон, а по-настоящему интригующим остается маленький стихотворный шедевр, недаром же запомнившийся раз и навсегда.

2

Для своей репризы Гриценко выбрал жанр эпиграммы – не обязательно сатирический, но претендующий на острую афористичность. Беглый обзор мотивов, родственных примененным в этом «экспромте», поможет нам разобраться в его выразительных особенностях[116].

Вообще говоря, эпиграмма может сводиться к одинарному портрету – как пушкинская на М. С. Воронцова (1824):

Но чаще для наглядной иллюстрации тех качеств, в терминах которых описывается/осмеивается (анти)герой эпиграммы (в случае Воронцова это «аристократизм», «ум», «нравственный облик»), привлекаются соответствующие эталонные фигуры. Так, в пушкинской эпиграмме на Ф. В. Булгарина его «национальная принадлежность» персонифицируется Костюшко и Мицкевичем (великими ляхами), а «доносительство» – Видоком (агентом французской полиции).

Сопоставления с эталонными персонажами могут быть как лестными, так и обидными для героя. Ср.:

Обе пушкинские эпиграммы на Н. И. Гнедича соотносят переводчика «Илиады» с ее автором, но в первой, хвалебной, звук божественной эллинской речи слышится и узнается в переводе, а во второй, ядовитой, перевод оказывается схож с оригиналом лишь боком одним – как кривой Гнедич со слепым Гомером[117]. Пара «классик-автор/горе-переводчик» – один из распространенных типов эпиграмматического двойного портрета, наряду с парами «врач/пациент», «скряга/должники», «красавица/поклонники» и др. Тема «перевода» особенно близка эпиграмматистам – ввиду ее метатекстуальности, и в юмористический фокус часто попадают те или иные собственно языковые аспекты ситуации.

Программную формулировку – в типичном для эпиграмм ироническом повороте, когда недостаток выдается за достоинство, – находим у В. И. Майкова (1770?):

Неуклюжесть перевода превращается в дефект речи – русской! – у переведенного классика, так что литературный изъян становится и телесным.

Нечто подобное мы видели в эпиграмме на Гнедича, чья одноглазость – иронически не дотягивающая до полной слепоты Гомера – сказывается на адекватности его перевода.

А в эпиграмме Д. Д. Минаева «Аналогия стихотворца» (1865):

на качество стихов осмеиваемого адресата проецируется хромота великого поэта, правда, не переводимого им, а просто принимаемого за образец (если не навязанного в качестве такового эпиграмматистом).

Еще один типовой метасловесный ход – обращение против переводчика или подражателя каких-то словесных признаков текста, например названия. Ср.:

Иногда издевка обостряется обыгрыванием имен собственных, ср.:

Следующий шаг – придирка к имени/фамилии осмеиваемого персонажа или того эталонного мастера, с которым он сравнивается. Ср.:

Самой, может быть, знаменитой в этом роде эпиграммой является четверостишие, иногда приписывавшееся Пушкину:

Комментаторы корректно отмечают неизвестность автора – случай вообще не редкий в полуфольклорном жанре эпиграммы, поскольку одна и та же конструкция, острота, «изюминка» часто бродит от автора к автору. Ср.:

Обыгрывание имен собственных может доходить до выисканной каламбурной этимологизации, ср.:

Но вернемся к осмеянию по телесной линии и вообще по линии наружности. В общем виде проблема отношений между внешним и внутренним была иронически поставлена О. П. Беляевым в его метафилософской эпиграмме (1788):

Комический ход часто состоит не в упоре на физический/внешний изъян (как в случае со слепотой, одноглазием, хромотой и т. п.), а, напротив, в признании внешних достоинств – в ущерб внутренним. Ср.:

В последнем примере отметим дополнительную иронию: демонизм признается за достоинство, какового объекту эпиграммы, однако, недостает.

От «соблазнительства» естественно перейти к «сексуальности», которая, естественно, занимает важное место в репертуаре эпиграмматических мотивов. Ср.

Налицо образцы как нарочито грубого юмора – в двух пушкинских эпиграммах, так и изысканного плетения интертекстуальных тропов – у Измайлова, находящего способ иронически уподобить свою распутную героиню добродетельной Пенелопе.

3

Мы кратко наметили набор мотивов, узнающихся и в экспромте Гриценко. Это:

– сопоставление двух персонажей, чаще всего комическое, но не обязательно (вспомним похвалу Гнедичу – «На перевод Илиады»),

– основанное на соотнесении их внешних и внутренних (творческих, моральных, воинских, сексуальных…) достоинств,

– иногда с парадоксальным обращением привычных оценок (вспомним нехватку полной слепоты у Гнедича и демонической соблазнительности в стихах Грибоедова)

– и снижающим обыгрыванием имен/фамилий.

Важным параметром двойных портретов является характер взаимоотношений между двумя фигурами, участвующими в построении.

Можно заметить, что в одних случаях персонажи естественным образом связаны друг с другом до и независимо от задачи их эпиграмматического изображения, а в других – один, главный, персонаж существует в принципе сам по себе, второй же возникает лишь в качестве контраста к нему.

Примеры первого типа – это пары «переводчик / автор оригинала», «подражатель/образец»; «воюющие друг с другом полководцы»; «любовник/любовница»; «муж/жена»; «конь / его всадник».

Характерный случай второго типа – наш последний пример, где мишенью является развратная ханжа Клариса, а Пенелопа извлекается из культурной памяти исключительно ради риторического эффекта. Причем эта вторая фигура не обязана быть сугубо литературной, вымышленной: такова же ситуация с Костюшко, Мицкевичем и Видоком, вводимыми в сюжет из исторической реальности, хотя непосредственно (фабульно, по смежности, синтагматически) с объектом эпиграммы, Булгариным, не связанными. Их включение в текст мотивируется сугубо риторическим (смысловым, ассоциативным, парадигматическим) сходством/несходством.

Как всегда, многочисленны переходные случаи, где синтагматическая связь в какой-то мере существует изначально, в основном же приписывается сопоставляемой паре автором эпиграммы ради выигрышности конструкции.

Так, Булгарин действительно писал и воспринимался как подражатель Вальтера Скотта, но, скажем, А. Н. Толстой никак специально не ориентировался именно на гр. А. К. Толстого, хотя и драпировался – возможно, не вполне обоснованно – в соответствующие графские одежды, сам же А. К. Толстой соперничал с Пушкиным лишь в неизбежном интертекстуальном смысле, а уж некий Филиппсон, даже если и служил в армии, на лавры Александра Македонского претендовал, скорее всего, лишь в эпиграмматическом воображении Тютчева.

Если выйти за пределы жанра эпиграммы, то у этих двух типов сдвоенных изображений обнаруживаются богатые параллели.

В прозе первый тип – это разного рода парные персонажи: Данте и Вергилий, Дон Кихот и Санчо Панса, Шерлок Холмс и доктор Ватсон… В живописи известен жанр двойного портрета: портреты супругов, портреты и статуи лиц, действовавших в той или иной степени совместно (Богородица и Христос; святые Петр и Павел; Минин и Пожарский), конные статуи / портреты (вспомним эпиграмму о коне и всаднике).

А в качестве характерного примера второго, сугубо риторического, сцепления реальных фигур можно привести параллельные биографии Плутарха – сравнительные жизнеописания великих деятелей древности, греческих и римских, живших в разное время, в разных странах и никогда друг с другом не встречавшихся.

Даже когда сопоставляемые персонажи существенным образом связаны друг с другом, соотношение между ними может так или иначе проблематизироваться и даже подрываться. Присмотримся еще раз к двум пушкинским эпиграммам на Гнедича.

Если в одной, «непечатной», оба персонажа были задействованы в полной мере, включая их физический облик, к вящему уничижению перевода и переводчика[119], то панегирический ход другой эпиграммы состоит в том, что переводчик как бы умирает в переводе, исключая самую возможность искажения оригинала. Этот троп осуществлен в тексте буквально, иконически – путем тотального удаления фигуры переводчика из текста. Более того, и сам Гомер блистает если не своим отсутствием, то довольно призрачным присутствием: он не назван по имени, представлен лишь тенью, которую чует автор эпиграммы, и звуком умолкнувшей речи, не столько собственно гомеровской, сколько вообще эллинской.

Условность чисто риторического сведения в сюжете эпиграммы двух не связанных друг с другом персонажей охотно осознается поэтами иронического склада; иногда парадоксальность построения доводится до полного абсурда, и плодом рефлексии становятся совершенно уже пародийные пары. Таковы персонажи «Эпиграммы № II» Козьмы Пруткова, незаконное сожительство которых явно продиктовано задачей мотивировать шикарный – и абсурдный – двуязычный каламбур:

Аналогичны смехотворно произвольные пары, вынесенные в заглавия прутковских басен (жанра, родственного эпиграмме), например «Незабудки и запятки» и «Кондуктор и тарантул».

Прутковская традиция была продолжена обэриутами, ср. мини-басни Олейникова, например «Несходство характеров» (1932):

Каламбурами в строгом смысле прутковские заглавия и олейниковская пара Витамин/Тмин не являются, но очевиден упор опять-таки на звуковую, паронимическую, а иногда и просодическую перекличку двух слов, чем подчеркивается формальная, чисто словесная, а не существенная связь между персонажами.

Как мы увидим, одним из секретов интересующего нас стишка является как раз игра с проблематичностью соположения его героев.

4

На первый взгляд, эпиграмма как эпиграмма. Сдвоенный портрет, в котором один из персонажей – главный объект внимания, а другой привлечен для его оттенения. Главный персонаж, конечно, Лановой: и потому, что на сцене присутствует и нуждается в представлении именно он, и потому, что отличающий его «половой» мотив созвучен его роли в пьесе – претендента на руку принцессы, и потому, что в куплете он поставлен на ударное конечное место. Функционально главный – Лановой, а более знаменитым, великим, «эталонным» является, как обычно в таких структурах, другой, призванный задать ценностей незыблемую скалу, – Буденный.

Но уже тут начинаются странности. По традиции (см. примеры выше), эталон нужен бы из соответствующей области – великий актер (скажем, Гаррик, Леметр, Мочалов, Качалов), а лучше – великий исполнитель роли Калафа (в спектакле 1922 года Калафа играл Юрий Завадский). Вместо этого предлагается Буденный, и сразу же встает задача обоснования столь странной ассоциации.

В содержательном плане связь оказывается минимальной: и тот и другой «рожден для жизни», но тип этой жизни у каждого свой. Зато нехватка содержательной связи щедро компенсируется изощренной разработкой формальных сходств.

Каждому из персонажей отведено ровно по две строки. Каждый представлен именем, отчеством и фамилией, оба раза идущими в таком порядке и занимающими ровно по одной строке. Между их именами отчествами есть дополнительное сходство – в обоих присутствует Семен-. Обе фамилии трехсложные, по морфологической структуре – адъективные, оканчивающиеся на –й; обе с ударением на O. Одинаков синтаксис не только этих назывных предложений, но и последующих предикативных (Существительное – рожден для жизни – Прилагательное). Соответственно единообразна и рифмовка: все четыре рифмы – адъективные и на О.

Фонетически все строки сходны. Среди гласных доминирует ударное О, заданное фамилиями персонажей, которым вторят общие лексемы СемЁн – и рождЁн; с О контрастирует повторное И (ВасИль, одИн, жИзни, жИзни); А появляется лишь однажды, ударные Е и У вообще отсутствуют.

Консонантизм тоже довольно однообразен: отчетливо доминируют Н и Л, лейтмотивные соответственно для одного и другого персонажей и их отличительных свойств (коННой, поЛовой), причем Н роднит обе фамилии (а Л есть в отчестве Буденного) и варианты имени СемеН – и возвращается (иногда вместе с Д) в оДиН, рожДеН и жизНи; на заднем плане проходят не столь интенсивно повторяемые С и М.

Формальные различия есть, но они минимальны – и заметны именно на фоне почти тотального сходства. Мы уже отметили отчасти разные лейтмотивные гласные и согласные. Синтаксическое сходство двух назывных предложений оттеняется небольшим стилистическим контрастом: имя и отчество Буденного выписаны полностью, а Лановому приходится в обоих случаях довольствоваться фамильярно сокращенными формами: Василь Семеныч. Разумеется, эта прокрустова операция мотивирована необходимостью уложиться в размер, но задан он именно Буденным, так что – вполне в соответствии с возрастом, чинами и «эталонным» статусом – Буденный выглядит солиднее, а благодаря метаморфозе Семен → Семеныч приобретает и отцовские черты.

Еще одно, казалось бы, незначительное, различие состоит в том, что Буденному достаются женские окончания строк, а Лановому – мужские; это особенно заметно в финальной адъективной форме половОй, подготовленной в той же строке ямбическим другОй и ударно венчающей всю структуру, как бы отдавая пальму мужского первенства Лановому. Собственно, уже сама по себе фамилия ЛановОй относится в русском языке к более «волевому» типу адъективных фамилий, нежели БудЁнный: она звучит как звание некого руководителя (ср. становОй, звеньевОй, куреннОй и т. п.[120]), что и акцентируется финальной рифмой. А в Буденный слышится аналогия с пассивными причастиями, подкрепляемая формой рожден (кстати, появляющейся только в строке о Буденном).

Вся эта формальная эквилибристика наводит на мысль, что только ради нее и сведены вместе два никак не связанных друг с другом персонажа (вспомним аналогичные случаи в классических эпиграммах). Заметим, что персонажи просто сополагаются в тексте, будучи стратегически разделены молчаливой точкой в конце 1-й строки и запятой в конце 3-й. Они не вступают ни в какое взаимодействие друг с другом, да и вообще не действуют, а предстают замершими в своих позах потенциальной готовности к (= «рожденности для») той или иной линии жизни. Не связываются они и синтаксически в какую-либо единую сложноподчиненную структуру, оставаясь сочиненными, сопоставленными, но без того, чтобы один из них взял какой-то верх – житейский, синтаксический, риторический – над другим: смысл их сопоставления остается не проговоренным. Просто констатируется факт различия между ними, то есть по сути – их несопоставимости и, значит, абсурдной бессмысленности всей конструкции.

Это напоминает финал гоголевского «Носа», где рассказчик задается вопросом, «как авторы могут брать подобные сюжеты», или, ближе к нашей теме, пушкинскую эпиграмму на В. А. Жуковского (1818) и прутковскую «Эпиграмму № I» (1854):

5

Итак, элемент эпатирующего подрыва налицо, но к нему ли сводится соль гриценковской репризы? Разумеется, формат представления актера нарушен. В какой-то мере нарушено и ожидание насмешки над одним или обоими персонажами. Впрочем, похвалы обоим в эпиграммах в принципе не возбраняются. Ср.:

Так что же происходит в нашем стишке, каков его смысловой и риторический баланс?

Подрыв ритуала презентации актера означает, что из профессиональной – театральной – сферы разговор переносится в некую обобщенно экзистенциальную: как мы помним, единственным, что объединяет персонажей (помимо формальных перекличек), является приверженность жизни, хотя у каждого своя. Тем самым стишок переходит в модус медитаций о сути бытия, тоже не исключенный в жанре эпиграммы, ср. приведенную выше миниатюру О. П. Беляева о споре философа с портным или начало пушкинского «Движения» (1825):

А на таком уровне характер сопоставления двух персонажей прочитывается вполне однозначно – как архетипическая оппозиция «война vs. любовь»: Буденный предстает Марсом (Аресом), Лановой – Амуром (Эросом).

Очевидная смелость эпиграммы (и соответствующий кайф от нее) состоит в вовлечении в подобный сюжет видного современного государственного деятеля. Выбор на эту роль именно Буденного (а не, скажем, маршала Г. К. Жукова) хорошо мотивирован бытованием его личности в советском культурном сознании в качестве легендарной, но полукарнавальной фигуры: тут и анекдот о том, как он вынужден был надписать свой портрет Сталину – «создателю Первой Конной», и обросшая анекдотами история его полемики с Горьким по поводу «Конармии» Бабеля, включающая ответ (возможно, апокрифический) на вопрос, нравится ли ему Бабель: «Смотря какая бабель!» (так что Буденный оказывается не чужд и амурных интересов – в pendant к первому любовнику Лановому), и другие анекдотические легенды.

В результате становится возможной политически рискованная и потому эстетически выигрышная постановка легендарного маршала на одну доску с рядовым (в военно-уставном смысле)[121] актером, – возможной, но требующей осмотрительного соблюдения декорума. Каковое и проявляется в полном отказе от формулировки выводов из проведенного сопоставления. Портрет маршала-усача Буденного, известный населению по развеске на стенах городских зданий в дни официальных торжеств, и фотография красавца-киногероя Ланового, продававшаяся в газетных киосках, как бы предъявлены в стишке рядом друг с другом, сопровождаемые минимальным комментарием и без какой-либо морали. Тем не менее вопрос, «кто кого», напрашивается. Ответ дается, но не впрямую – в эзоповском ключе.

Играет роль и то, что реприза представляет именно Ланового (1934–2021), и что в нем подчеркивается «сыновнее», то есть молодежное, живое, современное начало, и что ему отданы мужские рифмы, вторящие его более напористой адъективной фамилии, и что ему отведена выигрышная финальная позиция. Смысл подразумеваемого ответа вытекает и из самого факта карнавальной трактовки темы, нацеленного на снижение всего «высокого, официального», которое здесь представлено фигурой Буденного, в частности его хрестоматийным атрибутом: «конностью». Заметим, что словосочетание жизни конной не идиоматично – это не готовое выражение, а свободно построенная словесная конструкция, семантика которой естественно восходит к героической Первой Конной, но подспудно коннотирует еще и некую «лошадиную жизнь»; вспомним, кстати, что Горький упрекал Буденного в критике Бабеля «с высоты коня», а также приведенную выше эпиграмму Ф. Г. Волкова, уравнивающую коня с всадником.

Еще более решительно снижение, совершающееся в парном к жизни конной финальном атрибуте Ланового – жизни половой. Он основан как раз на готовом обороте половая жизнь, готовом, но в те пуританские времена почти запретном, употребимом только в соответствующих медицинских текстах и мужских разговорах в бане, а в обыденной и тем более поэтической речи звучавшем непристойно. Эффект от его употребления в этом стихотворении, да еще с инверсией, остраняющей табуированный «половой» элемент и выносящей его в самый конец, можно считать равносильным внезапному, а впрочем, тщательно подготовленному, финальному обнажению фаллоса.

Обнажение это было, разумеется, замаскированным – но лишь очень прозрачно – под беспристрастно объективное, равноправно симметричное сопоставление двух героев, как бы без отдачи пальмы первенства тому или другому. Но более откровенного провозглашения хиппового лозунга – Make love, not war! – со сцены советского театра тех лет ожидать не приходилось.

6

Это, однако, не все. До сих пор мы говорили о разбираемом стишке как о репризе/экспромте Гриценко, уклоняясь от прямых утверждений относительно его авторства. Действительно, слова реприза и экспромт не предполагают непременного соединения автора и исполнителя в одном лице. Репризы обычно пишутся профессиональными мастерами этого жанра, а произносятся мастерами другого – актерами и клоунами. Экспромты носят более авторский характер, но часто сочиняются на случай с использованием готовых образцов. Размытое авторство характерно и для жанра эпиграммы, – вспомним шутки на тему Скотт/скот.

И в интересующем нас случае авторство Николая Гриценко оказывается далеко не стопроцентным. Поразительно схожий образец представлен в антологии «323 эпиграммы», составленной Е. Г. Эткиндом (Париж: Syntaxis, 1988)[122]. Под номером 196 (на с. 95) там значится следующее:

В примечаниях (с. 165) Эткинд приводит вариант:

С. М. Бытовой (настоящая фамилия – Каган; 1909–1985) был ленинградским прозаиком, начинавшим в качестве поэта и печатавшимся под псевдонимом, который как бы взывал к эпиграмматической обработке. А эпиграмма на него принадлежала, согласно Эткинду, Владимиру Николаевичу Вентцелю (1897–1958), тоже ленинградцу, выступавшему под псевдонимом Владимиров[123].

Однако на авторство этой эпиграммы есть и другой, литературно более авторитетный претендент. В мемуарных записках петербургского прозаика Николая Крыщука «Одноподъездная система. Записки совслужащего – 2» читаем:

Типы были всё презабавные. Полный, одышливый Бытовой всегда приходил усталый, отработав недельную, а то и месячную вахту у писательского станка, жаловался на слабое здоровье, но с большой энергией пересказывал только что отправленные в копилку вечности сюжеты, не слишком, вероятно, доверяя надежности этой копилки. С ним я был почти не знаком, с его книгами тоже и удивился, когда Дудин прочитал свою эпиграмму: «Семен Михайлович Буденный. / Семен Михалыч Бытовой. / Один для битвы был рожденный, / Другой для жизни половой». Таинственна душа писателя. Полководца, впрочем, тоже («Звезда». 2017. № 9. С. 152).

Портретная зарисовка, которой Крыщук сопровождает приводимую им эпиграмму на Бытового, подсказывает ее ироническое прочтение: в донжуаны одышливый Бытовой годится не очень. И то сказать: к этому времени (у Крыщука речь идет о начале 1980-х) ему уже за семьдесят. С другой стороны, не исключено, что эпиграмма была написана много раньше, в достаточно буйный период жизни героя.

Дело в том, что существенный вопрос датировки рассматриваемых текстов остается открытым. Бытование ленинградской эпиграммы, предположительно М. А. Дудина (1916–1993)[124], зафиксировано Крыщуком на рубеже 1980-х, а экспромт Гриценко ходил по Москве чуть ли не двадцатью годами ранее. Казалось бы, напрашивается приоритет московского варианта, но в пользу независимости, а возможно, и приоритета ленинградского говорит наличие у него черновых версий, а также ранняя смерть второго из предполагаемых авторов – Вентцеля (1958, когда Бытовому не было пятидесяти!).

Рассмотрение четырех наличных текстов подсказывает следующую «историю создания»:

(1) вариант Дудина (по Крыщуку), но не исключено, что Вентцеля (и, значит, созданный не позднее 1958 года): еще нет мотива жизни конной =>

(2) черновой вариант Вентцеля (по Эткинду): два персонажа еще связаны сравнительной конструкцией (как был рожден) и эффектное слово половой еще не вынесено в концовку =>

(3) окончательно отшлифованный вариант эпиграммы на Бытового (по Эткинду) =>

(4) импровизированное сценическое применение Гриценко (1963) эпиграммы на Бытового к на четверть века более молодому покорителю женских сердец Лановому, с добавочным эффектом «сыновности» (основанным на игре имен-отчеств), – то драгоценное «чуть-чуть», которое отличает успешные экспромты, да и любые творческие удачи.

Это, конечно, лишь гипотетическая схема, и окончательная атрибуция остается под вопросом, – что, как мы помним, не редкость в анналах эпиграмматики, где то и дело встречаются «Неизв. авт.».