Разбор мини-шедевров – предприятие, как уже говорилось, заманчивое, но рискованное. Заманчивое потому, что вдохновляется надеждой сказать о любимом тексте всё, дать исчерпывающий анализ. А рискованное – ввиду как хрупкости этой мечты, так и диспропорции между удручающей многословностью анализа, даже самого удачного, и беспощадной краткостью объекта. Диспропорция усугубляется при разборе «несерьезного» текста – профанного, смехового, шуточного: что может быть зануднее растолковывания анекдотов?

И все же очередной раз[138] рискну.

1

Речь пойдет о миниатюре из ёрнического цикла Михаила Генделева (1950–2009) «Кахетинская лира»[139], написанной совместно с Сергеем Шаргородским (1959–2023):

Таков «канонический» текст стихотворения, впрочем, на бумаге, в частности в посмертных изданиях Генделев 2014, 2017, не печатавшегося; здесь он приводится по онлайновой версии книги Генделев 2014[141].

А в моей благодарной памяти вот уже два десятка лет живет немного отличный вариант:

Как он ко мне попал? Скорее всего, от самого Генделева, с которым я общался и в Израиле (последний раз в 1998 году), и в постперестроечной Москве. Но не поручусь – возможно, от кого-то другого. В любом случае, полагаю, что и эта версия заслуживает рассмотрения.

И сразу же встает вопрос, который любит задавать по поводу занимающих меня шедевров один знакомый поэт (он же прозаик и литературовед):

– А что там рассматривать?!

Я обычно кипячусь:

– Ну как это что? Тему, инварианты, структуру, приемы…

Итак, приступим.

2

Майкл Риффатер советует начинать с ungrammaticality – неправильности, выдающей сокровенный поэтический маневр текста, его магистральный троп. Но в «Однажды…» неправильностей пруд пруди.

Прежде всего, великий японский поэт Мацуо Басё (1644–1694) умер естественной смертью, а не в результате харакири. Да и совершается харакири (или, выражаясь по-самурайски благородно, сэппуку) не просто так, не по внезапному капризу или из-за кризиса среднего возраста, а в порядке ритуального искупления утраченной чести. И произносится это слово по-русски, если на то пошло, с двумя –р–, а не л.

Но, видимо, изображается какой-то очень приблизительный японский акцент[143]. А имя великого японца по-русски пишется именно Басё (а не, скажем, Башо, как в англоязычной традиции: Basho; ср. еще сёгун, англ. shogun). Так что рифменный ряд на –сё вполне законен.

Однако передача японских шипящих мягкими свистящими в каноническом варианте стишка не выдержана: где есть –ж–, – ши– и –чи– (однажды, лешила, кончилась), вроде бы должно быть и –шё–, то есть *холошё, а не холосё. Не говоря уже о том, что весь акцент почему-то сводится к замене р на л и никак не отражает другие несходства русской и японской фонетики, и прежде всего слоговую структуру. В японском языке согласные строго чередуются с гласными и закрытых слогов нет (если не считать кончающихся сонантом н)[144], так что, строго говоря, стишок должен бы начинаться с *одонадзидуи. Добавлю, что в японском нет и в, вместо которого надо бы поставить б: не ветленый а *бетеленый (вернее, как подсказывают японисты, *бэтурэний).

Искажено и ключевое русское ругательство: в одном варианте пропуском начального согласного, в другом – его заменой на к. Но тут текст как раз учитывает условности передачи японской речи в русском тексте. Дело в том, что японское х слышится нам – и соответственно пишется – перед гласными а, и, э, о (ср. Хакамада, Хирохито, Хэдамура, Хокусаи), а вот перед у воспринимается скорее как ф (Фудзияма, Фукуока и т. д.)[145]. Напрашивающаяся замена х на ф дала бы навязший со времен советской публикации «Одного дня Ивана Денисовича» фуй, и авторы на это не пошли: в одном варианте заменили срамное х на к[146], в другом целомудренно его опустили.

Наконец, проблематичен выбор поэтической формы – не трехстишия, русской версии хайку, классиком которого был Басё, а назойливого пятистрочного монорима (классический японский стих не знает рифмы) в четырехстопном ямбе с то ли двустопной, то ли трехстопной басенной моралью[147].

Что же касается «удачного самоубийства», будь то кодифицированно ритуального, как у японцев (а там это целое искусство, чреватое творческим провалом), или идейно-экзистенциального, как у персонажей Достоевского («смешному человеку» оно-таки не удается), то, при всей своей шокирующей парадоксальности, оно выглядит отнюдь не лишенным смысла, особенно учитывая возвышенно поэтические претензии миниатюры.

Понятен и вызывающий контраст рыцарственного сэппуку/харакири с откровенным матом и унизительно беспомощным акцентом. А непоследовательность в передаче акцента естественно объясняется установкой на творческую избирательность письма, призванную вторить успеху нестандартного жизнетворческого выбора героя.

Заодно отметим изысканность использованного матерного оборота. Забить хуй на что-л. – это сравнительно позднее образование, относящееся к типу свободно построенной метафорической – творческой! – матерщины, вошедшее в общеупотребительную обсценную лексику лишь недавно[148]. То есть 2-я строка сочетает очевидное стилистическое снижение с некоторой поэтической вычурностью. При этом буквальный смысл избранного метафорического оборота («категорический телесный жест») подспудно готовит предстоящее реальное самоубийство.

Примечательна и техника подачи кульминационного акта, через совершение которого повествование как бы перескакивает. Само действие не описывается, а сразу же констатируется его успех – детально, в двух строках (то есть половине основного текста), с глумливой ухмылкой и, главное, задним числом.

Это типичный double take – комически задержанное осознание случившейся неприятности. Наряду с бесчисленными такими кадрами в кино (только что персонаж вовсю улыбался, как вдруг до него доходит, что его обманули, обокрали, побили, и тогда его лицо запоздало вытягивается, но уже поздно), вспоминается сценка из «Двенадцати стульев» (I, 9):

Тут Ипполит Матвеевич не выдержал и с воплем «может быть!» смачно плюнул в доброе лицо отца Федора. Отец Федор немедленно плюнул в лицо Ипполита Матвеевича и тоже попал.

Факт первого попадания выясняется лишь ретроспективно.

В генделевском стишке этот нарративный перескок не только усиливает комический эффект, но и сдвигает внимание с решительной, негативной, но отнюдь не самоубийственной акции[149] на ее якобы «позитивную» сторону. Во 2-й строке это были еще только разговоры, шуточки, смехуёчки, а в 4-й вдруг оказывается, что уже состоялся полный кирдык.

Таковы некоторые характерные и парадоксы и аграмматизмы миниатюры о Басё. Если что остается непроясненным, это сам образ лирического субъекта, декламирующего якобы ученый, но заведомо нелепый стихотворный опус. Кто он – японец, недовыучивший русский язык? полуобразованный русский, неумело изображающий японца? Реалистически набор этих забавных несообразностей не мотивируется – натурализация буксует. И единственно приемлемым оказывается сугубо условное, металитературное прочтение: перед нами откровенно абсурдистское авторское издевательство над высокой поэтической традицией с ее языковыми и эстетическими стандартами и авторитетами.

3

Фабульную основу миниатюры образует совмещение двух тем: «Великого Другого» – иноязычного автора, мирового, чужого классика, и «Жизни/Смерти/Самоубийства Поэта». На роль Другого выбирается японец Басё (японцы для нас хрестоматийные «чужие»)[150], и «Самоубийство» облекается в соответствующую форму – харакири.

Фактографически-биографически, применительно к Басё, это, конечно, полный произвол[151], но поэтически и автобиографически, применительно к Генделеву, отнюдь нет. Как эмигрант-репатриант, ищущий свою идентичность между покинутой, но периодически посещаемой «географической» родиной (Россией, ее языком, культурой, поэзией), и новообретенной «исторической» (Израилем)[152], Генделев был склонен к разработке типового металитературного мотива сложных взаимоотношений с поэзией вообще и инонациональной, иноязычной и т. п. в частности. Не останавливался он и перед его предельной, пусть игровой, возгонкой до градуса самоубийства[153].

Металитературность – постоянная тема литературы, больше всего занятой самой собой. Тем более литературы русской, родившейся под знаком влияния иностранных – польской, немецкой, французской. И наряду с мета– и интертекстуальными изводами, сосредоточенными на своих и чужих текстах, у нее, как у всякой другой, есть и извод метаперсональный, нацеленный на личности – собственную автора и те или иные чужие, с которыми авторская сопоставляется и взаимодействует.

Вариантов метаперсональности множество – в плане как расстановки фигур, так и градаций приятия/неприятия Другого авторским «Я» (и авторского «Я» Другим).

Соотнесение и степень их взаимной идентификации может даваться впрямую, как, например, в лермонтовском «Нет, я не Байрон, я другой…», где налицо как почтение к мировому классику, так и осознание/отстаивание отличий.

А вот генделевская вариация на эту тему – первое же стихотворение цикла «Уединенное, или Дневник писателя» (пародийно ориентированного на Розанова):

И еще одна, сходная, но не метаперсональная, а метатекстуальная, идущая в том же цикле под номером XII:

Великий прототип метаперсональных соотнесений и даже личных встреч – это, конечно, общение Данте с Вергилием в «Аде» и «Чистилище», одной из кульминаций которого становится включение Данте в избранную компанию классиков (Вергилий, Гомер, Гораций, Овидий, Лукан; «Ад», IV: 85–102): …я приобщен был к их собору И стал шестым средь столького ума (перевод М. Лозинского).

Радикально иной режим общения – в «Юбилейном» Маяковского, где «я» футуристически помыкает большинством современных поэтов и фамильярно похлопывает по плечу аж самого Пушкина.

В свою очередь, пушкинский Моцарт (в «Моцарте и Сальери») открыт к общению на равных: с одной стороны, с Сальери и даже с уличным музыкантом, а с другой – с признанным гением из прошлого, Микеланджело. При этом самого Пушкина в пьесе нет, но как бы подразумеваются его самоидентификация с Моцартом и взгляд свысока на Сальери.

Так же, без прямого соотнесения с автором, но с очевидной авторской симпатией, дан в «Цыганах» не названный по имени Овидий – глазами Старика, опирающегося на одно преданье. Впрочем, идентификационная ниточка все-таки протягивается от Овидия как изгнанника через скитающегося с цыганами Алеко и далее к сосланному в эти же степи автору.

Обратим внимание, что соотношения часто не бинарны (как в паре Лермонтов – Байрон), а более или менее эксплицитно трех– и более сторонни. Такова триада: [Пушкин] – Алеко – Овидий, такова и ситуация в пушкинском «Памятнике»: [Гораций / Ломоносов / Державин] – сам Пушкин – представители всех наций Российской империи [внук славян, финн, тунгус, калмык]. Особо отметим у Пушкина, в основном традиционно ориентирующегося на Запад – на Библию, греко-римскую классику и европейские литературы (и читающего Байрона и Вальтер-Скотта по-французски), – интерес к Востоку: Корану, Черному континенту (Под небом Африки моей, Вздыхать о сумрачной России), любезной калмычке и даже арзрумскому дервишу, его жалкому собрату по профессии[155].

Фет, исходно как минимум бинарный («русский немец»), переводит со многих языков, но на Восток смотреть – так сказать, в противовес Пушкину – вроде бы отказывается: У чукчей нет Анакреона, К зырянам Тютчев не придет. Однако тем самым и он включается в разговор о российско-западно-восточной поэтической триангуляции. Более того, именно в своей русско-немецкой ипостаси он пленяется Хафизом в переводе немца Георга Даумера и создает свой цикл «Из Гафиза» (1860).

В следующем веке триангуляция продолжится и разовьется. Мандельштам будет тосковать по мировой культуре – библейской, античной, немецкой, английской, по Оссиану и Расину, а говоря о Расине, воображать, что было бы, когда бы грек увидел наши игры. И даже в совершенно уже шутовском, но подчеркнуто интернационалистском ключе писать вот такое:

К этому времени Африка, Персия, Китай и Япония все больше проникают в русский литературный дискурс – достаточно упомянуть Куприна, Кузмина, Хлебникова, Гумилева, Есенина, Пильняка, Вс. Иванова…

Законченную мета-метаперсональную формулировку находим у Пригова, мастера постмодерной рефлексии:

Параллельно в массовой культуре возникают такие треугольные жемчужины, как вот этот в свое время популярный анекдот о Штирлице:

Мюллер:

– Штирлиц, я вас раскусил: вы еврей!

– Нет, я русский, – ответил Штирлиц.

В тот день он как никогда был близок к провалу.

Наша миниатюра о Басё, как и другая, о Гюго, написана позже приговской, но принадлежит к той же рефлекторной традиции. Однако если стишок о Гюго триангулирован вполне четко: «Россия – Израиль – Франция», то в чем же состоит небинарность нашей миниатюры: какая третья инстанция подключается к паре «[Я] и Басё»?

4

Ответ неожиданно подсказывается мандельштамовской фантазией об одном восточном литераторе, переводящем его, Мандельштама, на другой восточный язык. Что речь о великом японце заводит у Генделева некое абсурдистско-российское авторское «Я», продуцирующее текст с нелепым акцентом, мы уже согласились. Остается показать, что сюда же подмешана и еще одна восточная, так сказать «турецкая», ипостась.

Начнем с того, что восточный акцент этого стишка – не просто снижающий, непоследовательный, дурацкий; он, собственно говоря, никоим образом не японский. В принятой русской передаче японского акцента выбор между р и л всегда делается в пользу р. Ср.:

Все очень удивлялись, что он два раза в день принимает ванну, носит шелковое белье и на ночь надевает пижаму… Потом стали его уважать… Вечерами он <…> вслух читал русские книги, стихи и рассказы незнакомых мне современных поэтов, Брюсова и Бунина. Он хорошо говорил по-русски, только с одним недостатком: вместо «л» произносил «р». Это и послужило поводом для знакомства: я стояла у двери, он читал стихи, а потом стал тихо петь: Дышара ночь…[157] Я не удержалась и рассмеялась, а он открыл дверь, так что я не успела пройти мимо, и сказал:

– Извините, невежириво приграшать мадемуазерь. Разрешите мне визитировать вас <…>

– Я просиру разрешения визит. Пожаруйста, шокораду. Какое ваше впечатерение погода?.. <…>

Я не был в Цуруга, но знаю – что такое <…> японская полиция <…> [О]ни торопятся, неимоверно говорят по-русски <…> объясняют – «японская поринция все хосит знать», – и клещами вытаскивают – «церь васего визита» <…>

И можно представлять, как <…> холодно и одиноко около хибати, домашнего камелька, сидеть двоим – часами, днями, неделями. Она уже научилась <…> прощаться – «сайонара»…[158]

Примеры легко умножить[159]. Кроме того, беглый взгляд на русскоязычную карту Японии, где найдутся Рюкю, Саппоро и Хиросима, но не окажется ни одного топонима с л, или в статью/книгу о японской культуре, где мы встретим Утамаро, Расёмон и Рюноскэ, но никого с л. Так что, полагаю, тезис не нуждается в дальнейших доказательствах. Однако возникает следующий вопрос: откуда же взят этот звучащий столь знакомо акцент с обсессивным л?

Да, он вполне знакомый и тоже дальневосточный, только не японский, а китайский. Ср. наудачу найденное в интернете:

[Т]ихий китаец. Никого не трогал <…> А соседи все время ему пакости устраивали: то туалетную бумагу спрячут, то тапочки к полу гвоздями прибьют <…> А китаец все <…> терпел молча. И вот в один прекрасный день <…> они решили извиниться. Собрались на кухне и говорят, мол, так и так <…> больше не будем. Китаец выслушал их <…> и, кивая, произнес:

– Халасё. И я больсе не буду писять вам в цяй (https://www.ng.kz/modules/newbb_plus/viewtopic.php?forumid=1&topic_id=1247&viewmode=flat&sortorder=0&start=6).

С китайцами самое главное – наладить добрые партнерские отношения <…> Мы парим их в бане <…> окунаемся вместе в прорубь. И только после того, как китаец, улыбаясь, скажет вам: «Халасё» <…> он будет поставлять товар <…> нормального качества (https://facto.ru/longread-2017-05-15/princessa-vkusa.html).

Сеть ресторанов «Халасё» предлагает вечную китайскую классику по демократичным ценам (https://halase.ru/).

Добавлю, что в русской передаче китайских топонимов р встречается исключительно в монгольских и уйгурских наименованиях (Гирин, Джурх), тогда как л употребляется охотно (Алашань, Люгундао, Хэйлунцзян). В русскоязычных текстах о китайской литературе, как и в новостной периодике, никаких антропонимов с р тоже не обнаруживается, на л же вспоминается множество (Лао-цзы, Ли Бо, Лу Синь, Чжоу Энь-Лай и, last but not least, китайчонок Ли)[160].

Итак, более или менее очевидно, что миниатюра о Басё написана/озвучена по-русски не с каким-то нескладным японским акцентом, а с отчетливым китайским (эмблематическим воплощением которого служит халасё).

Встает очередной вопрос: зачем?

5

Ответ представляется очевидным: для дальнейшего снижения фигуры Басё, да и всей «японской» ауры текста.

Дело в том, что в том усредненном читательском сознании, с которым играет миниатюра, типовой «японец» воспринимается как нечто самурайское, аристократическое, воинственное, геройское, дисциплинированное (таков, например, японец Тагаки, герой упомянутого рассказа Пильняка), а типовой «китаец» – как плебей, эксплуатируемый бедняк (кули), работник прачечной, в лучшем случае – бродячий торговец (ходя). О более высоком древнем престиже Китая, в частности китайской письменности и поэзии, этот дискурс как бы вообще не догадывается.

И соответственно Басё приписывается не поэзия, а ритуальное самоубийство. Но, благодаря подмене фирменного японского харакири квазикитайским халакили, болезненный удар наносится прямо-таки под дых герою (харакири = «вспарывание живота»). Этот эффект, хорошо подготовленный предыдущими л на месте р, оказывается тем сильнее, что завершает серию двойным ударом: подмена производится дважды в пределах одного – и какого! – слова.

Интересно, что Басё появляется в стихах Генделева еще раз, но в более серьезном контексте и как раз в связи с проблематикой национальной и литературной идентичности. Приведу соответствующую цитату в обрамлении ее основательного литературоведческого истолкования. Речь идет о жесте

израильского русскоязычного поэта, некогда, по договору, переставшего быть поэтом русским. Расторжение договора открывало перед ним два альтернативных пути <…>

Первый и вполне очевидный путь – это путь попятный, возвращение в египетское лоно русской поэзии. Что прямо и объявлено в стихотворении, которым открывается книга «Из русской поэзии»:

Понимаю

хорошо но поздно

но

зато басё как хоросё

камень этот

что японцу плотный воздух

иудейский

пленный воздух вот и всё

я

поэтому

за манной за народной

из страны египта не ушел

Свой попятный путь в русскую поэзию Генделев совершил как бы в сослагательном наклонении, демонстрируя весь нелепый конформизм этого предприятия. Это – путь выкреста, выбравшего египетскую плеть в переделкинском загоне…[161]

Для нас здесь важно, что Басё опять, хотя и в более серьезном ключе, символизирует для Генделева высокую, но как бы консервативную традицию. И характерно, что серьезности разговора соответствует корректность транскрипции: не холосё, а хоросё. Необходимость в снижении отпадает, а с ней – и унизительный китайский акцент[162].

Возвращаясь к нашей миниатюре, отметим еще несколько ёрнических приемов снижения.

В обоих вариантах текста (в каноническом – более или менее осторожно и двусмысленно, в запомнившемся мне – очень настойчиво) над Басё производится трансгендерная операция: он переводится из мужского рода в женский. Операция в наши дни вполне приемлемая и даже популярная, но в Японии XVII века и во времена Генделева, в России и Израиле, с точки зрения самурайской и общемаскулинистской картины мира, – очевидным образом унизительная.

В тексте естественной мотивировкой такого сдвига служит отсутствие категории рода в японском (да и в китайском) языке. В каноническом тексте подмена мужского рода (и мужского окончания) женским как будто мотивируется фонетической установкой на избегание закрытых слогов (лешила вместо лешил), которая, впрочем, далее не выдерживается, и следующий подобный аграмматизм (кончилась всё) основан именно на перепутывании родов; женственно звучит и эпитет ветленый. В «моей» версии грамматическая демаскулинизация-феминизация проведена предельно последовательно и тем отчетливее приобретает карнавально-кастрационный характер, вступая в противоречие с матерным фаллическим мотивом[163]. Особенно красноречив в этом контексте эпитет незная.

Демаскулинизирующий «китайский» эффект подкрепляется общей оркестровкой текста на л – благодаря тому, что повествование ведется в прошедшем времени и, значит, с глагольными формами на этот плавный согласный (лешила/лесила, кончилась/консилось, удалсё). Его коннотации в русском языке носят отчетливо ласкательный, детский, игрушечный и т. п. характер (ср. ляля, ля-ля-ля, – уля/-улечка и т. п.) – в противовес явно мужественному сонанту р (Есть еще хоРошие буквы: / Эр, / Ша, / Ща[164]).

Заключительным ударом по мужской ипостаси великого японца – и всей «героической» линии миниатюры – становится переход от женского рода к среднему. В канонической версии это триада: муж. р. (ветленый) – ж. р. (лешила, кончилась) – ср. р. (всё, удалсё), в неканонической (где исходно мужской пол Басё, так сказать, вынесен за скобки) – пара: ж. р. (незная, лесила) – ср. р. (консилось, всё, удалсё). Мостик между маркированными формами рода перебрасывает немаркированная: инфинитив забить.

Финальное удалсё особенно эффектно, поскольку напрягает оппозицию до предела. Грамматически этот средний род вполне мотивирован (харакири по-русски – ср. р.), но вместо законного *удалОсь (или полуправильного *удалАсь – по образцу кончилась) появляется вызывающий неоморфологизм удалСЁ (по образцу полуправильного удалсЯ). Тем самым в русский язык как бы вводится форма ср. р. для возвратного суффикса –ся, – еще одной личностной, и значит гендерно релевантной, категории. Этот лихой номер исполняется под не допускающую отклонений рифму и таким образом, вот именно, удается![165]

Мораль[166] (она есть только в каноническом варианте: Исцо лаз – всё) звучит после этого явным антиклимаксом, окончательно сводя на нет все возвышенные порывы. Тем более что по содержанию это никакая не мораль, а нескладный повтор[167]. Но есть в нем и новое: слово всё выступает здесь уже не в своем основном значении – квантора всеобщности, а в противоположном – «больше ничего», зеро, аннигиляция по полной.

Литература

Вайскопф – Вайскопф М. Теология Михаила Генделева // Генделев 2017: 462–475.

Генделев 2006 – Генделев М. Из русской поэзии. М.: Время, 2006.

Генделев 2009 – Генделев М. Японец в кипятке / Подгот. текста, публ. и коммент. Е. Сошкина // Новое литературное обозрение. 2009. № 98. С. 232–235.

Генделев 2014 – Генделев М. Обстановка в пустыне / Сост. и подгот. текста, биогр. очерк и коммент. С. Шаргородского. Б. м.: Salamandra P. V. V. (см. также расширенный вариант онлайн http://www.dmitry-tagirov.ru/stihi/neizdannoe/52-obstanovka-v-pustyne.html).

Генделев 2017 – Генделев М. Стихи. Проза. Поэтика. Текстология / Сост. и подгот. текстов Е. Сошкина и С. Шаргородского; коммент. П. Криксунова, Е. Сошкина и С. Шаргородского. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Горенко – Горенко А. Праздник неспелого хлеба. Стихи девяностых годов / Сост. Е. Сошкина и И. Кукулина. Подгот. текстов Е. Сошкина и В. Тарасова. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

Жолковский и Щеглов – Жолковский А., Щеглов Ю. Разбор одной авторской паремии // Паремиологический сборник. Пословица. Загадка (Структура, смысл, текст) / Сост. и ред. Г. Л. Пермякова. М.: Наука, 1978. С. 163–210.

Каганская – Каганская М. Памяти «Памяти Демона». Черновик прощанья // Генделев 2017: 506–518.

Мокиенко и Никитина – Мокиенко В., Никитина Т. Большой словарь русского жаргона: 25000 слов, 7000 устойчивых сочетаний. СПб.: Норинт, 2000.

Плуцер-Сарно – Плуцер-Сарно А. Большой словарь мата. Т. 1. Опыт построения справочно-библиографической базы данных лексических и фразеологических значений слова «хуй». СПб.: Лимбус Пресс, 2005.

Сошкин – Сошкин Е. Лепрозорий для незрячих. Михаил Генделев и проект «Русскоязычная литература Израиля» // Генделев 2017: 436–461.

Толстая – Толстая Е. К израильской рецепции Лермонтова: Михаил Генделев. «Памяти Демона» // Мир Лермонтова. СПб.: Скрипториум, 2015. С. 809–822.

Шаргородский – Шаргородский С. Путешествие во тьму // Генделев 2017: 476–505.

Шубинский – Шубинский В. Привет из Ленинграда (В связи со смертью Михаила Генделева) // Новое литературное обозрение. 2009. № 98. С 211–215.