В авторитетном эссе «Литература как инструмент для жизни» его автор, писатель и философ Кеннет Бёрк, отмечает, что использование метафор способно влиять на действия человека. Например, пословицы, такие как «Под лежачий камень вода не течет» или «Чем выше взбирается обезьяна, тем лучше виден ее хвост», служат своеобразными инструкциями к тому, как реагировать на то или иное событие в нашей жизни. Для Бёрка пословица – наиболее лаконичная форма литературы. Пьесы Шекспира также могут оказать влияние на то, как мы себя ведем, пусть и делают это в более сложной и открытой манере. Для Бёрка работа критика – выявлять различные категории, с помощью которых можно использовать литературу:
«Я думаю, что они [категории] стали бы рассматривать произведения искусства в виде стратегий по выбору врагов и союзников, по социализации потерь, по защите от сглаза, по очищению, примирению и десакрализации, по утешению и мести, по назиданию и призыву, скрытым командам или инструкциям того или иного рода. Такие формы искусства, как трагедия, комедия или сатира, будут рассматриваться в качестве инструментов для жизни»[256].
Этому подходу Бёрк противопоставляет позицию, согласно которой литература существует в чистой эстетической сфере, не соприкасающейся со внешним миром. По его мнению, литература является «живой» в том смысле, что она переплетается с жизнью своих читателей. И так получается, что это не единственный вид искусства, обладающий таким качеством. Оказывать воздействие на жизнь людей способно любое символическое медиа. Если перефразировать Бёрка, то строчка «фильмы как инструмент для жизни» описывает процесс того, что происходит, когда зрители сознательно применяют смыслы, найденные ими в увиденных кинолентах, к своему собственному жизненному опыту.
Символы в нарративном кино применяют с целью рассказать истории о событиях, связанных в пространстве и времени, и зрители должны понимать и интерпретировать эти символы. Осмысление мира через истории, которые мы рассказываем, – важный компонент работы нашего интеллекта. Психолог Дэн Макадамс утверждает, что мы используем нарративную форму не только для того, чтобы понять художественную литературу, но и чтобы найти ключ к пониманию самих себя[257]. Почему мы всегда рассказываем друг другу истории (в форме разговоров, художественных романов, пьес и кинокартин)? Тем самым мы всегда рассказываем истории в первую очередь самим себе. Наше «я», наша личность – не что иное, как набор конкретных историй. Инсайты, которые мы черпаем из книг невролога Оливера Сакса («Человек, который принял жену за шляпу», «Глаз разума»), основаны не на техническом анализе нейроанатомии, а на способности автора воспроизводить истории своих пациентов. В этих историях он выражает их субъективный опыт, и читатели могут его пациентам сопереживать.
Когда мы говорим об использовании литературы или фильмов в качестве необходимого для жизни инструмента, то задействуем одну из форм нарративного искусства для понимания наших собственных нарративов. Вымышленные истории становятся частью наших жизненных историй, а художественная литература – символическая симуляция опыта. Все, что можно пережить в жизни, творцы могут выразить в сжатой форме художественных нарративов. Истории – это своего рода лаборатории для проведения экспериментов, в которых создаются реалистичные ситуации ради проверки возможных реакций[258]. Читая, мы многое узнаем о самых разных аспектах социального мира и чрезвычайных ситуациях, с которыми никогда не столкнемся лбом в окружающей нас реальности. Нарративные симуляции такого плана символически готовят нас к будущим трудностям, попутно помогая понять ситуации, происшедшие с нами в прошлом. А раз взаимодействие с историями часто имеет в своей структуре эмоциональный компонент, предполагающий идентификацию и сочувствие, то оно может повысить нашу способность сопереживать другим «персонажам»: людям в реальном мире.
У каждого способа рассказывать истории есть свои преимущества и недостатки в контексте их использования как инструментов для жизни. Так, например, написанная повесть требует немалых затрат интеллектуальной энергии, поскольку существует разница в восприятии между способом передачи информации (буквами) и миром произведения. Кино, напротив, состоит из изображений, и поэтому позволяет войти в вымышленный мир относительно легко благодаря своей четкой наглядности[259]. Эта легкость иногда побуждает зрителей уйти от реальности в мир предложенной истории, тем самым отвлекая их от сложной рефлексивной работы по сравнению вымысла и действительности. Однако когда зрители могут наладить необходимую дистанцию, яркие и реалистичные кинематографические симуляции делают опыт просмотра особенно плодотворным, поскольку у зрителя возникает ощущение, что он «был там, испытав все на своей шкуре».
Инструмент для жизни, как и другие подходы к зрительскому опыту, можно определить посредством текстового анализа. Например, фильмы о домах с привидениями («Сияние», «Ужас Амитивилля» или «Паранормальное явление») можно проанализировать на предмет того, как они создают апокалиптические сценарии, отражающие современные тревоги, предлагая при этом зрителям примеры приспособления[260]. Однако непосредственное изучение рассказов зрителей от первого лица позволяет исследовать индивидуальные различия и может дать более наглядные примеры. Личные впечатления людей о фильмах, которые имеют для них большое персональное значение, можно найти в книгах или в печати (например, впечатления Хорригана от «Собачьего полдня»), и я приведу некоторые из них в качестве примеров. Кроме того, я буду использовать ответы из проведенных мною неопубликованных интервью (каждое по 45–90 минут), в которых пятидесяти участникам были заданы следующие вопросы: «Вспоминая свою жизнь, можете ли вы указать, был ли фильм, который имел особое значение конкретно для вас? Какой это был фильм и почему он так важен?» У опрошенных был как минимум день на размышление над этими вопросами. В результате у меня на руках оказались весьма насыщенные и трогательные истории о том, как фильмы влияют на жизнь людей.
В психологии немало внимания уделяется памяти. Хоть и часто этот интерес ограничивается запоминанием чисел, списков слов и фактической информации, одно из ответвлений сосредоточилось на автобиографической памяти (воспоминании о личном пережитом опыте). Результаты неизменно демонстрируют, что в нашу память о событиях из жизни постоянно вторгаются значительные неточности, но некоторые ученые утверждают, что автобиографические воспоминания не про точность. Воспоминания о прошлом могут быть неверны в отношении объективных деталей, однако куда более четко улавливают эмоциональную и межличностную суть пережитых событий. Эти виды памяти часто принимают нарративную форму[261].
Таким образом, фильмы могут стать яркой частью личной системы памяти. Конечно, это коснется не всех просмотренных лент, поскольку не каждый образец кинематографа оставляет в памяти заметный след. Иногда люди не могут вспомнить детали сюжета или персонажей всего спустя пару месяцев после первого просмотра, а порой и вовсе забывают, что вообще видели тот или иной фильм. Тем не менее в череде забытых фильмов несколько особенно выделяются. Некоторые из ярких воспоминаний об увиденном на экране могут стать травмирующими в какой-то мере, но другие способны вывести зрителя за пределы испытанного им опыта.
В ходе интервью о фильмах, повлиявших на жизнь людей, участники вспоминали о самых ярких впечатлениях во время кинопросмотра, особенно о тех, что были получены в юном возрасте. Для одного из респондентов самым ранним воспоминанием из детства стал просмотр «Волшебника страны Оз» по телевизору. Для другого «Золотое путешествие Синдбада» слилось с его собственными воспоминаниями о том, как он отыгрывал в детстве персонажей в реальной жизни, до такой степени, что он перестал различать, откуда что взялось. Воспоминания о кино, смешавшиеся с другими впечатлениями, были и у третьего участника – фильм «Светлое Рождество» с Бингом Кросби у него прочно ассоциируется с подготовкой к главному празднику года в виде упаковки подарков для близких и украшения рождественской елки.
Однако не все воспоминания являются здоровыми. Другой респондент вспомнил, как пробирался в кинотеатры со своими друзьями-хулиганами, чтобы посмотреть фильмы, осуждаемые католической церковью («Безжалостный город»). Поскольку кино часто смотрят в компании с кем-то, то и воспоминания могут быть общие. Один из собеседников рассказал о воссоединении со своей бывшей девушкой, которое случилось благодаря тому, что он взял напрокат «Тромео и Джульетту» – жесткую сатирическую панк-версию известного шекспировского сюжета, которую они вместе смотрели, будучи подростками. Повторный просмотр напомнил им обоим о том, как хорошо им было вместе, и помог более позитивно взглянуть на свои отношения.
Как и все остальные, кинематографические воспоминания тоже могут быть неточными. Психоаналитик хорошо помнил ленту из своей молодости – «Трое вернулись домой» 1950 года, сюжет которой вращался вокруг японского лагеря для военнопленных. Когда он снова посмотрел фильм 40 лет спустя, то был удивлен тем, сколько важных элементов он полностью забыл со времен своего первого просмотра. В частности, его удивило, что в истории фигурировал мальчик примерно того же возраста, в котором он впервые увидел это кино. Оказалось, что множество эпизодов перекликались с его собственным детством (например, мальчик очень любил обезьян, а его мать была снова беременна). Имея в багаже свой опыт психоаналитика, он пришел к выводу, что память блокировала мальчика-героя ради защиты сознания от тревоги, нагнетаемой основной сюжетной линией. Возможно, это был результат эдиповой вины из-за того, что сцены с мужчинами-заключенными, включая отца мальчика, вынужденными покинуть своих жен и детей из-за требований японских военных, приносили ему странный вид наслаждения[262].
Автобиографические воспоминания – не что иное, как истории, составляющие нашу индивидуальность и личностное ощущение того, кто мы есть. Для психологов развития, таких как Дэн Макадамс, изучение нарратива – это, по сути, изучение идентичности. Почти невозможно думать о себе или описывать свою личность, не рассказывая при этом историю. Если человек зовет себя смелым, то за этим утверждением может последовать вопрос: «С чего ты это взял?» В ответ на вопрос доказательством послужит история о том, как он противостоял хулиганам на школьном заднем дворе, или о спасении всей своей семьи от пожара в доме – кстати, именно так поступила героиня Мерил Стрип в фильме Альберта Брукса «Защищая твою жизнь».
Истории, как и личности, способны принимать самые причудливые формы. Некоторые люди считают себя спасателями, и их истории часто иллюстрируют те случаи, когда они помогали кому-то. Другие ставят во главу своей личности роль бойца или любовника. Макадамс считает, что все эти типы являются вариациями фундаментальных измерений самовосприятия – субъектного измерения (как мы представляем себя личностями, способными оставить свой след в мире) и общественного измерения (то, какими мы видим себя, напрямую связано с тем, как мы коммуницируем с людьми вокруг нас)[263]. Все наши истории отражают нашу уникальность или отношения с другими людьми – а порой и то и другое.
Когда мы смотрим кино, мы в какой-то момент идентифицируемся с большим количеством героев (иногда со всеми сразу), с тоном повествования или визуальным стилем ленты. Большинство переживаний, как и воспоминания, отличает их мимолетность. Время от времени мы сталкиваемся с картиной, где наша идентификация с происходящим и персонажами выражается настолько сильно, что мы осознаем этот факт и будем продолжать отождествлять себя с каким-то из ее аспектов (или, по крайней мере, с нашими воспоминаниями о содержании картины) еще долгое время после ее окончания. На этом этапе воспоминания о просмотренных фильмах станут частью нашей личности. Это как раз то, что люди имеют в виду, когда говорят, что фильм действительно определяет то, кем они являются, или какой-то период их жизни.
Как мы успели увидеть во второй главе, к такому фильму, как «Волшебник страны Оз», применимы самые разные психологические интерпретации. Но несмотря на то что интерпретации говорят что-то о самом зрителе, они все равно остаются абстрактными. Писательница Терри Макмиллан утверждает, что образец детской классики Голливуда оказал на нее весьма серьезное воздействие в детстве на более личном уровне. Хотя она осознавала контраст между жизнью белой фермерской дочки в Канзасе и перипетиями судьбы афроамериканской девочки, выросшей в промышленном городке штата Мичиган, эти различия не играли такой важной роли, как вещи, которые отзывались в душе юной Терри при просмотре. Властность тети Эм напоминала ей общение с собственной матерью. Уверенность Дороти в том, что на самом деле никого не заботит ее жизнь, откликалась в ее сердце, а путешествие в страну Оз отражало фантазии будущей писательницы о побеге из серой беспросветности богом забытого городка в мир, полный ярких красок и больших приключений – захватывающий и невероятный. В конце концов та часть Макмиллан, которая жаждала приключений и восхищенно воображала себе новые вселенные, впоследствии вдохновила ее на то, чтобы во взрослом возрасте начать писать собственные истории для широкой аудитории[264].
Один из моих собеседников как-то поведал мне, что кино способно повлиять на целую эпоху в жизни человека. Итану было где-то лет двадцать пять, когда он решил рассказать о том, насколько сильно молодежная комедия «Зверинец» (1978) поменяла его жизнь. Фильм так понравился Итану и его друзьям по студенческому братству, в котором он состоял, что они вместе стали устраивать дикие вечеринки и бунтарские выходки, подобные тем, что творил герой Джона Белуши по имени Блуто и другие члены компашки из «Зверинца». Из-за такого поведения у молодых людей часто возникали проблемы с администрацией, что вызывало пренебрежительные параллели между деканом Уормером (Джон Вернон) из фильма и настоящим деканом их колледжа. Хотя ребята из братства знали о том, что всему виной подражание героям комедии, но в то время они не задумывались об этом так уж сильно. Однако по прошествии времени Итан повзрослел и, оглядываясь на студенческую версию себя, отзываться о себе стал весьма критично. Теперь, когда бы он ни смотрел фильм, он вспоминает, как обожал его тогда, и это ощущение сейчас немало задевает молодого человека.
Джуди около сорока лет, она давно замужем, и у нее двоих детей. По ее словам, экранизация легендарного романа «Убить пересмешника», и в частности Аттикус Финч в исполнении Грегори Пека, стала кинематографическим отображением ее сложных отношений с собственным отцом. Впервые она посмотрела картину в восемь лет вместе с ним. Его так вдохновила лента, что он даже начал называть дочь Скаут – в честь дочери Финча в фильме, что в особенности усилило значимость «Пересмешника» для Джуди. Спустя несколько лет, когда девочка стала подростком, отец погиб во время рыбалки из-за несчастного случая. Впоследствии Джуди начала видеть сходство между Аттикусом и ее отцом, уважаемым врачом, который часто лечил бедняков бесплатно. Однако, в отличие от Аттикуса, Джуди осознала, что у ее отца был «серьезный недостаток»: он «не хотел жертвовать алкоголем ради безопасности и счастья своих детей». Из-за алкоголизма отца их отношения уже были достаточно напряженными. Подростковый возраст после смерти отца стал для Джуди серьезным испытанием, за которым последовала «череда действительно плохих парней, которых я пыталась спасти, потому что не смогла спасти отца». Хотя «Убить пересмешника» всегда был важным фильмом для Джуди из-за добрых воспоминаний об отце, она не осознавала те сложные чувства, которые испытывала к Аттикусу (= своему отцу), пока не вышла замуж и не пошла на прием к психологу.
Формирование личности особенно заметно в явлении, известном как фандом. У поклонников формируется сильная привязанность к какому-либо аспекту популярной культуры – к конкретной киноленте («Унесенные ветром»), жанру (хоррор или фантастика) или режиссеру (Квентин Тарантино). Фанаты обычно ищут единомышленников для обмена интересами через клубы, конференции, чаты в интернете и тому подобное. Дух общности, царящий внутри фандома, может оказать существенное влияние на личность. Арена событий переходит от размышлений в одиночестве за закрытой дверью к межличностному диалогу и сложному социальному обмену.
Культовая популярность мюзикла «Шоу ужасов Рокки Хоррора» в 1970-х и 1980-х иллюстрирует эту социальную сторону личностного развития. Трудно представить, чтобы кто-то невольно наткнулся на этот довольно бессвязный фильм режиссера и сценариста Джима Шармена и неожиданно обнаружил в нем глубокий смысл. Однако во время полночного сеанса в кинотеатре, в окружении других фанатов в костюмах героев ленты, участвующих также в иммерсивных ритуалах, «Рокки Хоррор» превращается в захватывающее упражнение по построению гармонично действующего сообщества[265]. Весь этот социальный опыт затрагивает такие личностные аспекты, как общение со сверстниками, самовыражение и исследование ценностей, не являющихся общепринятыми.
Родители, священнослужители и драматурги часто рассказывают истории в качестве неформальных вариантов терапии, однако психотерапевты разработали виды нарративной терапии, в которой специалисты помогают своим пациентам пересмотреть те истории, которые они рассказывают о своей жизни. Нарративное кино облегчает процесс пересмотра не только в рамках кинотерапии, но и благодаря личному пониманию вложенных в картину идей, к которому мы приходим в результате повседневного просмотра фильмов. Понятие трансформации/преобразования предполагает не только исцеление (которое, в свою очередь, подразумевает рану, требующую залечивания), но и факт того, что фильмы могут содействовать нашему личностному развитию.
Любовь Джуди к драме «Убить пересмешника» – это пример преобразующего использования кино. Участница моего опроса не только использовала ленту для углубленного понимания своего прошлого, но и пришла к выводу, что она отражает ее нынешнюю жизнь с детьми. В частности, она видит в Аттикусе образец для воспитания детей:
«Мои родители воспитали меня одним образом, я же воспитываю своих детей совершенно по-другому. Я хочу научить их толерантности, научить их уважать других, самих себя, отстаивать то, что они считают правильным, – в общем, всему тому, что, как мне кажется, есть в персонаже Аттикуса. Хочу, чтобы они были честными».
Хотя в повседневной жизни она редко замечает влияние драмы Роберта Маллигана на свою жизнь, она четко осознает связь с ней в моменты рефлексии. Картина подчеркивает реалии ее жизни, в то же время предлагая видение того, какой может стать жизнь ее детей и как может измениться ее собственная.
Иногда трансформация может происходить в течение многих лет и задействовать просмотр нескольких кинолент. Этот сложный процесс можно увидеть в мемуарах Нормана Холланда 2006 года под названием «Встреча c кино», на страницах которых он размышляет о фильмах, сыгравших важную роль в его жизни. Одна из тем, которая проходит через все произведение, – любовь автора к литературе и историям, что она рассказывает. Эта страсть стала источником личностного конфликта в момент, когда Холланд метался в поисках призвания, раздумывая, кем стать – писателем или критиком. Его амбивалентность проявилась в биографическом фильме Джона Хьюстона «Фрейд». Когда Холланд подошел к ленте с критической стороны, то обнаружил, что может тренировать свои аналитические «мускулы», а его психоаналитическая подготовка дала ему глубокое понимание темы фильма. Тем не менее когда Холланд попытался прийти к соглашению с идеями режиссера, необыкновенная личность Хьюстона и его способность создавать такие шедевры, как «Мальтийский сокол», заставила исследователя чувствовать внутреннюю тревогу. Сравнение кажущейся безграничной энергии Хьюстона с его собственным чувством подавленности и неудавшимися попытками стать писателем заставило Холланда осознать, что неважно, какие сильные или слабые стороны он мог найти во «Фрейде», – его собственная работа была омрачена блестящими достижениями Хьюстона как режиссера и постановщика.
Взгляд Холланда на «Детей райка» французского режиссера Марселя Карне подчеркивает эту тему. Он рассматривал увлечение героя Жана Луи Барро по имени Батиста молоденькой красавицей Гаранс (Арлетти) в качестве примера того, как суровые реалии взрослой жизни затмевают романтические амбиции юности. Хотя Холланд смог восстать против желания своего отца сделать его юристом, ему так и не удалось стать тем великим художником, каким он себя представлял в юности. Однако его отзыв на «Влюбленного Шекспира» отражает его примирение с этим конфликтом. Хотя он всегда любил творчество Шекспира, Холланд признался, что завидовал его безусловно безграничному таланту. К моменту выхода «Влюбленного Шекспира» в кинотеатрах в 1998 году 71-летний Норман Холланд уже заканчивал свою карьеру критика. Он посчитал этот фильм восхитительной фантазией, прославляющей артистические и сексуальные триумфы юного Уильяма, и обнаружил, что может наслаждаться лентой без чувства вины и тоски. Именно этот опыт помог ему окончательно принять свое место в мире.