В последовавшие за переездом в Австралию годы Андрей и Шанталь дважды побывали в Питере. В первый раз они прилетели из Парижа, с открытия выставки работ Андрея в галерее Эльзы Руссо. Второй их приезд связан был с участием Андрея в групповой выставке выставлявшихся в галерее у Кирхмайера художников в Вене, переехавшей через месяц после открытия в Мюнхен.
Именно тогда, в ожидании второго приезда Андрея и Шанталь, Агата сказала мне:
– Знаешь, Nicolas, я иногда думаю о том, какую серию он захочет привезти в Петербург. Неужели же «Осада Петербурга французами. Зарисовки Александра Первого»?
Прозвучало это как шутка, но в ее голосе я услышал и нечто иное.
– Наверное, ему стоило бы все-таки начать с «Победы Медного всадника над декабристами и Осипом Мандельштамом», – попробовал отшутиться я.
– О нет, – возразила Агата твердо, – это ему неинтересно, это уже было. А его интересует только то, что могло быть не так, как оно есть, а иначе, ты понимаешь меня, Nicolas?
– Naturellement. Еxactement, – заверил я ее.
– И вот теперь французские армии сражаются с аборигенами, – продолжала она, – крокодилы затаились в ожидании жертв под Аркольским мостом, а в небе Аустерлица летают кенгуру, бумеранги и стрелы. Это как пасьянс, который он выкладывает, да? …Но, – после паузы добавила она, – ведь и судьба выкладывается как пасьянс, не так ли?
К тому времени мы уже провели несколько хороших коммерческих выставок с успешными продажами картин. Время от времени, сталкиваясь с теми или другими интересными положениями и ситуациями, мы обсуждали возможности и пути расширения нашей деятельности: не каждая ситуация требовала прохождения всей цепочки, связанной с Русским музеем и публикацией книги, альбома или каталога выставки художника. Иногда речь шла о спекуляции в самом чистом виде – сегодня приобреталась картина или графическая работа, которая выгодно перепродавалась завтра. Более того, постепенно возникли и поступавшие от коллекционеров предложения отыскать ну, скажем, полотно того или иного художника, то есть выступить в роли не совсем галерейщиков, а скорее маршанов, от французского marchand, что означает «торговец» и используется для обозначения торговцев картинами. Естественно, для этого нам требовались порой дополнительные средства в долларах, поскольку владельцы картин предпочитали проводить финансовые рассчеты в свободно конвертируемой валюте. Оттого и родилась у меня идея использовать марину ван де Вельде Младшего, хранящуюся в арендованном мною сейфе в питерском отделении известного мюнхенского банка, в качестве залога для получения кредитной линии от головного отделения банка в Мюнхене, ибо деньги, полученные в немецких банках, были значительно «дешевле» денег, предлагаемых банками в России.
Имелось, впрочем, еще одно обстоятельство, о котором следует упомянуть: вывезти пейзаж ван де Вельде Младшего из России, где он находился уже более двух столетий, было нереально, и оттого речь о возможности продажи этой картины на одном из больших европейских аукционов не шла, вследствие чего Дитер опасался, что именно это обстоятельство могло создать определенные осложнения в вопросе оценки стоимости марины. Лец-Орлецов, однако, придерживался совсем иного мнения по этому вопросу:
– Да, вывезти эту картину невозможно, но ведь теперь ее можно продать и в России, и примерно по той же цене, что и на аукционе в Европе, – пояснил Лец-Орлецов свою мысль Дитеру. – И, скажем, тот же Волчара заплатит за нее даже большую сумму в зеленых, чем заплатил бы на аукционе в том же Лондоне.
В конце концов оказалось, что банк придерживается той же точки зрения, что и Лец-Орлецов. Фишка, однако, состояла в том, что кредитная линия была открыта не на меня, а на Нору в головном отделении банка в Мюнхене вскоре после того, как мною была подписана выданная Норе доверенность на право распоряжения картиной. В результате чего Нора, в качестве одного из директоров компании «Лец-Орлецов Арт», смогла одалживать компании суммы в валюте, необходимые для проведения тех или иных сделок, причем одалживала она эти суммы под те же проценты, что фигурировали в ее соглашении с немецким банком. Нелишне упомянуть и то, что Дитер сумел организовать для Норы гораздо более либеральные условия кредита, чем те, о которых я мог бы только мечтать, если бы мне пришла в голову идея обратиться в петербургское отделение банка, где хранилась марина ван де Вельде.
Время шло, оно уходило в прошлое и у нас в Петербурге, и в далеком Мельбурне, где Андрей продолжал работать над своими сериями, надеясь в конце концов «завоевать и покорить Австралию», хотя мне и по сию пору неясно, что, собственно, он имел в виду, используя это выражение. Хотел ли он освоить новый ландшафт, изучить иную историю и, возможно, даже найти иной способ видения? Или же он говорил о чисто материальных аспектах своей деятельности и общественном признании? Или обо всем одновременно? Неизвестно было и другое: преуспеет ли Андрей в Австралии больше, чем в Париже, где все еще активная и поспешающая в ногу со временем Эльзочка время от времени продавала его работы нескольким преданным поклонникам его таланта, не уставая указывать на то обстоятельство, что своеобразие позиции Андрея как художника в значительной мере определено его связями с русской, французской и австралийской культурными традициями.
Понимание этого обстоятельства не ограничивалось одними лишь парижскими поклонниками творчества Андрея: один из известных венских арт-критиков, Р. Г. Хохберг, эта «ледяная глыба страсти с кристально ясными воззрениями», как саркастически описала его Эльзочка, крупный, военного покроя мужчина с немигающими глазами за стеклами пенсне и огромным, красноватым бритым черепом, в опубликованной вскоре после окончания работы выставки в Вене статье, посвященной анализу творчества Андрея, писал о присутствии сардонического привкуса в его работах. Этот «поздний неофрейдист», анализирующий язык художника как выражение его подсознательных импульсов, крупнейший представитель семиотической школы арт-критики, вышедший из стен Венской академии художеств, отметил постоянное присутствие как потаенного, так зачастую и явного смеха в «высказываниях Андрея Стэна». Смеха, порожденного утратой и отречением, смеха жертвы, выдающего присутствие сардонического ума, проявляющегося в его modus operandi, то есть методе работы, и с австралийскими сюжетами, и с такими экзотическими реалиями, как попугаи, таитянки, кенгуру, крысы и иные элементы его графических и живописных серий. Отмечал Хохберг и важную роль того, что называл «принципом провокации» в работах Андрея, указывая при этом на активное использование приема «остранения» – не только изменение «естественных или натуральных» расцветок и окраски объектов, но и нарушение натуральных масштабов и пропорций на примере гигантских крыс, огромных попугаев и крошечных людей.
Пытаясь не ограничиваться чисто формальными аспектами анализа работ Андрея, этот арт-критик, предпочитающий очкам пенсне, наделял некоторые из указанных объектов определенным символическим содержанием. Так, согласно Хохбергу, люди на картинах и в графике Андрея приобретают черты попугаев, ибо давно уже утеряли связь со смыслом слов и высказываний, которыми оперируют, что же до крыс, то образы этих существ он связывал с временами «подпольного существования» Андрея как художника. При этом венский мыслитель и критик утверждает, что «серии Стэна есть не столько иллюстрация неких философских идей и теорий, сколько форма философствования, рефлексии, рассуждения и аргументации». Переходя к итогам, критик утверждал, что и трактовка, и подход к реализации заявленных и прочитываемых в творчестве художника тем и образов формируют то, что следовало бы назвать «сюрреалистическим театром Андрея Стэна», причем для самого художника Австралия является не чем иным, как элементом и способом применения особой оптики «остранения», что в то же время никак не может и не должно помешать воспринимать его как представителя молодой, но динамичной культуры «зеленого континента».
Нелишним будет сказать и о том, что выставки Андрея в Париже и в Вене, участие в мюнхенской выставке и отзывы тамошних арт-критиков помогли нам начать продвижение имени и работ Андрея в Питере. Несколько его работ мы продали известным коллекционерам нонконформистского искусства. Вообще же мы, как и договаривались с Андреем, не спешили с продажами, предпочитая с самого начала поднять планку как можно выше, чтобы зафиксировать в питерском сообществе галеристов понимание того, что галерея наша обладает эксклюзивным правом на продажу работ Андрея Стэна в России. Да и сами работы Андрея появились в нашей галерее не сразу, этому предшествовала подготовка, связанная с созданием «легенды» о нем и его работах и необходимостью выработки определенной стратегии, рассчитанной лет примерно на десять. Важнейший же из вопросов, что нам предстояло решить, состоял в следующем: каким образом следует представить Андрея и его творчество? Кто он? Еще один ленинградский нонконформист, творчество которого обрело признание на Западе? Или же совершенно самостоятельный, не включенный в те или иные известные направления и группы художник-беглец, «русский Поль Гоген», осваивающий новое «пространство побега», открывшееся ему?
В конце концов, несмотря на всю привлекательность «анархического» подхода, связанного с концепцией «побега», к истолкованию творчества Андрея, завершились наши сомнения и раздумья решением о целесообразности применения идей Р. Г. Хохберга как основы для анализа его творчества, не исключая возможности использовать образ «русского Поля Гогена» для создания добавочного романтического флера в ходе акций по его продвижению. Решение это и сегодня представляется мне более чем естественным, в особенности при анализе тех сюжетов и образов, что стали превалировать в творчестве Андрея после переезда в Австралию, где его синтетический подход, известный с легкой руки Р. Г. Хохберга в современной критической литературе как «театр Андрея Стэна», сложился в единую и последовательную систему художественных решений. И пожалуй, одним из наиболее ярких и целостных примеров реализации этого нового подхода на практике стала серия графических листов, посвященная злоключениям капитана Флиндерса, семилетнее пребывание которого на острове Маврикий вдохновило Андрея на создание цикла «Война попугаев и крыс». Попытаюсь теперь по возможности кратко описать последовательность событий, что составили повествовательную основу этого цикла.
В июне 1803 года капитан Мэтью Флиндерс, которому в то время было около тридцати лет от роду, завершил свое полуторагодичное плавание, в ходе которого исследовал береговую линию загадочной Terra Australis. В ходе этого плавания он пришел к поразившему его и других участников плавания выводу о том, что суша, принимаемая ранее за группу больших островов, является на самом деле одним невероятно большим континентом.
На пути из Сиднея домой в Англию, где у него умер отец и тяжело заболела молодая жена, Флиндерс попал в кораблекрушение. К счастью, ему удалось спастись и сохранить все бумаги и карты, сделанные во время путешествия.
Его новая попытка достичь берегов Англии на шхуне «Камберленд» оказалась не менее драматичной. После полосы штормов, в которую шхуна попала в Индийском океане, ей был необходим ремонт, и Флиндерс зашел во французский Порт-Луи, несмотря на то что знал о начавшейся в мае войне между Англией и Францией. Однако у него не было выбора. Более того, несмотря на кажущееся безумие подобного шага, у Флиндерса были кое-какие основания надеяться на его благополучный исход.
Дело в том, что на руках у Флиндерса имелся документ, выданный французской Академией наук. Документ сей подтверждал научный характер его путешествия и предлагал оказывать содействие предъявителю. К тому же, принимая решение о заходе в Порт-Луи, Флиндерс надеялся на поддержку со стороны встреченного во время плавания у южного побережья континента французского мореплавателя Николя-Тома Бодэна, но тот, как мы знаем, умер еще в сентябре 1803 года вскоре после прибытия в Порт-Луи. Итак, Флиндерс надеялся на удачу в тех безвыходных обстоятельствах, в которых он оказался, но случилось так, что французский губернатор Маврикия, чья резиденция располагалась в Порт-Луи, заподозрил во Флиндерсе соглядатая и лазутчика и заключил его в тюрьму.
Вскоре начался сезон дождей. По пустынным улицам Порт-Луи гулял ветер. Жестяные трубы проржавели, в канавах плавали тушки захлебнувшихся крыс. За то время, что Флиндерс находился в камере, он подружился с бархатисто-зеленоватым маврикийским попугаем, просовывавшим свой красный клюв сквозь прутья в оконце камеры. Красавица-самка с черным клювом ревновала самца к Флиндерсу и ругалась по-французски.
К счастью, через несколько месяцев положение Флиндерса изменилось. У него нашлись заступники, и губернатор позволил ему покинуть тюрьму и жить за городом, в поместье на холмах у появившихся у него новых знакомых. В течение семи проведенных на острове лет Флиндерс усердно работал над собранными во время путешествия вокруг континента картами, наблюдениями и записями в судовых журналах. Освободиться путешественнику удалось лишь в июне 1810 года после блокады острова британским флотом, высадки десанта и данного Флиндерсом обещания не воевать против Франции.
По возвращении домой, где его ждала жена, он начал писать книгу, в которой предложил переименовать Terra Australis в Австралию. Флиндерс умер 19 июля 1814 года, в день выхода в свет своей книги. Маврикийский попугай и его подруга пережили Флиндерса. Прошел еще год, и наполеоновская эпоха закончилась битвой при Ватерлоо. Остров Маврикий перешел под управление англичан, которые принялись за разведение чая.
Посвященная «одиссее капитана Флиндерса» серия удостоилась самых различных отзывов в австралийской прессе. Кто-то писал о «пародии на историческую живопись», иным нравилось говорить о художнике как о «культурно-историческом комментаторе», третьи благосклонно отзывались об особенностях видения художника. Кто-то, однако, вежливо промолчал, другой отделался коротким замечанием о европейском трюкачестве, которое едва ли приживется на австралийской почве. И несмотря на то что реакции на эти работы Андрея не слишком отличались от ожидаемых, сегодня мы не можем не обратить внимания на замечание одного влиятельного австралийского критика, утверждавшего, что «подобные европейские цветы едва ли приживутся на австралийской почве», обойдясь без упоминания о связи почвы с кровью и судьбой.
«Да кто его знает, отчего это произошло? – писал мне Андрей, и я почти слышал звучавшую в его голосе иронию. – Может быть, оттого, что в случае капитана Флиндерса речь шла о прибрежном песке, на который он время от времени ступал во время своего плавания вокруг континента?»
Глядя, однако, из сегодняшнего дня, думаю, что именно это заявление, пожалуй, и стало главным итогом произошедшего: проведена была the line in the sand[13], и песок этот оказался песком австралийских пляжей, тянущихся на тысячи и тысячи миль вокруг уединенного континента, куда Андрею, возможно, не следовало вторгаться и уж тем более мечтать о его завоевании.
«Да, он, как и Флиндерс, попытался увидеть Австралию, открыть и описать ее, но была ли эта попытка успешной?» Таким вопросом завершалась одна из посвященных выставке публикаций, автор которой, уже помянутый нами известный австралийский шутник, позднее, после смерти Андрея, писал, что в каком-то смысле этот ушедший из жизни художник, породивший при жизни столько споров, «оказался Флиндерсом, попугаем и крысой одновременно».